Αυστηρό στυλ |

Αυστηρό ύφος, αυστηρή γραφή

Nem. klassische Vokalpoliphonie, λατ. εκκλησιαστικό a cappella στυλ

1) Ιστορική. και καλλιτεχνικό και στυλιστικό. έννοια που σχετίζεται με τη χορωδία. πολυφωνική μουσική της Αναγέννησης (15ος-16ος αι.). Με αυτή την έννοια, ο όρος χρησιμοποιείται από τον Ch. αρ. στα ρωσικά κλασικά και κουκουβάγιες. μουσικολογία. Η έννοια του Σ. με. καλύπτει ένα ευρύ φάσμα φαινομένων και δεν έχει σαφώς καθορισμένα όρια: αναφέρεται στο έργο συνθετών από διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. σχολεία, πρώτα απ 'όλα - στους Ολλανδούς, Ρωμαίους, καθώς και Βενετσιάνους, Ισπανούς. στην περιοχή σελίδας του S. περιλαμβάνει μουσική από Γάλλους, Γερμανούς, Άγγλους, Τσέχους, Πολωνούς συνθέτες. S. s. ονομάζεται πολυφωνικό ύφος. κέντρο. για χορωδία a cappella, που αναπτύχθηκε στον καθ. είδη εκκλησιαστικής (χ. αρρ. Καθολική) και, σε πολύ μικρότερο βαθμό, κοσμικής μουσικής. Το σημαντικότερο και μεγαλύτερο μεταξύ των ειδών του S. s. υπήρχε μια μάζα (η πρώτη στην ευρωπαϊκή μουσική σημαίνει κυκλική μορφή) και ένα μοτέτο (για πνευματικά και κοσμικά κείμενα). πνευματικές και κοσμικές πολυφωνικές συνθέσεις συντέθηκαν σε πολλές. τραγούδια, μαδριγάλια (συχνά σε λυρικά κείμενα). Εποχή S. s. πρότεινε πολλούς εξαιρετικούς δασκάλους, μεταξύ των οποίων ιδιαίτερη θέση κατέχουν οι Josquin Despres, O. Lasso και Palestrina. Το έργο αυτών των συνθετών συνοψίζει την αισθητική. και ιστορική και υφολογική. μουσικές τάσεις. η τέχνη της εποχής τους, και η κληρονομιά τους θεωρείται στην ιστορία της μουσικής ως κλασικό της εποχής του Σ. με. Το αποτέλεσμα της εξέλιξης μιας ολόκληρης ιστορικής εποχής – το έργο των Josquin Despres, Lasso και Palestrina, σηματοδοτεί την πρώτη άνθηση της τέχνης της πολυφωνίας (το έργο του JS Bach είναι η δεύτερη κορύφωσή του ήδη στο ελεύθερο στυλ).

Για το εικονιστικό σύστημα του S. s. Η συγκέντρωση και ο στοχασμός είναι χαρακτηριστικές, εδώ εμφανίζεται η ροή της εξαιρετικής, ακόμη και αφηρημένης σκέψης. Από μια ορθολογική, στοχαστική διαπλοκή αντιθετικών φωνών, προκύπτουν καθαροί και ισορροπημένοι ήχοι, όπου εκφραστικές αναπτύξεις, δράματα, χαρακτηριστικά της μεταγενέστερης τέχνης, δεν βρίσκουν θέση. αντιθέσεις και κορυφώσεις. Η έκφραση των προσωπικών συναισθημάτων δεν είναι πολύ χαρακτηριστική του Σ. σ.: η μουσική του αποφεύγει έντονα κάθε τι παροδικό, τυχαίο, υποκειμενικό. στην υπολογισμένη διαστατική του κίνηση, αποκαλύπτεται η καθολική, καθαρισμένη από την εγκόσμια καθημερινότητα, ενώνοντας όλους τους παρόντες στη λειτουργία, καθολικά σημαντική, αντικειμενική. Μέσα σε αυτά τα όρια, οι μάστορες του wok. οι πολυφωνίες έδειχναν μια εκπληκτική ατομική ποικιλομορφία – από τη βαριά, χοντρή γραβάτα της μίμησης του J. Obrecht μέχρι τη κρύα-διαφανή χάρη της Palestrina. Αυτή η μεταφορικότητα αναμφίβολα κυριαρχεί, αλλά δεν αποκλείει το σ από τη σφαίρα του Σ. άλλου, κοσμικού περιεχομένου. Λεπτές αποχρώσεις του στίχου. Τα συναισθήματα ενσωματώθηκαν σε πολυάριθμα μαδριγάλια. τα θέματα που γειτνιάζουν με την περιοχή σελίδας του S. είναι διάφορα. πολυφωνικά κοσμικά τραγούδια, παιχνιδιάρικα ή λυπητερά. S. s. – αναπόσπαστο μέρος του ανθρωπιστικού. πολιτισμοί του 15ου-16ου αιώνα· Στη μουσική των παλιών δασκάλων, υπάρχουν πολλά σημεία επαφής με την τέχνη της Αναγέννησης – με το έργο του Πετράρχη, του Ρονσάρ και του Ραφαήλ.

Αισθητικά τα προσόντα της μουσικής του Σ. τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούνται σε αυτό είναι επαρκή. Οι συνθέτες εκείνης της εποχής μιλούσαν άπταιστα το contrapuntal. art-tion, δημιούργησε προϊόντα, κορεσμένα με τα πιο σύνθετα πολυφωνικά. τεχνικές, όπως, για παράδειγμα, ο εξάπλευρος κανόνας του Josquin Despres, αντίστιξη με και χωρίς παύσεις στη μάζα του P. Mulu (βλ. Αρ. 42 στο ed. 1 του Μ. Μουσικοϊστορικός αναγνώστης του Ιβάνοφ-Μπορέτσκι) κ.λπ. Για δέσμευση στον ορθολογισμό των κατασκευών, πίσω από την αυξημένη προσοχή στην τεχνολογία της σύνθεσης, το ενδιαφέρον των δασκάλων για τη φύση του υλικού, τη δοκιμή των τεχνικών του. και εκφράζουν. ευκαιρίες. Το κύριο επίτευγμα των δασκάλων της εποχής του S. Σ., που έχει μια διαρκή ιστορική. έννοια, – το υψηλότερο επίπεδο μίμησης art-va. Μαεστρία της μίμησης. τεχνική, η καθιέρωση της θεμελιώδους ισότητας των φωνών στη χορωδία είναι μια ουσιαστικά νέα ποιότητα της μουσικής του S. s. σε σύγκριση με τον ισχυρισμό της Πρώιμης Αναγέννησης (ars nova), αν και δεν είναι αντίθετος στη μίμηση, αλλά παρόλα αυτά παρουσιάζεται από τον Ch. ARR. διάφορες (συχνά ostinato) μορφές στο cantus firmus, ρυθμικές. η οργάνωση του οποίου ήταν καθοριστική για άλλες φωνές. Πολυφωνική ανεξαρτησία φωνών, μη ταυτόχρονη εισαγωγή σε διαφορετικά μητρώα της χορωδίας. εύρος, η χαρακτηριστική ένταση του ήχου – αυτά τα φαινόμενα ήταν σε κάποιο βαθμό παρόμοια με το άνοιγμα της προοπτικής στη ζωγραφική. Μάστερ Σ. s. ανέπτυξαν όλες τις μορφές μίμησης και τον κανόνα της 1ης και 2ης κατηγορίας (στις συνθέσεις τους κυριαρχεί η παρουσίαση στρέττα, δηλαδή η κανονική μίμηση). Στη μουσική παραγωγή. βρες μια θέση για δικέφαλους. και πολύγωνο. Κανόνες με και χωρίς ελεύθερα αντιπαρατιθέμενες συνοδευτικές φωνές, μιμήσεις και κανόνες με δύο (ή περισσότερες) προτάσεις, ατέλειωτους κανόνες, κανονικούς. ακολουθίες (π.χ. η «Κανονική Λειτουργία» της Παλαιστρίνης), δηλαδή σχεδόν όλες οι μορφές που εισήλθαν αργότερα, κατά την περίοδο της αλλαγής του Σ. με. εποχή της ελεύθερης γραφής, στην ύψιστη μίμηση. σχήμα φούγκας. Μάστερ Σ. s. χρησιμοποίησε όλους τους βασικούς τρόπους μετατροπής πολυφωνικών. θέματα: αύξηση, μείωση, κυκλοφορία, κίνηση και η αποσύνθεσή τους. συνδυασμούς. Ένα από τα σημαντικότερα επιτεύγματά τους ήταν η ανάπτυξη διαφόρων τύπων σύνθετων αντίστιξης και η εφαρμογή των νόμων της σε κανονικές. μορφές (για παράδειγμα, σε πολυγωνικούς κανόνες με διαφορετικές κατευθύνσεις εισαγωγής φωνής). Άλλες ανακαλύψεις των παλαιών δασκάλων της πολυφωνίας θα πρέπει να περιλαμβάνουν την αρχή της συμπληρωματικότητας (μελωδική-ρυθμική συμπληρωματικότητα των αντίθετων φωνών), καθώς και τις μεθόδους ρυθμού, καθώς και την αποφυγή (ακριβέστερα, απόκρυψη) των ρυθμών ανάμεσα σε μούσες. κατασκευή. Μουσική των δασκάλων του S. s. έχει ποικίλους βαθμούς πολυφωνίας. κορεσμός, και οι συνθέτες μπόρεσαν να διαφοροποιήσουν επιδέξια τον ήχο σε μεγάλες φόρμες με τη βοήθεια της ευέλικτης εναλλαγής αυστηρών κανονικών. εκθέσεις με ενότητες που βασίζονται σε ανακριβείς μιμήσεις, σε ελεύθερα αντιθετικές φωνές και τέλος με ενότητες όπου οι φωνές που σχηματίζουν πολυφωνικές. υφή, κίνηση με νότες ίσης διάρκειας.

Αρμονικός τύπος. συνδυασμοί στη μουσική του Σ. με. χαρακτηρίζεται ως ολόσωμος, σύμφωνο-τρίηχος. Η χρήση παράφωνων διαστημάτων μόνο ανάλογα με τα σύμφωνα είναι ένα από τα πιο ουσιαστικά χαρακτηριστικά του S. s.: στις περισσότερες περιπτώσεις, η παραφωνία προκύπτει ως αποτέλεσμα της χρήσης περαστικών, βοηθητικών ήχων ή καθυστερήσεων, που συνήθως επιλύονται στο μέλλον (οι ασυμφωνίες που λαμβάνονται ελεύθερα δεν είναι ακόμα ασυνήθιστες με ομαλή κίνηση μικρής διάρκειας, ειδικά σε ρυθμούς). Έτσι, στη μουσική του S. s. η παραφωνία περιβάλλεται πάντα από συμφωνικές αρμονίες. Οι συγχορδίες που σχηματίζονται μέσα στα πολυφωνικά υφάσματα δεν υπόκεινται σε λειτουργική σύνδεση, δηλαδή, κάθε συγχορδία μπορεί να ακολουθηθεί από οποιαδήποτε άλλη στο ίδιο διατονικό. Σύστημα. Η κατεύθυνση, η βεβαιότητα της βαρύτητας στη διαδοχή των συμφώνων προκύπτει μόνο σε ρυθμούς (σε διαφορετικά βήματα).

Μουσική S. s. βασίστηκε σε ένα σύστημα φυσικών τρόπων (βλ. λειτουργία). Μούσες. η θεωρία εκείνης της εποχής διέκρινε στην αρχή 8, αργότερα 12 τάστα. Στην πράξη, οι συνθέτες χρησιμοποιούσαν 5 τρόπους: δωρικό, φρυγικό, μιξολυδικό, καθώς και ιωνικό και αιολικό. Τα δύο τελευταία καθορίστηκαν από τη θεωρία αργότερα από τα άλλα (στην πραγματεία «Dodecachordon» του Glarean, 1547), αν και η επιρροή τους στους υπόλοιπους τρόπους ήταν σταθερή, ενεργή και στη συνέχεια οδήγησε στην αποκρυστάλλωση των μείζονος και δευτερεύουσας τροπικής διάθεσης. . Τα τάστα χρησιμοποιήθηκαν σε δύο θέσεις βήματος: το τάστα στη βασική θέση (Δωρικό d, Φρυγικό e, Μιξολυδικό Γ, Ιονικό Γ, Αιολικό α) και το τάστα μετατοπίζεται τέταρτο πάνω ή πέμπτο κάτω (Δωρικό g, Φρυγικό α, κ.λπ. ) με τη βοήθεια ενός διαμερίσματος στο κλειδί – η μόνη πινακίδα που χρησιμοποιείται συνεχώς. Επιπλέον, στην πράξη, οι χοράρχες, σύμφωνα με τις δυνατότητες των ερμηνευτών, μετέφεραν συνθέσεις κατά ένα δεύτερο ή ένα τρίτο πάνω ή κάτω. Η διαδεδομένη άποψη για την απαράβατη διατονικότητα στη μουσική του S. s. (πιθανόν λόγω του γεγονότος ότι δεν γράφτηκαν τυχαία ατυχήματα) είναι ανακριβές: στην πρακτική του τραγουδιού νομιμοποιήθηκαν πολλές τυπικές περιπτώσεις χρωματικής. αλλαγές βημάτων. Έτσι, στους τρόπους μιας δευτερεύουσας διάθεσης, για τη σταθερότητα του ήχου, το τρίτο καταλήγει πάντα τριαντάφυλλο. χορδή; στους δωρικούς και μιξολυδικούς τρόπους, ο ΧNUMΧος βαθμός αυξήθηκε στον ρυθμό, και στον Αιολικό επίσης ο ΧNUMΧος βαθμός (ο τόνος έναρξης του φρυγικού τρόπου συνήθως δεν αυξανόταν, αλλά ο ΧNUMΧος βαθμός αυξήθηκε για να φτάσει στο κύριο τρίτο στην τελική συγχορδία κατά την ανοδική κίνηση). Ο ήχος h μεταβαλλόταν συχνά σε b στην καθοδική κίνηση, οπότε ο δωρικός και ο λυδικός τρόπος, όπου μια τέτοια αλλαγή ήταν κοινή, μετατράπηκαν ουσιαστικά σε μετατιθέμενο αιολικό και ιωνικό. ο ήχος h (ή f), αν χρησίμευε ως βοηθητικός, αντικαταστάθηκε από τον ήχο b (ή fis) για να αποφευχθεί η ανεπιθύμητη τριτονική ηχητικότητα στη μελωδική. ακολουθία τύπου f – g – a – h(b) – a ή h – a – g – f (fis) – g. Ως αποτέλεσμα, προέκυψε εύκολα κάτι ασυνήθιστο για τη σύγχρονη εποχή. ακούγοντας ένα μείγμα από μείζονα και ελάσσονα τρίτα στη λειτουργία Mixolydian, καθώς και τη λίστα (ειδικά σε ρυθμούς).

Το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής S. s. που προοριζόταν για μια χορωδία cappella (αγορική και ανδρική χορωδία· η Καθολική Εκκλησία δεν επέτρεπε στις γυναίκες να συμμετέχουν στη χορωδία). Η χορωδία a cappella είναι μια ερμηνευτική συσκευή που αντιστοιχεί ιδανικά στην εικονιστική ουσία της μουσικής του S. και ιδανικά προσαρμοσμένο για να ανιχνεύει οποιοδήποτε, ακόμα και το πιο περίπλοκο πολυφωνικό. τις προθέσεις του συνθέτη. Δάσκαλοι της εποχής του Σ. με. (ως επί το πλείστον, οι ίδιοι οι χορωδοί και οι χοράρχες) αριστοτεχνικά κατέχονται express. τα μέσα της χορωδίας. Η τέχνη της τοποθέτησης ήχων σε μια συγχορδία για τη δημιουργία μιας ιδιαίτερης ομαλότητας και «καθαρότητας» του ήχου, η αριστοτεχνική χρήση των αντιθέσεων διαφορετικών καταλόγων φωνών, οι ποικίλες τεχνικές «ενεργοποίησης» και «απενεργοποίησης» φωνών, η τεχνική της διασταύρωσης και η παραλλαγή του ηχοχρώματος σε πολλές περιπτώσεις συνδυάζονται με μια γραφική ερμηνεία της χορωδίας (για παράδειγμα ., στο περίφημο 8φωνο μαδριγάλι "Echo" του Lasso) και ακόμη και αναπαράσταση είδους (για παράδειγμα, στα πολυφωνικά τραγούδια του Lasso). Οι συνθέτες S. s. ήταν διάσημοι για την ικανότητά τους να γράφουν θεαματικές συνθέσεις πολλών χορωδιών (ο κανόνας των 36 κεφαλών που αποδίδεται στον J. Okegem εξακολουθεί να παραμένει εξαίρεση). στην παραγωγή τους χρησιμοποιήθηκε αρκετά συχνά 5φωνη (συνήθως με διαχωρισμό της υψηλής φωνής στο CL από τις ομάδες χορωδίας – ένας τενόρος σε έναν άνδρα, μια σοπράνο, πιο συγκεκριμένα ένα τρεμπλ, σε μια χορωδία αγοριών). Οι χορωδιακές 2 και 3 φωνές χρησιμοποιούνταν συχνά για να σκιάζουν πιο σύνθετες (τέσσερις έως οκτώ φωνές) γραφή (βλ., για παράδειγμα, Benedictus σε μάζες). Masters S. s. (συγκεκριμένα, οι Ολλανδοί, οι Ενετοί) επέτρεψαν τη συμμετοχή μουσών. όργανα στην απόδοση του πολυγωνικού τους. γουόκ. έργα. Πολλοί από αυτούς (Izak, Josquin Despres, Lasso κ.λπ.) δημιούργησαν μουσική ειδικά για instr. σύνολα. Ωστόσο, ο ορχηστραλισμός ως τέτοιος είναι ένα από τα κύρια ιστορικά επιτεύγματα στη μουσική της εποχής της ελεύθερης γραφής.

Πολυφωνία Σ. με. βασίζεται στον ουδέτερο θεματισμό και η ίδια η έννοια του «πολυφωνικού θέματος» ως διατριβής, ως ανάγλυφης μελωδίας που έπρεπε να αναπτυχθεί, δεν ήταν γνωστή: η εξατομίκευση των τονισμών εντοπίζεται στη διαδικασία του πολυφωνικού. μουσική ανάπτυξη. Μελόντιχ. θεμελιώδες Σ. με. – Γρηγοριανό άσμα (βλ. Γρηγοριανό άσμα) – σε όλη την ιστορία της εκκλησίας. η μουσική υποβλήθηκε στην ισχυρότερη επιρροή του Ναρ. τραγουδιστικοτητα. Η χρήση του Ναρ. Τα τραγούδια ως cantus firmus είναι ένα κοινό φαινόμενο και συνθέτες διαφορετικών εθνικοτήτων –Ιταλοί, Ολλανδοί, Τσέχοι, Πολωνοί– επιλέγονταν συχνά για πολυφωνικά. επεξεργάζοντας τις μελωδίες του λαού του. Μερικά ιδιαίτερα δημοφιλή τραγούδια χρησιμοποιήθηκαν επανειλημμένα από διαφορετικούς συνθέτες: για παράδειγμα, γράφτηκαν μάζες για το τραγούδι L'homme armé των Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina και άλλοι. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της μελωδίας και του μετρρυθμού στη μουσική του S. με. καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη φωνητική-χορωδιακή του φύση. Οι συνθέτες-πολυφωνιστές εξαλείφουν προσεκτικά από τις συνθέσεις τους οτιδήποτε θα μπορούσε να παρεμβαίνει στη φύση. η κίνηση της φωνής, η συνεχής ανάπτυξη μελωδικών γραμμών, ό,τι φαίνεται υπερβολικά αιχμηρό, ικανό να τραβήξει την προσοχή στις ιδιαιτερότητες, στις λεπτομέρειες. Τα περιγράμματα των μελωδιών είναι ομαλά, μερικές φορές περιέχουν στιγμές αποκαλυπτικής φύσης (για παράδειγμα, ένας ήχος που επαναλαμβάνεται πολλές φορές στη σειρά). Στη μελωδική, δεν υπάρχουν άλματα στις γραμμές σε δύσκολα ασύμφωνα και μεγάλα διαστήματα. κυριαρχεί η προοδευτική κίνηση (χωρίς κινήσεις σε χρωματικό ημιτόνιο· χρωματισμοί που βρέθηκαν, για παράδειγμα, στο μαδριγάλιο Solo e pensoso του L. Ο Marenzio για τα ποιήματα του Πετράρχη, που δίνονται στην ανθολογία του A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), πάρτε αυτό το έργο πέρα ​​από το S. γ) και τα άλματα – άμεσα ή σε απόσταση – εξισορροπούνται με κίνηση προς την αντίθετη κατεύθυνση. μελωδικό τύπο. κινήσεις - τα ύψη, τα φωτεινά αποκορύφωμα είναι ασυνήθιστα γι 'αυτόν. Για παράδειγμα, οι ρυθμικοί οργανισμοί συνήθως δεν γειτνιάζουν με ήχους που διαφέρουν σημαντικά στη διάρκεια, για παράδειγμα. όγδοα και συνοπτικά? Προκειμένου να επιτευχθεί ρυθμική ομοιομορφία δύο απολινωμένων νότων, η δεύτερη είναι συνήθως είτε ίση με την πρώτη είτε μικρότερη από αυτήν κατά το ήμισυ (αλλά όχι τέσσερις φορές). Άλματα μελωδικά. Οι γραμμές είναι πιο κοινές μεταξύ νότες μεγάλης διάρκειας (brevis, ολόκληρο, μισό). Οι νότες μικρότερης διάρκειας (νότες τετάρτου, όγδοες νότες) χρησιμοποιούνται συνήθως σε ομαλή κίνηση. Η ομαλή κίνηση των μικρών νότων συχνά τελειώνει με μια «λευκή» νότα σε μια δυνατή στιγμή ή μια «λευκή» νότα, η οποία λαμβάνεται σε συγκοπή (σε μια αδύναμη στιγμή). Μελόντιχ. οι κατασκευές σχηματίζονται (ανάλογα με το κείμενο) από τη σειρά των φράσεων αποσυμπ. μήκος, οπότε η μουσική δεν χαρακτηρίζεται από τετραγωνισμό, αλλά μετρική της. ο παλμός εμφανίζεται απαλός και ακόμη άμορφος (παρ. C. με. ηχογραφήθηκαν και δημοσιεύτηκαν χωρίς ραβδώσεις και μόνο με φωνές, χωρίς πληροφορίες στην παρτιτούρα). Αυτό αντισταθμίζεται από τη ρυθμική. αυτονομία ψήφων, σε ο.δ. περιπτώσεις πολυμετρίας που φθάνουν στο επίπεδο (ιδιαίτερα, στο ρυθμικά τολμηρό Op. Josken Depre). Ακριβείς πληροφορίες για το τέμπο στη μουσική του S. με. = 60 έως MM = 112).

Στη μουσική του Σ. με. Το λεκτικό κείμενο και η μίμηση έπαιξαν τον πιο σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση. σε αυτή τη βάση, δημιουργήθηκαν αναπτυγμένα πολυφωνικά. έργα. Στο έργο των δασκάλων S. με. έχουν αναπτυχθεί διάφορες μούσες. μορφές που δεν προσφέρονται για τυποποίηση, κάτι που είναι χαρακτηριστικό, για παράδειγμα, για φόρμες στη μουσική της βιεννέζικης κλασικής σχολής. Οι μορφές φωνητικής πολυφωνίας με τους πιο γενικούς όρους χωρίζονται σε εκείνες όπου χρησιμοποιείται το cantus firmus και σε εκείνες όπου δεν χρησιμοποιείται. ΣΤΟ. ΣΤΟ. Ο Protopopov θεωρεί το πιο σημαντικό στη συστηματική των μορφών S. με. παραλλαγής αρχής και διακρίνει τα ακόλουθα πολυφωνικά. μορφές: 1) οστινάτο τύπος, 2) αναπτυσσόμενος ανάλογα με τον τύπο βλάστησης των μοτίβων, 3) στροφικός. Στην 1η περίπτωση, η μορφή βασίζεται στην επανάληψη του cantus firmus (προέρχεται ως πολυφωνικό. επεξεργασία δίστιχο ναρ. ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ); Στη μελωδία του ostinato προστίθενται αντίθετες φωνές, οι οποίες μπορούν να επαναληφθούν σε κάθετη μετάθεση, να περάσουν στην κυκλοφορία, να μειωθούν κ.λπ. n (π.χ Ντούο για μπάσο και τενόρο Lasso, Sobr. ό.π., τόμ. 1). Πολυάριθμα έργα, γραμμένα σε μορφές του 2ου τύπου, αντιπροσωπεύουν μια μεταβλητή εξέλιξη του ίδιου θέματος με άφθονη χρήση μιμήσεων, αντίθετες φωνές, πολυπλοκότητα της υφής σύμφωνα με το σχήμα: α – α1 – β – α2 – γ…. Λόγω της ρευστότητας των μεταβάσεων (αναντιστοιχία ρυθμών σε διαφορετικές φωνές, αναντιστοιχία άνω και κάτω κορυφών), τα όρια μεταξύ των μεταβλητών κατασκευών συχνά γίνονται ασαφή (για παράδειγμα, Kyrie από τη μάζα «Aeterna Christi munera» Palestrina, Sobr. ό.π., τόμ. XIV; Kyrie από τη μάζα «Pange lingua» του Josquin Despres, βλ. кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, πίν. 80). Σε μορφές 3ου είδους μελωδική. το υλικό αλλάζει ανάλογα με το κείμενο σύμφωνα με το σχήμα: α – β – γ – δ… (προπ. μορφή motet), η οποία δίνει λόγους να ορίσουμε τη μορφή ως στροφική. Η μελωδία των τμημάτων είναι συνήθως χωρίς αντίθεση, συχνά σχετίζεται, αλλά η δομή και η δομή τους είναι διαφορετική. Η πολυθεματική μορφή του μοτέτο υποδηλώνει ταυτόχρονα. και θεματική. ανανέωση και συνάφεια των θεμάτων που είναι απαραίτητα για τη δημιουργία μιας ενοποιημένης τέχνης. εικόνα (για παράδειγμα, το περίφημο μαδριγάλιο «Mori quasi il mio core» της Palestrina, Sobr. ό.π., τόμ. XXVIII). Διαφορετικοί τύποι μορφών συνδυάζονται πολύ συχνά σε ένα έργο. Οι αρχές της οργάνωσής τους χρησίμευσαν ως βάση για την εμφάνιση και την ανάπτυξη των μεταγενέστερων πολυφωνικών. και ομοφωνικές μορφές? έτσι, η φόρμα motet πέρασε σε instr. μουσική και χρησιμοποιήθηκε στο canzone και αργότερα στη φούγκα. pl. τα χαρακτηριστικά των μορφών ostinato δανείζονται από το ricercar (μια μορφή χωρίς ιντερμέδια, χρησιμοποιώντας διάφορους μετασχηματισμούς του θέματος). Οι επαναλήψεις μερών στη μάζα (Kyrie μετά τον Christe Eleison, Osanna μετά τον Benedictus) θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν ως πρωτότυπο μιας τριμερούς φόρμας επανάληψης. πολυφωνικά τραγούδια με δομή δίστιχο-παραλλαγή προσεγγίζουν τη δομή ενός rondo. Στην παραγωγή Γ. με. ξεκίνησε η διαδικασία της λειτουργικής διαφοροποίησης των μερών, η οποία εκδηλώθηκε πλήρως στην κλασική.

Οι σημαντικότεροι θεωρητικοί της εποχής της αυστηρής γραφής ήταν οι J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572· βλ. το βιβλίο του: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Τα σημαντικότερα επιτεύγματα των δασκάλων του S. s. – πολυφωνικό. ανεξαρτησία των φωνών, η ενότητα της ανανέωσης και της επανάληψης στην ανάπτυξη της μουσικής, ένα υψηλό επίπεδο ανάπτυξης της μίμησης και της κανονικής. οι φόρμες, η τεχνική της σύνθετης αντίστιξης, η χρήση διαφόρων μεθόδων μεταμόρφωσης του θέματος, η αποκρυστάλλωση τεχνικών ρυθμού κ.λπ., είναι θεμελιώδεις για τη μουσική. art-va και διατηρούν (σε διαφορετική βάση τονισμού) θεμελιώδους σημασίας για όλες τις επόμενες εποχές.

Φτάνοντας στην υψηλότερη ανθοφορία στο 2ο εξάμηνο. 16ος αιώνας, η μουσική της αυστηρής γραφής έδωσε τη θέση της στην τελευταία τέχνη του 17ου αιώνα. Οι μάστορες του ελεύθερου στυλ (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger και άλλοι) βασίστηκαν στη δημιουργικότητα. επιτεύγματα των παλαιών πολυφωνιστών. Η τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης αντικατοπτρίζεται σε συμπυκνωμένα και μεγαλοπρεπή έργα. JS Bach (π.χ., 6-ch. org. χορωδία “Aus tiefer Not”, BWV 686, 7-ch., με 8 συνοδευτικές φωνές μπάσων, Credo No 12 από το Mass in h-moll, 8-ch. Motet για χορωδία a cappella, BWV 229). Ο WA Μότσαρτ γνώριζε καλά τις παραδόσεις των παλιών αντιπουνταλιστών και χωρίς να ληφθεί υπόψη η επιρροή της κουλτούρας τους, είναι δύσκολο να εκτιμηθεί ένας τέτοιος ουσιαστικά στενός S. s. τα αριστουργήματά του, όπως το φινάλε της συμφωνίας C-dur («Δίας»), το φινάλε του κουαρτέτου G-dur, K.-V. 387, Recordare από το Requiem. πλάσματα. χαρακτηριστικά της μουσικής της εποχής του Σ. με. σε μια νέα βάση ξαναγεννιούνται σε υπέροχα στοχαστικά Op. Λ. Μπετόβεν της ύστερης περιόδου (ιδιαίτερα, στην Πανηγυρική Λειτουργία). Τον 19ο αιώνα πολλοί συνθέτες χρησιμοποίησαν αυστηρή αντιπαράθεση. τεχνική για τη δημιουργία ενός ιδιαίτερου παλιού χρώματος, και σε ορισμένες περιπτώσεις – μυστικιστικού. απόχρωση; εορταστικές εκδηλώσεις. τον ήχο και τις χαρακτηριστικές τεχνικές της αυστηρής γραφής αναπαράγουν οι R. Wagner στο Parsifal, A. Bruckner σε συμφωνίες και χορωδίες. γραπτά, G. Fauré in Requiem, κλπ. Εμφανίζονται έγκυρες εκδόσεις παραγωγής. παλιοί δάσκαλοι (Παλεστρίνα, Λάσο), αρχίζει η σοβαρή μελέτη τους (Α. Άμπρος). Από τους Ρώσους μουσικούς έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την πολυφωνία του S. s. εκτίθεται από τους MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; μια ολόκληρη εποχή στη μελέτη της αντίστιξης απαρτίστηκε από τα έργα του SI Taneev. Σήμερα, το ενδιαφέρον για την πρώιμη μουσική έχει αυξηθεί δραματικά. στην ΕΣΣΔ και στο εξωτερικό, μεγάλος αριθμός εκδόσεων που περιέχουν προϊόντα. παλιοί δάσκαλοι της πολυφωνίας. μουσική S. s. γίνεται αντικείμενο προσεκτικής μελέτης, συμπεριλαμβάνεται στο ρεπερτόριο των ομάδων με τις καλύτερες επιδόσεις. Συνθέτες του 20ου αιώνα Χρησιμοποιούν εκτενώς τις τεχνικές που βρήκαν οι συνθέτες του S. s. (ιδιαίτερα, σε δωδεκαφωνική βάση). η επιρροή του έργου των παλιών αντιπουνταλιστών γίνεται αισθητή, για παράδειγμα, σε μια σειρά από Op. IF Stravinsky των νεοκλασικών και όψιμων περιόδων (“Symphony of Psalms”, “Canticum sacrum”), σε μερικές κουκουβάγιες. συνθέτες.

2) Το αρχικό μέρος της πρακτικής. μάθημα πολυφωνίας (γερμανικά strenger Satz), θεμελιωδώς προσανατολισμένο στο έργο των συνθετών του 15ου-16ου αιώνα, κεφ. αρ. για το έργο της Παλαιστρίνας. Αυτό το μάθημα διδάσκει τα βασικά της απλής και σύνθετης αντίστιξης, της μίμησης, του κανόνα και της φούγκας. Σχετικό στυλιστικό. η ενότητα της μουσικής της εποχής του Σ. με. σας επιτρέπει να παρουσιάσετε τα βασικά της αντίστιξης με τη μορφή ενός σχετικά μικρού αριθμού ακριβών κανόνων και τύπων και την απλότητα της μελωδικής αρμονικής. και ρυθμική. οι νόρμες κάνουν το S. s. το πιο πρόσφορο σύστημα για τη μελέτη των αρχών της πολυφωνίας. σκέψη. Το πιο σημαντικό για την παιδαγωγική. πρακτική είχε το έργο του Γ. Τσαρλίνο «Istitutioni harmoniche», καθώς και πλήθος έργων άλλων Μουσών. θεωρητικοί του 16ου αιώνα. Μεθοδικά τα βασικά του μαθήματος της πολυφωνίας Σ. σ. ορίστηκαν από τον I. Fuchs στο σχολικό βιβλίο «Gradus ad Parnassum» (1725). Το σύστημα εκφορτίσεων αντίστιξης που αναπτύχθηκε από τον Fuchs διατηρείται σε όλες τις επόμενες πρακτικές εργασίες. οδηγούς, π.χ. στα σχολικά βιβλία των L. Cherubini, G. Bellerman, τον 20ο αιώνα. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930· τελευταία έκδ. – Lpz., 1971). Μεγάλη προσοχή στην ανάπτυξη της θεωρίας της σελίδας του Σ. έδωσε ρωσικά. μουσικοί? Για παράδειγμα, ο Οδηγός του Τσαϊκόφσκι για την Πρακτική Μελέτη της Αρμονίας (1872) περιλαμβάνει ένα κεφάλαιο αφιερωμένο σε αυτό το θέμα. Το πρώτο ειδικό βιβλίο για τον S. s. στη ρωσική γλώσσα. ήταν ένα εγχειρίδιο του L. Busler, που δημοσιεύτηκε στη μετάφραση του SI Taneyev το 1885. Η διδασκαλία του S. ήταν. αρραβωνιάστηκαν μεγάλοι μουσικοί – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier. παιδαγωγική Σ. αξία με. σημειώθηκε από τους P. Hindemith, IF Stravinsky και άλλους συνθέτες. Με την πάροδο του χρόνου, το σύστημα εκκενώσεων Fuchs έπαψε να ανταποκρίνεται στις καθιερωμένες απόψεις για τη φύση της αντίστιξης (η κριτική του δόθηκε από τον E. Kurt στο βιβλίο "Βασικές αρχές της Γραμμικής Αντίστιξης"), και μετά από επιστημονική. Οι μελέτες του Taneyev, η ανάγκη αντικατάστασής του έγινε εμφανής. Μια νέα μέθοδος διδασκαλίας του S. s., όπου η κύρια. δίνεται προσοχή στη μελέτη των μιμητικών μορφών και της σύνθετης αντίστιξης σε πολυφωνικές συνθήκες. πολυφωνία, δημιουργήθηκαν κουκουβάγιες. ερευνητές SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov και SS Skrebkov; έγραψε μια σειρά από σχολικά βιβλία, που αντανακλούν υιοθετημένα στο Σοβιετικό. ουχ. ιδρύματα, η πρακτική της διδασκαλίας του Σ. σ., στην κατασκευή μαθημάτων to-rogo, δύο τάσεις ξεχωρίζουν: η δημιουργία μιας ορθολογικής παιδαγωγικής. σύστημα που στοχεύει κυρίως στην πρακτική. κατοχή δεξιοτήτων σύνθεσης (που αντιπροσωπεύεται, ειδικότερα, στα σχολικά βιβλία του GI Litinsky). ένα μάθημα που εστιάζει τόσο σε πρακτικό όσο και σε θεωρητικό. κατακτώντας την αυστηρή γραφή βασισμένη στη μελέτη της τέχνης. δείγματα μουσικής του 15ου-16ου αιώνα. (για παράδειγμα, στα σχολικά βιβλία των TF Muller και SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

αναφορές: Μπουλίτσεφ Β. Α., Μουσική αυστηρού ύφους και η κλασική περίοδος ως αντικείμενο δραστηριότητας του Συμφωνικού Παρεκκλησίου της Μόσχας, Μ., 1909; Τανέεφ Σ. Ι., Κινητή αντίστιξη αυστηρής γραφής, Λειψία, 1909, Μ., 1959; Σοκόλοφ Χ. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Κόνιους Γ. E., Course of counterpoint αυστηρής γραφής σε τάστα, Μ., 1930; Σκρέμπκοφ Γ. S., Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; του, Καλλιτεχνικές αρχές των μουσικών στυλ, Μ., 1973; Γκριγκόριεφ Σ. S., Muller T. F., Textbook of polyphony, M., 1961, 1969; Παβλιουσένκο Σ. Α., Ένας πρακτικός οδηγός για την αντίστιξη της αυστηρής γραφής, L., 1963; Πρωτοπόποφ Β. V., Η ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της, (τομ. 2) – Δυτικοευρωπαϊκοί κλασικοί αιώνες XVIII-XIX, M., 1965; του, Προβλήματα φόρμας σε πολυφωνικά έργα αυστηρού ύφους, “SM”, 1977, No 3; του, Για το ζήτημα της διαμόρφωσης σε πολυφωνικά έργα αυστηρού ύφους, στο βιβλίο: Σ. C. Ξύστρες. Άρθρα και αναμνήσεις, Μ., 1979; Κόνεν Β. D., Etudes about ξένη μουσική, Μ., 1968, 1975; Ιβάνοφ-Μπορέτσκι Μ. V., On the modal based of polyphonic music, Proletarian Musician, 1929, Αρ. 5, ίδιο, στο: Ερωτήματα Μουσικής Θεωρίας, τόμ. 2, Μ., 1970; Kushnarev X. S., O polyphony, Μ., 1971; Λιτίνσκι Γ. Ι., Ο σχηματισμός μιμήσεων αυστηρής γραφής, Μ., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration modes, Μ., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., Concerning functionality in polyphony, στη συλλογή: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Μερικά ζητήματα διδασκαλίας πολυφωνίας σε μουσικό σχολείο, μέρος XNUMX. 1, Strict letter, Μ., 1976; Evdokimova Yu. K., The Problem of the Primary Source, “SM”, 1977, No 3; Θεωρητικές παρατηρήσεις για την ιστορία της μουσικής. (Σβ. Art.), Μ., 1978; Φραένοφ Β. Π., Αντίστιξη αυστηρής γραφής στο σχολικό μάθημα της πολυφωνίας, στο βιβλίο: Μεθοδικές σημειώσεις για τη μουσική αγωγή, τόμ. 2, М., 1979; Viсеntino N., Ancient music limited to modern practice, Rome, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venice, 1558, факсимиле в изд .: Monuments of music and music literature in facsimile, 2 ser. — Μουσική λογοτεχνία, 1, Ν. Υ., 1965; Artusy G. M., The art of counterpoint, 1-2, Venice, 1586-89, 1598; Bernardi S., Μουσική πόρτα για την οποία στην αρχή…, Βενετία, 1682; Berardi A., Harmonic documents, Bologna, 1687; Φουξ Τζ. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (Αγγλικά περ. - ΔΕΝ. Υ., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (ρωσ. ανά. C. ΚΑΙ. Τανέεβα - Λ. Busler, αυστηρό στυλ. Εγχειρίδιο απλής και σύνθετης αντίστιξης…, Μ., 1885, 1925). Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Εισαγωγή στο ύφος και την τεχνική της μελωδικής πολυφωνίας του Μπαχ, Βέρνη, 1917, 1956 (ρουσ. ανά. — Βασικές αρχές γραμμικής αντίστιξης. Η μελωδική πολυφωνία του Μπαχ, με πρόλογο. και υπό παραγγελία. B. ΣΤΟ. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., The Palestrina style and dissonance, Lpz., 1925; его же, αντίστιξη, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Sixteen-century poliphony, Camb., 1939; Lang P, Μουσική του δυτικού πολιτισμού, Ν. Υ., 1942; Reese G., Music of the Renaissance, N. Υ., 1954; Τσόμινσκι Τζ.

Αντιπρόεδρος Frayonov