Ακολουθία |

Αργά Λατ. ακολουθία, αναμ. – τι ακολουθεί παρακάτω, από λατ. ακολουθία – ακολουθώ

1) Είδος του μέσου αιώνα. μονωδία, ύμνος που ψάλλεται στη λειτουργία μετά τα Αλληλούια πριν από την ανάγνωση του Ευαγγελίου. Προέλευση του όρου "S." συνδέεται με το έθιμο να επεκτείνεται το άσμα των Αλληλούιων, προσθέτοντας σε αυτό μια χαρμόσυνη αγαλλίαση (jubelus) στα φωνήεντα a – e – u – i – a (ειδικά στο τελευταίο από αυτά). Ένα πρόσθετο ιωβηλαίο (sequetur jubilatio), αρχικά χωρίς κείμενο, ονομάστηκε στη συνέχεια S. Όντας ένθετο (σαν φωνητικό "cadenza"), ο S. είναι ένας τύπος μονοπατιού. Η ιδιαιτερότητα του S., που το διακρίνει από τη συνηθισμένη διαδρομή, είναι ότι είναι σχετικά ανεξάρτητο. τμήμα που εκτελεί τη λειτουργία επέκτασης του προηγούμενου άσμα. Αναπτύσσεται στο πέρασμα των αιώνων, η χαρά-Σ. απέκτησε διάφορα σχήματα. Υπάρχουν δύο διαφορετικές μορφές του Σ.: 1η μη κειμενική (δεν ονομάζεται Σ.· υπό όρους – μέχρι τον 9ο αιώνα), 2η – με κείμενο (από τον 9ο αιώνα, στην πραγματικότητα Σ.). Η εμφάνιση του ενθέτου-επετείου αναφέρεται περίπου στον 4ο αιώνα, την περίοδο της μετατροπής του χριστιανισμού σε κράτος. θρησκεία (στο Βυζάντιο επί αυτοκράτορα Κωνσταντίνου). τότε ο ιωβηλαίος είχε έναν χαρούμενο χαρούμενο χαρακτήρα. Εδώ, για πρώτη φορά, το τραγούδι (μουσική) απέκτησε εσωτερικό. ελευθερία, βγαίνοντας από την υποταγή του λεκτικού κειμένου (εξωμουσικός παράγοντας) και του ρυθμού, που βασιζόταν στο χορό. ή βαδίζοντας. «Αυτός που επιδίδεται σε αγαλλίαση δεν λέει λόγια: αυτή είναι η φωνή του πνεύματος που διαλύεται στη χαρά…», επεσήμανε ο Αυγουστίνος. Έντυπο Γ. με το κείμενο να διαδίδεται στην Ευρώπη στο 2ο ημίχρονο. 9 στο. υπό την επιρροή Βυζαντινών (και Βούλγαρων;) τραγουδιστών (κατά τον Α. Gastue, 1911, στο χέρι. C. υπάρχουν ενδείξεις: graeca, bulgarica). Σ., που προέκυψε από την αντικατάσταση του κειμένου για την επέτειο. άσμα, έλαβε και το όνομα «πεζογραφία» (σύμφωνα με μια από τις εκδοχές, ο όρος «πεζογραφία» προέρχεται από την επιγραφή κάτω από τον τίτλο pro sg = pro sequentia, δηλ. πεζογραφία). e. «αντί για ακολουθία»· Γαλλικά pro seprose; Ωστόσο, αυτή η εξήγηση δεν συμφωνεί απόλυτα με εξίσου συχνές εκφράσεις: prosa cum sequentia – «πεζογραφία με ακολουθία», prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – εδώ η «πεζογραφία» ερμηνεύεται ως κείμενο σε ακολουθία). Διεύρυνση του ιωβηλαίου μελίσμα, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στη μελωδική. αρχή, ονομαζόταν longissima melodia. Ένας από τους λόγους που προκάλεσαν την αντικατάσταση του κειμένου με την επέτειο ήταν τα μέσα. δυσκολία να θυμηθεί τη «μεγαλύτερη μελωδία». Δημιουργία του εντύπου Γ. αποδίδεται σε μοναχό από το μοναστήρι του Αγ. Gallen (στην Ελβετία, κοντά στη λίμνη της Κωνσταντίας) Notker Zaika. Στον πρόλογο του Βιβλίου των Ύμνων (Liber Ymnorum, περ. 860-887), ο ίδιος ο Notker λέει για την ιστορία του S. είδος: ένας μοναχός έφτασε στο St. Gallen από το κατεστραμμένο αβαείο του Jumiège (στον Σηκουάνα, κοντά στη Ρουέν), ο οποίος μετέφερε πληροφορίες για το S. στο St. Γαλλήνιοι. Κατόπιν συμβουλής του δασκάλου του, ο Iso Notker υπογράμμισε τις επετείους σύμφωνα με τη συλλαβή. αρχή (μία συλλαβή ανά ήχο της μελωδίας). Αυτό ήταν ένα πολύ σημαντικό μέσο για την αποσαφήνιση και τη διόρθωση των «μεγαλύτερων μελωδιών», δηλ γιατί η τότε κυρίαρχη μέθοδος της μουσικής. η σημειογραφία ήταν ατελής. Στη συνέχεια, ο Notker προχώρησε στη σύνθεση μιας σειράς S. «κατά μίμηση» των γνωστών σε αυτόν ψαλμάτων αυτού του είδους. Ιστοριογράφος. η σημασία της μεθόδου Notker είναι ότι η εκκλησία. μουσικοί και τραγουδιστές για πρώτη φορά είχαν την ευκαιρία να δημιουργήσουν ένα νέο δικό τους. μουσική (Nestler, 1962, σελ. 63).

(Θα μπορούσαν να υπάρχουν και άλλες παραλλαγές της δομής του C.)

Η μορφή βασίστηκε σε διπλούς στίχους (π.χ., δε, στιγμ.,…), οι γραμμές των οποίων είναι ακριβώς ή περίπου ίσες σε μήκος (μία νότα – μία συλλαβή), μερικές φορές συγγενείς ως προς το περιεχόμενο. Τα ζεύγη γραμμών είναι συχνά αντίθετα. Πιο αξιοσημείωτη είναι η τοξωτή σύνδεση μεταξύ όλων (ή σχεδόν όλων) των απολήξεων των Μουσών. γραμμές – είτε στον ίδιο ήχο, είτε ακόμα και κλείνουν με παρόμοιους. τζίρους.

Το κείμενο του Notker δεν έχει ομοιοκαταληξία, κάτι που είναι χαρακτηριστικό της πρώτης περιόδου στην ανάπτυξη του S. (9ος-10ος αι.). Στην εποχή του Νόκερ, το τραγούδι εξασκούνταν ήδη σε χορωδία, αντιφωνικά (επίσης με εναλλασσόμενες φωνές αγοριών και ανδρών) «προκειμένου να εκφραστεί οπτικά η συναίνεση όλων των ερωτευμένων» (Durandos, 13ος αιώνας). Η δομή του Σ. είναι ένα σημαντικό βήμα στην εξέλιξη της μουσικής. σκέψης (βλ. Nestler, 1962, σσ. 65-66). Μαζί με το λειτουργικό Σ. υπήρχε και εξωλειτουργικό. κοσμική (στα λατινικά· μερικές φορές με συνοδεία ενστ.).

Αργότερα οι S. χωρίστηκαν σε 2 τύπους: δυτικό (Προβηγκία, βόρεια Γαλλία, Αγγλία) και ανατολικό (Γερμανία και Ιταλία). μεταξύ των δειγμάτων

Χότκερ. Αλληλουχία.

αρχική πολυφωνία απαντάται και στο Σ. (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, 9ος αιώνας). Ο Σ. επηρέασε την ανάπτυξη ορισμένων κοσμικών ειδών (estampie, Leich). Το κείμενο του Σ. γίνεται ομοιοκαταληξία. Το δεύτερο στάδιο της εξέλιξης του Σ. ξεκίνησε τον XNUMXο αιώνα. (ο κύριος εκπρόσωπος είναι ο συγγραφέας της δημοφιλούς «πεζογραφίας» Adam από το παρισινό αβαείο του Saint-Victor). Στη μορφή, παρόμοιες συλλαβές προσεγγίζουν έναν ύμνο (εκτός από τη συλλαβική και την ομοιοκαταληξία, υπάρχουν μέτρο σε στίχο, περιοδική δομή και ομοιοκαταληξίες). Ωστόσο, η μελωδία του ύμνου είναι ίδια για όλες τις στροφές, και στο Σ. συνδέεται με διπλές στροφές.

Η στροφή του ύμνου έχει συνήθως 4 γραμμές και η στροφή έχει 3. Σε αντίθεση με τον ύμνο, το S. προορίζεται για τη μάζα, και όχι για το officio. Η τελευταία περίοδος ανάπτυξης του Σ. (13-14 αι.) σημαδεύτηκε από έντονη επιρροή του μη λειτουργικού. είδη λαϊκού τραγουδιού. Διάταγμα της Συνόδου του Τρεντ (1545-63) από την εκκλησία. οι υπηρεσίες εκδιώχθηκαν σχεδόν από όλα τα Ν., με εξαίρεση τέσσερις: Easter S. «Victimae paschali laudes» (κείμενο, και πιθανώς η μελωδία – Vipo της Βουργουνδίας, 1ο μισό 11ου αιώνα· K. Parrish, J. Ole, σελ. 12-13, από τη μελωδία αυτή, πιθανότατα του 13ου αιώνα, προέρχεται η περίφημη χορωδία «Christus ist erstanden»). S. στη γιορτή της Τριάδας «Veni sancte spiritus», που αποδίδεται στον S. Langton (d. 1228) ή τον Πάπα Innocent III. S. για τη γιορτή του Σώματος του Κυρίου «Lauda Sion Salvatorem» (κείμενο του Thomas Aquinas, περ. 1263· η μελωδία αρχικά συνδέθηκε με το κείμενο ενός άλλου S. – «Laudes Crucis attolamus», που αποδίδεται στον Αδάμ του Αγ. Victor, που χρησιμοποιήθηκε από τον P. Hindemith στην όπερα «Artist Mathis» και στην ομώνυμη συμφωνία). Σ. νωρίς. 13ος αι. Doomsday Dies irae, ca. 1200? (ως μέρος του Ρέκβιεμ· σύμφωνα με το 1ο κεφάλαιο του βιβλίου του προφήτη Σοφονία). Αργότερα έγινε δεκτός ο πέμπτος Σ., στη γιορτή των Επτά Θλίψεων της Μαρίας – Stabat Mater, 2ος όροφος. 13ος αι. (άγνωστη συγγραφή κειμένου: Bonaventure?, Jacopone da Todi?· μελωδία D. Josiz – D. Jausions, π. 1868 ή 1870).

Βλέπε Notker.

2) Στο δόγμα της Σ. αρμονίας (γερμ. Sequenze, γαλλικό marche harmonique, progression, ιταλικό progressione, αγγλική ακολουθία) – επανάληψη μελωδικής. κίνητρο ή αρμονική. κύκλος εργασιών σε διαφορετικό ύψος (από διαφορετικό βήμα, σε διαφορετικό κλειδί), που ακολουθεί αμέσως μετά την πρώτη αγωγή ως άμεση συνέχισή του. Συνήθως όλη η ακολουθία του ναζ. S., και τα μέρη του – σύνδεσμοι S. Το κίνητρο του αρμονικού S. τις περισσότερες φορές αποτελείται από δύο ή περισσότερα. αρμονίες σε απλές συναρτήσεις. σχέσεις. Το διάστημα κατά το οποίο μετατοπίζεται η αρχική κατασκευή ονομάζεται. S. βήμα (οι πιο συνηθισμένες μετατοπίσεις είναι κατά ένα δεύτερο, ένα τρίτο, ένα τέταρτο προς τα κάτω ή προς τα πάνω, πολύ λιγότερο συχνά σε άλλα διαστήματα· το βήμα μπορεί να είναι μεταβλητό, για παράδειγμα, πρώτα κατά ένα δευτερόλεπτο και μετά κατά ένα τρίτο). Λόγω της επικράτησης των αυθεντικών περιστροφών στο τονικό σύστημα μείζονος-ελάσσονος, συχνά υπάρχει ένα κατερχόμενο S. σε δευτερόλεπτα, ο σύνδεσμος του οποίου αποτελείται από δύο συγχορδίες στην κατώτερη πέμπτη (αυθεντική) αναλογία. Σε ένα τέτοιο αυθεντικό (σύμφωνα με τον VO Berkov – «χρυσό») ο S. χρησιμοποιεί όλους τους βαθμούς τονικότητας για να κινηθεί προς τα κάτω πέμπτα (πάνω τέταρτα):

GF Handel. Σουίτα g-moll για τσέμπαλο. Passacaglia.

Το S. με ανοδική κίνηση σε πέμπτα (plagal) είναι σπάνιο (βλ., για παράδειγμα, τη 18η παραλλαγή της Rhapsody του Rachmaninov σε ένα θέμα του Paganini, γραμμές 7-10: V-II, VI-III στο Des-dur). Η ουσία του S. είναι η γραμμική και μελωδική κίνηση, στο Krom τα ακραία σημεία της έχουν την καθοριστική λειτουργική αξία. στους μεσαίους συνδέσμους του S. κυριαρχούν οι μεταβλητές συναρτήσεις.

Τα Σ. ταξινομούνται συνήθως σύμφωνα με δύο αρχές – ανάλογα με τη λειτουργία τους στη σύσταση (ενδοτονικά – διαμορφωτικά) και ανάλογα με την αναγωγή τους στο κ.-λ. από τα γένη του ηχητικού συστήματος (διατονικό – χρωματικό): I. Μονοτονικό (ή τονικό, επίσης μονοσύστημα) – διατονικό και χρωματικό (με αποκλίσεις και δευτερεύουσες κυρίαρχες, καθώς και άλλα είδη χρωματισμού). II. Διαμόρφωση (πολυσυστημική) – διατονική και χρωματική. Οι μονοτονικές χρωματικές (με αποκλίσεις) ακολουθίες μέσα σε μια περίοδο αναφέρονται συχνά ως διαμορφωτικές (σύμφωνα με τα σχετικά πλήκτρα), κάτι που δεν είναι αληθές (ο VO Verkov σωστά σημείωσε ότι «οι ακολουθίες με αποκλίσεις είναι τονικές ακολουθίες»). Διάφορα δείγματα. τύποι S .: μονότονος διατονικός – «Ιούλιος» από το «The Seasons» του Τσαϊκόφσκι (μπάρες 7-10). μονόχρωμη χρωματική – εισαγωγή στην όπερα «Ευγένιος Ονέγκιν» του Τσαϊκόφσκι (μπάρες 1-2). διαμορφώνοντας διατονικό – πρελούδιο στο d-moll από τον τόμο I του Καλού Μετριασμού Clavier του Bach (ράβδοι 2-3). διαμόρφωση χρωματικής – ανάπτυξη του Ι μέρους της 3ης συμφωνίας του Μπετόβεν, ράβδοι 178-187: c-cis-d; επεξεργασία του Α' μέρους της 4ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι, ράβδοι 201-211: hea, adg. Η χρωματική τροποποίηση της αυθεντικής ακολουθίας είναι συνήθως η λεγόμενη. «κυρίαρχη αλυσίδα» (βλ., για παράδειγμα, την άρια της Μάρθας από την τέταρτη πράξη της όπερας «Η νύφη του Τσάρου» του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, αριθμός 205, ράβδοι 6-8), όπου η απαλή βαρύτητα είναι διατονική. Τα δευτερεύοντα κυρίαρχα αντικαθίστανται από αιχμηρά χρωματικά («εναλλακτικοί τόνοι ανοίγματος»· βλέπε Tyulin, 1966, σ. 160· Sposobin, 1969, σ. 23). Η κυρίαρχη αλυσίδα μπορεί να κινείται τόσο μέσα σε ένα δεδομένο κλειδί (σε μια περίοδο, για παράδειγμα, στο δευτερεύον θέμα της φανταστικής ουράτσας του Τσαϊκόφσκι «Ρωμαίος και Ιουλιέτα»), ή να είναι διαμορφωτική (ανάπτυξη του φινάλε της συμφωνίας του Μότσαρτ στο g-moll, ράβδοι 139-47, 126 -32). Εκτός από τα κύρια κριτήρια για την ταξινόμηση του S., σημαντικά είναι και άλλα, για παράδειγμα. Ο διαχωρισμός του Σ. σε μελωδικό. και χορδή (ιδιαίτερα, μπορεί να υπάρχει αναντιστοιχία μεταξύ των τύπων μελωδικού και συγχορδίου S., πηγαίνοντας ταυτόχρονα, για παράδειγμα, στο πρελούδιο C-dur από το οπ. χορδιακό – διατονικό του Σοστακόβιτς), σε ακριβές και ποικίλο.

Το S. χρησιμοποιείται και εκτός συστήματος μείζονος-ελάσσονος. Σε συμμετρικούς τρόπους, η διαδοχική επανάληψη έχει ιδιαίτερη σημασία, που συχνά γίνεται μια τυπική μορφή παρουσίασης της τροπικής δομής (για παράδειγμα, μονοσύστημα S. στη σκηνή της απαγωγής της Lyudmila από την όπερα Ruslan and Lyudmila – ήχοι

στο σόλο Stargazer από το The Golden Cockerel, νούμερο 6, μπάρες 2-9 – συγχορδίες

διαμορφώνοντας πολυσύστημα Σ. στην 9η συνάρτηση. Σονάτα του Scriabin, ράβδοι 15-19). Στη σύγχρονη μουσική του Σ. εμπλουτίζεται με νέες συγχορδίες (για παράδειγμα, το πολυαρμονικό διαμορφωτικό Σ. στο θέμα του πάρτι σύνδεσης του 6ου μέρους του 24ου πιάνου της σονάτας του Προκόφιεφ, μπάρες 32-XNUMX).

Η αρχή του Σ. μπορεί να εκδηλωθεί σε διαφορετικές κλίμακες: σε ορισμένες περιπτώσεις, ο Σ. προσεγγίζει τον παραλληλισμό της μελωδικής. ή αρμονική. περιστροφές, σχηματίζοντας μικρο-C. (π.χ. «Τσιγγάνικο τραγούδι» από την όπερα του Bizet «Carmen» – μελωδικό. Το S. συνδυάζεται με τον παραλληλισμό των συγχορδιών συνοδείας – I-VII-VI-V· Presto στην 1η σονάτα για σόλο βιολί του JS Bach, μπαρ 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V· Intermezzo ό.π. 119 No 1 στο h-moll του Brahms, ράβδοι 1-3: I-IV, VII-III· ο Brahms μετατρέπεται σε παραλληλισμό). Σε άλλες περιπτώσεις, η αρχή του S. επεκτείνεται στην επανάληψη μεγάλων κατασκευών σε διαφορετικά πλήκτρα σε απόσταση, σχηματίζοντας ένα macro-S. (σύμφωνα με τον ορισμό του BV Asafiev – «παράλληλες αγωγές»).

Κύρια σύνθεση Ο σκοπός του S. είναι να δημιουργήσει το εφέ της ανάπτυξης, ειδικά σε εξελίξεις, συνδετικά μέρη (στο g-moll passacaglia του Handel, το S. συνδέεται με το φθίνον μπάσο g – f – es – d χαρακτηριστικό του είδους. είδος Σ. συναντάμε και σε άλλα έργα αυτού του είδους).

Σ. ως τρόπος επανάληψης μικρών συνθέσεων. μονάδες, προφανώς, υπήρχε πάντα στη μουσική. Σε μια από τις ελληνικές πραγματείες (Anonymous Bellermann I, βλ. Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) μελωδική. φιγούρα με πάνω βοηθητικό. ο ήχος δηλώνεται (προφανώς, για εκπαιδευτικούς και μεθοδολογικούς σκοπούς) με τη μορφή δύο συνδέσμων S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (το ίδιο συμβαίνει και στον Ανώνυμο III, στον οποίο, όπως και ο S., άλλα μελωδικά. – άνοδος "πολλαπλής κατεύθυνσης"). Περιστασιακά, ο Σ. βρίσκεται στο Γρηγοριανό άσμα, για παράδειγμα. στην προσφορά Populum (V τόνοι), τ. 2:

Ο Σ. χρησιμοποιείται μερικές φορές στη μελωδία του καθ. μουσική του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Ως ειδική μορφή επανάληψης, οι πούλιες χρησιμοποιούνται από τους δασκάλους της παρισινής σχολής (12ος έως αρχές 13ου αιώνα). στο τρίφωνο σταδιακό “Benedicta” S. στην τεχνική της ανταλλαγής φωνής λαμβάνει χώρα στο όργανο σημείο της παρατεταμένης χαμηλότερης φωνής (Yu. Khominsky, 1975, σελ. 147-48). Με την εξάπλωση της κανονικής τεχνολογίας εμφανίστηκε και κανονική. S. («Patrem» του Bertolino της Πάντοβας, μπαρ 183-91· βλ. Khominsky Yu., 1975, σελ. 396-397). Αρχές αυστηρής τεχνοτροπίας πολυφωνίας 15ου-16ου αιώνα. (ειδικά μεταξύ των Palestrina) στρέφονται μάλλον εναντίον απλών επαναλήψεων και S. (και η επανάληψη σε διαφορετικό ύψος σε αυτήν την εποχή είναι κατά κύριο λόγο μίμηση). Ωστόσο, το S. εξακολουθεί να είναι κοινό στους Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (το S. μπορεί επίσης να βρεθεί στο Orlando Lasso, Palestrina). Στη θεωρητική, τα γραπτά του S. αναφέρονται συχνά ως τρόπος συστηματικών διαστημάτων ή για να επιδειχθεί ο ήχος ενός μονοφωνικού (ή πολυφωνικού) κύκλου σε διαφορετικά επίπεδα σύμφωνα με την αρχαία «μεθοδική» παράδοση. βλέπε, για παράδειγμα, «Ars cantus mensurabilis» του Φράνκο της Κολωνίας (13ος αιώνας· Gerbert, Scriptores…, t. 3, σελ. 14a), «De musica mensurabili positio» του J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t 1, σελ. 108), «De cantu mensurabili» του Ανώνυμου Γ' (ό.π., σελ. 325b, 327a) κ.λπ.

Σ. με μια νέα έννοια –ως η διαδοχή των συγχορδιών (ιδιαίτερα φθίνουσας σε πέμπτα)– έχει γίνει ευρέως διαδεδομένη από τον 17ο αιώνα.

αναφορές: 1) Kuznetsov KA, Introduction to the history of music, part 1, M. – Pg., 1923; Livanova TN, Ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μέχρι το 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, History of musical Culture, τόμ. 1, μέρος 1. M.-L., 1941; δικό του, General History of Music, part 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Ιστορία της ξένης μουσικής, τόμ. 1 – Μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (Ρωσική μετάφραση – Hayman Em., An illustrated general history of music, vol. 1880, St. Petersburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, τ. 1, L. – Oxf., 2, ίδιο, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (Ουκρανική μετάφραση – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vol. 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Teaching about harmony, M. – L. , 1, Moscow, 1958; Sposobin IV, Lectures on the course of harmony, M., 1; Berkov VO, Shaping means of harmony, M., 1975. Βλ. κάτω από το άρθρο Αρμονία.

Yu. N. Kholopov