Stretta |

Stretta, stretto

ιταλ. stretta, stretto, from stringe – να συμπιέσει, να μειώσει, να κοντύνει. Γερμανικά eng, gedrängt – συνοπτική, στενά, Engfuhrung – συνοπτική εκμετάλλευση

1) Προσομοίωση που κρατά (1) πολυφωνική. θέματα, που χαρακτηρίζονται από την εισαγωγή της μίμησης φωνής ή φωνών πριν από το τέλος του θέματος στην αρχική φωνή· με μια γενικότερη έννοια, η μιμητική εισαγωγή ενός θέματος με μικρότερη εισαγωγική απόσταση από ό,τι στην αρχική προσομοίωση. Το Σ. μπορεί να εκτελεστεί με τη μορφή απλής μίμησης, όπου το θέμα περιέχει αλλαγές στη μελωδική. σχέδιο ή εκτελείται ελλιπώς (βλ. α, β στο παρακάτω παράδειγμα), καθώς και στην κανονική μορφή. μίμηση, κανόνας (βλ. γ, δ στο ίδιο παράδειγμα). Χαρακτηριστικό γνώρισμα της ανάδυσης του Σ. είναι η συντομία της απόστασης εισόδου, που είναι εμφανής στο αυτί, που καθορίζει την ένταση της μίμησης, την επιτάχυνση της διαδικασίας στρωματοποίησης πολυφωνικών. ψήφους.

JS Bach. Πρελούδιο και Φούγκα σε ρε ελάσσονα για όργανο, BWV 534.

Π.Ι. Τσαϊκόφσκι. Σουίτα Νο 1 για ορχήστρα. Μελωδία με επωδόν.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda στο Γ.

ΕΙΝΑΙ Ο Μπαξ. The Well-Tempered Clavier, Τόμος 2. Fugue D-dur.

Ο Σ. είναι καθαρά αντιθετικός. μέσο πύκνωσης και συμπύκνωσης του ήχου, εξαιρετικά αποτελεσματική θεματική λήψη. συγκέντρωση; αυτό προκαθορίζει τον ιδιαίτερο σημασιολογικό του πλούτο – θα εκφράσει το κυριότερο. ποιότητας Γ. Χρησιμοποιείται ευρέως σε αποσυμπ. πολυφωνικές μορφές (καθώς και στα πολυφωνικά τμήματα ομοφωνικών μορφών), κυρίως στη φούγκα, ricercare. Στη φούγκα Σ., πρώτον, ένα από τα κύρια. αποτελώντας «δομικά» στοιχεία μαζί με το θέμα, την αντίθεση, το ιντερμέδιο. Δεύτερον, το S. είναι μια τεχνική που χρησιμεύει για να αποκαλύψει την ουσία του θέματος ως κορυφαίες μούσες. σκέψεις στη διαδικασία της ανάπτυξης και ταυτόχρονα σηματοδοτώντας τις καίριες στιγμές της παραγωγής, δηλαδή να είναι ένας κινητήριος και ταυτόχρονα καθοριστικός παράγοντας πολυφωνικός. μορφή (ως ενότητα «γίγνεσθαι» και «γίγνεσθαι»). Στη φούγκα η Σ. είναι προαιρετική. Στο Καλά Μετριασμένο Clavier του Bach (στο εξής συντομογραφείται ως «HTK»), εμφανίζεται περίπου στις μισές φούγκες. Ο Σ. απουσιάζει συχνότερα όπου υπάρχουν πλάσματα. ο ρόλος παίζεται είτε με τονικό (π.χ. στη φούγκα e-moll από τον 1ο τόμο του «HTK» – μόνο μια όψη του Σ. στα μέτρα 39-40), είτε αντιποντικός. ανάπτυξη που πραγματοποιείται επιπλέον του S. (για παράδειγμα, στη φούγκα c-moll από τον 1ο τόμο, όπου σχηματίζεται ένα σύστημα παραγώγων ενώσεων σε ενδιάμεσα και αγωγές του θέματος με διατηρούμενες αντιθέσεις). Στις φούγκες, όπου η στιγμή της τονικής ανάπτυξης τονίζεται, το segue, εάν υπάρχει, συνήθως εντοπίζεται σε τμήματα σταθερής τονικής επανάληψης και συχνά συνδυάζεται με την κορύφωση, τονίζοντας το. Έτσι, στη φούγκα f-moll από τον 2ο τόμο (τρίφωνο με σχέσεις σονάτας πλήκτρων), ο Σ. ακούγεται μόνο στο συμπέρασμα. εξαρτήματα? στο αναπτυσσόμενο τμήμα της φούγκας σε g-moll από τον 1ο τόμο (ράβδος 17), το Σ. είναι σχετικά διακριτικό, ενώ η επανάληψη 3-γκολ. S. (μέτρο 28) αποτελεί την πραγματική κορύφωση. σε τριμερή φούγκα στο C-dur op. 87 Νο 1 του Σοστακόβιτς με την ιδιόμορφη αρμονία του. Η ανάπτυξη του S. εισήχθη μόνο σε επανάληψη: η 1η με τη δεύτερη αντίθεση να διατηρηθεί, η 2η με οριζόντια μετατόπιση (βλ. Κινητή αντίστιξη). Η τονική ανάπτυξη δεν αποκλείει τη χρήση του S., ωστόσο, contrapuntal. η φύση του Σ. καθορίζει τον σημαντικότερο ρόλο του σε εκείνες τις φούγκες στις οποίες η πρόθεση του συνθέτη εμπεριέχει σύνθετη αντιπαράθεση. ανάπτυξη του υλικού (για παράδειγμα, στις φούγκες C-dur και dis-moll από τον 1ο τόμο του “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur από τον 2ο τόμο). Σε αυτά, το S. μπορεί να εντοπιστεί σε οποιοδήποτε τμήμα της φόρμας, χωρίς να αποκλείεται η έκθεση (E-dur fugue από τον 1ο τόμο, No 7 από την Art of Fugue του Bach – S. σε μεγέθυνση και σε κυκλοφορία). Οι φούγκες, οι εκθέσεις to-rykh γίνονται με τη μορφή S., ονομάζονται stretta. Οι κατά ζεύγη εισαγωγές στη φούγκα στρέττα από το 2ο μοτέτο του Μπαχ (BWV 226) θυμίζουν την πρακτική των αυστηρών δασκάλων που χρησιμοποιούσαν ευρέως μια τέτοια παρουσίαση (για παράδειγμα, ο Kyrie από τη μάζα «Ut Re Mi Fa Sol La» της Palestrina).

JS Bach. Μικρός ύμνος.

Αρκετά συχνά σε μια φούγκα σχηματίζονται αρκετά Σ. που αναπτύσσονται σε μια ορισμένη. σύστημα (fugues dis-moll και b-moll από τον 1ο τόμο του «HTK»· fugue c-moll Mozart, K.-V. 426· φούγκα από την εισαγωγή στην όπερα «Ivan Susanin» του Glinka). Ο κανόνας είναι ένας σταδιακός εμπλουτισμός, η επιπλοκή της στρέττας. Για παράδειγμα, στη φούγκα στο b-moll από τον 2ο τόμο του «HTK», ο 1ος (ράβδος 27) και ο 2ος (ράβδος 33) είναι γραμμένοι σε ένα θέμα σε άμεση κίνηση, ο 3ος (γραμμή 67) και 4- I (ράβδος 73) – σε πλήρη αντιστρέψιμη αντίστιξη, 5η (ράβδος 80) και 6η (ράβδος 89) – σε ημιτελή αναστρέψιμη αντίστιξη, τελική 7η (ράβδος 96) – σε ελλιπή αναστρέψιμη με διπλασιασμούς φωνών. Σ. αυτής της φούγκας αποκτούν ομοιότητες με διάσπαρτα πολυφωνικά. μεταβλητός κύκλος (και επομένως η έννοια της «μορφής 2ης τάξης»). Σε φούγκες που περιέχουν περισσότερα από ένα S., είναι φυσικό να θεωρούνται αυτά τα S. ως οι αρχικές και παράγωγες ενώσεις (βλ. Μιγαδική αντίστιξη). Σε κάποιες παραγωγές. το πιο σύνθετο S. είναι στην πραγματικότητα ο αρχικός συνδυασμός, και τα υπόλοιπα S. είναι, όπως λέγαμε, απλοποιημένα παράγωγα, «εξαγωγές» από το πρωτότυπο. Για παράδειγμα, στη φούγκα C-dur από τον 1ο τόμο του «HTK», το πρωτότυπο είναι 4-γκολ. Σ. στα δοκάρια 16-19 (ζώνη χρυσής τομής), παράγωγα – 2-, 3-γκολ. S. (βλ. γραμμές 7, 10, 14, 19, 21, 24) με κάθετες και οριζόντιες μεταθέσεις. μπορεί να υποτεθεί ότι ο συνθέτης άρχισε να συνθέτει αυτή τη φούγκα ακριβώς με το σχέδιο της πιο περίπλοκης φούγκας. Η θέση της φούγκας, οι λειτουργίες της στη φούγκα είναι ποικίλες και ουσιαστικά καθολικές. πέραν των περιπτώσεων που αναφέρθηκαν μπορεί κανείς να επισημάνει το Σ., που καθορίζουν πλήρως τη μορφή (η δίμερη φούγκα σε γ-μολ από τον 2ο τόμο, όπου στο διαφανές, σχεδόν 3κέφαλο. 1ο τμήμα του Σ. με την κυριαρχία των παχύρρευστων τεσσάρων μερών, αποτελείται εξ ολοκλήρου από S.), καθώς και στο S., που εκτελεί το ρόλο της ανάπτυξης (φούγκα από τη 2η ορχηστρική σουίτα του Τσαϊκόφσκι) και του ενεργού κατηγορήματος (Kyrie στο Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, μπαρ 14- 1). Οι φωνές στο S. μπορούν να εισέλθουν σε οποιοδήποτε διάστημα (δείτε το παρακάτω παράδειγμα), ωστόσο, απλές αναλογίες – είσοδος σε οκτάβα, πέμπτη και τέταρτη – είναι πιο συνηθισμένες, αφού σε αυτές τις περιπτώσεις διατηρείται ο τόνος του θέματος.

ΑΝ Στραβίνσκι. Κοντσέρτο για δύο πιάνα, 4η κίνηση.

Η δραστηριότητα του Σ. εξαρτάται από πολλές συνθήκες – από τον ρυθμό, τη δυναμική. επίπεδο, ο αριθμός των εισαγωγών, αλλά στο μεγαλύτερο βαθμό – από την αντίθεση. η πολυπλοκότητα του Σ. και η απόσταση εισόδου των φωνών (όσο μικρότερη είναι, τόσο πιο αποτελεσματική είναι η Σ., όλα τα άλλα είναι ίσα). Δικέφαλος κανόνας σε θέμα σε άμεση κίνηση – η πιο κοινή μορφή C. Σε 3-τέρμα. Σ. Η 3η φωνή μπαίνει συχνά μετά το τέλος του θέματος στην αρχική φωνή, και τέτοια Σ. σχηματίζονται ως αλυσίδα κανόνων:

JS Bach. The Well-Tempered Clavier, Τόμος 1. Fugue F-dur.

Σ. είναι σχετικά λίγα, στα οποία το θέμα εκτελείται πλήρως σε όλες τις φωνές με τη μορφή κανονιού (η τελευταία ριπόστα μπαίνει μέχρι το τέλος της πρότασης). Τα S. αυτού του είδους ονομάζονται main (stretto maestrale), δηλαδή αριστοτεχνικά φτιαγμένα (π.χ. στις φούγκες C-dur και b-moll από τον 1ο τόμο, D-dur από τον 2ο τόμο του «HTK»). Οι συνθέτες χρησιμοποιούν πρόθυμα το Σ. με αποσυμπ. πολυφωνικές μεταμορφώσεις. Θέματα; η μετατροπή χρησιμοποιείται πιο συχνά (για παράδειγμα, φούγκες στο d-moll από τον 1ο τόμο, Cis-dur από τον 2ο τόμο, η αναστροφή στο S. είναι χαρακτηριστική για τις φούγκες του WA ''Mozart, για παράδειγμα, g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) και αύξηση, περιστασιακά μείωση (E-dur fugue από τον 2ο τόμο του «HTK»), και συχνά συνδυάζονται πολλά. τρόποι μεταμόρφωσης (fugue c-moll από τον 2ο τόμο, μπάρες 14-15 – σε άμεση κίνηση, σε κυκλοφορία και αύξηση, dis-moll από τον 1ο τόμο, στις ράβδους 77-83 – είδος στρέτο maestrale: σε άμεση κίνηση , σε αύξηση και με μεταβολή των ρυθμικών αναλογιών). Ο ήχος του S. αναπληρώνεται με αντίστιξη (π.χ. η φούγκα C-dur από τον 1ο τόμο στα μέτρα 7-8). μερικές φορές η αντί-προσθήκη ή τα θραύσματά της διατηρούνται στο Σ. (ράβδος 28 στη φούγκα g-moll από τον 1ο τόμο). Τα S. είναι ιδιαίτερα βαριά, όπου το θέμα και η διατηρούμενη αντίθεση ή θέματα μιας σύνθετης φούγκας μιμούνται ταυτόχρονα (ράβδος 94 και παρακάτω στη φούγκα cis-moll από τον 1ο τόμο του CTC· επανάληψη – αριθμός 35 – φούγκα από το κουιντέτο όπ. 57 του Σοστακόβιτς). Στο αναφερόμενο Σ. θα προσθέσει δύο θέματα. ψήφοι που παραλείφθηκαν (βλ. στ. 325).

Α. Μπεργκ. “Wozzek”, 3η πράξη, 1η εικόνα (φούγκα).

Ως ιδιαίτερη εκδήλωση της γενικής τάσης στην ανάπτυξη της νέας πολυφωνίας, υπάρχει μια περαιτέρω επιπλοκή της τεχνικής του στρέτο (συμπεριλαμβανομένου του συνδυασμού ατελούς αναστρέψιμης και διπλά κινητής αντίστιξης). Εντυπωσιακά παραδείγματα είναι ο Σ. στην τριπλή φούγκα Νο. 3 από την καντάτα «Μετά την ανάγνωση του Ψαλμού» του Τανέγιεφ, στη φούγκα από τη σουίτα «Ο τάφος του Κουπερίν» του Ραβέλ, στη διπλή φούγκα στο Α (μπάρες 58-68 ) από τον κύκλο Ludus tonalis του Hindemith, στη διπλή φούγκα e-moll op. 87 No 4 του Shostakovich (σύστημα επανάληψης S. με διπλό κανόνα στο μέτρο 111), σε φούγκα από κονσέρτο για 2 fp. Στραβίνσκι. Στην παραγωγή ο Shostakovich S., κατά κανόνα, συγκεντρώνονται σε επαναλήψεις, γεγονός που διακρίνει τον θεατρικό συγγραφέα τους. ρόλος. Η υψηλού επιπέδου τεχνική πολυπλοκότητα φτάνει στη S. σε προϊόντα που βασίζονται σε σειριακή τεχνολογία. Για παράδειγμα, η επανάληψη S. fugue από το φινάλε της 3ης συμφωνίας του K. Karaev περιέχει το θέμα σε μια ρατσιστική κίνηση. Το κορυφαίο άσμα στον Πρόλογο από την Funeral Music του Lutosławski είναι μια μίμηση δέκα και έντεκα φωνών με μεγέθυνση και αντιστροφή. η ιδέα μιας πολυφωνικής στρέττας φτάνει στο λογικό της τέλος σε πολλές σύγχρονες συνθέσεις, όταν οι εισερχόμενες φωνές «συμπιέζονται» σε μια ολοκληρωμένη μάζα (για παράδειγμα, ο τετράφωνος ατελείωτος κανόνας της 2ης κατηγορίας στην αρχή του 3ο μέρος κουαρτέτου εγχόρδων του K. Khachaturian).

Η γενικά αποδεκτή ταξινόμηση του Σ. δεν υπάρχει. Σ., στο οποίο χρησιμοποιείται μόνο η αρχή του θέματος ή το θέμα με μέσα. Οι μελωδικές αλλαγές μερικές φορές ονομάζονται ελλιπείς ή μερικές. Εφόσον η θεμελιώδης βάση του Σ. είναι κανονικές. μορφές, για το Σ. η χαρακτηριστική εφαρμογή του osn δικαιολογείται. ορισμούς αυτών των μορφών. Σ. σε δύο θέματα μπορεί να ονομαστεί διπλό? Στην κατηγορία των «εξαιρετικών» μορφών (σύμφωνα με την ορολογία του SI Taneev) είναι το S., η τεχνική του οποίου υπερβαίνει το εύρος των φαινομένων της κινητής αντίστιξης, π.χ. κατ' αναλογία με τους κανόνες ο Σ. διακρίνεται σε άμεση κίνηση, σε κυκλοφορία, συνδυασμένη, 1η και 2η κατηγορία κ.λπ.

Στις ομοφωνικές μορφές υπάρχουν πολυφωνικές κατασκευές, που δεν είναι Σ. με την πλήρη έννοια (λόγω συγχορδίου, προέλευσης από την ομοφωνική περίοδο, θέσης στη φόρμα κ.λπ.), αλλά στον ήχο μοιάζουν με αυτό. Παραδείγματα τέτοιων εισαγωγών stretta ή κατασκευών που μοιάζουν με στρέτα μπορούν να χρησιμεύσουν ως κύρια. θέμα της 2ης κίνησης της 1ης συμφωνίας, η αρχή της τριάδας της 3ης κίνησης της 5ης συμφωνίας του Μπετόβεν, ένα κομμάτι μενουέτο από τη συμφωνία C-dur («Δίας») του Μότσαρτ (μπαρ 44 και μετά), fugato in η ανάπτυξη του 1ου κινήματος (βλέπε αριθμό 19) της 5ης συμφωνίας του Σοστακόβιτς. Σε ομοφωνικά και μικτά ομοφωνικά-πολυφωνικά. διαμορφώνει μια ορισμένη αναλογία του S. είναι contrapunally πολύπλοκα συμπεραίνει. κατασκευές (ο κανόνας στην επανάληψη της καβατίνας του Γκορισλάβα από την όπερα Ruslan και Lyudmila της Γκλίνκα) και πολύπλοκοι συνδυασμοί θεμάτων που προηγουμένως ακούγονταν ξεχωριστά (η αρχή της επανάληψης της ουβερτούρας από την όπερα The Mastersingers of Nuremberg του Βάγκνερ, ολοκληρώνει μέρος του το coda στη σκηνή της διαπραγμάτευσης από την 4η σκηνή της όπερα- το έπος «Sadko» του Rimsky-Korsakov, το coda του φινάλε της συμφωνίας του Taneyev στο c-moll).

2) Η γρήγορη επιτάχυνση της κίνησης, αύξηση του ρυθμού Ch. αρ. στο συμπέρασμα. τμήμα της μεγάλης μουσικής. κέντρο. (στο μουσικό κείμενο υποδεικνύεται piъ stretto· ενίοτε υποδηλώνεται μόνο αλλαγή ρυθμού: piъ mosso, prestissimo κ.λπ.). Σ. – απλός και στις τέχνες. Η σχέση είναι ένα πολύ αποτελεσματικό εργαλείο που χρησιμοποιείται για τη δημιουργία μιας δυναμικής. αποκορύφωμα των προϊόντων, που συχνά συνοδεύεται από την ενεργοποίηση της ρυθμικής. αρχή. Το νωρίτερο από όλα, έγιναν ευρέως διαδεδομένα και έγιναν σχεδόν υποχρεωτικό χαρακτηριστικό του είδους στα ιταλικά. όπερα (σπανιότερα σε καντάτα, ορατόριο) της εποχής των G. Paisiello και D. Cimarosa ως το τελευταίο τμήμα του συνόλου (ή με τη συμμετοχή της χορωδίας) φινάλε (για παράδειγμα, το τελικό σύνολο μετά την άρια του Paolino στο Cimarosa's Ο μυστικός γάμος). Εξαιρετικά παραδείγματα ανήκουν στον WA Mozart (για παράδειγμα, το pretissimo στο φινάλε της 2ης πράξης της όπερας Le nozze di Figaro ως κορυφαίο επεισόδιο στην εξέλιξη μιας κωμικής κατάστασης· στο φινάλε της 1ης πράξης της όπερας Don Giovanni, Το piъ stretto ενισχύεται με τη μίμηση stretta ). Σ. στον τελικό είναι επίσης χαρακτηριστικό για το προϊόν. ιταλ. συνθέτες του 19ου αιώνα – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (π.χ. piъ mosso στο φινάλε της 2ης πράξης της όπερας «Aida»· στην ειδική ενότητα ο συνθέτης ξεχωρίζει τον C. στο εισαγωγή της όπερας «La Traviata»). Το S. χρησιμοποιήθηκε επίσης συχνά σε κωμικές άριες και ντουέτα (για παράδειγμα, accelerando στη διάσημη άρια του Basilio για τη συκοφαντία από την όπερα Ο κουρέας της Σεβίλλης του Rossini), καθώς και λυρικά παθιασμένος (για παράδειγμα, vivacissimo στο ντουέτο της Gilda και του Δούκας στη 2η σκηνή όπερα «Rigoletto» του Βέρντι) ή δράμα. χαρακτήρας (για παράδειγμα, στο ντουέτο των Αμνέρις και Ραντάμες από την 4η πράξη της όπερας Αΐντα του Βέρντι). Μια μικρή άρια ή ντουέτο τραγουδιού χαρακτήρα με επαναλαμβανόμενα μελωδικά-ρυθμικά. στροφές, όπου χρησιμοποιείται το S., ονομάζεται cabaletta. Σ. ως ειδικό εκφραστικό μέσο χρησιμοποιήθηκε όχι μόνο από τους Ιταλούς. συνθέτες, αλλά και δεξιοτέχνες άλλων ευρωπαϊκών χωρών. Ειδικότερα, ο Σ. στο Όπ. MI Glinka (βλ., για παράδειγμα, prestissimo και piъ stretto στην Εισαγωγή, piъ mosso στο rondo του Farlaf από την όπερα Ruslan and Lyudmila).

Λιγότερο συχνά ο S. καλούν επιτάχυνση στο συμπέρασμα. instr. προϊόν γραμμένο με γρήγορο ρυθμό. Ζωντανά παραδείγματα βρίσκονται στο Op. Λ. Μπετόβεν (π.χ. presto που περιπλέκεται από τον κανόνα στο coda του φινάλε της 5ης συμφωνίας, «πολυσκηνικό» S. στο coda του φινάλε της 9ης συμφωνίας), fp. μουσική του R. Schumann (π.χ. remarks schneller, noch schneller πριν από το coda και στο coda του 1ου μέρους της σονάτας για πιάνο g-moll op. 22 ή pretissimo και immer schneller und schneller στο φινάλε της ίδιας σονάτας· στο το 1ο και τελευταίο μέρος του Καρναβαλιού, η εισαγωγή νέων θεμάτων συνοδεύεται από επιτάχυνση της κίνησης μέχρι το τελικό piъ stretto), Op. P. Liszt (συμφωνικό ποίημα «Ουγγαρία») κ.λπ. Η διαδεδομένη άποψη ότι την εποχή μετά την εξαφάνιση του G. Verdi S. από την πρακτική του συνθέτη δεν είναι απολύτως αληθής. στη μουσική συ. 19ος αιώνας και στην παραγωγή του 20ου αιώνα Οι σελίδες εφαρμόζονται εξαιρετικά διαφορετικά. Ωστόσο, η τεχνική τροποποιείται τόσο έντονα που οι συνθέτες, κάνοντας εκτενή χρήση της αρχής του S., έχουν σχεδόν πάψει να χρησιμοποιούν τον ίδιο τον όρο. Μεταξύ των πολυάριθμων παραδειγμάτων μπορεί να επισημανθεί ο τελικός του 1ου και του 2ου μέρους της όπερας «Ορέστεια» του Taneyev, όπου ο συνθέτης καθοδηγείται σαφώς από το κλασικό. παράδοση. Ένα ζωντανό παράδειγμα χρήσης του Σ. στη μουσική είναι βαθιά ψυχολογικό. σχέδιο – η σκηνή του Inol και του Golo (τέλος 3ης πράξης) στην όπερα Pelléas et Mélisande του Debussy. οι οροι." εμφανίζεται στην παρτιτούρα του Wozzeck του Berg (2η πράξη, ιντερμέδιο, αριθμός 160). Στη μουσική του 20ου αιώνα ο Σ., κατά παράδοση, χρησιμεύει συχνά ως τρόπος να μεταδοθεί το κόμικ. καταστάσεις (π.χ. No 14 «In taberna guando sumus» («Όταν καθόμαστε σε μια ταβέρνα») από το «Carmina burana» του Orff, όπου η επιτάχυνση, σε συνδυασμό με το αδυσώπητο κρεσέντο, παράγει ένα αποτέλεσμα που είναι σχεδόν συντριπτικό στον αυθορμητισμό του). Με εύθυμη ειρωνεία χρησιμοποιεί το κλασικό. υποδοχή από τον SS Prokofiev στον μονόλογο του Chelia από την αρχή της 2ης πράξης της όπερας «Love for Three Orange» (στη μοναδική λέξη «Farfarello»), στη «Σκηνή της σαμπάνιας» των Don Jerome και Mendoza (τέλος 2ης πράξης όπερα «Ο αρραβώνας σε ένα μοναστήρι»). Ως ιδιαίτερη εκδήλωση του νεοκλασικού ύφους θα πρέπει να θεωρηθεί το οιονεί στρέτο (μέτρο 512) στο μπαλέτο «Agon», η καμπαλέτα της Άννας στο τέλος της 1ης πράξης της όπερας «The Rake's Progress» του Στραβίνσκι.

3) Μίμηση σε αναγωγή (ιταλικά: Imitazione alla stretta); ο όρος δεν χρησιμοποιείται συνήθως με αυτή την έννοια.

αναφορές: Zolotarev VA Fugue. Οδηγός πρακτικής μελέτης, Μ., 1932, 1965; Skrebkov SS, Polyphonic analysis, M.-L., 1940; δικό του, Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Structure of musical works, M., 1960; Dmitriev AN, Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov VV, Η ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. Ρωσική κλασική και σοβιετική μουσική, Μ., 1962; του, Ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. Δυτικοευρωπαϊκοί κλασικοί του 18ου-19ου αιώνα, Μ., 1965; Dolzhansky AN, 24 preludes and fugues του D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Some features of the structure of the fugue by JS Bach, M., 1965; Chugaev AG, Features of the structure of Bach's clavier fugues, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (Ρωσική μετάφραση – Richter E., Fugue Textbook, St. Petersburg, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (Ρωσική μετάφραση – Bussler L., Strict style. Textbook of counterpoint and fugue, M., 1885); Prout E., Fugue, L., 1891 (Ρωσική μετάφραση – Prout E., Fugue, M., 1922); βλέπε επίσης αναμμένο. στο Art. Πολυφωνία.

Αντιπρόεδρος Frayonov