Ελεύθερο στυλ |

Ελεύθερο στυλ, ελεύθερη γραφή

όχι ελεύθερη κίνηση, αρμονική αντίστιξη

1) Η έννοια που συνδυάζεται σε μια ιστορική ολότητα πολυφωνία, η μουσική (βλ. Πολυφωνία) αποσυμπίεση. δημιουργικές κατευθύνσεις, που αντικατέστησαν το αυστηρό στυλ – την πολυφωνία της Υψηλής Αναγέννησης. Στη μουσικολογία 19-αρχή. 20ος αιώνας ο όρος «Σ. Με." προσδιορίστηκε πολυφωνικό. αγωγή 17 – υπ. 18ος αιώνας; έως τις αρχές του 20ου αιώνα μια ευρύτερη ερμηνεία του όρου «Σ. σ», που δηλώνει πλέον όλα τα πολυφωνικά φαινόμενα από τις αρχές του 17ου αιώνα. μέχρι και σήμερα.

Έγκριση κανόνων του Σ. με. τον 17ο αιώνα συνδέθηκε με μια απότομη καμπή στην ανάπτυξη ολόκληρης της Δυτικής Ευρώπης. αγωγή που προκλήθηκε από μια σειρά ιστορικών. λόγους (βλ. Μπαρόκ, Αναγέννηση). Μια νέα εικονιστική δομή της μουσικής διαμορφώνεται: οι συνθέτες ανακαλύπτουν τις απεριόριστες δυνατότητές της στην ενσάρκωση του εσωτερικού. τον κόσμο του ανθρώπου. Είναι αδύνατο να δώσουμε ακριβή χρονολογία. το σύνορο μεταξύ των εποχών του S. s. και αυστηρό στυλ. S. s. προετοιμάστηκε από τα επιτεύγματα των παλιών δασκάλων του γουόκ. πολυφωνία και μερικά από τα πλάσματα της. χαρακτηριστικά (π.χ. επικράτηση μείζονος και ελάσσονος, ενδιαφέρον για τη μουσική instr.) συναντώνται σε πολλά. κέντρο. αυστηρό στυλ. Από την άλλη, οι πλοίαρχοι του S. s. χρησιμοποιούν την εμπειρία και τις τεχνικές των προκατόχων τους (για παράδειγμα, μιμητική τεχνική, σύνθετη αντίστιξη, μέθοδοι μετασχηματισμού θεματικού υλικού). T. o., S. s. δεν ακυρώνει το αυστηρό ύφος, αλλά το απορροφά, τροποποιώντας την πολυφωνία του 15ου-16ου αιώνα. σύμφωνα με το άρθρ. εργασίες χρόνου.

S. s. αποκαλύπτει την ιστορία του. ανεξαρτησία κυρίως ως οργανική πολυφωνία. Αν και για κάποιο διάστημα στο instr. κέντρο. Η εξάρτηση από το αυστηρό ύφος της χορωδίας παρέμεινε (αισθητή, για παράδειγμα, στην υφή των οργανικών έργων του J. Sweelinka), οι συνθέτες άρχισαν να χρησιμοποιούν την πολυφωνική μουσική που είχαν ανακαλύψει. δυνατότητες εργαλείου. Δωρεάν εισαγωγή το στοιχείο καθορίζει τη θέρμη των μουσών. Οι ομιλίες του J. Frescobaldi σε φούγκες για τέμπαλο, προκαθορίζουν το ρητορικό πάθος του οργάνου op. Ο D. Buxtehude, μαντεύεται εύκολα στην ιδιαίτερη πλαστικότητα των κοντσέρτων του A. Vivaldi. Το υψηλότερο σημείο ανάπτυξης πολυφωνικό. οργανισμός 17-18 αιώνες. φτάνει στα έργα του JS Bach – στο Op. για σόλο βιολί και με κλαβιέ, στις φούγκες του Καλομετρημένου Κλαβιέ (τόμος 1, 1722, τ. 2, 1744), που είναι εντυπωσιακά ποικιλόμορφες ως προς την αποκαλυπτική πολυφωνία, τις δυνατότητες του οργάνου. Στο έργο των δασκάλων του S. s. γουόκ. τα εκφραστικά μέσα εμπλουτίστηκαν υπό την επίδραση του εργαλειοδότη. επομένως το ύφος τέτοιων, για παράδειγμα, ό.π. ως Gloria (No 4), Sanctus (No 20) ή Agnus Dei (No 23) στη μάζα του Bach στο h-moll, όπου το wok. τα πάρτι, καταρχήν, δεν διαφέρουν από τα οργανικά, ονομάζονται μικτά wok.-instrumental.

Η εμφάνιση του S. s. καθορίζει πρωτίστως τη μελωδία. Στη χορωδιακή πολυφωνία της αυστηρής γραφής, η ηχητική ένταση των μελωδιών περιοριζόταν από το εύρος της χορωδίας. ψήφους? μελωδίες, ρυθμικά διατεταγμένες και απαλλαγμένες από τετραγωνισμό, αποτελούνταν από φράσεις decomp. μήκος; Η μετρημένη ανάπτυξή τους κυριαρχήθηκε από μια ομαλή κίνηση κατά μήκος των βημάτων του διατονικού. κλίμακα, όταν οι ήχοι φαινόταν να ξεχειλίζουν ο ένας στον άλλο. Αντίθετα, στη μελωδία του S. s. (τόσο στις φούγκες όσο και σε διάφορους τύπους μη φούγκας πολυφωνίας) το εύρος των φωνών στην πραγματικότητα δεν είναι περιορισμένο, οποιεσδήποτε αλληλουχίες διαστήματος μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε μελωδίες, π.χ. πηδά σε δύσκολα ευρεία και ασύμφωνα διαστήματα. Σύγκριση παραδειγμάτων από το Op. Palestrina και από τις εργασίες που σχετίζονται με τον S. s. δείχνει αυτές τις διαφορές:

η Παλαιστίνη. Βενέδικτος από τη Λειτουργία «O magnum misterium» (πάνω φωνή).

C. Monteverdi. «The Coronation of Poppea», 2η πράξη (θέμα της χορωδίας του νοικοκυριού).

D. Buxtehude. Organ chacona σε ντο μείζονα (φωνή μπάσο).

Α. Στο Stanchinsky. Canon για fp. (αρχή πρότασης)

Για τις μελωδίες του Σ. με. χαρακτηρίζεται από εξάρτηση από αρμονικές. αποθήκη, η οποία συχνά εκφράζεται μεταφορικά (συμπεριλαμβανομένης της διαδοχικής δομής). μελωδία, η κίνηση κατευθύνεται από το εσωτερικό της φυσαρμόνικας. αλληλουχία:

JS Bach. Σουίτα Νο 3 για σόλο βιολοντσέλο. Courant.

JS Bach. Θέμα φούγκας G-dur από τον 2ο τόμο του Καλομετρημένου Clavier.

Αυτού του είδους η κίνηση πληροφορεί τη μελωδία του S. s. αρμονική πλήρης ηχητικότητα: σε μελωδίες λεγ. κρυφές φωνές και τα περιγράμματα των αρμονιών ξεχωρίζουν εύκολα από τα άλματα στους ήχους συγχορδίας. ακολουθίες.

GF Handel. Trio Sonata g-moll op. 2 Νο 2, φινάλε (παράλειψη τμημάτων continuo).

JS Bach. Φούγκα οργάνων a-moll, θέμα.

Αρμονικό σχήμα κρυφής φωνής στο θέμα της οργανικής φούγκας a-moll του JS Bach.

Οι κρυμμένες φωνές που «εγγράφονται» στη μελωδία μπορούν να αντιπαρατεθούν (και στο παρακάτω παράδειγμα), μερικές φορές παίρνοντας τη μορφή μιας γραμμής μετρικής αναφοράς (τυπική για πολλά θέματα των φούγκας του Μπαχ, βλ. β) και ακόμη και μίμηση (γ):

JS Bach. Partita No 1 για σόλο βιολί. Courant.

JS Bach. Θέμα φούγκας Cis-dur από τον 1ο τόμο του Καλομετρημένου Κλαβιέ.

WA Μότσαρτ. “Magic Flute”, ουβερτούρα (αρχή Allegro).

Η πληρότητα των κρυμμένων φωνών επηρέασε την καθιέρωση των 3- και 4-φωνών ως κανόνας του S. με .; αν στην εποχή του αυστηρού ύφους έγραφαν συχνά με 5 ή περισσότερες φωνές, τότε στην εποχή του Σ. με. Η 5φωνη είναι σχετικά σπάνια (για παράδειγμα, ανάμεσα στις 48 φούγκες του Καλοθυμικού Clavier του Μπαχ, υπάρχουν μόνο 2 πενταφωνες – cis-moll και b-moll από τον 1ο τόμο) και περισσότερες φωνές είναι σχεδόν εξαίρεση.

Σε αντίθεση με το αυστηρό γράμμα των ομοίων στα πρώιμα δείγματα του S. s. Χρησιμοποιήθηκαν ελεύθερα τοποθετημένες παύσεις, διακοσμώντας τις μορφές, διάφορες συγκοπές. S. s. επιτρέπει τη χρήση οποιασδήποτε διάρκειας και σε οποιεσδήποτε αναλογίες. Η συγκεκριμένη εφαρμογή αυτής της διάταξης εξαρτάται από τον μετρόρυθμο. νόρμες αυτής της μουσικοϊστορικής. εποχή. Η διατεταγμένη πολυφωνία του μπαρόκ και του κλασικισμού χαρακτηρίζεται από καθαρή ρυθμική. σχέδια με κανονική (ισοδύναμη) μετρική. Ρομαντικός. η αμεσότητα της δήλωσης στην αξίωση-ve 19 – νωρίς. 20ος αιώνας Εκφράζεται και στην ελευθερία τοποθέτησης τονισμών σε σχέση με τη βαρύγραμμη, χαρακτηριστικό της πολυφωνίας των R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Για την πολυφωνία του 20ού αιώνα. χαρακτηριστική είναι η χρήση ακανόνιστων μετρητών (μερικές φορές στους πιο σύνθετους πολυμετρικούς συνδυασμούς, όπως, για παράδειγμα, στην πολυφωνική μουσική του IF Stravinsky), η απόρριψη του τονισμού (για παράδειγμα, σε ορισμένα πολυφωνικά έργα συνθετών της νέας βιεννέζικης σχολής) , η χρήση ειδικών μορφών πολυρυθμού και πολυμετρίας (για παράδειγμα, O. Messiaen) και άλλων μετρορυθμικών. καινοτομίες.

Ένα από τα σημαντικά χαρακτηριστικά του Σ. s. – η στενή του σχέση με τον Ναρ. είδη μουσικής. Ναρ. Η μουσική βρήκε επίσης χρήση στην πολυφωνία της αυστηρής γραφής (για παράδειγμα, ως cantus firmus), αλλά οι δάσκαλοι ήταν πιο συνεπείς ως προς αυτό. Στον Ναρ. τραγούδια ασχολήθηκαν από πολλούς συνθέτες του 17ου και 18ου αιώνα (δημιουργώντας, ιδίως, πολυφωνικές παραλλαγές σε δημοτικά θέματα). Ιδιαίτερα πλούσιες και ποικίλες είναι οι πηγές του είδους – γερμανικές, ιταλικές, σλαβικές – στην πολυφωνία του Μπαχ. Αυτές οι συνδέσεις αποτελούν τη θεμελιώδη βάση της μεταφορικής βεβαιότητας του πολυφωνικού. θεματισμός του Σ. σ., η καθαρότητα της μελωδικής του. Γλώσσα. Μπετόν πολυφωνικό. αυτά στο Σ. με. καθορίστηκε και από τη χρήση μελωδικού-ρυθμικού, τυπικού για την εποχή του. φιγούρες, αντονικές «φόρμουλες». Σε στενή εξάρτηση από την ιδιαιτερότητα του είδους είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό του S. s. – ανάπτυξη στο πλαίσιο της αντιπαραβαλλόμενης πολυφωνίας. Σε αυστηρό ύφος, οι δυνατότητες αντίθεσης πολυφωνίας ήταν περιορισμένες, στο Σ. s. είναι υψίστης σημασίας, γεγονός που το διακρίνει έντονα από το αυστηρό στυλ. Η αντιθετική πολυφωνία είναι χαρακτηριστικό της μουσικής. Η δραματουργία του Μπαχ: παραδείγματα βρίσκονται στο οργ. διασκευές χορωδιών, σε άριες όπου εισάγεται ένα χορωδιακό, και η αντίθεση των φωνών μπορεί να τονιστεί από τη διαφορετική τους ειδοποίηση (για παράδειγμα, στο Αρ. 1 από την καντάτα Αρ. 68, η μελωδία του χορικού συνοδεύεται από ένα ορκ. θέμα στον χαρακτήρα της Ιταλικής Σικελιανής). σε δράμι. επεισόδια, η αντίθεση των κομμάτων φτάνει στο όριο (για παράδειγμα, στο Αρ. 1, στο αρχικό μέρος του Αρ. 33 του Ματθαίου Παθών). Αργότερα, η πολυφωνία αντίθεσης χρησιμοποιείται ευρέως σε παραγωγές όπερας. (για παράδειγμα, σε σύνολα όπερας του W. A. Μότσαρτ). Απόδειξη της σημασίας της πολυφωνίας αντίθεσης στο S. s. είναι ότι σε μίμηση. μορφές, η αντιπολίτευση παίζει το ρόλο μιας συνοδευτικής, συμπληρωματικής φωνής. Στην εποχή του αυστηρού στυλ, δεν υπήρχε η έννοια της πολυφωνίας. θέματα, συγκεντρωμένα σε μια φωνή, και η πολυφωνία συντίθεται από διαδοχικά. ανάπτυξη σχετικά ουδέτερη σε τονισμό. σχετικά με το υλικό. Πιο ατομική σε όλες τις εκδηλώσεις της μουσικής του S. s. βασίζεται σε ένα ανάγλυφο, εύκολα αναγνωρίσιμο θέμα σε κάθε παρουσίαση. Το θέμα είναι τονολογικά χαρακτηριστικό, περιέχει το κύριο. η μουσική σκέψη, η διατριβή που θα αναπτυχθεί, χρησιμεύει ως βάση της πολυφωνικής. κέντρο. Στη μουσική των συνθετών του 17ου-18ου αιώνα. (που εννοεί κυρίως τη φούγκα) έχουν αναπτυχθεί 2 τύποι θεμάτων: ομοιογενή, με βάση την ανάπτυξη ενός ή περισσότερων μοτίβων που δεν έχουν αντίθεση και στενά συγγενικά (για παράδειγμα, τα θέματα των φούγκας c-moll από τον 1ο και τον 2ο τόμο του Πηγαδιού του Μπαχ -Tempered Clavier ), και αντιπαραβαλλόμενο, με βάση την αντίθεση διαφορετικών κινήτρων (για παράδειγμα, το θέμα της φούγκας g-moll από τον 1ο τόμο του ίδιου κύκλου). Σε αντικρουόμενα θέματα, θα εκφράσει τα περισσότερα. στροφές και αισθητή ρυθμική. Οι φιγούρες εντοπίζονται συχνότερα στην αρχή, σχηματίζοντας μελωδικές. πυρήνα θέματος. Σε αντιθετικά και ομοιογενή θέματα σημαίνει.

ΕΙΝΑΙ Ο Μπαχ. Φούγκα οργάνων σε ντο μείζονα, θέμα.

Έκφραση θεμάτων και μελωδιών τους. ανάγλυφο μεταξύ συνθετών του 17ου-18ου αιώνα. εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό από ασταθή (συχνά μειωμένα) διαστήματα, τα οποία είναι κοινά στην αρχή της κατασκευής:

JS Bach. Θέμα φούγκας A-moll από τον 2ο τόμο του Καλομετρημένου Clavier.

JS Bach. Θέμα φούγκας cis-moll από τον 1ο τόμο του Καλομετρημένου Clavier.

JS Bach. Mass in h minor, Kyrie, No 3 (θέμα φούγκας).

JS Bach. Matthew Passion, No 54 (θέμα).

Αν σε αυστηρό ύφος επικρατούσε η στρέτ παρουσίαση, τότε οι συνθέτες του 17ου-18ου αι. το θέμα δηλώνεται πλήρως με μία φωνή, και μόνο μετά από αυτό μπαίνει η μιμητική φωνή και ο αρχάριος προχωρά στην αντίθεση. Η σημασιολογική υπεροχή του θέματος είναι ακόμη πιο προφανής αν τα κίνητρά του βρίσκονται κάτω από όλα τα άλλα στοιχεία της φούγκας - αντίθετα, ιντερμέδια. η κυρίαρχη θέση του θέματος στο S. s. εκκινούνται από ιντερμέδια, τα οποία καταλαμβάνουν δευτερεύουσα θέση σε σύγκριση με τη διεξαγωγή του θέματος και συχνά εξαρτώνται επιτονικά από αυτό.

Όλες οι πιο σημαντικές ιδιότητες του S. s. – μελωδικά, αρμονικά χαρακτηριστικά, χαρακτηριστικά διαμόρφωσης – απορρέουν από το επικρατούν τονικό σύστημα, κυρίως μείζον και ελάσσονα. Τα θέματα, κατά κανόνα, διακρίνονται από πλήρη τονική βεβαιότητα. οι αποκλίσεις εκφράζονται μελωδικά-χρωματικά. αρμονικοί κύκλοι εργασιών? περαστικοί χρωματισμοί απαντώνται στην πολυφωνία μιας μεταγενέστερης εποχής υπό την επίδραση του σύγχρονου. αρμονικές ιδέες (για παράδειγμα, στη φούγκα πιάνου cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). Η κατεύθυνση των διαμορφώσεων στα θέματα περιορίζεται από το κυρίαρχο. Διαμόρφωση μέσα στο θέμα σε μακρινά κλειδιά – το επίτευγμα του 20ου αιώνα. (για παράδειγμα, στη φούγκα από την ανάπτυξη της Συμφωνίας Νο. 21 του Μυασκόφσκι, το θέμα ξεκινά σε ντο ελάσσονα με δωρική χροιά και τελειώνει σε gis minor). Μια σημαντική εκδήλωση της τροπικής οργάνωσης του S. s. είναι μια τονική απάντηση, οι αρχές της οποίας είχαν ήδη καθοριστεί στο ricercar και στα πρώιμα παραδείγματα της φούγκας.

JS Bach. «Η Τέχνη της Φούγκας», Contrapunctus I.

JS Bach. Fugue Es-dur από τον 1ο τόμο του Καλομετρημένου Clavier.

Το τροπικό σύστημα μείζονος και ελάσσονος στο S. s. κυριαρχεί, αλλά δεν είναι το μόνο. Οι συνθέτες δεν εγκατέλειψαν την ιδιόμορφη εκφραστικότητα του φυσικού διατονικού. τάστα (βλ., για παράδειγμα, τη φούγκα Credo No 12 από τη μάζα του Μπαχ στο h-moll, το 3ο κίνημα «in der lydischer Tonart» του κουαρτέτου του Λ. Μπετόβεν Νο 15, που χαρακτηρίζεται από την επιρροή ενός αυστηρού ύφους). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε αυτά παρουσιάζουν οι δάσκαλοι του 20ού αιώνα. (π.χ. φούγκα από τη σουίτα του Ραβέλ «The Tomb of Couperin», πολλές φούγκες του DD Shostakovich). Πολυφωνική παραγωγή. δημιουργούνται σε τροπική βάση, χαρακτηριστική της αποσυμπ. nat. μουσικές κουλτούρες (για παράδειγμα, πολυφωνικά επεισόδια της συμφωνίας για έγχορδα και τιμπάνι του EM Mirzoyan αποκαλύπτουν το αρμενικό εθνικό χρώμα, το πιάνο και οι οργανωτικές φούγκες του GA Muschel συνδέονται με την εθνική μουσική τέχνη του Ουζμπεκιστάν). Στο έργο πολλών συνθετών του 20ου αιώνα η οργάνωση του μείζονα και του ελάσσονος γίνεται πιο περίπλοκη, προκύπτουν ειδικές τονικές μορφές (για παράδειγμα, το ολικό τονικό σύστημα του P. Hindemith), χρησιμοποιούνται διάφορα. είδη πολυ- και ατονικότητας.

Οι συνθέτες του 17ου-18ου αιώνα χρησιμοποιήθηκαν ευρέως μορφές, εν μέρει σχηματισμένες στην εποχή της αυστηρής γραφής: μοτέτο, παραλλαγές (συμπεριλαμβανομένων εκείνων που βασίζονται στο ostinato), canzona, ricercar, decomp. είδος μίμησης. χορωδιακές μορφές. Για να πραγματικά S. με. περιλαμβάνουν φούγκα και πολυάριθμες. μορφές, στις οποίες πολυφωνική. η παρουσίαση αλληλεπιδρά με το ομοφωνικό. Σε φούγκες του 17ου-18ου αιώνα. με τις σαφείς τροπικο-λειτουργικές σχέσεις τους, ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της πολυφωνίας του S. s. – στενή εξάρτηση ύψους των φωνών, οι αρμονίες τους. έλξη μεταξύ τους, η επιθυμία να συγχωνευθούν σε μια συγχορδία (αυτό το είδος ισορροπίας μεταξύ της πολυφωνικής ανεξαρτησίας των φωνών και του αρμονικά σημαντικού κατακόρυφου χαρακτηρίζει, ειδικότερα, το στυλ του JS Bach). Αυτό το S. s. Ο 17ος-18ος αιώνας διαφέρει σημαντικά τόσο από την πολυφωνία της αυστηρής γραφής (όπου λειτουργικά ασθενώς συνδεδεμένα ηχητικά κατακόρυφα αντιπροσωπεύονται με την προσθήκη πολλών ζευγών αντίθετων φωνών), όσο και από τη νέα πολυφωνία του 20ού αιώνα.

Σημαντική τάση διαμόρφωσης στη μουσική του 17ου-18ου αιώνα. – διαδοχή αντιθετικών μερών. Αυτό οδηγεί στην εμφάνιση ενός ιστορικά σταθερού κύκλου πρελούδιου – φούγκας (μερικές φορές αντί για πρελούδιο – φαντασία, τοκάτα· σε ορισμένες περιπτώσεις, σχηματίζεται ένας κύκλος τριών μερών, για παράδειγμα, org. toccata, Adagio και C-dur fugue του Bach ). Από την άλλη πλευρά, τα έργα προκύπτουν όπου τα αντιθετικά μέρη συνδέονται μεταξύ τους (για παράδειγμα, στο οργ. έργο. Buxtehude, στα έργα του Μπαχ: μια τριμερής οργ. φαντασία G-dur, μια τριπλή 5φωνη οργ. fugue Es-dur είναι στην πραγματικότητα ποικιλίες σύνθετης μορφής αντίθεσης).

Στη μουσική των βιεννέζικων κλασικών, η πολυφωνία του S. s. παίζει έναν πολύ σημαντικό, και στα μεταγενέστερα έργα του Μπετόβεν – πρωταγωνιστικό ρόλο. Ο Χάυντν, ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν χρησιμοποιούν την πολυφωνία για να αποκαλύψουν την ουσία και το νόημα ενός ομοφωνικού θέματος, περιλαμβάνουν την πολυφωνία. κεφάλαια στη διαδικασία της συμφωνικής. ανάπτυξη; μίμηση, σύνθετη αντίστιξη γίνονται οι πιο σημαντικές μέθοδοι θεματικής. δουλειά; Στη μουσική του Μπετόβεν, η πολυφωνία αποδεικνύεται ότι είναι ένα από τα πιο ισχυρά μέσα επιβολής του δράματος. ένταση (για παράδειγμα, το fugato στο «Funeral March» από την 3η συμφωνία). Η μουσική των βιεννέζικων κλασικών χαρακτηρίζεται από πολυφωνισμό υφής, καθώς και αντιθέσεις ομοφωνικής και πολυφωνικής. παρουσίαση. Ο πολυφωνισμός μπορεί να φτάσει σε τόσο υψηλό επίπεδο ώστε να σχηματιστεί ένα μεικτό ομοφωνικό-πολυφωνικό. είδος μουσικής, στο οποίο ορίζεται ένα σμήνος. πολυφωνικά τμήματα γραμμής τάσης (η λεγόμενη μεγάλη πολυφωνική μορφή). Πολυφωνικά τα επεισόδια που «επικαλύπτονται» σε μια ομοφωνική σύνθεση επαναλαμβάνονται με τονικές, αντιπαραπονικές και άλλες αλλαγές και έτσι αποκτούν τέχνη. ανάπτυξη μέσα στο πλαίσιο του συνόλου ως ενιαία μορφή, «αντισδιάστατη» την ομοφωνική (κλασικό παράδειγμα το φινάλε του κουαρτέτου G-dur του Μότσαρτ, K.-V. 387). Η μεγάλη πολυφωνική μορφή σε πολλές παραλλαγές χρησιμοποιείται ευρέως στους 19-20 αιώνες. (π.χ. οβερτούρα από το The Mastersingers of Nuremberg του Βάγκνερ, Συμφωνία αρ. 21 του Myaskovsky). Στο έργο του Μπετόβεν της ύστερης περιόδου, ορίστηκε ένας πολύπλοκος τύπος πολυφωνικής σονάτας allegro, όπου η ομοφωνική παρουσίαση είτε απουσιάζει εντελώς είτε δεν έχει αισθητή επίδραση στις μούσες. αποθήκη (πρώτα μέρη της σονάτας για pianoforte No 32, 9η συμφωνία). Αυτή η παράδοση του Μπετόβεν ακολουθεί σε ξεχωριστό Op. I. Brahms; αναγεννιέται πλήρως με πολλούς τρόπους. τα πιο σύνθετα προϊόντα 20ος αιώνας: στην τελική χορωδία Νο. 9 από την καντάτα «Μετά την ανάγνωση του Ψαλμού» του Taneyev, το 1ο μέρος της συμφωνίας «The Artist Mathis» του Hindemith, το 1ο μέρος της συμφωνίας Νο. 5 του Σοστακόβιτς. Ο πολυφωνισμός της φόρμας είχε επίσης αντίκτυπο στην οργάνωση του κύκλου. το φινάλε άρχισε να θεωρείται ως ένας τόπος πολυφωνικής σύνθεσης. στοιχεία της προηγούμενης παρουσίασης.

Μετά τον Μπετόβεν, οι συνθέτες σπάνια χρησιμοποιούσαν την παραδοσιακή μουσική. πολύφωνος. μορφές Γ. σ., αλλά αντισταθμίζεται για αυτό με την καινοτόμο χρήση του πολυφωνικού. κεφάλαια. Σε σχέση λοιπόν με τη γενική τάση της μουσικής τον 19ο αιώνα. στην παραστατική συγκεκριμένη και γραφικότητα, η φούγκα και το φούγκατο υπακούουν στα καθήκοντα των μουσών. μεταφορικότητα (για παράδειγμα, η «Μάχη» στην αρχή της συμφωνίας «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Μπερλιόζ), μερικές φορές ερμηνεύονται φανταστικά. (για παράδειγμα, στην όπερα The Snow Maiden του Rimsky-Korsakov, το fugato απεικονίζει ένα αυξανόμενο δάσος· βλ. αριθμός 253), κόμμα. σχέδιο (κόμικ. φούγκα στη «Σκηνή του αγώνα» από το φινάλε της 2ης πράξης των «Mastersingers of Nuremberg» του Βάγκνερ, η γκροτέσκα φούγκα στο φινάλε της «Φανταστικής Συμφωνίας» του Μπερλιόζ κ.λπ.). Υπάρχουν νέα σύνθετα είδη που είναι χαρακτηριστικά του 2ου ορόφου. 19 στο. σύνθεση μορφών: για παράδειγμα, ο Βάγκνερ στην εισαγωγή της όπερας Lohengrin συνδυάζει τα χαρακτηριστικά της πολυφωνικής. παραλλαγές και φούγκες? Ο Taneyev συνδυάζει τις ιδιότητες της φούγκας και της σονάτας στο 1ο μέρος της καντάτας «John of Damascus». Ένα από τα επιτεύγματα της πολυφωνίας τον 19ο αιώνα. ήταν μια συμφωνία της φούγκας. Η αρχή της φούγκας (σταδιακή, χωρίς αιχμηρές εικονιστικές συγκρίσεις, η αποκάλυψη του εικονιστικού τονισμού. το περιεχόμενο του θέματος, με στόχο την έγκρισή του) αναθεωρήθηκε από τον Τσαϊκόφσκι στο 1ο μέρος της σουίτας Νο 1. Στη ρωσική μουσική, αυτή η παράδοση αναπτύχθηκε από τον Taneyev (βλ., για παράδειγμα, την τελευταία φούγκα από την καντάτα "John of Damascus"). Εγγενές στη μουσική. art-wu 19ος αιώνας. η επιθυμία για ιδιαιτερότητα, πρωτοτυπία της εικόνας οδήγησε στην πολυφωνία του S. με. στην ευρεία χρήση συνδυασμών αντιθετικών θεμάτων. Ο συνδυασμός των leitmotif είναι το πιο σημαντικό συστατικό της μουσικής. Η δραματουργία του Βάγκνερ. πολλά παραδείγματα συνδυασμών διαφορετικών θεμάτων μπορούν να βρεθούν στο Op. Ρώσοι συνθέτες (για παράδειγμα, "Polovtsian Dances" από την όπερα "Prince Igor" του Borodin, "The Battle at Kerzhents" από την όπερα "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" του Rimsky-Korsakov, "Waltz » από το μπαλέτο «Petrushka» του Στραβίνσκι κ.λπ. ). Μείωση της αξίας των μορφών προσομοίωσης στη μουσική του 19ου αιώνα. εξισορροπείται από την ανάπτυξη νέων πολυφωνικών. δεξιώσεις (από κάθε άποψη δωρεάν, επιτρέποντας αλλαγή στον αριθμό των ψήφων). Ανάμεσά τους – πολυφωνικά. «διακλάδωση» θεμάτων μελωδικής φύσης (για παράδειγμα, στο etude XI gis-moll από τα «Symphonic etudes» του Schumann, στο nocturne cis-moll op. 27 Νο 1 του Σοπέν). με αυτή την έννοια β. A. Ο Ζούκερμαν κάνει λόγο για «λυρική. πολυφωνία» του Τσαϊκόφσκι, αναφερόμενος στη μελωδική. χρωματικός στίχος. θέματα (για παράδειγμα, στο πλάγιο μέρος του 1ου μέρους της 4ης συμφωνίας ή κατά την ανάπτυξη του κύριου τα θέματα της αργής κίνησης της 5ης συμφωνίας). Η παράδοση του Τσαϊκόφσκι υιοθετήθηκε από τον Taneyev (για παράδειγμα, τα αργά μέρη της συμφωνίας στο c-moll και στο πιάνο. κουιντέτο g-moll), Rachmaninoff (π.χ. πιάνο. πρελούδιο Es-dur, αργό μέρος του ποιήματος «The Bells»), Glazunov (κύριος. θέματα του 1ου μέρους του κοντσέρτου για βιολί και ορχήστρα). Η νέα πολυφωνική λήψη ήταν επίσης «πολυφωνία στρωμάτων», όπου η αντίστιξη δεν είναι ξεχωριστή. μελωδικές φωνές, αλλά μελωδικές και αρμονικές. συμπλέγματα (για παράδειγμα, στο etude II από τα «Symphonic etudes» του Schumann). Αυτός ο τύπος πολυφωνικών υφασμάτων έλαβε αργότερα μια ποικιλία εφαρμογών στη μουσική, επιδιώκοντας το χρώμα και το χρώμα. εργασίες (δείτε, για παράδειγμα, fp. πρελούδιο «The Sunken Cathedral» του Debussy), και ιδιαίτερα στην πολυφωνία του 20ού αιώνα. Μελωδία αρμονίας. Οι ψήφοι δεν είναι θεμελιωδώς καινούργια για τον C. με. υποδοχή, αλλά τον 19ο αιώνα. χρησιμοποιείται πολύ συχνά και με διαφορετικούς τρόπους. Έτσι, ο Βάγκνερ επιτυγχάνει με αυτόν τον τρόπο μια ιδιαίτερη πολυφωνική – μελωδική – πληρότητα στο συμπέρασμα. κατασκευή του Ch. Μέρη της οβερτούρας της όπερας «The Mastersingers of Nuremberg» (μέτρο 71 κ.ε.). Μελωδία αρμονίας. αλληλουχίες μπορεί να συνδέονται με τη συνύπαρξη αποσυμπ. επιλογές ρυθμικής φωνής (για παράδειγμα, συνδυασμός τετάρτων και όγδοων στην εισαγωγή "Ocian-sea blue", ένας συνδυασμός ορκ. και χορωδία. παραλλαγές της ανώτερης φωνής στην αρχή της 4ης σκηνής του έπους της όπερας «Sadko» του Rimsky-Korsakov). Αυτό το χαρακτηριστικό έρχεται σε επαφή με τον «συνδυασμό παρόμοιων μορφών» – μια τεχνική που έχει λάβει εξαιρετική εξέλιξη στη μουσική των con. 19 – ικετεύω. 20 cc (π.χ

Σύγχρονη Η «νέα πολυφωνία» υπάρχει στον αγώνα μεταξύ της ανθρωπιστικής, παθιασμένης, ηθικά γεμάτης τέχνης και τέχνης, στην οποία η φυσική διανοητικότητα της πολυφωνίας εκφυλίζεται σε ορθολογισμό και ο ορθολογισμός σε ορθολογισμό. Πολυφωνία Σ. σ. στον 20ο αιώνα – ένας κόσμος αντιφατικών, συχνά αλληλοαποκλειόμενων φαινομένων. Κοινή άποψη είναι ότι η πολυφωνία στον 20ό αιώνα. έγινε το κυρίαρχο και σταθεροποιημένο σύστημα των μουσών. η σκέψη είναι μόνο σχετικά αληθινή. Ορισμένοι δάσκαλοι του 20ου αιώνα γενικά δεν αισθάνονται την ανάγκη να χρησιμοποιούν πολυφωνικά. σημαίνει (για παράδειγμα, K. Orff), ενώ άλλοι, που κατέχουν ολόκληρο το σύμπλεγμα τους, παραμένουν βασικά «ομοφωνικοί» συνθέτες (για παράδειγμα, ο SS Prokofiev). για πολλούς δασκάλους (για παράδειγμα, τον P. Hindemith), η πολυφωνία είναι η κορυφαία, αλλά όχι η μοναδική. τρόπο ομιλίας. Ωστόσο, πολλά μουσικά και δημιουργικά φαινόμενα του 20ού αιώνα. προκύπτουν και αναπτύσσονται σύμφωνα με την πολυφωνία. Έτσι, για παράδειγμα, ένα πρωτόγνωρο δράμα. έκφραση στις συμφωνίες του Σοστακόβιτς, η «απελευθέρωση» της ενέργειας του μετρητή στον Στραβίνσκι εξαρτώνται στενά από την πολυφωνική. τη φύση της μουσικής τους. Κάποια μέσα. πολυφωνικό προθ. 20ου αιώνα συνδέεται με έναν από τους σημαντικούς χώρους του 1ου ορόφου. αιώνα – ο νεοκλασικισμός με την εστίασή του στην αντικειμενική φύση των μουσών. περιεχόμενο, δανειζόμενος τις αρχές της διαμόρφωσης και τις τεχνικές από πολυφωνιστές αυστηρού ύφους και πρώιμου μπαρόκ («Ludus tonalis» του Hindemith, πλήθος έργων του Stravinsky, συμπεριλαμβανομένου του «Symphony of Psalms»). Ορισμένες τεχνικές που έχουν αναπτυχθεί στον τομέα της πολυφωνίας χρησιμοποιούνται με νέο τρόπο στη δωδεκαφωνία. pl. χαρακτηριστικό της μουσικής. γλώσσα του 20ου αιώνα σημαίνει, όπως πολυτονικότητα, σύνθετες μορφές πολυμετρίας, τα λεγόμενα. Η φωνή της ταινίας είναι τα αναμφισβήτητα παράγωγα της πολυφωνίας.

Το σημαντικότερο χαρακτηριστικό της πολυφωνίας του 20ού αιώνα. – μια νέα ερμηνεία της παραφωνίας, και σύγχρονη. Η αντίστιξη είναι συνήθως ασύμφωνη αντίστιξη. Το αυστηρό ύφος βασίζεται σε συμφώνους: μια παραφωνία που εμφανίζεται μόνο με τη μορφή ενός περαστικού, βοηθητικού ή καθυστερημένου ήχου περιβάλλεται σίγουρα από συμφωνίες και στις δύο πλευρές. Η θεμελιώδης διαφορά μεταξύ του S. με. έγκειται στο γεγονός ότι εδώ χρησιμοποιούνται ελεύθερα παραφωνίες. δεν απαιτούν προετοιμασία, αν και βρίσκουν αναγκαστικά τη μια ή την άλλη άδεια, δηλ Η ασυμφωνία συνεπάγεται σύμφωνο μόνο από τη μία πλευρά – μετά τον εαυτό της. Και, τέλος, στη μουσική πλ. οι συνθέτες του 20ου αιώνα η παραφωνία εφαρμόζεται ακριβώς με τον ίδιο τρόπο όπως η συνεννόηση: δεν δεσμεύεται από τις προϋποθέσεις όχι μόνο της προετοιμασίας, αλλά και της άδειας, δηλ. υπάρχει ως ανεξάρτητο φαινόμενο ανεξάρτητο από τη σύμφωνη. Η ασυμφωνία σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό αποδυναμώνει τις αρμονικές λειτουργικές συνδέσεις και αποτρέπει τη «συγκέντρωση» πολυφωνικών. οι φωνές σε μια συγχορδία, σε μια κατακόρυφη ηχητική ως ενότητα. Η χορδή-λειτουργική διαδοχή παύει να κατευθύνει την κίνηση του θέματος. Έτσι εξηγείται η ενίσχυση της μελωδικής-ρυθμικής (και τονικής, αν η μουσική είναι τονική) ανεξαρτησίας του πολυφωνικού. φωνές, η γραμμική φύση της πολυφωνίας στα έργα πολλών άλλων. σύγχρονους συνθέτες (στους οποίους είναι εύκολο να δει κανείς μια αναλογία με την αντίστιξη της εποχής της αυστηρής γραφής). Για παράδειγμα, η μελωδική (οριζόντια, γραμμική) αρχή κυριαρχεί τόσο πολύ στον κορυφαίο διπλό κανόνα από την ανάπτυξη της 1ης κίνησης της 5ης συμφωνίας (αριθμός 32) του Σοστακόβιτς που το αυτί δεν παρατηρεί την αρμονική, δηλ. κάθετη σχέση μεταξύ των φωνών. Οι συνθέτες του 20ου αιώνα χρησιμοποιούν παραδοσιακά. σημαίνει πολυφωνικός. γλώσσα, ωστόσο, αυτό δεν μπορεί να θεωρηθεί ως απλή αναπαραγωγή γνωστών τεχνικών: μάλλον, μιλάμε για μοντέρνα. εντατικοποίηση των παραδοσιακών μέσων, με αποτέλεσμα να αποκτούν νέα ποιότητα. Για παράδειγμα, στην προαναφερθείσα συμφωνία του Σοστακόβιτς, το fugato στην αρχή της ανάπτυξης (αριθμοί 17 και 18), λόγω της εισόδου της απάντησης σε μια αυξημένη οκτάβα, ακούγεται ασυνήθιστα σκληρό. Ένα από τα πιο διαδεδομένα μέσα του 20ού αιώνα. γίνεται «πολυφωνία στρωμάτων» και η δομή της δεξαμενής μπορεί να είναι απείρως πολύπλοκη. Έτσι, μερικές φορές σχηματίζεται ένα στρώμα από την παράλληλη ή αντίθετη κίνηση πολλών φωνών (μέχρι το σχηματισμό συστάδων), χρησιμοποιούνται αλεατορικές τεχνικές (για παράδειγμα, αυτοσχεδιασμός στους δεδομένους ήχους μιας σειράς) και ηχητικός (ρυθμός). κανονάκι, για παράδειγμα, για έγχορδα που παίζουν στο περίπτερο) κ.λπ. Γνωστό από την κλασική πολυφωνική μουσική. orc αντιπολίτευση. ομάδες ή όργανα σε πολλούς συνθέτες του 20ού αιώνα μετατρέπονται σε συγκεκριμένη «πολυφωνία ρυθμικών ηχοχρωμάτων» (για παράδειγμα, στην εισαγωγή της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης του Στραβίνσκι) και φέρονται στο λογικό. τέλος, γίνεται «πολυφωνία ηχητικών εφέ» (για παράδειγμα, στα έργα του Κ. Πεντερέτσκι). Ομοίως, η χρήση στη δωδεκαφωνική μουσική της άμεσης και πλάγιας κίνησης με τις αντιστροφές τους προέρχεται από τις τεχνικές ενός αυστηρού ύφους, αλλά η συστηματική χρήση, καθώς και ο ακριβής υπολογισμός στην οργάνωση του συνόλου (όχι πάντα υπέρ του εκφραστικότητα) τους δίνουν μια διαφορετική ποιότητα. Σε πολυφωνικό. Η μουσική του 20ου αιώνα παραδοσιακές φόρμες τροποποιούνται και γεννιούνται νέες μορφές, τα χαρακτηριστικά των οποίων συνδέονται άρρηκτα με τη φύση του θεματισμού και τη γενική ηχητική οργάνωση (για παράδειγμα, το θέμα του φινάλε της συμφωνίας op.

Η πολυφωνία του 20ου αιώνα σχηματίζει ένα θεμελιωδώς νέο στυλ. ένα είδος που υπερβαίνει την έννοια που ορίζει ο όρος «S. Με.". Ξεκάθαρα καθορισμένα όρια αυτού του «super-free» στυλ του 2ου ορόφου. Ο 20ος αιώνας δεν έχει, και δεν υπάρχει ακόμη γενικά αποδεκτός όρος για τον ορισμό του (μερικές φορές χρησιμοποιείται ο ορισμός «νέα πολυφωνία του 20ου αιώνα»).

Ο Σ. σπουδάζει με. για μεγάλο χρονικό διάστημα επιδιώκεται μόνο πρακτικό. ουχ. γκολ (F. Marpurg, I. Kirnberger κ.λπ.). Ειδικός. ιστορικές και θεωρητικές μελέτες εμφανίστηκαν τον 19ο αιώνα. (X. Riemann). Γενικευτικά έργα δημιουργήθηκαν τον 20ο αιώνα. (π.χ. “Fundamentals of Linear Counterpoint” του E. Kurt), καθώς και ειδικές. αισθητικά έργα πάνω στη σύγχρονη πολυφωνία. Υπάρχει εκτενής βιβλιογραφία στα ρωσικά. λ., αφιέρωσε την έρευνα του Σ. με. Ο BV Asafiev αναφέρθηκε επανειλημμένα σε αυτό το θέμα. Από έργα γενικευτικού χαρακτήρα ξεχωρίζουν οι «Αρχές Καλλιτεχνικών Στυλ» του SS Skrebkov και «The History of Polyphony» του VV Protopopov. Γενικά ζητήματα της θεωρίας της πολυφωνίας καλύπτονται και σε πολλά άλλα. άρθρα για συνθέτες πολυφωνίας.

2) Το δεύτερο, τελικό (μετά το αυστηρό ύφος (2)) μέρος του μαθήματος της πολυφωνίας. Στη μουσική Στα πανεπιστήμια της ΕΣΣΔ η πολυφωνία μελετάται σε θεωρητικό συνθετικό επίπεδο και θα εκτελεστεί από κάποιους. f-max; στα σχολεία της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης. θεσμοί – μόνο στο ιστορικό-θεωρητικό. τμήμα (στα παραστατικά τμήματα, η γνωριμία με πολυφωνικές φόρμες περιλαμβάνεται στο γενικό μάθημα ανάλυσης μουσικών έργων). Το περιεχόμενο του μαθήματος καθορίζεται από τον λογαριασμό. προγράμματα που έχουν εγκριθεί από το Υπουργείο Πολιτισμού της ΕΣΣΔ και της Δημοκρατίας. ελάχιστα-εσένα. Η πορεία του Σ. με. περιλαμβάνει την υλοποίηση γραπτών ασκήσεων κεφ. αρ. με τη μορφή φούγκας (κανόνια, εφευρέσεις, πασακάλια, παραλλαγές, διάφορα είδη εισαγωγών, θεατρικά έργα για φούγκες κ.λπ.) συντίθενται επίσης. Οι στόχοι του μαθήματος περιλαμβάνουν την ανάλυση της πολυφωνικής. έργα που ανήκουν σε συνθέτες διαφορετικών εποχών και στυλ. Επί των συνθετικών τμημάτων κάποιων ουχ. τα ιδρύματα εξασκούσαν την ανάπτυξη πολυφωνικών δεξιοτήτων. αυτοσχεδιασμός (βλ. «Προβλήματα στην Πολυφωνία» του GI Litinsky). για την ιστορική και θεωρητική μουσική f-max. πανεπιστήμια της ΕΣΣΔ καθιέρωσαν μια προσέγγιση για τη μελέτη των φαινομένων της πολυφωνίας στην ιστορική. άποψη. Για τη μεθοδολογία διδασκαλίας σε κουκουβάγιες. ουχ. τα ιδρύματα χαρακτηρίζονται από τη σύνδεση της πολυφωνίας με συναφείς κλάδους – το σολφέζ (βλ., για παράδειγμα, «Συλλογή παραδειγμάτων από την πολυφωνική λογοτεχνία. Για σολφέζ 2, 3 και 4 φωνής» του VV Sokolova, M.-L., 1933, «Solfeggio Παραδείγματα από την πολυφωνική λογοτεχνία» των A. Agazhanov και D. Blum, Μόσχα, 1972), μουσική ιστορία κ.λπ.

Η διδασκαλία της πολυφωνίας έχει μακροχρόνιο παιδαγωγικό υπόβαθρο. παραδόσεις. Στους 17-18 αιώνες. σχεδόν κάθε συνθέτης ήταν δάσκαλος. ήταν σύνηθες να μεταβιβάζεται η εμπειρία σε νέους μουσικούς που προσπαθούσαν να συνθέσουν. Η διδασκαλία του Σ. με. θεωρείται σημαντικό θέμα από τους μεγαλύτερους μουσικούς. Uch. ηγεσία αριστερά JP Sweelinck, JF Rameau. Ο JS Bach δημιούργησε πολλά από τα εξαιρετικά έργα του. – εφευρέσεις, “The Good Tempered Clavier”, “The Art of the Fugue” – ως πρακτικό. οδηγίες σύνθεσης και εκτέλεσης πολυφωνικών. κέντρο. Μεταξύ αυτών που δίδαξαν τον S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Στον λογαριασμό δίνεται προσοχή σε θέματα πολυφωνίας. οδηγοί P. Hindemith, A. Schoenberg. Η ανάπτυξη του πολυφωνικού πολιτισμού στα ρωσικά και τις κουκουβάγιες. Η μουσική προωθήθηκε από τις δραστηριότητες των συνθετών NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Έχει δημιουργηθεί μια σειρά από σχολικά βιβλία που συνοψίζουν την εμπειρία διδασκαλίας του S. s. στην ΕΣΣΔ.

αναφορές: Τανέεφ Σ. Ι., Εισαγωγή, στο βιβλίο του: Κινητή αντίστιξη αυστηρής γραφής, Λειψία, 1909, Μ., 1959; (Taneev S. Ι.), Αρκετές επιστολές προς τον Σ. ΚΑΙ. Taneyev για μουσικά και θεωρητικά θέματα, στο βιβλίο: S. ΚΑΙ. Taneev, Υλικά και έγγραφα, τόμ. 1, Μ., 1952; Τανέεφ Σ. Ι., Από την επιστημονική και παιδαγωγική κληρονομιά, Μ., 1967; Ασάφιεφ Β. ΣΤΟ. (Igor Glebov), Περί πολυφωνικής τέχνης, περί οργανικής κουλτούρας και μουσικής νεωτερικότητας. L., 1926; τη δική του, Η μουσική μορφή ως διαδικασία, (βιβλ. 1-2), Μ.-L., 1930-47, L., 1971; Σκρέμπκοφ Γ. S., Polyphonic analysis, M.-L., 1940; δικό του, Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; του, Καλλιτεχνικές αρχές των μουσικών στυλ, Μ., 1973; Παβλιουσένκο Σ. A., A Guide to the Practical Analysis of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; Πρωτοπόποφ Β. V., Η ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. (Τομ. 1) – Ρωσική κλασική και σοβιετική μουσική, Μ., 1962; του, Ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. (Τομ. 2) – Δυτικοευρωπαϊκοί κλασικοί αιώνες XVIII-XIX, M., 1965; Από την Αναγέννηση στον Εικοστό Αιώνα. (Sb.), Μ., 1963; Tyulin Yu. Ν., Τέχνη αντίστιξης, Μ., 1964; Αναγέννηση. Μπαρόκ. Κλασσικότης. Το πρόβλημα των στυλ στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη των αιώνων XV-XVII. (Sb.), Μ., 1966; Ερημίτης Ι. Ya., Movable counterpoint and free write, L., 1967; Kushnarev X. S., O polyphony, Μ., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Πολυφωνία. Σάβ Άρθ., συγγρ. και εκδ. ΠΡΟΣ ΤΗΝ. Yuzhak, Μ., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., πραγματεία για τη φούγκα, τόμ. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Κίρνμπεργκερ Τζ. Ph., Η τέχνη της καθαρής σύνθεσης στη μουσική, τόμ. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Λεπτομερείς οδηγίες για σύνθεση, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Theory of counterpoint, the canon and the fugue, В., 1859, 1883; Δικαστής Ε Φ. E., Textbook of simple and double counterpoint, Lpz., 1872 (ρουσ. ανά. — Ρίχτερ Ε. F., Textbook of simple and double counterpoint, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (ρωσ. ανά. — Bussler L., Ελεύθερο στυλ. Textbook of counterpoint and fugue, M., 1885). Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, υπό τον τίτλο: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; του, Διπλή αντίστιξη και κανόνας, L., 1891, 1893; του, Fugue, L., 1891 (ρωσ. ανά. – Prayt E., Fuga, M., 1900); δική του, Fugal analysis, L., 1892 (rus. ανά. – Prout E., Analysis of fugues, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Βασικά στοιχεία της γραμμικής αντίστιξης…, Βέρνη, 1917 (rus. ανά. – Kurt E., Fundamentals of linear counterpoint, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Studies in counterpoint, N.

Αντιπρόεδρος Frayonov