Στυλοποίηση |

Λογοτεχνική συμμόρφωση (γερμ. Stilisierung, γαλλική στιλιοποίηση, από το λατινικό stylus, ελληνικά stulos – ραβδί για γραφή σε κερωμένα δισκία, γραφή, συλλαβή) – σκόπιμη αναπαράσταση ενός συγκεκριμένου. χαρακτηριστικά της μουσικής κ.-λ. άνθρωποι, δημιουργική εποχή, τέχνη. κατευθύνσεις, λιγότερο συχνά το ύφος ενός μεμονωμένου συνθέτη στα έργα, που ανήκουν σε διαφορετικό εθνικό ή προσωρινό στρώμα, που ανήκουν στο δημιουργικό. προσωπικότητες με άλλες τέχνες. Ρυθμίσεις. Σ. δεν ταυτίζεται με την έφεση στην παράδοση, όταν οι καθιερωμένες τέχνες. οι νόρμες μεταφέρονται σε σχετικές και φυσικές συνθήκες για αυτούς (για παράδειγμα, η συνέχιση των παραδόσεων του Μπετόβεν στο έργο του I. Brahms), καθώς και η μίμηση, η οποία είναι μια αντιγραφή χωρίς νέα ποιότητα (για παράδειγμα, συνθέσεις στην κλασική τύπου F. Lachner) και μετατρέπεται εύκολα σε μίμηση. Σε αντίθεση με αυτούς, ο Σ. υποθέτει την αφαίρεση από το επιλεγμένο μοντέλο και τη μετατροπή αυτού του δείγματος σε αντικείμενο εικόνας, αντικείμενο μίμησης (π.χ. η σουίτα παλαιού τύπου «From the Times of Holberg» όπ. 40 Γκριγκ). Ο συγγραφέας του Σ. τείνει να τον αντιμετωπίζει ως κάτι που βρίσκεται έξω, ελκύει με την ασυνήθιστη, αλλά παραμένει σε απόσταση – προσωρινό, εθνικό, ατομικό στυλιστικό. Ο Σ. διαφέρει από το να ακολουθεί την παράδοση όχι χρησιμοποιώντας, αλλά αναπαράγοντας αυτό που βρέθηκε πριν, όχι οργανικά. σύνδεση μαζί του, αλλά η αναδημιουργία του έξω από τη φύση που το γέννησε. περιβάλλον; η ουσία του Σ. βρίσκεται στη δευτερεύουσα φύση του (αφού το Σ. είναι αδύνατο χωρίς προσανατολισμό σε ήδη υπάρχοντα πρότυπα). Στη διαδικασία του Σ. τα σχηματοποιημένα φαινόμενα γίνονται αόριστα. σε μικρότερο βαθμό υπό όρους, δηλαδή πολύτιμα όχι τόσο από μόνα τους, αλλά ως φορείς αλληγορικής σημασίας. Για την ανάδυση αυτού του καλλιτεχνικού αποτελέσματος, είναι απαραίτητη μια στιγμή «αποξένωσης» (ο όρος του VB Shklovsky, που δηλώνει συνθήκες που παραβιάζουν τον «αυτοματισμό της αντίληψης» και κάνουν κάποιον να δει κάτι από μια ασυνήθιστη σκοπιά), που κάνει προφανές αναδομητική, δευτερογενής φύση του C.

Μια τέτοια εξουθενωτική στιγμή μπορεί να είναι υπερβολή των χαρακτηριστικών του πρωτότυπου (για παράδειγμα, στο Νο 4 και στο Νο 7 από τα Ευγενή και συναισθηματικά βαλς του Ραβέλ, υπάρχει περισσότερη βιεννέζικη γοητεία από ό,τι στο βιεννέζικο πρωτότυπο, και το Βράδυ του Ντεμπυσσύ στη Γρενάδα ξεπερνά τα πραγματικά ισπανικά σε συγκέντρωση ισπανικού χρώματος .μουσική), η εισαγωγή της ασυνήθιστης στιλιστικής για αυτούς. στοιχεία (για παράδειγμα, σύγχρονες παράφωνες αρμονίες στην ανασταλτική παλιά άρια του 2ου μέρους της σονάτας για πιάνο του Στραβίνσκι) και ακόμη και το ίδιο το πλαίσιο (στο οποίο, για παράδειγμα, αποκαλύπτεται μόνο ο δραματικός ρόλος του στυλιζαρισμένου χορού στο Minuet του Taneyev) , και σε περιπτώσεις ακριβέστατης αναπαραγωγής – ο τίτλος (στ. του έργου «Με τον τρόπο του … Borodin, Chabrier» του Ravel, «Tribute to Ravel» του Honegger). Έξω από την απο-εξοικείωση, ο Σ. χάνει την ιδιαιτερότητά του. ποιότητα και – με επιδέξια απόδοση – προσεγγίζει το πρωτότυπο (αναπαράγοντας όλες τις λεπτότητες του λαϊκού παρατεταμένου τραγουδιού «Chorus of the Villagers» από την 4η πράξη της όπερας «Prince Igor» του Borodin· το τραγούδι του Lyubasha από την 1η πράξη της όπερας «Η νύφη του Τσάρου» του Ρίμσκι-Κόρσακοφ).

Ο Σ. κατέχει σημαντική θέση στο συνολικό σύστημα της μουσικής. κεφάλαια. Εμπλουτίζει την τέχνη της εποχής της και της χώρας της με μούσες. ανακαλύψεις άλλων εποχών και εθνών. Η αναδρομική φύση της σημασιολογίας και η έλλειψη αρχικής φρεσκάδας αντισταθμίζονται από καθιερωμένη σημασιολογία πλούσια σε συνειρμικότητα. Επιπλέον, το S. απαιτεί υψηλή κουλτούρα τόσο από τους δημιουργούς του (διαφορετικά ο S. δεν ανεβαίνει πάνω από το επίπεδο του εκλεκτικισμού) όσο και από τον ακροατή, ο οποίος πρέπει να είναι έτοιμος να εκτιμήσει τη «μουσική για τη μουσική». Η εξάρτηση από τις πολιτισμικές συσσωρεύσεις είναι και δύναμη και αδυναμία του Σ.: απευθυνόμενος στη διάνοια και το ανεπτυγμένο γούστο, ο Σ. προέρχεται πάντα από τη γνώση, αλλά ως τέτοιος αναπόφευκτα θυσιάζει τη συναισθηματική αμεσότητα και κινδυνεύει να γίνει ορθολογικός.

Το αντικείμενο του Σ. μπορεί να είναι ουσιαστικά οποιαδήποτε πτυχή της μουσικής. Συχνότερα σχηματοποιούνται οι πιο αξιόλογες ιδιότητες του συνόλου του μουσικοϊστορικού. εποχής ή εθνικής μουσικής κουλτούρας (αντικειμενικά ισορροπημένος ήχος στον χαρακτήρα της χορωδιακής πολυφωνίας της αυστηρής γραφής στο Parsifal του Βάγκνερ· το Ρωσικό Κοντσέρτο του Λάλο για βιολί και ορχήστρα). Μούσες που έχουν περάσει στο παρελθόν είναι επίσης συχνά στυλιζαρισμένες. είδη (Gavotte και Rigaudon από το Ten Pieces του Prokofiev για πιάνο, op. 12· Madrigals του Hindemith για χορωδία a cappella), μερικές φορές φόρμες (μια σχεδόν Haydnian μορφή σονάτας στην Κλασική Συμφωνία του Prokofiev) και συνθέσεις. τεχνικές (χαρακτηριστικό των πολυφωνικών θεμάτων της εποχής του μπαρόκ, ο θεματικός πυρήνας, διαδοχικά αναπτυσσόμενα και καταληκτικά μέρη στο 1ο θέμα της φούγκας από τη Συμφωνία των Ψαλμών του Στραβίνσκι). Τα χαρακτηριστικά του ύφους του μεμονωμένου συνθέτη αναπαράγονται λιγότερο συχνά (αυτοσχεδιασμός του Μότσαρτ στην όπερα Μότσαρτ και Σαλιέρι του Ρίμσκι-Κορσάκοφ· το «διαβολικό πιτσικάτο» του Παγκανίνι στη 19η παραλλαγή από τη Ραψωδία του Ραχμανίνοφ σε ένα θέμα του Παγκανίνι στους χαρακτήρες του Παγκανίνι· φαντασιώσεις έχουν γίνει ευρέως διαδεδομένα στην ηλεκτρονική μουσική). Σε πολλές περιπτώσεις ο κ.-λ. είναι στυλιζαρισμένη. μουσικό στοιχείο. γλώσσα: αρμονική ταραχή. νόρμες (θυμίζει το τροπικό διατονικό τραγούδι «Ronsard – to his soul» του Ravel), ρυθμικά. και λεπτομέρειες σχεδίασης με υφή (ένας πανηγυρικός διάστικτος βηματισμός στο πνεύμα των οβερτούρων του JB Lully για το «24 Violins of the King» στον πρόλογο του Απόλλωνα Μουσαγέτε του Στραβίνσκι· συνοδεία «ρομάντζου» στο ντουέτο της Νατάσας και της Σόνιας από την 1η σκηνή του την όπερα «Πόλεμος και ο κόσμος» του Προκόφιεφ), το ερμηνευτικό επιτελείο (αρχαία όργανα στη παρτιτούρα του μπαλέτου «Αγών» του Στραβίνσκι) και το ερμηνευτικό στυλ («Τραγούδι των Ασούγκ» σε στυλ αυτοσχεδιασμού μούγκαμ από την όπερα «Almast » του Spendiarov), το ηχόχρωμο του οργάνου (ο ήχος του ψαλτηρίου που αναπαράγεται από τον συνδυασμό άρπας και πιάνου στην εισαγωγή της όπερας «Ruslan and Lyudmila», κιθάρες – συνδυάζοντας την άρπα και τα πρώτα βιολιά στο κυρίως μέρος του «Jota of Aragon» του Glinka). Τέλος, ο S. υποκύπτει σε κάτι πολύ πιο γενικό - ένα χρώμα ή κατάσταση του νου που υπάρχει περισσότερο σε μια ρομαντική αναπαράσταση παρά με πραγματικά πρωτότυπα (το υπό όρους ανατολίτικο στυλ σε κινέζικους και αραβικούς χορούς από το μπαλέτο The Nutcracker του Tchaikovsky; Old Castle» από «Εικόνες σε έκθεση» για τον Μουσόργκσκι· ευλαβικά εκστατικός στοχασμός στη φύση του ασκητικού Μεσαίωνα στο «Επικό τραγούδι» από τα «Τρία τραγούδια του Δον Κιχώτη στη Ντουλσινέα» για φωνή με πιάνο Ραβέλ). Έτσι, ο όρος "S." έχει πολλές αποχρώσεις και το σημασιολογικό του εύρος είναι τόσο ευρύ που τα ακριβή όρια της έννοιας του Σ. διαγράφονται: στις ακραίες εκφάνσεις του, το Σ. είτε γίνεται δυσδιάκριτο από το στυλιζαρισμένο, είτε τα καθήκοντά του γίνονται δυσδιάκριτα από τα καθήκοντα οποιασδήποτε μουσικής.

Ο Σ. είναι ιστορικά εξαρτημένος. Δεν ήταν και δεν μπορούσε να είναι στο preclassic. περίοδος της ιστορίας της μουσικής: οι μουσικοί του Μεσαίωνα, και εν μέρει της Αναγέννησης, δεν γνώριζαν ή εκτίμησαν την ατομικότητα του συγγραφέα, αποδίδοντας την κύρια σημασία στην ικανότητα της εκτέλεσης και στην αντιστοιχία της μουσικής με τη λειτουργική της. ραντεβού. Επιπλέον, η γενική μουσική. η βάση αυτών των πολιτισμών, ανεβαίνοντας Ch. αρ. στο Γρηγοριανό άσμα, απέκλεισε το ενδεχόμενο αξιοσημείωτης «στιλιστικής. σταγόνες." Ακόμη και στο έργο του JS Bach, που χαρακτηρίζεται από μια ισχυρή ατομικότητα, φούγκα κοντά σε μουσική αυστηρού στυλ, για παράδειγμα. η χορωδιακή διασκευή του «Durch Adams Fall ist ganz verderbt», όχι S., αλλά ένας φόρος τιμής σε μια αρχαϊκή, αλλά όχι νεκρή παράδοση (προτεσταντικό άσμα). Βιεννέζικα κλασικά, ενισχύοντας σημαντικά τον ρόλο του ατομικού στυλιστικού. ξεκινώντας, ταυτόχρονα κατέλαβε πολύ ενεργή δημιουργικότητα. θέση περιορισμού Γ: όχι στυλιζαρισμένη, αλλά δημιουργικά αναθεωρημένη Ναρ. μοτίβα είδους J. Haydn, ιταλικές τεχνικές. bel canto του WA Μότσαρτ, οι τονισμοί της μουσικής των Μεγάλων Γάλλων. επανάσταση του Λ. Μπετόβεν. Επί της μετοχής του Σ. πρέπει να αναδημιουργήσουν το εξωτερικό. Ανατολή χαρακτηριστικά. μουσική (πιθανώς λόγω ενδιαφέροντος για την Ανατολή υπό την επίδραση ξένων πολιτικών γεγονότων εκείνης της εποχής), συχνά παιχνιδιάρικη («Τουρκικό τύμπανο» στο rondo alla turca από τη σονάτα για πιάνο A-dur, K.-V. 331, Mozart «Χορωδοί Γενίτσαροι» από την όπερα του Μότσαρτ «Η απαγωγή από το Σεράγιο»· κωμικές φιγούρες «καλεσμένων από την Κωνσταντινούπολη» στην όπερα «Φαρμακοποιός» του Χάυντν κ.λπ.). Σπάνια εμφανίζεται στην Ευρώπη. μουσική πριν (“Gallant India” του Rameau), ανατολικά. Το εξωτικό παρέμεινε για πολύ καιρό παραδοσιακό. το αντικείμενο του υπό όρους Σ. στη μουσική της όπερας (CM Weber, J. Wiese, G. Verdi, L. Delibes, G. Puccini). Ο ρομαντισμός, με την αυξημένη προσοχή του στο ατομικό στυλ, το τοπικό χρώμα και την ατμόσφαιρα της εποχής, άνοιξε το δρόμο για τη διάδοση του Σ., ωστόσο, οι ρομαντικοί συνθέτες, που στράφηκαν σε προσωπικά προβλήματα, άφησαν σχετικά λίγα, αν και λαμπρά παραδείγματα του Σ. (για παράδειγμα, Σοπέν), «Παγκανίνι», «Γερμανικό Βαλς» από το «Καρναβάλι» για πιάνοφόρτε Σούμαν). Λεπτά Σ. βρίσκονται στα ρωσικά. συγγραφείς (για παράδειγμα, το ντουέτο της Λίζας και της Πωλίνας, το ιντερμέδιο "Ειλικρίνεια της βοσκοπού" από την όπερα "Η βασίλισσα των μπαστούνι" του Τσαϊκόφσκι· τραγούδια ξένων καλεσμένων από την όπερα "Sadko" του Rimsky-Korsakov: στα τραγούδια του καλεσμένου Vedenets, σύμφωνα με τον VA Tsukkerman, S. πολυφωνία αυστηρού ύφους υποδηλώνει την ώρα, και το είδος του barcarolle – τον ​​τόπο δράσης). Rus. Ως επί το πλείστον, η μουσική για την Ανατολή δύσκολα μπορεί να ονομαστεί S., τόσο βαθιά ήταν η κατανόηση στη Ρωσία του ίδιου του πνεύματος της γεωγραφικά και ιστορικά κοντινής Ανατολής (αν και κάπως συμβατικά κατανοητή, χωρίς εθνογραφία, ακρίβεια). Ωστόσο, τονίζεται ειρωνικά, οι «υπερβολικά ανατολίτικες» σελίδες στην όπερα The Golden Cockerel του Rimsky-Korsakov μπορούν να μετρηθούν ως S..

Ο Σ. έλαβε ιδιαίτερα ευρεία ανάπτυξη τον 20ό αιώνα που προκαλείται από τις γενικές τάσεις του σύγχρονου. ΜΟΥΣΙΚΗ. Μία από τις σημαντικότερες ιδιότητές της (και γενικά οι ιδιότητες της σύγχρονης τέχνης) είναι η οικουμενικότητα, δηλαδή το ενδιαφέρον για τις μουσικές κουλτούρες όλων σχεδόν των εποχών και των λαών. Το ενδιαφέρον για τις πνευματικές ανακαλύψεις του Μεσαίωνα αντανακλάται όχι μόνο στην απόδοση του Παιχνιδιού του Ρομπέν και της Μαριόν του G. de Machaux, αλλά και στη δημιουργία του Γρηγοριανού Κοντσέρτου για βιολί του Respighi. καθαρίστηκε από την εμπορική χυδαιότητα. Jazz Represent C. Negro. μουσική σε fp. Debussy Preludes, Op. Μ. Ραβέλ. Κατά τον ίδιο τρόπο, η μουσική της σύγχρονης διανοουμοκρατίας αποτελεί πρόσφορο έδαφος για την ανάπτυξη υφολογικών τάσεων, ιδιαίτερα σημαντικών στη μουσική του νεοκλασικισμού. Ο νεοκλασικισμός αναζητά υποστήριξη ανάμεσα στη γενική αστάθεια του σύγχρονου. ζωή στην αναπαραγωγή ιστοριών, μορφών, τεχνικών που έχουν αντέξει στο χρόνο, που κάνει τον Σ. (σε όλες τις διαβαθμίσεις του) χαρακτηριστικό αυτής της ψυχρά αντικειμενικής τέχνης. Τέλος, μια απότομη αύξηση της αξίας του κόμικ στο σύγχρονο. Η τέχνη δημιουργεί μια έντονη ανάγκη για τον Σ., φυσικά προικισμένο με τη σημαντικότερη ιδιότητα του κόμικ – την ικανότητα να αναπαριστά τα χαρακτηριστικά ενός στυλιζαρισμένου φαινομένου σε υπερβολική μορφή. Επομένως, με κωμικό τρόπο, το εύρος θα εκφράσει. μουσικές δυνατότητες. Το S. είναι πολύ ευρύ: λεπτό χιούμορ στο ελαφρώς υπερβολικά αποπνικτικό «Σε μίμηση του Albeniz» για το FP. Shchedrin, πανούργος FP. πρελούδια του Κουβανού A. Taño («Για ιμπρεσιονιστές συνθέτες», «Εθνικούς συνθέτες», «Εξπρεσιονιστές συνθέτες», «Pointillist Composers»), μια εύθυμη παρωδία προτύπων όπερας στο έργο του Προκόφιεφ Η αγάπη για τρία πορτοκάλια, λιγότερο καλοπροαίρετη, αλλά Στιλιστικά άψογο “Mavra” του Στραβίνσκι, κάπως καρικατούρα “Three Graces” του Slonimsky για πιάνο. (Το «Μποτιτσέλι» είναι ένα θέμα που αντιπροσωπεύεται από την «Αναγεννησιακή χορευτική μουσική», το «Ροντέν» είναι η 2η παραλλαγή στο στυλ του Ραβέλ, ο «Πικάσο» είναι η 2η παραλλαγή «υπό τον Στραβίνσκι»). Στη σύγχρονη μουσική του Σ. συνεχίζει να είναι ένα σημαντικό δημιουργικό έργο. ρεσεψιόν. Έτσι, το S. (συχνά στη φύση των αρχαίων κοντσέρτι γκρόσι) περιλαμβάνεται στα κολάζ (για παράδειγμα, το θέμα που σχηματοποιήθηκε «μετά τον Βιβάλντι» στο 1ο μέρος της συμφωνίας του A. Schnittke φέρει το ίδιο σημασιολογικό φορτίο με τα αποσπάσματα που εισάγονται στη μουσική) . Στη δεκαετία του '70. έχει διαμορφωθεί μια «ρετρό» στιλιστική τάση, η οποία, σε αντίθεση με την προηγούμενη σειριακή υπερπολυπλοκότητα, μοιάζει με επιστροφή στα πιο απλά μοτίβα. Ο Σ. εδώ διαλύεται σε μια έφεση στις θεμελιώδεις αρχές των μουσών. γλώσσα – σε «καθαρή τονικότητα», τριάδα.

αναφορές: Troitsky V. Yu., Stylization, στο βιβλίο: Word and Image, M., 1964; Savenko S., On the question of the unity of Stravinsky's style, στη συλλογή: IF Stravinsky, M., 1973; Kon Yu., About two fugues by I. Stravinsky, στη συλλογή: Polyphony, M., 1975.

TS Kyuregyan