Τατιάνα Πετρόβνα Νικολάεβα |

Τατιάνα Νικολάεβα

Η Τατιάνα Νικολάεβα είναι εκπρόσωπος της σχολής της AB Goldenweiser. Η σχολή που έδωσε στη σοβιετική τέχνη μια σειρά από λαμπρά ονόματα. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι η Νικολάεβα είναι ένας από τους καλύτερους μαθητές ενός εξαιρετικού σοβιετικού δασκάλου. Και –όχι λιγότερο αξιοσημείωτο– ένας από τους χαρακτηριστικούς εκπροσώπους του, Σκηνοθεσία Goldenweiser στη μουσική παράσταση: σχεδόν κανείς σήμερα δεν ενσαρκώνει την παράδοσή του με μεγαλύτερη συνέπεια από εκείνη. Περισσότερα θα ειπωθούν για αυτό στο μέλλον.

• Μουσική πιάνου στο ηλεκτρονικό κατάστημα Ozon →

Η Tatyana Petrovna Nikolaeva γεννήθηκε στην πόλη Bezhitsa, στην περιοχή Bryansk. Ο πατέρας της ήταν φαρμακοποιός στο επάγγελμα και μουσικός στο επάγγελμα. Έχοντας καλή γνώση του βιολιού και του τσέλο, μαζευόταν γύρω του το ίδιο με τον εαυτό του, μουσικόφιλους και φιλότεχνους: στο σπίτι γίνονταν συνεχώς αυτοσχέδιες συναυλίες, μουσικές συναντήσεις και βραδιές. Σε αντίθεση με τον πατέρα της, η μητέρα της Τατιάνα Νικολάεβα ασχολήθηκε με τη μουσική αρκετά επαγγελματικά. Στα νιάτα της, αποφοίτησε από το τμήμα πιάνου του Ωδείου της Μόσχας και, συνδέοντας τη μοίρα της με τον Bezhitse, βρήκε εδώ ένα εκτεταμένο πεδίο για πολιτιστικές και εκπαιδευτικές δραστηριότητες - δημιούργησε μια μουσική σχολή και μεγάλωσε πολλούς μαθητές. Όπως συμβαίνει συχνά στις οικογένειες των δασκάλων, είχε λίγο χρόνο για να σπουδάσει με τη δική της κόρη, αν και, φυσικά, της έμαθε τα βασικά του πιάνου όταν χρειαζόταν. «Κανείς δεν με έσπρωξε στο πιάνο, δεν με ανάγκασε να δουλέψω ειδικά», θυμάται η Νικολάεβα. Θυμάμαι, έχοντας γεράσει, έκανα συχνά εμφανίσεις μπροστά σε γνωστούς και καλεσμένους με τους οποίους το σπίτι μας ήταν γεμάτο. Ακόμα και τότε, στην παιδική ηλικία, ανησυχούσε και έφερνε μεγάλη χαρά.

Όταν ήταν 13 ετών, η μητέρα της την έφερε στη Μόσχα. Η Τάνια μπήκε στο Central Music School, έχοντας υποστεί, ίσως, μια από τις πιο δύσκολες και υπεύθυνες δοκιμασίες στη ζωή της. («Περίπου εξακόσια άτομα έκαναν αίτηση για είκοσι πέντε κενές θέσεις», θυμάται η Νικολάεβα. «Ακόμα και τότε, το Central Music School απολάμβανε μεγάλη φήμη και εξουσία.») Η AB Goldenweiser έγινε δάσκαλός της. κάποτε δίδαξε τη μητέρα της. «Πέρασα ολόκληρες μέρες εξαφανιζόμενη στην τάξη του», λέει η Νικολάεβα, «ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρον εδώ. Μουσικοί όπως οι AF Gedike, DF Oistrakh, SN Knushevitsky, SE Feinberg, ED Krutikova συνήθιζαν να επισκέπτονται τον Alexander Borisovich στα μαθήματά του… Η ίδια η ατμόσφαιρα που μας περιέβαλλε, τους μαθητές του μεγάλου δασκάλου, κάπως εξυψωμένους, εξευγενισμένους, αναγκασμένους να δουλέψουν, στον εαυτό της, στην τέχνη με κάθε σοβαρότητα. Για μένα, αυτά ήταν χρόνια ευέλικτης και ταχείας ανάπτυξης».

Η Nikolaeva, όπως και άλλοι μαθητές του Goldenweiser, καλείται μερικές φορές να πει, και με περισσότερες λεπτομέρειες, για τον δάσκαλό της. «Τον θυμάμαι πρώτα από όλα για την άρτια και καλοπροαίρετη στάση του απέναντι σε όλους εμάς, τους μαθητές του. Δεν ξεχώρισε κανέναν ιδιαίτερα, αντιμετώπιζε όλους με την ίδια προσοχή και παιδαγωγική ευθύνη. Ως δάσκαλος, δεν του άρεσε πολύ η «θεωρητικοποίηση» – σχεδόν ποτέ δεν κατέφευγε σε χλιδάτες λεκτικές ατάκες. Συνήθως μιλούσε λίγο, επιλέγοντας με φειδώ λέξεις, αλλά πάντα για κάτι πρακτικά σημαντικό και απαραίτητο. Μερικές φορές, άφηνε δύο ή τρεις παρατηρήσεις, και ο μαθητής, βλέπετε, αρχίζει να παίζει κάπως διαφορετικά… Εμείς, θυμάμαι, παίζαμε πολύ – σε offset, παραστάσεις, ανοιχτά βράδια. Ο Alexander Borisovich έδωσε μεγάλη σημασία στη συναυλιακή πρακτική των νέων πιανιστών. Και τώρα, φυσικά, οι νέοι παίζουν πολύ, αλλά –κοίτα τις ανταγωνιστικές επιλογές και τις οντισιόν– συχνά παίζουν το ίδιο… Παίζαμε συχνά και με διαφορετικά«Αυτό είναι το όλο θέμα».

1941 χώρισε τη Nikolaeva από τη Μόσχα, συγγενείς, Goldenweiser. Κατέληξε στο Σαράτοφ, όπου εκείνη την εποχή εκκενώθηκαν μέρος των φοιτητών και της σχολής του Ωδείου της Μόσχας. Στο μάθημα πιάνου, τη συμβουλεύει προσωρινά ο διαβόητος δάσκαλος της Μόσχας IR Klyachko. Έχει επίσης έναν άλλο μέντορα – έναν εξέχοντα Σοβιετικό συνθέτη BN Lyatoshinsky. Το γεγονός είναι ότι για πολύ καιρό, από την παιδική ηλικία, την τραβούσε η σύνθεση μουσικής. (Το 1937, όταν μπήκε στο Κεντρικό Μουσικό Σχολείο, έπαιξε τα δικά της έργα στις εισαγωγικές εξετάσεις, κάτι που, ίσως, ώθησε την επιτροπή να δώσει σε κάποιο βαθμό την προτίμησή της έναντι άλλων.) Με τα χρόνια, η σύνθεση έγινε επείγουσα ανάγκη για αυτήν, τη δεύτερη, και κατά καιρούς και την πρώτη, μουσική ειδικότητά της. «Είναι, φυσικά, πολύ δύσκολο να χωριστεί κανείς μεταξύ της δημιουργικότητας και της τακτικής πρακτικής συναυλιών και παραστάσεων», λέει η Νικολάεβα. «Θυμάμαι τα νιάτα μου, ήταν συνεχής δουλειά, δουλειά και δουλειά… Το καλοκαίρι συνέθεζα κυρίως, το χειμώνα αφοσιώθηκα σχεδόν ολοκληρωτικά στο πιάνο. Αλλά πόσα μου έχει δώσει αυτός ο συνδυασμός δύο δραστηριοτήτων! Είμαι σίγουρος ότι σε εκείνον οφείλω σε μεγάλο βαθμό τα αποτελέσματά μου στην απόδοση. Όταν γράφεις, αρχίζεις να καταλαβαίνεις τέτοια πράγματα στην επιχείρησή μας που ίσως δεν δίνεται σε έναν άνθρωπο που δεν γράφει. Τώρα, από τη φύση της δραστηριότητάς μου, έχω συνεχώς να ασχολούμαι με την παραστατική νεολαία. Και, ξέρετε, μερικές φορές, αφού ακούω έναν αρχάριο καλλιτέχνη, μπορώ σχεδόν αναμφισβήτητα –από τη σημασία των ερμηνειών του– να προσδιορίσω αν ασχολείται με τη σύνθεση μουσικής ή όχι.

Το 1943, η Νικολάεβα επέστρεψε στη Μόσχα. Οι συνεχείς συναντήσεις και η δημιουργική επαφή της με την Goldenweiser ανανεώνονται. Και λίγα χρόνια αργότερα, το 1947, αποφοίτησε θριαμβευτικά από τη σχολή πιάνου του ωδείου. Με έναν θρίαμβο που δεν προκάλεσε έκπληξη στους γνωστούς – τότε είχε ήδη εδραιωθεί σταθερά σε μια από τις πρώτες θέσεις μεταξύ νέων μητροπολιτικών πιανιστών. Το πρόγραμμα αποφοίτησής της τράβηξε την προσοχή: μαζί με τα έργα των Σούμπερτ (Σονάτα σε μείζονα β) Λιστ (Μεφιστο-Βαλς), Ραχμανίνοφ (Δεύτερη Σονάτα), καθώς και την Πολυφωνική Τριάδα της ίδιας της Τατιάνα Νικολάεβα, αυτό το πρόγραμμα περιελάμβανε και τους δύο τόμους του Μπαχ. Καλοθρεμμένος Clavier (48 πρελούδια και φούγκες). Υπάρχουν λίγοι συναυλιακοί παίκτες, ακόμη και μεταξύ της πιανιστικής ελίτ του κόσμου, που θα είχαν στο ρεπερτόριό τους ολόκληρο τον μεγαλειώδη κύκλο του Μπαχ. εδώ προτάθηκε στην κρατική επιτροπή από έναν πρωτοεμφανιζόμενο της σκηνής του πιάνου, μόλις ετοιμαζόταν να φύγει από το φοιτητικό παγκάκι. Και δεν ήταν μόνο η υπέροχη ανάμνηση της Νικολάεβα – ήταν διάσημη γι' αυτήν στα νεότερα της χρόνια, είναι διάσημη τώρα. και όχι μόνο στην κολοσσιαία δουλειά που έκανε για να ετοιμάσει ένα τόσο εντυπωσιακό πρόγραμμα. Η ίδια η σκηνοθεσία προκαλούσε σεβασμό συμφέροντα ρεπερτορίου νεαρή πιανίστα – οι καλλιτεχνικές της κλίσεις, τα γούστα, οι κλίσεις της. Τώρα που η Νικολάεβα είναι ευρέως γνωστή τόσο στους ειδικούς όσο και στους πολυάριθμους λάτρεις της μουσικής, η Καλοθρεμμένη Clavier στην τελική της εξέταση φαίνεται να είναι κάτι πολύ φυσικό - στα μέσα της δεκαετίας του 'XNUMX αυτό δεν θα μπορούσε παρά να εκπλήσσει και να χαροποιεί. «Θυμάμαι ότι ο Samuil Evgenievich Feinberg ετοίμασε «εισιτήρια» με τα ονόματα όλων των πρελούδων και των φούγκων του Μπαχ», λέει η Νικολάεβα, «και πριν από την εξέταση μου πρότειναν να σχεδιάσω ένα από αυτά. Εκεί υποδείχθηκε ότι έπρεπε να παίξω με κλήρο. Πράγματι, η επιτροπή δεν μπορούσε να ακούσει ολόκληρο το πρόγραμμα αποφοίτησής μου – θα χρειαζόταν περισσότερο από μία ημέρα…»

Τρία χρόνια αργότερα (1950) η Νικολάεβα αποφοίτησε επίσης από το τμήμα συνθετών του ωδείου. Μετά τον BN Lyatoshinsky, ο V. Ya. Ο Shebalin ήταν ο δάσκαλός της στο μάθημα σύνθεσης. ολοκλήρωσε τις σπουδές της με τον EK Golubev. Για τις επιτυχίες που σημειώθηκαν στη μουσική δραστηριότητα, το όνομά της είναι εγγεγραμμένο στο μαρμάρινο τιμητικό πίνακα του Ωδείου της Μόσχας.

…Συνήθως, όταν πρόκειται για τη συμμετοχή της Νικολάεβα σε τουρνουά ερμηνευτών, εννοούν, πρώτα απ' όλα, την ηχηρή νίκη της στον Διαγωνισμό Μπαχ στη Λειψία (1950). Μάλιστα, δοκίμασε τις δυνάμεις της σε αγωνιστικές μάχες πολύ νωρίτερα. Πίσω στο 1945, πήρε μέρος στον διαγωνισμό για την καλύτερη απόδοση της μουσικής του Scriabin –που έγινε στη Μόσχα με πρωτοβουλία της Φιλαρμονικής της Μόσχας– και κέρδισε το πρώτο βραβείο. «Η κριτική επιτροπή, θυμάμαι, περιλάμβανε όλους τους πιο εξέχοντες Σοβιετικούς πιανίστες εκείνων των χρόνων», αναφέρεται στο παρελθόν ο Νικολάεφ, «και ανάμεσά τους είναι το είδωλό μου, ο Βλαντιμίρ Βλαντιμίροβιτς Σοφρονίτσκι. Φυσικά, ανησύχησα πολύ, ειδικά από τη στιγμή που έπρεπε να παίξω τα κορώνα του ρεπερτορίου «του» – ετυδ (Επ. 42), Τέταρτη Σονάτα του Σκριάμπιν. Η επιτυχία σε αυτόν τον διαγωνισμό μου έδωσε εμπιστοσύνη στον εαυτό μου, στη δύναμή μου. Όταν κάνεις τα πρώτα σου βήματα στον χώρο της ερμηνείας, είναι πολύ σημαντικό».

Το 1947, συμμετείχε ξανά στο τουρνουά πιάνου που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του Πρώτου Φεστιβάλ Δημοκρατικής Νεολαίας στην Πράγα. εδώ είναι στη δεύτερη θέση. Αλλά η Λειψία έγινε πραγματικά το απόγειο των ανταγωνιστικών επιτευγμάτων της Νικολάεβα: τράβηξε την προσοχή ευρέων κύκλων της μουσικής κοινότητας - όχι μόνο σοβιετική, αλλά και ξένη, για τη νεαρή καλλιτέχνιδα, άνοιξε τις πόρτες στον κόσμο των σπουδαίων συναυλιών για εκείνη. Να σημειωθεί ότι ο διαγωνισμός της Λειψίας το 1950 ήταν στην εποχή του ένα καλλιτεχνικό γεγονός υψηλού βαθμού. Διοργανώθηκε για τον εορτασμό της 200ης επετείου από το θάνατο του Μπαχ, ήταν ο πρώτος διαγωνισμός αυτού του είδους. αργότερα έγιναν παραδοσιακοί. Ένα άλλο πράγμα δεν είναι λιγότερο σημαντικό. Ήταν ένα από τα πρώτα διεθνή φόρουμ μουσικών στη μεταπολεμική Ευρώπη και η απήχησή του στη ΛΔΓ, καθώς και σε άλλες χώρες, ήταν αρκετά μεγάλη. Ο Νικολάεφ, που εκπροσωπήθηκε στη Λειψία από την πιανιστική νεολαία της ΕΣΣΔ, ήταν στην ακμή της. Μέχρι εκείνη την εποχή, το ρεπερτόριό της περιελάμβανε αρκετά έργα του Μπαχ. κατέκτησε επίσης την πειστική τεχνική της ερμηνείας τους: Η νίκη του πιανίστα ήταν ομόφωνη και αδιαμφισβήτητη (καθώς ο νεαρός Igor Bezrodny ήταν ο αδιαμφισβήτητος νικητής των βιολονιστών εκείνη την εποχή). Ο γερμανικός μουσικός τύπος την χαιρέτισε ως τη «βασίλισσα της φούγκας».

«Αλλά για μένα», συνεχίζει η Νικολάεβα την ιστορία της ζωής της, «η πεντηκοστή χρονιά ήταν σημαντική όχι μόνο για τη νίκη στη Λειψία. Στη συνέχεια έλαβε χώρα ένα άλλο γεγονός, τη σημασία του οποίου για τον εαυτό μου απλά δεν μπορώ να υπερεκτιμήσω - τη γνωριμία μου με τον Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς. Μαζί με τον PA Serebryakov, ο Shostakovich ήταν μέλος της κριτικής επιτροπής του Διαγωνισμού Bach. Είχα την τύχη να τον γνωρίσω, να τον δω από κοντά και μάλιστα –υπήρχε μια τέτοια περίπτωση– να συμμετάσχω μαζί του και τον Σερεμπριακόφ σε μια δημόσια παράσταση του τριπλού κοντσέρτου του Μπαχ σε ρε ελάσσονα. Η γοητεία του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς, η εξαιρετική σεμνότητα και η πνευματική αρχοντιά αυτού του μεγάλου καλλιτέχνη, δεν θα ξεχάσω ποτέ.

Κοιτάζοντας μπροστά, πρέπει να πω ότι η γνωριμία της Νικολάεβα με τον Σοστακόβιτς δεν τελείωσε. Οι συναντήσεις τους συνεχίστηκαν στη Μόσχα. Μετά από πρόσκληση του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Νικολάεφ, τον επισκέφτηκε περισσότερες από μία φορές. ήταν η πρώτη που έπαιξε πολλά από τα πρελούδια και τις φούγκες (Op. 87) που δημιούργησε εκείνη την εποχή: εμπιστεύτηκαν τη γνώμη της, συμβουλεύτηκαν μαζί της. (Η Νικολάεβα είναι πεπεισμένη, παρεμπιπτόντως, ότι ο περίφημος κύκλος "24 Πρελούδια και Φούγκες" γράφτηκε από τον Σοστακόβιτς υπό την άμεση εντύπωση των εορτασμών του Μπαχ στη Λειψία και, φυσικά, του Καλοθυμικού Κλαβιέ, που παίχτηκε επανειλημμένα εκεί) . Στη συνέχεια, έγινε ένθερμος προπαγανδιστής αυτής της μουσικής - ήταν η πρώτη που έπαιξε ολόκληρο τον κύκλο, το ηχογράφησε σε δίσκους γραμμοφώνου.

Ποιο ήταν το καλλιτεχνικό πρόσωπο της Νικολάεβα εκείνα τα χρόνια; Ποια ήταν η γνώμη των ανθρώπων που την είδαν στις απαρχές της σκηνικής της καριέρας; Η κριτική συμφωνεί για τη Νικολάεβα ως «μια πρώτης τάξεως μουσικός, μια σοβαρή, στοχαστική διερμηνέα» (GM Kogan) (Kogan G. Questions of pianism. S. 440.). Αυτή, σύμφωνα με τον Ya. Ο I. Milshtein, «αποδίδει μεγάλη σημασία στη δημιουργία ενός σαφούς σχεδίου απόδοσης, στην αναζήτηση της κύριας, καθοριστικής σκέψης της απόδοσης… Αυτή είναι μια έξυπνη δεξιότητα», συνοψίζει ο Ya. I. Milshtein, «… σκόπιμη και βαθιά νόημα» (Milshtein Ya. I. Tatyana Nikolaeva // Sov. Music. 1950. No. 12. P. 76.). Οι ειδικοί σημειώνουν την κλασικά αυστηρή σχολή της Νικολάεβα, την ακριβή και ακριβή ανάγνωση του κειμένου του συγγραφέα. μιλούν επιδοκιμαστικά για την εγγενή της αίσθηση αναλογίας, σχεδόν αλάνθαστη γεύση. Πολλοί βλέπουν σε όλα αυτά το χέρι του δασκάλου της, AB Goldenweiser, και νιώθουν την παιδαγωγική του επιρροή.

Ταυτόχρονα, μερικές φορές εκφράστηκαν αρκετά σοβαρές κριτικές στον πιανίστα. Και δεν είναι περίεργο: η καλλιτεχνική της εικόνα μόλις διαμορφωνόταν, και τέτοια στιγμή όλα είναι στο μάτι – συν και πλην, πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα, δυνατά σημεία ταλέντου και σχετικά αδύναμα. Πρέπει να ακούσουμε ότι ο νεαρός καλλιτέχνης στερείται καμιά φορά εσωτερική πνευματικότητα, ποίηση, υψηλά συναισθήματα, ειδικά στο ρομαντικό ρεπερτόριο. «Θυμάμαι καλά τη Νικολάεβα στην αρχή του ταξιδιού της», έγραψε αργότερα ο GM Kogan, «… υπήρχε λιγότερη γοητεία και γοητεία στο παίξιμό της παρά στον πολιτισμό» (Kogan G. Questions of pianism. P. 440.). Διαμαρτυρίες γίνονται επίσης σχετικά με την παλέτα χροιάς της Nikolaeva. Ο ήχος του ερμηνευτή, πιστεύουν ορισμένοι από τους μουσικούς, στερείται χυμότητας, λαμπρότητας, ζεστασιάς και ποικιλίας.

Πρέπει να αποτίσουμε φόρο τιμής στη Νικολάεβα: ποτέ δεν ανήκε σε αυτούς που σταυρώνουν τα χέρια τους – είτε σε επιτυχίες είτε σε αποτυχίες… Και μόλις συγκρίνουμε τον μουσικοκριτικό τύπο της για τη δεκαετία του 'XNUMX και, για παράδειγμα, για τη δεκαετία του 'XNUMX, οι διαφορές θα να αποκαλυφθεί με κάθε προφανή. «Αν νωρίτερα στη Νικολάεβα, η λογική αρχή είναι ξεκάθαρα επικράτησε πάνω από το συναισθηματικό, το βάθος και τον πλούτο – πάνω από την καλλιτεχνία και τον αυθορμητισμό, – γράφει ο V. Yu. Delson το 1961, – τότε προς το παρόν αυτά τα αναπόσπαστα μέρη των τεχνών του θεάματος συμπλήρωμα ο ένας τον άλλον" (Delson V. Tatyana Nikolaeva // Σοβιετική Μουσική. 1961. Αρ. 7. Σ. 88.). «… Η σημερινή Νικολάεβα δεν μοιάζει με την προηγούμενη», δηλώνει η GM Kogan το 1964. «Κατάφερε, χωρίς να χάσει ό,τι είχε, να αποκτήσει αυτό που της έλειπε. Η σημερινή Νικολάεβα είναι ένα δυνατό, εντυπωσιακό ερμηνευτικό άτομο, στην ερμηνεία του οποίου η υψηλή κουλτούρα και η ακριβής δεξιοτεχνία συνδυάζονται με την ελευθερία και την τέχνη της καλλιτεχνικής έκφρασης. (Kogan G. Questions of pianism. S. 440-441.).

Δίνοντας εντατικά συναυλίες μετά από επιτυχίες σε διαγωνισμούς, η Νικολάεβα την ίδια στιγμή δεν αφήνει το παλιό της πάθος για τη σύνθεση. Η εύρεση χρόνου για αυτό, καθώς η δραστηριότητα περιοδειών επεκτείνεται, ωστόσο, γίνεται όλο και πιο δύσκολη. Κι όμως προσπαθεί να μην παρεκκλίνει από τον κανόνα της: τον χειμώνα – συναυλίες, το καλοκαίρι – δοκίμιο. Το 1951 εκδόθηκε το Πρώτο της Κοντσέρτο για Πιάνο. Την ίδια εποχή, η Νικολάεβα έγραψε μια σονάτα (1949), «Πολυφωνική Τριάδα» (1949), Παραλλαγές στη μνήμη του Ν. Για. Myaskovsky (1951), 24 σπουδές συναυλιών (1953), σε μεταγενέστερη περίοδο – το δεύτερο κονσέρτο για πιάνο (1968). Όλα αυτά είναι αφιερωμένα στο αγαπημένο της όργανο – το πιάνο. Συμπεριλαμβάνει αρκετά συχνά τις παραπάνω συνθέσεις στα προγράμματα των clavirabends της, αν και λέει ότι «αυτό είναι το πιο δύσκολο πράγμα να ερμηνεύσεις με τα δικά σου πράγματα…».

Ο κατάλογος των έργων που έγραψε σε άλλα, «μη πιάνο» είδη φαίνεται αρκετά εντυπωσιακός – συμφωνική (1955), ορχηστρική εικόνα «Borodino Field» (1965), κουαρτέτο εγχόρδων (1969), Τρίο (1958), Σονάτα για βιολί (1955). ), Ποίημα για βιολοντσέλο με ορχήστρα (1968), πλήθος φωνητικών έργων δωματίου, μουσική για θέατρο και κινηματογράφο.

Και το 1958, η «πολυφωνία» της δημιουργικής δραστηριότητας της Νικολάεβα συμπληρώθηκε από μια άλλη, νέα γραμμή - άρχισε να διδάσκει. (Το Ωδείο της Μόσχας την προσκαλεί.) Σήμερα υπάρχουν πολλοί ταλαντούχοι νέοι μεταξύ των μαθητών της. μερικοί έχουν επιδειχθεί με επιτυχία σε διεθνείς διαγωνισμούς – για παράδειγμα, οι M. Petukhov, B. Shagdaron, A. Batagov, N. Lugansky. Μελετώντας με τους μαθητές της, η Νικολάεβα, σύμφωνα με την ίδια, βασίζεται στις παραδόσεις της πατρίδας της και στενής ρωσικής σχολής πιάνου, στην εμπειρία του δασκάλου της AB Goldenweiser. "Το κύριο πράγμα είναι η δραστηριότητα και το εύρος των γνωστικών ενδιαφερόντων των μαθητών, η περιέργεια και η περιέργειά τους, το εκτιμώ περισσότερο από όλα", μοιράζεται τις σκέψεις της για την παιδαγωγική. «των ίδιων προγραμμάτων, παρόλο που αυτό μαρτυρούσε κάποια επιμονή του νεαρού μουσικού. Δυστυχώς, σήμερα αυτή η μέθοδος είναι περισσότερο στη μόδα από όσο θα θέλαμε…

Ένας δάσκαλος ωδείου που σπουδάζει με έναν ταλαντούχο και πολλά υποσχόμενο μαθητή αντιμετωπίζει πολλά προβλήματα αυτές τις μέρες», συνεχίζει η Νικολάεβα. Αν ναι… Πώς, πώς θα διασφαλιστεί ότι το ταλέντο ενός μαθητή μετά από έναν αγωνιστικό θρίαμβο –και η κλίμακα του τελευταίου συνήθως υπερεκτιμάται– δεν ξεθωριάζει, δεν χάνει το προηγούμενο εύρος του, δεν γίνεται στερεότυπο; Αυτη ειναι Η ερωτηση. Και κατά τη γνώμη μου, ένα από τα πιο επίκαιρα στη σύγχρονη μουσική παιδαγωγική.

Κάποτε, μιλώντας στις σελίδες του περιοδικού Σοβιετικής Μουσικής, η Νικολάεβα έγραψε: «Το πρόβλημα της συνέχισης των σπουδών εκείνων των νέων ερμηνευτών που γίνονται βραβευθέντες χωρίς να αποφοιτήσουν από το ωδείο γίνεται ιδιαίτερα οξύ. Παρασυρόμενοι από συναυλιακές δραστηριότητες, παύουν να δίνουν σημασία στην ολοκληρωμένη εκπαίδευσή τους, η οποία παραβιάζει την αρμονία της ανάπτυξής τους και επηρεάζει αρνητικά τη δημιουργική τους εικόνα. Πρέπει ακόμα να μελετούν ήρεμα, να παρακολουθούν προσεκτικά τις διαλέξεις, να νιώθουν πραγματικά φοιτητές και όχι «τουρίστες» στους οποίους συγχωρούνται τα πάντα… «Και κατέληξε ως εξής:»… Είναι πολύ πιο δύσκολο να κρατήσουν ό,τι κέρδισαν, να ενισχύσουν δημιουργικές θέσεις, πείθουν τους άλλους για τη δημιουργική τους πίστη. Εδώ μπαίνει η δυσκολία». (Nikolaeva T. Reflections after the finish: Towards the results of the VI International Tchaikovsky Competition // Sov. Music. 1979. No. 2. P. 75, 74.). Η ίδια η Νικολάεβα κατάφερε τέλεια να λύσει αυτό το πραγματικά δύσκολο πρόβλημα στην εποχή της - να αντισταθεί μετά από νωρίς και

μεγάλη επιτυχία. Ήταν σε θέση να «κρατήσει ό,τι είχε κερδίσει, να ενισχύσει τη δημιουργική της θέση». Πρώτα απ 'όλα, χάρη στην εσωτερική ψυχραιμία, την αυτοπειθαρχία, την ισχυρή και σίγουρη θέληση και την ικανότητα να οργανώνει κανείς το χρόνο του. Και επίσης επειδή, εναλλάσσοντας διαφορετικούς τύπους δουλειάς, πήγε με τόλμη σε μεγάλα δημιουργικά φορτία και υπερφόρτωση.

Η Παιδαγωγική αφαιρεί από την Τατιάνα Πετρόβνα όλο τον χρόνο που απομένει από τα ταξίδια συναυλιών. Και, ωστόσο, είναι ακριβώς σήμερα που αισθάνεται πιο καθαρά από ποτέ ότι η επικοινωνία με τους νέους είναι απαραίτητη για εκείνη: «Είναι απαραίτητο να συμβαδίζει με τη ζωή, να μην γερνάει στην ψυχή της, για να αισθάνεται, όπως αυτοί ας πούμε, ο παλμός της σημερινής ημέρας. Και μετά ένα ακόμα. Εάν ασχολείστε με ένα δημιουργικό επάγγελμα και έχετε μάθει κάτι σημαντικό και ενδιαφέρον σε αυτό, θα μπείτε πάντα στον πειρασμό να το μοιραστείτε με άλλους. Είναι τόσο φυσικό…”

* * *

Ο Νικολάεφ σήμερα εκπροσωπεί την παλαιότερη γενιά σοβιετικών πιανιστών. Για λογαριασμό της, ούτε λιγότερο ούτε περισσότερο – περίπου 40 χρόνια σχεδόν συνεχούς πρακτικής συναυλιών και παραστάσεων. Ωστόσο, η δραστηριότητα της Tatyana Petrovna δεν μειώνεται, εξακολουθεί να αποδίδει δυναμικά και να αποδίδει πολλά. Την τελευταία δεκαετία, ίσως και περισσότερο από πριν. Αρκεί να πούμε ότι ο αριθμός των clavirabends της φτάνει περίπου τους 70-80 ανά σεζόν – ένας πολύ, πολύ εντυπωσιακός αριθμός. Δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τι είδους «βάρος» είναι αυτό στην παρουσία άλλων. ("Φυσικά, μερικές φορές δεν είναι εύκολο", παρατήρησε κάποτε η Τατιάνα Πετρόβνα, "ωστόσο, οι συναυλίες είναι ίσως το πιο σημαντικό πράγμα για μένα, και επομένως θα παίζω και θα παίζω όσο έχω αρκετή δύναμη.")

Με τα χρόνια, η έλξη της Νικολάεβα για ιδέες ρεπερτορίου μεγάλης κλίμακας δεν έχει μειωθεί. Πάντα ένιωθε μια τάση για μνημειώδη προγράμματα, για θεαματικές θεματικές σειρές συναυλιών. τους αγαπά μέχρι σήμερα. Στις αφίσες των απογευματιών της μπορεί κανείς να δει σχεδόν όλες τις κλαβικές συνθέσεις του Μπαχ. έχει ερμηνεύσει μόνο ένα γιγάντιο έργο του Μπαχ, την Τέχνη της Φούγκας, δεκάδες φορές τα τελευταία χρόνια. Αναφέρεται συχνά στις Παραλλαγές Goldberg και στο Κοντσέρτο για πιάνο σε μι μείζονα του Μπαχ (συνήθως σε συνεργασία με τη Λιθουανική Ορχήστρα Δωματίου υπό τη διεύθυνση του S. Sondeckis). Για παράδειγμα, και οι δύο αυτές συνθέσεις έπαιξε η ίδια στα «December Evenings» (1987) στη Μόσχα, όπου έπαιξε μετά από πρόσκληση του S. Richter. Τη δεκαετία του ογδόντα ανακοινώθηκαν επίσης πολυάριθμες συναυλίες μονογραφίας – Μπετόβεν (όλες οι σονάτες για πιάνο), Σούμαν, Σκρίαμπιν, Ραχμανίνοφ κ.λπ.

Ίσως όμως τη μεγαλύτερη χαρά συνεχίζει να της φέρνει η παράσταση των Πρελούδια και Φούγκες του Σοστακόβιτς, που, θυμίζουμε, περιλαμβάνονται στο ρεπερτόριό της από το 1951, δηλαδή από την εποχή που δημιουργήθηκαν από τον συνθέτη. «Ο χρόνος περνά και η καθαρά ανθρώπινη εμφάνιση του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς, φυσικά, εν μέρει ξεθωριάζει, διαγράφεται από τη μνήμη. Η μουσική του όμως, αντίθετα, πλησιάζει όλο και περισσότερο τον κόσμο. Αν νωρίτερα δεν γνώριζαν όλοι τη σημασία και το βάθος του, τώρα η κατάσταση έχει αλλάξει: πρακτικά δεν συναντώ κοινό στο οποίο τα έργα του Σοστακόβιτς δεν θα προκαλούσαν τον πιο ειλικρινή θαυμασμό. Μπορώ να το κρίνω με σιγουριά, γιατί παίζω αυτά τα έργα κυριολεκτικά σε όλες τις γωνιές της χώρας μας και στο εξωτερικό.

Παρεμπιπτόντως, πρόσφατα θεώρησα απαραίτητο να κάνω μια νέα ηχογράφηση των Preludes and Fugues του Shostakovich στο στούντιο Melodiya, γιατί η προηγούμενη, που χρονολογείται από τις αρχές της δεκαετίας του εξήντα, είναι κάπως ξεπερασμένη.

Το 1987 ήταν εξαιρετικά γεμάτο γεγονότα για τη Νικολάεβα. Εκτός από τα «Δεκεμβριανά» που αναφέρθηκαν παραπάνω, επισκέφτηκε μεγάλα μουσικά φεστιβάλ στο Σάλτσμπουργκ (Αυστρία), στο Μονπελιέ (Γαλλία), στο Άνσμπαχ (Δυτική Γερμανία). "Τα ταξίδια αυτού του είδους δεν είναι μόνο εργατικά - αν και, φυσικά, πρώτα απ 'όλα είναι εργασία", λέει η Tatyana Petrovna. «Παρόλα αυτά, θα ήθελα να επιστήσω την προσοχή σε ένα ακόμη σημείο. Αυτά τα ταξίδια φέρνουν πολλές φωτεινές, ποικίλες εντυπώσεις – και τι θα ήταν η τέχνη χωρίς αυτές; Νέες πόλεις και χώρες, νέα μουσεία και αρχιτεκτονικά σύνολα, συνάντηση νέων ανθρώπων – εμπλουτίζει και διευρύνει τους ορίζοντές του! Για παράδειγμα, μου έκανε μεγάλη εντύπωση η γνωριμία μου με τον Olivier Messiaen και τη σύζυγό του, Madame Lariot (είναι πιανίστα, ερμηνεύει όλες τις συνθέσεις του για πιάνο).

Αυτή η γνωριμία έγινε πολύ πρόσφατα, τον χειμώνα του 1988. Κοιτάζοντας τον διάσημο μαέστρο, ο οποίος, στα 80 του χρόνια, είναι γεμάτος ενέργεια και πνευματική δύναμη, άθελά σου σκέφτεσαι: με αυτόν πρέπει να είσαι ίσος, με ποιον για να πάρω ένα παράδειγμα από…

Έμαθα πολλά χρήσιμα πράγματα για τον εαυτό μου πρόσφατα σε ένα από τα φεστιβάλ, όταν άκουσα την εκπληκτική νέγρικη τραγουδίστρια Jessie Norman. Είμαι εκπρόσωπος μιας άλλης μουσικής ειδικότητας. Ωστόσο, έχοντας επισκεφτεί την παράστασή της, αναμφίβολα αναπλήρωσε τον επαγγελματικό της «κουμπαρά» με κάτι πολύτιμο. Νομίζω ότι πρέπει να αναπληρώνεται πάντα και παντού, με κάθε ευκαιρία…»

Η Νικολάεβα ρωτιέται μερικές φορές: πότε ξεκουράζεται; Κάνει καθόλου διαλείμματα από τα μαθήματα μουσικής; «Και εγώ, βλέπετε, δεν κουράζομαι με τη μουσική», απαντά. Και δεν καταλαβαίνω πώς μπορείς να το χορταίνεις. Δηλαδή, των γκρι, μέτριων ερμηνευτών, φυσικά, μπορεί να κουραστείς και μάλιστα πολύ γρήγορα. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι έχετε βαρεθεί τη μουσική…”

Συχνά θυμάται, μιλώντας για τέτοια θέματα, τον υπέροχο Σοβιετικό βιολιστή David Fedorovich Oistrakh - είχε την ευκαιρία να περιοδεύσει μαζί του στο εξωτερικό κάποια στιγμή. «Ήταν πολύ καιρό πριν, στα μέσα της δεκαετίας του 'XNUMX, κατά τη διάρκεια του κοινού μας ταξιδιού σε χώρες της Λατινικής Αμερικής - Αργεντινή, Ουρουγουάη, Βραζιλία. Οι συναυλίες εκεί άρχιζαν και τελείωσαν αργά - μετά τα μεσάνυχτα. και όταν επιστρέψαμε στο ξενοδοχείο, εξαντλημένοι, ήταν συνήθως ήδη περίπου δύο ή τρεις η ώρα το πρωί. Έτσι, αντί να πάει να ξεκουραστεί, ο Ντέιβιντ Φεντόροβιτς είπε σε εμάς, τους συντρόφους του: τι θα γινόταν αν ακούσουμε λίγη καλή μουσική τώρα; (Δίσκοι που παίζονταν πολύ καιρό είχαν μόλις εμφανιστεί στα ράφια των καταστημάτων εκείνη την εποχή, και ο Oistrakh ενδιαφέρθηκε με πάθος να τους μαζέψει.) Η άρνηση ήταν αποδεκτή. Αν κάποιος από εμάς δεν έδειχνε πολύ ενθουσιασμό, ο Ντέιβιντ Φεντόροβιτς θα ήταν τρομερά αγανακτισμένος: «Δεν σου αρέσει η μουσική;»…

Το βασικό λοιπόν είναι αγαπούν τη μουσική, καταλήγει η Τατιάνα Πετρόβνα. Τότε θα υπάρχει αρκετός χρόνος και ενέργεια για όλα».

Έχει ακόμα να αντιμετωπίσει διάφορα άλυτα καθήκοντα και δυσκολίες στην εκτέλεση – παρά την εμπειρία της και την πολυετή πρακτική της. Θεωρεί ότι αυτό είναι απολύτως φυσικό, γιατί μόνο με την υπέρβαση της αντίστασης του υλικού μπορεί κανείς να προχωρήσει μπροστά. «Όλη μου τη ζωή έχω παλέψει, για παράδειγμα, με προβλήματα που σχετίζονται με τον ήχο ενός οργάνου. Δεν με ικανοποιούσαν όλα από αυτή την άποψη. Και η κριτική, για να πω την αλήθεια, δεν με άφησε να ηρεμήσω. Τώρα, φαίνεται, βρήκα αυτό που έψαχνα, ή, εν πάση περιπτώσει, κοντά σε αυτό. Αυτό όμως δεν σημαίνει καθόλου ότι αύριο θα αρκεστώ σε αυτό που λίγο πολύ μου ταιριάζει σήμερα.

Η ρωσική σχολή απόδοσης πιάνου, ο Nikolaeva αναπτύσσει την ιδέα του, χαρακτηριζόταν πάντα από έναν απαλό, μελωδικό τρόπο παιχνιδιού. Αυτό διδάχτηκε από τους KN Igumnov, και AB Goldenweiser, και άλλους εξέχοντες μουσικούς της παλαιότερης γενιάς. Επομένως, όταν παρατηρεί ότι κάποιοι νέοι πιανίστες συμπεριφέρονται σκληρά και αγενώς στο πιάνο, «χτυπώντας», «χτυπώντας» κ.λπ., την αποθαρρύνει πραγματικά. «Φοβάμαι ότι σήμερα χάνουμε κάποιες πολύ σημαντικές παραδόσεις των παραστατικών μας τεχνών. Αλλά το να χάσεις, να χάσεις κάτι είναι πάντα πιο εύκολο από το να σώσεις…»

Και κάτι ακόμα είναι αντικείμενο συνεχούς προβληματισμού και αναζήτησης για τη Νικολάεβα. Η απλότητα της μουσικής έκφρασης .. Αυτή η απλότητα, η φυσικότητα, η καθαρότητα του ύφους, στην οποία καταλήγουν τελικά πολλοί (αν όχι όλοι) καλλιτέχνες, ανεξάρτητα από το είδος και το είδος της τέχνης που εκπροσωπούν. Η A. France έγραψε κάποτε: «Όσο περισσότερο ζω, τόσο πιο δυνατός νιώθω: δεν υπάρχει Όμορφη, που ταυτόχρονα δεν θα ήταν απλή». Η Νικολάεβα συμφωνεί πλήρως με αυτά τα λόγια. Είναι ο καλύτερος τρόπος για να μεταφέρει αυτό που της φαίνεται σήμερα το πιο σημαντικό στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. «Θα προσθέσω μόνο ότι στο επάγγελμά μου, η εν λόγω απλότητα οφείλεται πρωτίστως στο πρόβλημα της σκηνικής κατάστασης του καλλιτέχνη. Το πρόβλημα της εσωτερικής ευεξίας κατά την παράσταση. Μπορείς να νιώσεις διαφορετικά πριν βγεις στη σκηνή – καλύτερα ή χειρότερα. Αν όμως καταφέρει κανείς να προσαρμοστεί ψυχολογικά και να μπει στην κατάσταση για την οποία μιλάω, το κυριότερο, μπορεί να θεωρήσει κανείς, έχει ήδη γίνει. Είναι μάλλον δύσκολο να τα περιγράψεις όλα αυτά με λόγια, αλλά με την εμπειρία, την εξάσκηση, εμποτίζεσαι όλο και πιο βαθιά με αυτές τις αισθήσεις…

Λοιπόν, στην καρδιά όλων, νομίζω, βρίσκονται απλά και φυσικά ανθρώπινα συναισθήματα, τα οποία είναι τόσο σημαντικό να διατηρηθούν… Δεν χρειάζεται να επινοήσουμε ή να επινοήσουμε τίποτα. Απλά πρέπει να μπορείς να ακούς τον εαυτό σου και να προσπαθείς να εκφραστείς πιο αληθινά, πιο άμεσα στη μουσική. Αυτό είναι όλο το μυστικό».

…Ίσως, δεν είναι όλα εξίσου δυνατά για τη Νικολάεβα. Και τα συγκεκριμένα δημιουργικά αποτελέσματα, προφανώς, δεν ανταποκρίνονται πάντα σε αυτό που επιδιώκεται. Μάλλον, ένας από τους συναδέλφους της δεν θα «συμφωνήσει» μαζί της, προτιμήστε κάτι άλλο στον πιανισμό. σε κάποιους, οι ερμηνείες της μπορεί να μην φαίνονται τόσο πειστικές. Όχι πολύ καιρό πριν, τον Μάρτιο του 1987, η Νικολάεβα έδωσε ένα συγκρότημα clavier στη Μεγάλη Αίθουσα του Ωδείου της Μόσχας, αφιερώνοντάς το στον Scriabin. ένας από τους κριτικούς σε αυτήν την περίπτωση επέκρινε την πιανίστα για την «αισιόδοξη-άνετη κοσμοθεωρία» της στα έργα του Scriabin, υποστήριξε ότι της λείπει το γνήσιο δράμα, οι εσωτερικοί αγώνες, το άγχος, η οξεία σύγκρουση: «Όλα γίνονται με κάποιο τρόπο πολύ φυσικά… στο πνεύμα του Arensky (Sov. music. 1987. No. 7. S. 60, 61.). Λοιπόν, ο καθένας ακούει τη μουσική με τον δικό του τρόπο: ο ένας – έτσι, ο άλλος – διαφορετικά. Τι πιο φυσικό;

Κάτι άλλο είναι πιο σημαντικό. Το γεγονός ότι η Νικολάεβα είναι ακόμα σε κίνηση, σε ακούραστη και ενεργητική δραστηριότητα. ότι ακόμα, όπως πριν, δεν χαρίζεται στον εαυτό της, διατηρεί την απαράλλαχτη καλή πιανιστική της «φόρμα». Με μια λέξη, δεν ζει από το χθες στην τέχνη, αλλά από το σήμερα και το αύριο. Αυτό δεν είναι το κλειδί για την ευτυχισμένη της μοίρα και την αξιοζήλευτη καλλιτεχνική της μακροζωία;

Γ. Τσίπιν, 1990