Λεβ Νικολάεβιτς Όμποριν |

Λεβ Όμποριν

Ο Lev Nikolaevich Oborin ήταν ο πρώτος Σοβιετικός καλλιτέχνης που κέρδισε την πρώτη νίκη στην ιστορία της σοβιετικής μουσικής παραστατικής τέχνης σε διεθνή διαγωνισμό (Βαρσοβία, 1927, Διαγωνισμός Chopin). Σήμερα, που οι τάξεις των νικητών διαφόρων μουσικών τουρνουά βαδίζουν η μία μετά την άλλη, όταν εμφανίζονται συνεχώς νέα ονόματα και πρόσωπα, με τα οποία «δεν υπάρχουν αριθμοί», είναι δύσκολο να εκτιμηθεί πλήρως αυτό που έκανε ο Oborin πριν από 85 χρόνια. Ήταν ένας θρίαμβος, μια αίσθηση, ένας άθλος. Οι ανακαλύψεις είναι πάντα περιτριγυρισμένοι με τιμή – στην εξερεύνηση του διαστήματος, στην επιστήμη, στις δημόσιες υποθέσεις. Ο Όμποριν άνοιξε τον δρόμο, τον οποίο ακολούθησαν με λαμπρότητα οι J. Flier, E. Gilels, J. Zak και πολλοί άλλοι. Το να κερδίσεις το πρώτο βραβείο σε έναν σοβαρό δημιουργικό διαγωνισμό είναι πάντα δύσκολο. το 1927, στην ατμόσφαιρα κακής θέλησης που επικρατούσε στην αστική Πολωνία σε σχέση με τους σοβιετικούς καλλιτέχνες, ο Όμποριν ήταν διπλά, τριπλά δύσκολος. Δεν όφειλε τη νίκη του σε έναν τυχαίο ή κάτι άλλο – την όφειλε αποκλειστικά στον εαυτό του, στο μεγάλο και εξαιρετικά γοητευτικό ταλέντο του.

• Μουσική πιάνου στο ηλεκτρονικό κατάστημα Ozon →

Ο Oborin γεννήθηκε στη Μόσχα, στην οικογένεια ενός μηχανικού σιδηροδρόμων. Η μητέρα του αγοριού, Nina Viktorovna, αγαπούσε να περνάει χρόνο στο πιάνο και ο πατέρας του, Nikolai Nikolaevich, ήταν μεγάλος λάτρης της μουσικής. Από καιρό σε καιρό, οργανώνονταν αυτοσχέδιες συναυλίες στα Oborins: ένας από τους καλεσμένους τραγούδησε ή έπαιζε, ο Νικολάι Νικολάγιεβιτς σε τέτοιες περιπτώσεις ενεργούσε πρόθυμα ως συνοδός.

Η πρώτη δασκάλα του μελλοντικού πιανίστα ήταν η Elena Fabianovna Gnesina, γνωστή στους μουσικούς κύκλους. Αργότερα, στο ωδείο, ο Oborin σπούδασε με τον Konstantin Nikolaevich Igumnov. «Ήταν μια βαθιά, περίπλοκη, ιδιόμορφη φύση. Κατά κάποιο τρόπο, είναι μοναδικό. Νομίζω ότι οι προσπάθειες να χαρακτηριστεί η καλλιτεχνική ατομικότητα του Igumnov με τη βοήθεια ενός ή δύο όρων ή ορισμών –είτε είναι «λυρικός» ή κάτι άλλο του ίδιου είδους– είναι γενικά καταδικασμένες σε αποτυχία. (Και οι νέοι του Ωδείου, που γνωρίζουν τον Igumnov μόνο από μεμονωμένες ηχογραφήσεις και από μεμονωμένες προφορικές μαρτυρίες, μερικές φορές τείνουν σε τέτοιους ορισμούς.)

Για να πω την αλήθεια, – συνέχισε την ιστορία για τον δάσκαλό του Όμποριν, – ο Igumnov δεν ήταν πάντα ομοιόμορφος, ως πιανίστας. Ίσως το καλύτερο από όλα έπαιξε στο σπίτι, στον κύκλο των αγαπημένων προσώπων. Εδώ, σε ένα οικείο, άνετο περιβάλλον, ένιωθε άνετα και άνετα. Έπαιζε μουσική σε τέτοιες στιγμές με έμπνευση, με γνήσιο ενθουσιασμό. Επιπλέον, στο σπίτι, στο όργανό του, πάντα του «έβγαιναν» όλα. Στο ωδείο, στην τάξη, όπου μερικές φορές μαζευόταν πολύς κόσμος (μαθητές, καλεσμένοι…), «ανέπνεε» στο πιάνο όχι πια τόσο ελεύθερα. Έπαιξε αρκετά εδώ, αν και, για να είμαι ειλικρινής, δεν τα κατάφερνε πάντα και όχι πάντα σε όλα εξίσου καλά. Ο Igumnov συνήθιζε να δείχνει το έργο που μελετούσε ο μαθητής όχι από την αρχή μέχρι το τέλος, αλλά σε μέρη, θραύσματα (αυτά που εργάζονταν αυτήν τη στιγμή). Όσο για τις ομιλίες του στο ευρύ κοινό, δεν ήταν ποτέ δυνατό να προβλεφθεί εκ των προτέρων τι έμελλε να γίνει αυτή η παράσταση.

Υπήρχαν εκπληκτικά, αξέχαστα clavirabends, πνευματικοποιημένα από την πρώτη έως την τελευταία νότα, που σημαδεύτηκαν από την πιο λεπτή διείσδυση στην ψυχή της μουσικής. Και μαζί τους υπήρχαν άνισες παραστάσεις. Όλα εξαρτιόνταν από το λεπτό, από τη διάθεση, από το αν ο Konstantin Nikolayevich κατάφερε να ελέγξει τα νεύρα του, να ξεπεράσει τον ενθουσιασμό του.

Οι επαφές με τον Igumnov σήμαιναν πολλά στη δημιουργική ζωή του Oborin. Όχι όμως μόνο αυτοί. Ο νεαρός μουσικός ήταν γενικά, όπως λένε, «τυχερός» με τους δασκάλους. Μεταξύ των μεντόρων του στο ωδείο ήταν ο Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, από τον οποίο ο νεαρός πήρε μαθήματα σύνθεσης. Ο Όμποριν δεν χρειάστηκε να γίνει επαγγελματίας συνθέτης. η μετέπειτα ζωή απλά δεν του άφησε μια τέτοια ευκαιρία. Ωστόσο, οι δημιουργικές σπουδές την εποχή των σπουδών έδωσαν πολλά στον διάσημο πιανίστα – το τόνισε αυτό πολλές φορές. «Η ζωή έχει εξελιχθεί με τέτοιο τρόπο», είπε, που στο τέλος έτυχε να γίνω καλλιτέχνης και δάσκαλος και όχι συνθέτης. Ωστόσο, αναστώντας τώρα στη μνήμη μου τα νεότερα μου χρόνια, συχνά αναρωτιέμαι πόσο ωφέλιμες και χρήσιμες ήταν τότε για μένα αυτές οι απόπειρες σύνθεσης. Το θέμα δεν είναι μόνο ότι «πειραματιζόμενος» στο πληκτρολόγιο, εμβάθυνα στην κατανόηση των εκφραστικών ιδιοτήτων του πιάνου, αλλά δημιουργώντας και εξασκώντας μόνος μου διάφορους συνδυασμούς υφής, γενικά, προχώρησα ως πιανίστας. Παρεμπιπτόντως, έπρεπε να μελετήσω πολύ – να μην μάθω τα θεατρικά μου έργα, όπως δεν τα δίδαξε ο Ραχμανίνοφ, για παράδειγμα, δεν μπορούσα…

Και όμως το βασικό είναι διαφορετικό. Όταν, αφήνοντας στην άκρη τα δικά μου χειρόγραφα, ανέλαβα τη μουσική άλλων ανθρώπων, τα έργα άλλων συγγραφέων, η μορφή και η δομή αυτών των έργων, η εσωτερική τους δομή και η ίδια η οργάνωση του ηχητικού υλικού έγιναν κατά κάποιο τρόπο πιο ξεκάθαρα για μένα. Παρατήρησα ότι τότε άρχισα να εμβαθύνω στην έννοια των πολύπλοκων τονικών-αρμονικών μετασχηματισμών, στη λογική της ανάπτυξης μελωδικών ιδεών κ.λπ. με πολύ πιο συνειδητό τρόπο. Η δημιουργία μουσικής προσέφερε σε εμένα, τον ερμηνευτή, ανεκτίμητες υπηρεσίες.

Ένα περίεργο περιστατικό από τη ζωή μου έρχεται συχνά στο μυαλό μου», ολοκλήρωσε ο Όμποριν τη συζήτηση σχετικά με τα οφέλη της σύνθεσης για τους καλλιτέχνες. «Κάπως στις αρχές της δεκαετίας του τριάντα με προσκάλεσαν να επισκεφτώ τον Alexei Maksimovich Gorky. Πρέπει να πω ότι ο Γκόρκι αγαπούσε πολύ τη μουσική και την ένιωθε διακριτικά. Φυσικά, μετά από αίτημα του ιδιοκτήτη, έπρεπε να καθίσω στο όργανο. Έπαιξα τότε πολύ και, όπως φαίνεται, με μεγάλο ενθουσιασμό. Ο Αλεξέι Μαξίμοβιτς άκουγε προσεκτικά, ακουμπώντας το πηγούνι του στην παλάμη του χεριού του και δεν έπαιρνε ποτέ από εμένα τα έξυπνα και ευγενικά μάτια του. Απροσδόκητα, ρώτησε: «Πες μου, Λεβ Νικολάεβιτς, γιατί δεν συνθέτεις μόνος σου μουσική;» Όχι, απαντώ, παλιά μου άρεσε, αλλά τώρα δεν έχω χρόνο – ταξίδια, συναυλίες, φοιτητές… «Κρίμα, είναι κρίμα», λέει ο Γκόρκι, «αν το χάρισμα του συνθέτη είναι ήδη εγγενές μέσα σου από τη φύση σου, πρέπει να προστατεύεται – είναι τεράστια αξία. Ναι, και στην παράσταση, μάλλον, θα σε βοηθούσε πολύ… «Θυμάμαι ότι εγώ, ένας νέος μουσικός, εντυπωσιάστηκα βαθιά από αυτά τα λόγια. Μην πείτε τίποτα - σοφά! Αυτός, ένας άνθρωπος τόσο μακριά από τη μουσική, κατάλαβε τόσο γρήγορα και σωστά την ουσία του προβλήματος – ερμηνευτής-συνθέτης».

Η συνάντηση με τον Γκόρκι ήταν μόνο μία σε μια σειρά από πολλές ενδιαφέρουσες συναντήσεις και γνωριμίες που συνέβησαν στον Όμποριν στα XNUMX και XNUMX. Εκείνη την εποχή βρισκόταν σε στενή επαφή με τους Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Σεμπάλιν, Χατσατουριάν, Σοφρονίτσκι, Κοζλόφσκι. Ήταν κοντά στον κόσμο του θεάτρου – στον Μέγιερχολντ, στους «MKhAT» και ιδιαίτερα στον Μόσκβιν. με μερικούς από αυτούς που αναφέρονται παραπάνω, είχε μια δυνατή φιλία. Στη συνέχεια, όταν ο Oborin γίνει διάσημος δάσκαλος, η κριτική θα γράψει με θαυμασμό εσωτερική κουλτούρα, πάντα εγγενές στο παιχνίδι του, ότι μέσα του μπορείς να νιώσεις τη γοητεία της ευφυΐας στη ζωή και στη σκηνή. Ο Όμποριν το όφειλε στην ευτυχώς διαμορφωμένη νεολαία του: οικογένεια, δασκάλους, συμφοιτητές. μια φορά σε μια συνομιλία, είπε ότι είχε ένα εξαιρετικό «θρεπτικό περιβάλλον» στα νεότερα του χρόνια.

Το 1926, ο Όμποριν αποφοίτησε έξοχα από το Ωδείο της Μόσχας. Το όνομά του ήταν χαραγμένο με χρυσό στο περίφημο μαρμάρινο τιμητικό πίνακα που κοσμεί το φουαγιέ της Μικρής Αίθουσας του Ωδείου. Αυτό συνέβη την άνοιξη και τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, ελήφθη στη Μόσχα ένα ενημερωτικό δελτίο για τον Πρώτο Διεθνή Διαγωνισμό Πιάνου Σοπέν στη Βαρσοβία. Προσκλήθηκαν μουσικοί από την ΕΣΣΔ. Το πρόβλημα ήταν ότι ουσιαστικά δεν υπήρχε χρόνος για να προετοιμαστούμε για τον διαγωνισμό. «Τρεις εβδομάδες πριν από την έναρξη του διαγωνισμού, ο Igumnov μου έδειξε το πρόγραμμα του διαγωνισμού», θυμάται αργότερα ο Oborin. «Το ρεπερτόριό μου περιελάμβανε περίπου το ένα τρίτο του υποχρεωτικού διαγωνιστικού προγράμματος. Η προπόνηση κάτω από τέτοιες συνθήκες φαινόταν άσκοπη». Παρ 'όλα αυτά, άρχισε να προετοιμάζεται: ο Igumnov επέμεινε και ένας από τους πιο έγκυρους μουσικούς εκείνης της εποχής, ο BL Yavorsky, του οποίου τη γνώμη ο Oborin εξέτασε στον υψηλότερο βαθμό. «Αν θέλεις πραγματικά, τότε μπορείς να μιλήσεις», είπε ο Γιαβόρσκι στον Όμποριν. Και πίστεψε.

Στη Βαρσοβία, ο Όμποριν έδειξε εξαιρετικά καλά. Του απονεμήθηκε ομόφωνα το πρώτο βραβείο. Ο ξένος Τύπος, χωρίς να κρύβει την έκπληξή του (είπεται ήδη παραπάνω: ήταν το 1927), μίλησε με ενθουσιασμό για την παράσταση του σοβιετικού μουσικού. Ο γνωστός Πολωνός συνθέτης Karol Szymanowski, κάνοντας μια αποτίμηση της ερμηνείας του Oborin, είπε τα λόγια που παρέκαμψαν οι εφημερίδες πολλών χωρών του κόσμου κάποτε: «Φαινόμενο! Δεν είναι αμαρτία να τον λατρεύεις, γιατί δημιουργεί την Ομορφιά.

Επιστρέφοντας από τη Βαρσοβία, ο Oborin ξεκινά μια ενεργή συναυλιακή δραστηριότητα. Είναι σε άνοδο: η γεωγραφία των περιοδειών του διευρύνεται, ο αριθμός των παραστάσεων αυξάνεται (η σύνθεση πρέπει να εγκαταλειφθεί - δεν υπάρχει αρκετός χρόνος ή ενέργεια). Η συναυλιακή δουλειά του Oborin αναπτύχθηκε ιδιαίτερα ευρέως στα μεταπολεμικά χρόνια: εκτός από τη Σοβιετική Ένωση, παίζει στις ΗΠΑ, τη Γαλλία, το Βέλγιο, τη Μεγάλη Βρετανία, την Ιαπωνία και σε πολλές άλλες χώρες. Μόνο η αρρώστια διακόπτει αυτή την αδιάκοπη και γρήγορη ροή των περιηγήσεων.

… Όσοι θυμούνται τον πιανίστα της δεκαετίας του τριάντα μιλούν ομόφωνα για τη σπάνια γοητεία του παιξίματός του – άτεχνο, γεμάτο νεανική φρεσκάδα και αμεσότητα συναισθημάτων. Ο IS Kozlovsky, μιλώντας για τον νεαρό Oborin, γράφει ότι χτύπησε με «λυρισμό, γοητεία, ανθρώπινη ζεστασιά, κάποιο είδος λάμψης». Η λέξη "ακτινοβολία" προσελκύει την προσοχή εδώ: εκφραστική, γραφική και παραστατική, βοηθάει να καταλάβουμε πολλά στην εμφάνιση ενός μουσικού.

Και ένα ακόμη δωροδοκημένο σε αυτό - η απλότητα. Ίσως η σχολή Igumnov είχε μια επίδραση, ίσως τα χαρακτηριστικά της φύσης του Oborin, η σύνθεση του χαρακτήρα του (πιθανότατα και τα δύο), - μόνο που υπήρχε μέσα του, ως καλλιτέχνης, εκπληκτική διαύγεια, ελαφρότητα, ακεραιότητα, εσωτερική αρμονία. Αυτό έκανε μια σχεδόν ακαταμάχητη εντύπωση στο ευρύ κοινό, αλλά και στους συναδέλφους του πιανίστα. Στον Όμποριν, τον πιανίστα, ένιωσαν κάτι που ανήκε στις μακρινές και ένδοξες παραδόσεις της ρωσικής τέχνης – καθόρισαν πραγματικά πολλά στο στυλ της συναυλίας του.

Μεγάλη θέση στα προγράμματά της κατέλαβαν τα έργα των Ρώσων συγγραφέων. Έπαιξε υπέροχα τις Τέσσερις Εποχές, το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο του Ντούμκα και του Τσαϊκόφσκι. Συχνά θα μπορούσε κανείς να ακούσει τις Εικόνες του Μουσόργκσκι σε μια έκθεση, καθώς και τα έργα του Ραχμανίνοφ – το δεύτερο και το τρίτο κονσέρτο για πιάνο, πρελούδια, ετικέτες-εικόνες, Μουσικές στιγμές. Είναι αδύνατο να μην θυμηθώ, αγγίζοντας αυτό το μέρος του ρεπερτορίου του Oborin, και τη μαγευτική ερμηνεία του στη «Μικρή σουίτα» του Borodin, τις Παραλλαγές σε ένα θέμα του Lyadov του Glinka, Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, Op. 70 Α. Ρουμπινστάιν. Ήταν ένας καλλιτέχνης ενός πραγματικά ρωσικού τύπου – στον χαρακτήρα, την εμφάνιση, τη στάση, τα καλλιτεχνικά γούστα και τις στοργές του. Ήταν απλά αδύνατο να μην τα νιώσει όλα αυτά στην τέχνη του.

Και ένας ακόμη συγγραφέας πρέπει να ονομαστεί όταν μιλάμε για το ρεπερτόριο του Oborin – ο Chopin. Έπαιζε τη μουσική του από τα πρώτα βήματα στη σκηνή μέχρι το τέλος των ημερών του. Κάποτε έγραψε σε ένα από τα άρθρα του: «Το αίσθημα χαράς που έχουν οι πιανίστες του Σοπέν δεν με εγκαταλείπει ποτέ». Είναι δύσκολο να θυμηθούμε όλα όσα έπαιξε ο Oborin στα προγράμματά του Σοπέν – ετιντ, πρελούδια, βαλς, νυχτερινά, μαζούρκες, σονάτες, κοντσέρτα και πολλά άλλα. Είναι δύσκολο να απαριθμήσω ότι έπαιξε, είναι ακόμα πιο δύσκολο να δώσεις παράσταση σήμερα, as τα καταφερε. «Το Chopin του – πεντακάθαρο και φωτεινό – αιχμαλώτισε αδιαίρετα κάθε κοινό», θαύμασε ο J. Flier. Δεν είναι τυχαίο, βέβαια, ότι ο Oborin γνώρισε τον πρώτο και μεγαλύτερο δημιουργικό θρίαμβο στη ζωή του σε έναν διαγωνισμό αφιερωμένο στη μνήμη του μεγάλου Πολωνού συνθέτη.

… Το 1953 έγινε η πρώτη παράσταση του ντουέτου Oborin – Oistrakh. Λίγα χρόνια αργότερα, γεννήθηκε ένα τρίο: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Από τότε, ο Oborin έγινε γνωστός στον μουσικό κόσμο όχι μόνο ως σολίστ, αλλά και ως κορυφαίος παίκτης συνόλου. Από μικρός λάτρευε τη μουσική δωματίου (ακόμα και πριν γνωρίσει τους μελλοντικούς του συνεργάτες, έπαιξε σε ένα ντουέτο με τον D. Tsyganov, που έπαιζε μαζί με το Κουαρτέτο Μπετόβεν). Πράγματι, ορισμένα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής φύσης του Oborin – η ευελιξία στην ερμηνεία, η ευαισθησία, η ικανότητα γρήγορης δημιουργίας δημιουργικών επαφών, η στιλιστική ευελιξία – τον ​​έκαναν αναπόσπαστο μέλος των ντουέτα και των τριών. Για λογαριασμό του Oborin, του Oistrakh και του Knushevitsky, υπήρχε ένας τεράστιος όγκος μουσικής που αναπαράγονταν από αυτούς – έργα κλασικών, ρομαντικών, σύγχρονων συγγραφέων. Αν μιλάμε για τα κορυφαία τους επιτεύγματα, τότε δεν μπορούμε να παραλείψουμε να ονομάσουμε τη σονάτα για βιολοντσέλο Rachmaninoff που ερμηνεύτηκε από τους Oborin και Knushevitsky, καθώς και τις δέκα σονάτες του Beethoven για βιολί και πιάνο, που ερμήνευσαν ταυτόχρονα οι Oborin και Oistrakh. Αυτές οι σονάτες παίχτηκαν, συγκεκριμένα, το 1962 στο Παρίσι, όπου σοβιετικοί καλλιτέχνες προσκλήθηκαν από μια γνωστή γαλλική δισκογραφική εταιρεία. Μέσα σε ενάμιση μήνα, απαθανάτισαν την ερμηνεία τους σε δίσκους, και επίσης –σε μια σειρά από συναυλίες– τον ​​παρουσίασαν στο γαλλικό κοινό. Ήταν μια δύσκολη στιγμή για το επιφανές δίδυμο. «Δουλέψαμε πραγματικά σκληρά και σκληρά», είπε αργότερα ο DF Oistrakh, «δεν πήγαμε πουθενά, αποφύγαμε να κάνουμε δελεαστικές βόλτες στην πόλη, αρνούμενοι πολλές φιλόξενες προσκλήσεις. Επιστρέφοντας στη μουσική του Μπετόβεν, ήθελα να ξανασκεφτώ το γενικό σχέδιο των σονάτων (που μετράει!) και να ξαναζήσω κάθε λεπτομέρεια. Αλλά είναι απίθανο το κοινό, έχοντας επισκεφτεί τις συναυλίες μας, να έχει περισσότερη ευχαρίστηση από εμάς. Απολαύσαμε κάθε βράδυ όταν παίζαμε σονάτες από τη σκηνή, ήμασταν απείρως χαρούμενοι, ακούγοντας τη μουσική στη σιωπή του στούντιο, όπου δημιουργήθηκαν όλες οι προϋποθέσεις για αυτό.»

Μαζί με όλα τα άλλα δίδασκε και ο Όμποριν. Από το 1931 μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του, ηγήθηκε μιας πολυπληθούς τάξης στο Ωδείο της Μόσχας – μεγάλωσε περισσότερους από δώδεκα μαθητές, μεταξύ των οποίων μπορούν να ονομαστούν πολλοί διάσημοι πιανίστες. Κατά κανόνα, ο Oborin περιόδευε ενεργά: ταξίδεψε σε διάφορες πόλεις της χώρας, πέρασε πολύ καιρό στο εξωτερικό. Έτυχε οι συναντήσεις του με φοιτητές να μην ήταν πολύ συχνές, όχι πάντα συστηματικές και τακτικές. Αυτό, φυσικά, δεν θα μπορούσε παρά να αφήσει ένα συγκεκριμένο αποτύπωμα στις τάξεις της τάξης του. Εδώ δεν χρειαζόταν κανείς να υπολογίζει στην καθημερινή, περιποιητική παιδαγωγική φροντίδα. Για πολλά πράγματα, οι «Oborints» έπρεπε να το ανακαλύψουν μόνοι τους. Υπήρχαν, προφανώς, σε μια τέτοια εκπαιδευτική κατάσταση και τα θετικά και τα πλην τους. Πρόκειται για κάτι άλλο τώρα. Σπάνιες συναντήσεις με τον δάσκαλο κατά κάποιο τρόπο ειδικά πολύτιμη τα κατοικίδιά του – αυτό θα ήθελα να τονίσω. Εκτιμήθηκαν, ίσως, περισσότερο από ό,τι στις τάξεις άλλων καθηγητών (ακόμα κι αν δεν ήταν λιγότερο επιφανείς και άξιοι, αλλά πιο «εγχώριοι»). Αυτά τα μαθήματα συνάντησης με τον Oborin ήταν ένα γεγονός. προετοιμάστηκε για αυτούς με ιδιαίτερη προσοχή, τους περίμενε, έγινε, σχεδόν σαν διακοπές. Είναι δύσκολο να πούμε εάν υπήρχε μια θεμελιώδης διαφορά για έναν μαθητή του Λεβ Νικολάγιεβιτς στην εκτέλεση, ας πούμε, στη Μικρή Αίθουσα του Ωδείου σε οποιαδήποτε από τις φοιτητικές βραδιές ή στο να παίξει ένα νέο κομμάτι για τον δάσκαλό του, που έμαθε ερήμην του. Αυτό το αυξημένο συναίσθημα Ευθύνη Πριν η παράσταση στην τάξη ήταν ένα είδος διεγερτικού – ισχυρό και πολύ συγκεκριμένο – στις τάξεις με τον Oborin. Καθόρισε πολλά στο ψυχολογικό και εκπαιδευτικό έργο των θαλάμων του, στη σχέση του με τον καθηγητή.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι σχετίζεται με μία από τις βασικές παραμέτρους με τις οποίες μπορεί και πρέπει να κρίνει κανείς την επιτυχία της διδασκαλίας εξουσία δάσκαλος, μέτρο του επαγγελματικού του κύρους στα μάτια των μαθητών, ο βαθμός συναισθηματικής και βουλητικής επιρροής στους μαθητές του. Η εξουσία του Όμποριν στην τάξη ήταν αδιαμφισβήτητα υψηλή και η επιρροή του στους νέους πιανίστες ήταν εξαιρετικά ισχυρή. αυτό από μόνο του ήταν αρκετό για να μιλήσει γι' αυτόν ως σημαντική παιδαγωγική προσωπικότητα. Οι άνθρωποι που επικοινωνούσαν στενά μαζί του θυμούνται ότι μερικές λέξεις που έριξε ο Λεβ Νικολάεβιτς αποδείχθηκαν μερικές φορές πιο βαριές και σημαντικές από άλλες πιο υπέροχες και ανθισμένες ομιλίες.

Λίγα λόγια, πρέπει να πούμε, ήταν γενικά προτιμότερα από τον Όμποριν από τους μακροσκελούς παιδαγωγικούς μονολόγους. Μάλλον λίγο κλειστός παρά υπερβολικά κοινωνικός, ήταν πάντα μάλλον λακωνικός, τσιγκούνης με δηλώσεις. Κάθε είδους λογοτεχνικές παρεκβάσεις, αναλογίες και παραλληλισμοί, πολύχρωμες συγκρίσεις και ποιητικές μεταφορές – όλα αυτά ήταν η εξαίρεση στα μαθήματά του και όχι ο κανόνας. Μιλώντας για την ίδια τη μουσική –τον χαρακτήρα, τις εικόνες, το ιδεολογικό και καλλιτεχνικό της περιεχόμενο– ήταν εξαιρετικά περιεκτικός, ακριβής και αυστηρός στις εκφράσεις. Ποτέ δεν υπήρχε κάτι περιττό, προαιρετικό, που να οδηγεί μακριά στις δηλώσεις του. Υπάρχει ένα ιδιαίτερο είδος ευγλωττίας: να λέμε μόνο ό,τι είναι σχετικό και τίποτα περισσότερο. Υπό αυτή την έννοια, ο Όμποριν ήταν πραγματικά εύγλωττος.

Ο Λεβ Νικολάεβιτς ήταν ιδιαίτερα σύντομος στις πρόβες, μια ή δύο μέρες πριν την παράσταση, ο επερχόμενος μαθητής της τάξης του. «Φοβάμαι να αποπροσανατολίσω τον μαθητή», είπε κάποτε, «τουλάχιστον με κάποιο τρόπο για να κλονίσω την πίστη του στην καθιερωμένη ιδέα, φοβάμαι να «φοβάσω» το ζωηρό συναίσθημα της παράστασης. Κατά τη γνώμη μου, είναι καλύτερο για έναν δάσκαλο στην περίοδο πριν από τη συναυλία να μην διδάσκει, να μην δίνει οδηγίες σε έναν νεαρό μουσικό ξανά και ξανά, αλλά απλώς να τον υποστηρίζει, να τον εμψυχώνει…».

Άλλη μια χαρακτηριστική στιγμή. Οι παιδαγωγικές οδηγίες και παρατηρήσεις του Όμποριν, πάντα συγκεκριμένες και σκόπιμες, συνήθως απευθύνονταν σε ό,τι σχετιζόταν με πρακτικός πλευρά στον πιανισμό. Με απόδοση καθαυτή. Πώς, για παράδειγμα, να παίξετε αυτό ή εκείνο το δύσκολο μέρος, απλοποιώντας το όσο το δυνατόν περισσότερο, καθιστώντας το τεχνικά ευκολότερο. ποιο δάχτυλο μπορεί να είναι πιο κατάλληλο εδώ? ποια θέση των δακτύλων, των χεριών και του σώματος θα ήταν η πιο βολική και κατάλληλη. ποιες απτικές αισθήσεις θα οδηγούσαν στον επιθυμητό ήχο, κ.λπ. - αυτές και παρόμοιες ερωτήσεις ήρθαν πιο συχνά στο προσκήνιο του μαθήματος του Oborin, καθορίζοντας την ιδιαίτερη εποικοδομητικότητά του, το πλούσιο «τεχνολογικό» περιεχόμενο.

Ήταν εξαιρετικά σημαντικό για τους μαθητές ότι όλα όσα μίλησε ο Oborin «παρέχονταν» –ως ένα είδος χρυσού αποθέματος– από την τεράστια επαγγελματική του εμπειρία, βασισμένη στη γνώση των πιο οικείων μυστικών της πιανιστικής «τεχνίας».

Πώς, ας πούμε, να ερμηνεύσει ένα κομμάτι με την προσδοκία του μελλοντικού του ήχου στην αίθουσα συναυλιών; Πώς να διορθώσετε την παραγωγή ήχου, την απόχρωση, την πεταλοποίηση κ.λπ. από αυτή την άποψη; Συμβουλές και συστάσεις αυτού του είδους προήλθαν από τον πλοίαρχο, πολλές φορές και, το πιο σημαντικό, προσωπικά που τα δοκίμασε όλα στην πράξη. Υπήρχε περίπτωση όταν, σε ένα από τα μαθήματα που έγιναν στο σπίτι του Oborin, ένας από τους μαθητές του έπαιξε την Πρώτη Μπαλάντα του Σοπέν. «Λοιπόν, καλά, όχι κακό», συνόψισε ο Λεβ Νικολάγιεβιτς, έχοντας ακούσει το έργο από την αρχή μέχρι το τέλος, ως συνήθως. «Αλλά αυτή η μουσική ακούγεται πολύ θαλάμου, θα έλεγα ακόμη και «σαν δωμάτιο». Και θα εμφανιστείτε στη Μικρή Αίθουσα… Το ξεχάσατε; Παρακαλώ ξεκινήστε ξανά και λάβετε αυτό υπόψη…”

Αυτό το επεισόδιο φέρνει στο μυαλό, παρεμπιπτόντως, μια από τις οδηγίες του Oborin, που επαναλήφθηκε επανειλημμένα στους μαθητές του: ένας πιανίστας που παίζει από τη σκηνή πρέπει να έχει μια ξεκάθαρη, κατανοητή, πολύ ευδιάκριτη «επίπληξη» - «καλά τοποθετημένη ερμηνευτική λογοτεχνία», όπως το έθεσε ο Λεβ Νικολάγιεβιτς σε μια από τις τάξεις. Και επομένως: «Πιο ανάγλυφο, μεγαλύτερο, πιο συγκεκριμένο», απαιτούσε συχνά στις πρόβες. «Ένας ομιλητής που μιλάει από το βήμα θα μιλήσει διαφορετικά από πρόσωπο με πρόσωπο με τον συνομιλητή του. Το ίδιο ισχύει για έναν πιανίστα συναυλιών που παίζει δημόσια. Πρέπει να το ακούσει όλη η αίθουσα και όχι μόνο οι πρώτες σειρές των πάγκων.

Ίσως το πιο ισχυρό εργαλείο στο οπλοστάσιο του Oborin ο δάσκαλος ήταν εδώ και καιρό δείχνουν (εικονογράφηση) στο όργανο. μόνο τα τελευταία χρόνια, λόγω ασθένειας, ο Lev Nikolaevich άρχισε να προσεγγίζει το πιάνο λιγότερο συχνά. Ως προς την «εργατική» προτεραιότητά της, ως προς την αποτελεσματικότητά της, η μέθοδος προβολής, θα έλεγε κανείς, υπερείχε σε σύγκριση με τη λεκτική επεξηγηματική. Και δεν είναι καν ότι μια συγκεκριμένη επίδειξη στο πληκτρολόγιο της μιας ή της άλλης τεχνικής ερμηνείας βοήθησε τους «Oborints» στην εργασία τους για τον ήχο, την τεχνική, την πεταλοποίηση κ.λπ. όλα αυτά είναι κάτι πιο ουσιαστικό. Παίζοντας Lev Nikolaevich στο δεύτερο όργανο εμπνευσμένος Η μουσική νεολαία, που άνοιξε νέους, μέχρι πρότινος άγνωστους ορίζοντες και προοπτικές στον πιανισμό, τους επέτρεψε να αναπνεύσουν το συναρπαστικό άρωμα μιας μεγάλης σκηνής συναυλιών. Αυτό το παιχνίδι μερικές φορές ξύπνησε κάτι παρόμοιο με τον "λευκό φθόνο": τελικά, αποδεικνύεται ότι as и ότι μπορεί να γίνει στο πιάνο… Κάποτε ήταν ότι η εμφάνιση ενός ή του άλλου έργου στο πιάνο Oborinsky έδινε σαφήνεια στις πιο δύσκολες καταστάσεις για να εκτελέσει ο μαθητής, έκοψε τους πιο περίπλοκους «γόρδιους κόμβους». Στα απομνημονεύματα του Leopold Auer για τον δάσκαλό του, τον υπέροχο Ούγγρο βιολονίστα J. Joachim, υπάρχουν γραμμές: so!» συνοδεύεται από ένα καθησυχαστικό χαμόγελο». (Auer L. My school of playing the violin. – M., 1965. S. 38-39.). Παρόμοιες σκηνές γίνονταν συχνά στην τάξη Oborinsky. Παίχτηκε κάποιο πιανιστικά πολύπλοκο επεισόδιο, προβλήθηκε ένα «πρότυπο» – και στη συνέχεια προστέθηκε μια περίληψη δύο ή τριών λέξεων: «Κατά τη γνώμη μου, έτσι…»

… Λοιπόν, τι δίδαξε τελικά ο Oborin; Ποιο ήταν το παιδαγωγικό του «πιστεύω»; Ποιο ήταν το επίκεντρο της δημιουργικής του δραστηριότητας;

Ο Όμποριν εισήγαγε τους μαθητές του σε μια αληθινή, ρεαλιστική, ψυχολογικά πειστική μετάδοση του εικονιστικού και ποιητικού περιεχομένου της μουσικής. αυτό ήταν το άλφα και το ωμέγα της διδασκαλίας του. Ο Λεβ Νικολάγιεβιτς μπορούσε να μιλήσει για διαφορετικά πράγματα στα μαθήματά του, αλλά όλα αυτά τελικά οδήγησαν σε ένα πράγμα: να βοηθήσει τον μαθητή να κατανοήσει την πιο εσωτερική ουσία της πρόθεσης του συνθέτη, να το συνειδητοποιήσει με το μυαλό και την καρδιά του, να συμμετάσχει σε «συν-συγγραφή ” με τον μουσικό δημιουργό, να ενσαρκώνει τις ιδέες του με μέγιστη πεποίθηση και πειστικότητα. «Όσο πληρέστερα και βαθύτερα κατανοεί ο ερμηνευτής τον συγγραφέα, τόσο μεγαλύτερη είναι η πιθανότητα στο μέλλον να πιστεύουν τον ίδιο τον ερμηνευτή», εξέφρασε επανειλημμένα την άποψή του, μεταβάλλοντας μερικές φορές τη διατύπωση αυτής της σκέψης, αλλά όχι την ουσία της.

Λοιπόν, για να καταλάβω τον συγγραφέα –και εδώ ο Λεβ Νικολάγιεβιτς μίλησε απόλυτα με το σχολείο που τον μεγάλωσε, με τον Ιγκούνοφ– σήμαινε στην τάξη Ομπορίνσκι να αποκρυπτογραφήσει το κείμενο του έργου όσο το δυνατόν πιο προσεκτικά, να το «εξαντλήσει» πλήρως και να το κάτω μέρος, για να αποκαλύψει όχι μόνο το κύριο πράγμα στη μουσική σημειογραφία, αλλά και τις πιο λεπτές αποχρώσεις της σκέψης του συνθέτη, στερεωμένες σε αυτό. «Η μουσική, που απεικονίζεται με πινακίδες σε μουσικό χαρτί, είναι μια καλλονή κοιμισμένη, χρειάζεται ακόμα να απογοητευτεί», είπε κάποτε σε έναν κύκλο μαθητών. Όσον αφορά την ακρίβεια του κειμένου, οι απαιτήσεις του Λεβ Νικολάγιεβιτς για τους μαθητές του ήταν οι πιο αυστηρές, για να μην πω σχολαστικές: τίποτα το κατά προσέγγιση στο παιχνίδι, που έγινε βιαστικά, «γενικά», χωρίς την κατάλληλη πληρότητα και ακρίβεια, δεν συγχωρέθηκε. «Ο καλύτερος παίκτης είναι αυτός που μεταφέρει το κείμενο πιο καθαρά και λογικά», αυτά τα λόγια (αποδίδονται στον Λ. Γκοντόφσκι) θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν ως εξαιρετικό επίγραμμα σε πολλά από τα μαθήματα του Όμποριν. Οι όποιες αμαρτίες κατά του συγγραφέα –όχι μόνο κατά του πνεύματος, αλλά και κατά των γραμμάτων των ερμηνευόμενων έργων– θεωρήθηκαν εδώ ως κάτι συγκλονιστικό, ως κακοί τρόποι του ερμηνευτή. Με όλη του την εμφάνιση, ο Λεβ Νικολάεβιτς εξέφρασε ακραία δυσαρέσκεια σε τέτοιες καταστάσεις…

Ούτε μια φαινομενικά ασήμαντη λεπτομέρεια με υφή, ούτε μια κρυφή ηχώ, μπερδεμένη νότα κ.λπ., δεν ξέφυγε από το επαγγελματικά οξυδερκές μάτι του. Τονίστε με ακουστική προσοχή όλοι и όλοι σε ένα ερμηνευμένο έργο, δίδαξε ο Oborin, η ουσία είναι να «αναγνωρίζεις», να κατανοείς ένα δεδομένο έργο. «Για έναν μουσικό ακούω - που σημαίνει καταλαβαίνω», – έπεσε σε ένα από τα μαθήματα.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι εκτιμούσε τις εκδηλώσεις ατομικότητας και δημιουργικής ανεξαρτησίας στους νέους πιανίστες, αλλά μόνο στο βαθμό που αυτές οι ιδιότητες συνέβαλαν στην ταύτιση αντικειμενικές κανονικότητες μουσικές συνθέσεις.

Ως εκ τούτου, καθορίστηκαν οι απαιτήσεις του Lev Nikolaevich για το παιχνίδι των μαθητών. Μουσικός αυστηρού, θα έλεγε κανείς, καθαρόαιμου γούστου, κάπως ακαδημαϊκός την εποχή του πενήντα και του εξήντα, αντιτάχθηκε αποφασιστικά στην υποκειμενιστική αυθαιρεσία στην απόδοση. Ό,τι ήταν υπερβολικά πιασάρικο στις ερμηνείες των νεαρών συναδέλφων του, που ισχυρίζονταν ότι ήταν ασυνήθιστο, συγκλονιστικό με εξωτερική πρωτοτυπία, δεν ήταν χωρίς προκατάληψη και επιφυλακτικότητα. Έτσι, όταν μιλώντας για τα προβλήματα της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, ο Oborin θυμήθηκε τον A. Kramskoy, συμφωνώντας μαζί του ότι «η πρωτοτυπία στην τέχνη από τα πρώτα βήματα είναι πάντα κάπως ύποπτη και μάλλον υποδηλώνει στενότητα και περιορισμό παρά ευρύ και ευέλικτο ταλέντο. Μια βαθιά και ευαίσθητη φύση στην αρχή δεν μπορεί παρά να παρασυρθεί από όλα όσα έχουν γίνει καλά πριν. τέτοιες φύσεις μιμούνται…»

Με άλλα λόγια, αυτό που ο Όμποριν αναζητούσε από τους μαθητές του, θέλοντας να ακούσει στο παιχνίδι τους, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως εξής: απλό, σεμνό, φυσικό, ειλικρινές, ποιητικό. Πνευματική ανάταση, κάπως υπερβολική έκφραση στη διαδικασία δημιουργίας μουσικής – όλα αυτά συνήθως ταρακούνησαν τον Λεβ Νικολάγιεβιτς. Ο ίδιος, όπως ειπώθηκε, τόσο στη ζωή όσο και στη σκηνή, στο όργανο, ήταν συγκρατημένος, ισορροπημένος στα συναισθήματα. περίπου το ίδιο συναισθηματικό «πτυχίο» του άρεσε στην παράσταση άλλων πιανιστών. (Κάπως έτσι, έχοντας ακούσει το πολύ ιδιοσυγκρασιακό παιχνίδι ενός πρωτοεμφανιζόμενου καλλιτέχνη, θυμήθηκε τα λόγια του Anton Rubinstein ότι δεν πρέπει να υπάρχουν πολλά συναισθήματα, ένα συναίσθημα μπορεί να είναι μόνο με μέτρο· αν είναι πολλά, τότε είναι ψευδής…) Συνέπεια και ορθότητα στις συναισθηματικές εκδηλώσεις, εσωτερική αρμονία στην ποιητική, τελειότητα τεχνικής εκτέλεσης, στιλιστική ακρίβεια, αυστηρότητα και καθαρότητα – αυτά και παρόμοια χαρακτηριστικά απόδοσης προκάλεσαν την αμετάβλητα επιδοκιμαστική αντίδραση του Oborin.

Αυτό που καλλιέργησε στην τάξη του θα μπορούσε να οριστεί ως μια κομψή και λεπτή μουσική επαγγελματική εκπαίδευση, ενσταλάζοντας άψογους ερμηνευτικούς τρόπους στους μαθητές του. Ταυτόχρονα, ο Oborin προχώρησε από την πεποίθηση ότι «ένας δάσκαλος, όσο γνώστης και έμπειρος κι αν είναι, δεν μπορεί να κάνει έναν μαθητή πιο ταλαντούχο από ό,τι είναι από τη φύση του. Δεν θα λειτουργήσει, ό,τι κι αν γίνει εδώ, όσα παιδαγωγικά κόλπα κι αν χρησιμοποιηθούν. Ο νεαρός μουσικός έχει πραγματικό ταλέντο – αργά ή γρήγορα θα γίνει γνωστό, θα ξεσπάσει. όχι, δεν υπάρχει τίποτα να βοηθήσει εδώ. Είναι ένα άλλο θέμα ότι είναι πάντα απαραίτητο να θέσουμε μια σταθερή βάση επαγγελματισμού κάτω από τα νεαρά ταλέντα, όσο μεγάλο κι αν είναι αυτό. μυήσει του στις νόρμες της καλής συμπεριφοράς στη μουσική (και ίσως όχι μόνο στη μουσική). Υπάρχει ήδη άμεσο καθήκον και καθήκον του δασκάλου.

Σε μια τέτοια οπτική των πραγμάτων, υπήρχε μεγάλη σοφία, μια ήρεμη και νηφάλια επίγνωση του τι μπορεί να κάνει ένας δάσκαλος και τι είναι πέρα ​​από τον έλεγχό του…

Ο Oborin υπηρέτησε για πολλά χρόνια ως παράδειγμα έμπνευσης, υψηλό καλλιτεχνικό πρότυπο για τους νεότερους συναδέλφους του. Έμαθαν από την τέχνη του, τον μιμήθηκαν. Ας επαναλάβουμε, η νίκη του στη Βαρσοβία ξεσήκωσε πολλούς από αυτούς που τον ακολούθησαν αργότερα. Είναι απίθανο ο Όμποριν να έπαιζε αυτόν τον πρωταγωνιστικό, θεμελιωδώς σημαντικό ρόλο στον σοβιετικό πιανισμό, αν όχι για την προσωπική του γοητεία, τις καθαρά ανθρώπινες ιδιότητές του.

Αυτό δίνεται πάντα μεγάλη σημασία στους επαγγελματικούς κύκλους. Ως εκ τούτου, από πολλές απόψεις, η στάση απέναντι στον καλλιτέχνη και η δημόσια απήχηση των δραστηριοτήτων του. «Δεν υπήρχε αντίφαση μεταξύ του Oborin του καλλιτέχνη και του Oborin του ανθρώπου», έγραψε ο Ya. Ι. Ζακ, που τον γνώριζε από κοντά. «Ήταν πολύ αρμονικός. Ειλικρινής στην τέχνη, ήταν άψογα ειλικρινής στη ζωή… Ήταν πάντα φιλικός, καλοπροαίρετος, ειλικρινής και ειλικρινής. Ήταν μια σπάνια ενότητα αισθητικών και ηθικών αρχών, ένα κράμα υψηλής τέχνης και της βαθύτερης ευπρέπειας. (Zak Ya. Bright talent / / LN Oborin: Articles. Memoirs. – M., 1977. P. 121.).

Γ. Τσίπιν