Σειριαλισμός, σειριαλισμός |
Γαλλική μουσική serielle, γερμανική. serielle Musik – σίριαλ, ή σίριαλ, μουσική
Μια από τις ποικιλίες της σειριακής τεχνολογίας, με την οποία μια σειρά αποσυμπ. παραμέτρους, π.χ. σειρά πίνων και ρυθμού ή πίσσας, ρυθμός, δυναμική, άρθρωση, αγωγικές και τέμπο. Το S. θα πρέπει να διακρίνεται από τις πολυσειρές (όπου χρησιμοποιούνται δύο ή περισσότερες σειρές μιας παραμέτρου, συνήθως σε μεγάλο υψόμετρο) και από τη σειριακή (που σημαίνει τη χρήση της σειριακής τεχνικής με την ευρεία έννοια, καθώς και την τεχνική μόνο ενός υψηλού -σειρά υψομέτρου). Ένα παράδειγμα ενός από τους απλούστερους τύπους της τεχνικής του S.: η διαδοχή των πίνων ρυθμίζεται από μια σειρά που επιλέγει ο συνθέτης (pitch), και η διάρκεια των ήχων ρυθμίζεται από μια σειρά διάρκειων που επιλέγονται ελεύθερα ή προέρχονται από σειρά pitch (δηλαδή, μια σειρά άλλης παραμέτρου). Έτσι, μια σειρά 12 γηπέδων μπορεί να μετατραπεί σε μια σειρά 12 διάρκειων – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, φανταζόμενοι ότι κάθε ψηφίο υποδεικνύει τον αριθμό των δέκατων έκτων (όγδοα, τριάντα δευτερόλεπτα) στη δεδομένη διάρκεια:
Όταν μια σειρά pitch υπερτίθεται σε μια ρυθμική, δεν προκύπτει ένα σειριακό, αλλά ένα σειριακό ύφασμα:
AG Schnittke. Κοντσέρτο Νο 2 για βιολί και ορχήστρα.
Το S. προέκυψε ως επέκταση των αρχών της σειριακής τεχνικής (high-pitched series) σε άλλες παραμέτρους που παρέμειναν ελεύθερες: διάρκεια, μητρώο, άρθρωση, χροιά κ.λπ. Ταυτόχρονα, τίθεται το ζήτημα της σχέσης μεταξύ των παραμέτρων σε ένα νέος τρόπος: στην οργάνωση της μουσικής. υλικό, ο ρόλος των αριθμητικών προόδων, οι αριθμητικές αναλογίες αυξάνεται (για παράδειγμα, στο 3ο μέρος της καντάτας του EV Denisov «Ο Ήλιος των Ίνκας», χρησιμοποιούνται οι λεγόμενοι αριθμοί οργάνωσης – 6 ήχοι της σειράς, 6 δυναμικές. αποχρώσεις , 6 ηχοχρώματα). Υπάρχει μια τάση προς τη συνεπή και ολική χρήση ολόκληρου του εύρους μέσων κάθε παραμέτρου ή προς τη «διαχρωματική», δηλαδή τη συγχώνευση διαφορετικών παραμέτρων – αρμονία και χροιά, ύψος και διάρκεια (η τελευταία νοείται ως αντιστοιχία αριθμητικών δομών, αναλογιών, βλέπε το παραπάνω παράδειγμα) . Ο K. Stockhausen πρότεινε την ιδέα της ένωσης 2 πτυχών των μουσών. χρόνος – μικροχρόνος, που αντιπροσωπεύεται από το ύψος του ήχου και μακροχρόνος, που αντιπροσωπεύεται από τη διάρκειά του, και κατά συνέπεια εκτείνεται και οι δύο σε μία γραμμή, διαιρώντας την περιοχή των διαρκειών σε «μακριές οκτάβες» (Dauernoktaven; οκτάβες ύψους, όπου οι τόνοι είναι που σχετίζονται ως 2: 1, συνεχίζουν σε μεγάλες οκτάβες , όπου οι διάρκειες σχετίζονται με τον ίδιο τρόπο). Η μετάβαση σε ακόμη μεγαλύτερες χρονικές μονάδες υποδηλώνει σχέσεις που εξελίσσονται σε μούσες. μορφή (όπου η εκδήλωση της αναλογίας 2:1 είναι η αναλογία του τετραγώνου). Η επέκταση της αρχής της σειριικότητας σε όλες τις παραμέτρους της μουσικής ονομάζεται συνολική συμφωνία (ένα παράδειγμα πολυδιάστατης συμφωνίας είναι οι Ομάδες για τρεις ορχήστρες του Stockhausen, 1957). Ωστόσο, η δράση ακόμη και της ίδιας σειράς σε διαφορετικές παραμέτρους δεν γίνεται αντιληπτή ως πανομοιότυπη, επομένως η σχέση των παραμέτρων μεταξύ τους bh αποδεικνύεται φαντασία και η ολοένα και πιο αυστηρή οργάνωση των παραμέτρων, ειδικά με το συνολικό S., στο γεγονός σημαίνει έναν αυξανόμενο κίνδυνο ασυναρτησίας και χάους, τον αυτοματισμό της διαδικασίας σύνθεσης και την απώλεια του ακουστικού ελέγχου του συνθέτη πάνω στο έργο του. Ο P. Boulez προειδοποίησε να μην «αντικατασταθεί η εργασία με οργάνωση». Το Total S. σημαίνει το τέλος της πολύ πρωτότυπης ιδέας της σειράς και της σειριοποίησης, οδηγεί σε μια φαινομενικά απροσδόκητη μετάβαση στο πεδίο της ελεύθερης, διαισθητικής μουσικής, ανοίγει το δρόμο στην αλεατορική και την ηλεκτρονική (τεχνική μουσική, βλέπε Ηλεκτρονική μουσική).
Μια από τις πρώτες εμπειρίες του Σ. μπορεί να θεωρηθεί τα έγχορδα. τρίο του E. Golyshev (εκδόθηκε το 1925), όπου εκτός από 12τονικά συμπλέγματα χρησιμοποιήθηκε και η ρυθμική. σειρά. Ο A. Webern ήρθε στην ιδέα του S., ο οποίος, ωστόσο, δεν ήταν σίριαλ με την ακριβή έννοια της λέξης. σε πλήθος σειριακών έργων. χρησιμοποιεί συμπλήρωμα. οργανωτικά μέσα – εγγραφή (για παράδειγμα, στο 1ο μέρος της συμφωνικής όπ. 21), δυναμικά-αρθρωτικά («Παραλλαγές» για πιάνο op. 27, 2ο μέρος), ρυθμικά (οιονεί σειρές ρυθμών 2, 2, 1, 2 στο “Variations” for orchestra, op.30). Συνειδητά και με συνέπεια ο S. εφάρμοσε τον O. Messiaen στο “4 rhythmic studies” για πιάνο. (π.χ. στο Fire Island II, No 4, 1950). Περαιτέρω, ο Boulez στράφηκε στους S. (“Polyphony X” για 18 όργανα, 1951, “Structures”, 1a, για 2 fp., 1952), Stockhausen (“Cross Play” για ένα σύνολο οργάνων, 1952· “Counterpoints” για ένα σύνολο οργάνων, 1953· Ομάδες για τρεις ορχήστρες, 1957), L. Nono (Συναντήσεις για 24 όργανα, 1955, καντάτα Interrupted Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) και άλλοι. σε κουκουβάγιες παραγωγής. συνθέτες, για παράδειγμα. του Denisov (No 4 από τον φωνητικό κύκλο "Italian Songs", 1964, No 3 από το "5 Stories about Mr. Keuner" για φωνή και σύνολο οργάνων, 1966), AA Pyart (2 μέρη από την 1η και τη 2η συμφωνία, 1963 , 1966), AG Schnittke («Μουσική για ορχήστρα δωματίου», 1964· «Μουσική για πιάνο και ορχήστρα δωματίου», 1964· «Pianissimo» για ορχήστρα, 1968).
αναφορές: Denisov EV, Δωδεκαφωνία και προβλήματα σύγχρονης συνθετικής τεχνικής, στο: Μουσική και Νεωτερικότητα, τόμ. 6, Μ., 1969; Shneerson GM, Serialism and aleatorics – «η ταυτότητα των αντιθέτων», «SM», 1971; Νο 1? Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, το ίδιο, στο βιβλίο του: Texte…, Bd l, Köln, (1963); δικό του, Musik im Raum, στο βιβλίο: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; του δικού του, Kadenzrhythmik bei Mozart, ό.π., 1961, (Η.) 4 (Ουκρανική μετάφραση – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi του Μότσαρτ, στη συλλογή: Ουκρανική μουσικολογία, τ. 10, Kipv, 1975, σ. 220 -71 ) δικό του, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, στο βιβλίο του: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, στο Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ό.π., 1957, (Η.) 3; Krenek E., Ήταν το "Reihenmusik"; «NZfM», 1958, Jahrg. 119, Η. 5, 8; δικό του, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; του, Extents and limits of serial techniques “MQ”, 1960, τ. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, στο Die Reihe, 1958, (N.) 4 του ίδιου , Wandlungen der musikalischen Form, ό.π., 1960, (Η. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, στο Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, Η. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, στο Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ό.π., 6, (Η.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, υπό τον τίτλο: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (Ρωσική μετάφραση — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music1962th of Music). ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1965, Jahrg. 1976; Westergaard P., Webern and “Total Organization”: an analysis of the second move of Piano Variations, op. 1963, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 103 (v. 27, No 1963); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 1; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 2); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1966, Jahrg 1972, H. 1972; Vogt H., Neue Musik seit 26, Stuttg., (3); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1945), Structures 1972 (1925), στο Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1); Karkoschka Ε., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1952, Η. 1974; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, στο Forum musicologicum, Βέρνη, (1975).
Yu. H. Kholopov
