Pyotr Ilyich Tchaikovsky |

Πιοτρ Τσαϊκόφσκι

Από αιώνα σε αιώνα, από γενιά σε γενιά, η αγάπη μας για τον Τσαϊκόφσκι, για την όμορφη μουσική του, περνάει και αυτή είναι η αθανασία του. Ντ. Σοστακόβιτς

«Θα ήθελα με όλη τη δύναμη της ψυχής μου να διαδοθεί η μουσική μου, να αυξηθεί ο αριθμός των ανθρώπων που την αγαπούν, βρίσκουν παρηγοριά και υποστήριξη σε αυτήν». Σε αυτά τα λόγια του Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι, ορίζεται επακριβώς το καθήκον της τέχνης του, που είδε στην υπηρεσία της μουσικής και των ανθρώπων, «ειλικρινά, ειλικρινά και απλά» να μιλά μαζί τους για τα πιο σημαντικά, σοβαρά και συναρπαστικά πράγματα. Η λύση ενός τέτοιου προβλήματος ήταν δυνατή με την ανάπτυξη της πλουσιότερης εμπειρίας της ρωσικής και παγκόσμιας μουσικής κουλτούρας, με την κυριαρχία των υψηλότερων επαγγελματικών συνθετικών δεξιοτήτων. Η συνεχής ένταση των δημιουργικών δυνάμεων, η καθημερινή και εμπνευσμένη εργασία για τη δημιουργία πολυάριθμων μουσικών έργων συνέθεταν το περιεχόμενο και το νόημα ολόκληρης της ζωής του μεγάλου καλλιτέχνη.

Ο Τσαϊκόφσκι γεννήθηκε στην οικογένεια ενός μηχανικού ορυχείων. Από την παιδική του ηλικία, έδειξε έντονη ευαισθησία στη μουσική, σπούδαζε τακτικά πιάνο, στο οποίο ήταν καλός όταν αποφοίτησε από τη Νομική Σχολή της Αγίας Πετρούπολης (1859). Υπηρετώντας ήδη στο Τμήμα του Υπουργείου Δικαιοσύνης (μέχρι το 1863), το 1861 εισήλθε στις τάξεις του RMS, μετατράπηκε στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης (1862), όπου σπούδασε σύνθεση με τους N. Zaremba και A. Rubinshtein. Μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο (1865), ο Τσαϊκόφσκι προσκλήθηκε από τον Ν. Ρουμπινστάιν να διδάξει στο Ωδείο της Μόσχας, το οποίο άνοιξε το 1866. Η δραστηριότητα του Τσαϊκόφσκι (δίδασκε μαθήματα υποχρεωτικών και ειδικών θεωρητικών κλάδων) έθεσε τα θεμέλια της παιδαγωγικής παράδοσης του Ωδείου της Μόσχας, αυτό διευκολύνθηκε από τη δημιουργία ενός εγχειριδίου αρμονίας, μεταφράσεις διαφόρων διδακτικών βοηθημάτων κ.λπ. προέκυψαν σχέσεις μαζί του) και το 1868-1871. ήταν μουσικός χρονικογράφος για τις εφημερίδες Sovremennaya Letopis και Russkiye Vedomosti.

Τα άρθρα, καθώς και η εκτενής αλληλογραφία, αντανακλούσαν τα αισθητικά ιδανικά του συνθέτη, ο οποίος έτρεφε ιδιαίτερα βαθιά συμπάθεια για την τέχνη των WA Μότσαρτ, Μ. Γκλίνκα, Ρ. Σούμαν. Προσέγγιση με τον Καλλιτεχνικό Κύκλο της Μόσχας, του οποίου επικεφαλής ήταν ο Α.Ν. Οστρόφσκι (η πρώτη όπερα του Τσαϊκόφσκι «Voevoda» – 1868 γράφτηκε με βάση το έργο του· κατά τα χρόνια των σπουδών του – η ουβερτούρα «Thunderstorm», το 1873 – μουσική για τους παίζουν "The Snow Maiden"), ταξίδια στην Kamenka για να δει την αδερφή του A. Davydova συνέβαλαν στην αγάπη που προέκυψε στην παιδική ηλικία για τις λαϊκές μελωδίες - τα ρωσικά και μετά τα ουκρανικά, τα οποία ο Τσαϊκόφσκι παραθέτει συχνά στα έργα της δημιουργικής περιόδου της Μόσχας.

Στη Μόσχα, η εξουσία του Τσαϊκόφσκι ως συνθέτη ενισχύεται ραγδαία, τα έργα του εκδίδονται και παίζονται. Ο Τσαϊκόφσκι δημιούργησε τα πρώτα κλασικά παραδείγματα διαφορετικών ειδών στη ρωσική μουσική - συμφωνίες (1866, 1872, 1875, 1877), κουαρτέτο εγχόρδων (1871, 1874, 1876), κονσέρτο για πιάνο (1875, 1880, 1893), μπαλέτο , 1875 -76), ένα συναυλιακό ορχηστρικό κομμάτι («Melancholic Serenade» για βιολί και ορχήστρα – 1875· «Variations on a Rococo Theme» για τσέλο και ορχήστρα – 1876), γράφει ειδύλλια, έργα για πιάνο («The Seasons», 1875- 76, κλπ.).

Σημαντική θέση στο έργο του συνθέτη κατέλαβαν τα συμφωνικά έργα του προγράμματος – η ουβερτούρα φαντασίας «Romeo and Juliet» (1869), η φαντασία «The Tempest» (1873, και τα δύο – μετά τον W. Shakespeare), η φαντασία «Francesca da Rimini» (μετά τον Δάντη, 1876), στο οποίο είναι ιδιαίτερα αισθητός ο λυρικοψυχολογικός, δραματικός προσανατολισμός του έργου του Τσαϊκόφσκι, που εκδηλώνεται σε άλλα είδη.

Στην όπερα, οι αναζητήσεις που ακολουθούν τον ίδιο δρόμο τον οδηγούν από το καθημερινό δράμα σε μια ιστορική πλοκή (“Oprichnik” βασισμένο στην τραγωδία του I. Lazhechnikov, 1870-72) μέσα από μια έκκληση στη λυρική-κωμωδία και την ιστορία φαντασίας του N. Gogol (“ Vakula the Blacksmith” – 1874, 2η έκδοση – “Cherevichki” – 1885) στον “Eugene Onegin” του Πούσκιν – λυρικές σκηνές, όπως ονόμασε ο συνθέτης (1877-78) την όπερά του.

Ο «Ευγένιος Ονέγκιν» και η Τέταρτη Συμφωνία, όπου το βαθύ δράμα των ανθρώπινων συναισθημάτων είναι αχώριστο από τα πραγματικά σημάδια της ρωσικής ζωής, έγιναν το αποτέλεσμα της περιόδου της Μόσχας του έργου του Τσαϊκόφσκι. Η ολοκλήρωσή τους σηματοδότησε την έξοδο από μια σοβαρή κρίση που προκλήθηκε από υπερένταση δημιουργικών δυνάμεων, καθώς και από έναν ανεπιτυχή γάμο. Η οικονομική υποστήριξη που παρείχε στον Τσαϊκόφσκι ο Ν. φον Μεκ (η αλληλογραφία μαζί της, που διήρκεσε από το 1876 έως το 1890, είναι πολύτιμο υλικό για τη μελέτη των καλλιτεχνικών απόψεων του συνθέτη), του έδωσε την ευκαιρία να αφήσει το έργο στο ωδείο που τον βάραινε. εκείνη τη στιγμή και πηγαίνετε στο εξωτερικό για να βελτιώσετε την υγεία.

Έργα τέλη της δεκαετίας του '70 – αρχές της δεκαετίας του '80. χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη αντικειμενικότητα έκφρασης, τη συνεχιζόμενη επέκταση του φάσματος των ειδών στην οργανική μουσική (Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα – 1878· ορχηστρικές σουίτες – 1879, 1883, 1884· Σερενάτα για ορχήστρα εγχόρδων – 1880· «Trio of the Great Memory Καλλιτέχνης» (N. Rubinstein) για πιάνο, βιολιά και τσέλο – 1882, κ.λπ.), η κλίμακα των ιδεών της όπερας («The Maid of Orleans» του F. Schiller, 1879· «Mazeppa» του A. Pushkin, 1881-83 ), περαιτέρω βελτίωση στον τομέα της ορχηστρικής γραφής (“Italian Capriccio” – 1880, σουίτες), μουσική μορφή κ.λπ.

Από το 1885, ο Τσαϊκόφσκι εγκαταστάθηκε στην περιοχή του Κλιν κοντά στη Μόσχα (από το 1891 - στο Κλιν, όπου το 1895 άνοιξε το Σπίτι-Μουσείο του συνθέτη). Η επιθυμία για μοναξιά για δημιουργικότητα δεν απέκλειε βαθιές και διαρκείς επαφές με τη ρωσική μουσική ζωή, η οποία αναπτύχθηκε εντατικά όχι μόνο στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη, αλλά και στο Κίεβο, το Χάρκοβο, την Οδησσό, την Τιφλίδα κ.λπ. Η διεύθυνση παραστάσεων που ξεκίνησε το 1887 συνέβαλε στην ευρεία διάδοση της μουσικής Τσαϊκόφσκι. Τα ταξίδια συναυλιών στη Γερμανία, την Τσεχία, τη Γαλλία, την Αγγλία, την Αμερική έφεραν στον συνθέτη παγκόσμια φήμη. Ενισχύονται οι δημιουργικοί και φιλικοί δεσμοί με Ευρωπαίους μουσικούς (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler κ.ά.). Το 1893 ο Τσαϊκόφσκι έλαβε το πτυχίο του Διδάκτωρ Μουσικής από το Πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ στην Αγγλία.

Στα έργα της τελευταίας περιόδου, που ανοίγει με την προγραμματική συμφωνία «Manfred» (κατά J. Byron, 1885), την όπερα «The Enchantress» (κατά τον I. Shpazhinsky, 1885-87), την Πέμπτη Συμφωνία (1888). ), παρατηρείται μια αξιοσημείωτη αύξηση στην τραγική αρχή, με απόλυτο αποκορύφωμα τις κορυφές του έργου του συνθέτη – την όπερα The Queen of Spades (1890) και την Έκτη Συμφωνία (1893), όπου φθάνει στην υψηλότερη φιλοσοφική γενίκευση των εικόνων. της αγάπης, της ζωής και του θανάτου. Δίπλα σε αυτά τα έργα εμφανίζονται τα μπαλέτα Η Ωραία Κοιμωμένη (1889) και Ο Καρυοθραύστης (1892), η όπερα Iolanthe (μετά τον G. Hertz, 1891) με αποκορύφωμα τον θρίαμβο του φωτός και της καλοσύνης. Λίγες μέρες μετά την πρεμιέρα της Έκτης Συμφωνίας στην Αγία Πετρούπολη, ο Τσαϊκόφσκι πέθανε ξαφνικά.

Το έργο του Τσαϊκόφσκι αγκάλιασε σχεδόν όλα τα μουσικά είδη, μεταξύ των οποίων η πιο μεγάλης κλίμακας όπερα και συμφωνική κατέχουν την πρώτη θέση. Αντικατοπτρίζουν στο έπακρο την καλλιτεχνική αντίληψη του συνθέτη, στο κέντρο της οποίας βρίσκονται οι βαθιές διεργασίες του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου, οι περίπλοκες κινήσεις της ψυχής, που αποκαλύπτονται σε έντονες και έντονες δραματικές συγκρούσεις. Ωστόσο, ακόμη και σε αυτά τα είδη, ακούγεται πάντα ο βασικός τονισμός της μουσικής του Τσαϊκόφσκι – μελωδικός, λυρικός, γεννημένος από την άμεση έκφραση του ανθρώπινου συναισθήματος και βρίσκοντας εξίσου άμεση ανταπόκριση από τον ακροατή. Από την άλλη πλευρά, άλλα είδη – από ρομαντική ή μινιατούρα πιάνου μέχρι μπαλέτο, οργανικό κονσέρτο ή σύνολο δωματίου – μπορούν να είναι προικισμένα με τις ίδιες ιδιότητες συμφωνικής κλίμακας, περίπλοκη δραματική ανάπτυξη και βαθιά λυρική διείσδυση.

Ο Τσαϊκόφσκι εργάστηκε επίσης στον τομέα της χορωδιακής (συμπεριλαμβανομένης της ιερής) μουσικής, έγραψε φωνητικά σύνολα, μουσική για δραματικές παραστάσεις. Οι παραδόσεις του Τσαϊκόφσκι σε διάφορα είδη έχουν βρει τη συνέχισή τους στο έργο των S. Taneyev, A. Glazunov, S. Rachmaninov, A. Scriabin και Σοβιετικών συνθετών. Η μουσική του Τσαϊκόφσκι, η οποία κέρδισε αναγνώριση ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, η οποία, σύμφωνα με τον B. Asafiev, έγινε «ζωτική αναγκαιότητα» για τους ανθρώπους, αιχμαλώτισε μια τεράστια εποχή της ρωσικής ζωής και κουλτούρας του XNUMX αιώνα, τις ξεπέρασε και έγινε η περιουσία όλης της ανθρωπότητας. Το περιεχόμενό του είναι καθολικό: καλύπτει τις εικόνες της ζωής και του θανάτου, της αγάπης, της φύσης, της παιδικής ηλικίας, της γύρω ζωής, γενικεύει και αποκαλύπτει με νέο τρόπο τις εικόνες της ρωσικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας – Πούσκιν και Γκόγκολ, Σαίξπηρ και Δάντη, ρωσική λυρική. ποίηση του δεύτερου μισού του XNUMX αιώνα.

Η μουσική του Τσαϊκόφσκι, που ενσαρκώνει τις πολύτιμες ιδιότητες του ρωσικού πολιτισμού – αγάπη και συμπόνια για τον άνθρωπο, εξαιρετική ευαισθησία στις ανήσυχες αναζητήσεις της ανθρώπινης ψυχής, μισαλλοδοξία στο κακό και παθιασμένη δίψα για καλοσύνη, ομορφιά, ηθική τελειότητα – αποκαλύπτει βαθιές συνδέσεις με τους έργο των Λ. Τολστόι και Φ. Ντοστογιέφσκι, Ι. Τουργκένιεφ και Α. Τσέχοφ.

Σήμερα, το όνειρο του Τσαϊκόφσκι να αυξήσει τον αριθμό των ανθρώπων που αγαπούν τη μουσική του γίνεται πραγματικότητα. Μία από τις μαρτυρίες της παγκόσμιας φήμης του μεγάλου Ρώσου συνθέτη ήταν ο Διεθνής Διαγωνισμός που πήρε το όνομά του, ο οποίος προσελκύει εκατοντάδες μουσικούς από διάφορες χώρες στη Μόσχα.

Ε. Τσάρεβα

μουσική θέση. Κοσμοθεωρία. Σταθμοί της δημιουργικής διαδρομής

1

Σε αντίθεση με τους συνθέτες της «νέας ρωσικής μουσικής σχολής» - Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, οι οποίοι, παρ' όλη την ανομοιότητα των επιμέρους δημιουργικών τους μονοπατιών, ενήργησαν ως εκπρόσωποι μιας συγκεκριμένης κατεύθυνσης, ενωμένοι από μια κοινότητα κύριων στόχων, στόχους και αισθητικές αρχές, ο Τσαϊκόφσκι δεν ανήκε σε καμία ομάδα και κύκλους. Στην περίπλοκη συνένωση και πάλη των διαφόρων τάσεων που χαρακτήριζαν τη ρωσική μουσική ζωή στο δεύτερο μισό του XNUMXου αιώνα, διατήρησε μια ανεξάρτητη θέση. Πολλά τον έφεραν πιο κοντά στους "Kuchkists" και προκάλεσαν αμοιβαία έλξη, αλλά υπήρξαν διαφωνίες μεταξύ τους, με αποτέλεσμα να παραμένει πάντα μια ορισμένη απόσταση στις σχέσεις τους.

Μία από τις συνεχείς επικρίσεις προς τον Τσαϊκόφσκι, που ακούγονταν από το στρατόπεδο του «Mighty Handful», ήταν η έλλειψη ενός σαφώς εκφρασμένου εθνικού χαρακτήρα της μουσικής του. «Το εθνικό στοιχείο δεν είναι πάντα επιτυχημένο για τον Τσαϊκόφσκι», παρατηρεί προσεκτικά ο Στάσοφ στο μακροσκελές άρθρο του επιθεώρησης «Η μουσική μας των τελευταίων 25 ετών». Σε άλλη περίπτωση, ενώνοντας τον Τσαϊκόφσκι με τον Α. Ρουμπινστάιν, δηλώνει ευθέως ότι και οι δύο συνθέτες «απέχουν πολύ από το να είναι πλήρεις εκπρόσωποι των νέων Ρώσων μουσικών και των φιλοδοξιών τους: και οι δύο δεν είναι αρκετά ανεξάρτητοι και δεν είναι αρκετά δυνατοί και αρκετά εθνικοί. .»

Η άποψη ότι τα εθνικά ρωσικά στοιχεία ήταν ξένα στον Τσαϊκόφσκι, για τον υπερβολικά «ευρωπαϊσμό» και μάλιστα «κοσμοπολίτικο» χαρακτήρα του έργου του διαδόθηκε ευρέως στην εποχή του και εκφράστηκε όχι μόνο από κριτικούς που μίλησαν για λογαριασμό της «νέας ρωσικής σχολής». . Σε μια ιδιαίτερα αιχμηρή και ευθεία μορφή, εκφράζεται από τον Μ.Μ. Ιβάνοφ. «Από όλους τους Ρώσους συγγραφείς», έγραψε ο κριτικός σχεδόν είκοσι χρόνια μετά το θάνατο του συνθέτη, «αυτός [ο Τσαϊκόφσκι] παρέμεινε για πάντα ο πιο κοσμοπολίτης, ακόμη κι όταν προσπάθησε να σκεφτεί στα ρωσικά, να προσεγγίσει τα γνωστά χαρακτηριστικά του αναδυόμενου ρωσικού μιούζικαλ. αποθήκη." «Ο ρωσικός τρόπος έκφρασης, το ρωσικό στυλ, που βλέπουμε, για παράδειγμα, στον Ρίμσκι-Κόρσακοφ, δεν τον βλέπει…».

Για εμάς, που αντιλαμβανόμαστε τη μουσική του Τσαϊκόφσκι ως αναπόσπαστο μέρος της ρωσικής κουλτούρας, ολόκληρης της ρωσικής πνευματικής κληρονομιάς, τέτοιες κρίσεις ακούγονται άγριες και παράλογες. Ο ίδιος ο συγγραφέας του Eugene Onegin, τονίζοντας συνεχώς την άρρηκτη σύνδεσή του με τις ρίζες της ρωσικής ζωής και την παθιασμένη αγάπη του για οτιδήποτε ρωσικό, δεν έπαψε ποτέ να θεωρεί τον εαυτό του εκπρόσωπο της εγχώριας και στενά συγγενούς εγχώριας τέχνης, της οποίας η μοίρα τον επηρέασε βαθιά και τον ανησύχησε.

Όπως οι «Κουτσκιστές», ο Τσαϊκόφσκι ήταν πεπεισμένος Γκλίνκιαν και υποκλίθηκε μπροστά στο μεγαλείο του άθλου που πέτυχε ο δημιουργός των «Ζωή για τον Τσάρο» και «Ρουσλάν και Λιουντμίλα». «Ένα πρωτοφανές φαινόμενο στον τομέα της τέχνης», «μια πραγματική δημιουργική ιδιοφυΐα» – μίλησε με τέτοιους όρους για τον Γκλίνκα. «Κάτι συντριπτικό, γιγαντιαίο», παρόμοιο με το οποίο «ούτε ο Μότσαρτ, ούτε ο Γκλουκ, ούτε κανένας από τους δασκάλους», άκουσε ο Τσαϊκόφσκι στην τελευταία χορωδία του «Μια ζωή για τον Τσάρο», που έβαλε τον συγγραφέα του «παράπλευρα (ναι! !) Μότσαρτ, με τον Μπετόβεν και με οποιονδήποτε». «Όχι λιγότερη εκδήλωση της εξαιρετικής ιδιοφυΐας» βρήκε ο Τσαϊκόφσκι στην «Καμαρίνσκαγια». Τα λόγια του ότι ολόκληρη η ρωσική συμφωνική σχολή «είναι στην Καμαρίνσκαγια, όπως και ολόκληρη η βελανιδιά στο βελανίδι», έγιναν φτερωτά. «Και για πολύ καιρό», υποστήριξε, «οι Ρώσοι συγγραφείς θα αντλούν από αυτήν την πλούσια πηγή, γιατί χρειάζεται πολύς χρόνος και πολλή προσπάθεια για να εξαντληθεί όλος ο πλούτος της».

Όντας όμως τόσο εθνικός καλλιτέχνης όσο οποιοσδήποτε από τους «Κουτσκιστές», ο Τσαϊκόφσκι έλυσε το πρόβλημα του λαϊκού και του εθνικού στο έργο του με διαφορετικό τρόπο και αντανακλούσε άλλες πτυχές της εθνικής πραγματικότητας. Οι περισσότεροι από τους συνθέτες του The Mighty Handful, αναζητώντας μια απάντηση στα ερωτήματα που θέτει η νεωτερικότητα, στράφηκαν στις απαρχές της ρωσικής ζωής, είτε πρόκειται για σημαντικά γεγονότα του ιστορικού παρελθόντος, έπος, θρύλους ή αρχαία λαϊκά έθιμα και ιδέες για το κόσμος. Δεν μπορεί να λεχθεί ότι ο Τσαϊκόφσκι ήταν εντελώς αδιάφορος για όλα αυτά. «… Δεν έχω γνωρίσει ακόμη έναν άνθρωπο που να είναι πιο ερωτευμένος με τη Μητέρα Ρωσία γενικά από μένα», έγραψε κάποτε, «και ειδικά στα μεγάλα ρωσικά μέρη της <...> αγαπώ με πάθος έναν Ρώσο, Ρώσο ομιλία, ρωσική νοοτροπία, ρωσικά πρόσωπα ομορφιάς, ρωσικά έθιμα. Ο Λέρμοντοφ το λέει ευθέως σκοτεινή αρχαιότητα λατρεμένοι θρύλοι οι ψυχές του δεν κινούνται. Και μάλιστα το λατρεύω».

Αλλά το κύριο θέμα του δημιουργικού ενδιαφέροντος του Τσαϊκόφσκι δεν ήταν τα ευρεία ιστορικά κινήματα ή τα συλλογικά θεμέλια της λαϊκής ζωής, αλλά οι εσωτερικές ψυχολογικές συγκρούσεις του πνευματικού κόσμου του ανθρώπινου προσώπου. Επομένως, το άτομο υπερισχύει σε αυτόν έναντι του καθολικού, το λυρικό έναντι του επικού. Με μεγάλη δύναμη, βάθος και ειλικρίνεια, αντανακλούσε στη μουσική του που ανεβαίνει στην προσωπική αυτοσυνείδηση, εκείνη τη δίψα για την απελευθέρωση του ατόμου από οτιδήποτε δεσμεύει τη δυνατότητα της πλήρους, απρόσκοπτης αποκάλυψης και αυτοεπιβεβαίωσής του, που ήταν χαρακτηριστικά Η ρωσική κοινωνία στη μεταρρύθμιση περίοδο. Το στοιχείο του προσωπικού, του υποκειμενικού, υπάρχει πάντα στον Τσαϊκόφσκι, όποια θέματα κι αν θίγει. Εξ ου και η ιδιαίτερη λυρική ζεστασιά και διείσδυση που άναψε στα έργα του εικόνες της λαϊκής ζωής ή της ρωσικής φύσης που αγαπά, και, από την άλλη πλευρά, η οξύτητα και η ένταση των δραματικών συγκρούσεων που προέκυψαν από την αντίφαση μεταξύ της φυσικής επιθυμίας ενός ανθρώπου για πληρότητα. της απόλαυσης της ζωής και της σκληρής αδίστακτη πραγματικότητας, πάνω στην οποία σπάει.

Οι διαφορές στη γενική κατεύθυνση του έργου του Τσαϊκόφσκι και των συνθετών της «νέας ρωσικής μουσικής σχολής» καθόρισαν επίσης ορισμένα χαρακτηριστικά της μουσικής γλώσσας και του στυλ τους, ιδίως την προσέγγισή τους στην εφαρμογή των θεμάτων του λαϊκού τραγουδιού. Για όλους αυτούς, το δημοτικό τραγούδι λειτούργησε ως πλούσια πηγή νέων, εθνικά μοναδικών μέσων μουσικής έκφρασης. Αλλά αν οι «Kuchkists» προσπάθησαν να ανακαλύψουν στις λαϊκές μελωδίες τα αρχαία χαρακτηριστικά που είναι εγγενή σε αυτό και να βρουν τις μεθόδους αρμονικής επεξεργασίας που αντιστοιχούν σε αυτές, τότε ο Tchaikovsky αντιλήφθηκε το δημοτικό τραγούδι ως άμεσο στοιχείο της ζωντανής περιβάλλουσας πραγματικότητας. Ως εκ τούτου, δεν προσπάθησε να διαχωρίσει την αληθινή βάση σε αυτό από αυτή που εισήχθη αργότερα, στη διαδικασία της μετανάστευσης και της μετάβασης σε ένα διαφορετικό κοινωνικό περιβάλλον, δεν διαχώρισε το παραδοσιακό αγροτικό τραγούδι από το αστικό, το οποίο μεταμορφώθηκε κάτω από το επιρροή ρομαντικών τονισμών, χορευτικών ρυθμών κ.λπ. μελωδίας, την επεξεργάστηκε ελεύθερα, την υπέταξε στην προσωπική του ατομική αντίληψη.

Μια ορισμένη προκατάληψη από την πλευρά του «Mighty Handful» εκδηλώθηκε προς τον Τσαϊκόφσκι και ως μαθητή του Ωδείου της Αγίας Πετρούπολης, το οποίο θεωρούσαν προπύργιο του συντηρητισμού και της ακαδημαϊκής ρουτίνας στη μουσική. Ο Τσαϊκόφσκι είναι ο μόνος από τους Ρώσους συνθέτες της γενιάς του 'XNUMX που έλαβε συστηματική επαγγελματική εκπαίδευση μέσα στα τείχη ενός ειδικού μουσικού εκπαιδευτικού ιδρύματος. Ο Rimsky-Korsakov έπρεπε αργότερα να καλύψει τα κενά στην επαγγελματική του κατάρτιση, όταν, έχοντας αρχίσει να διδάσκει μουσικούς και θεωρητικούς κλάδους στο ωδείο, με τα δικά του λόγια, «έγινε ένας από τους καλύτερους μαθητές του». Και είναι πολύ φυσικό ότι ήταν ο Τσαϊκόφσκι και ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ που ήταν οι ιδρυτές των δύο μεγαλύτερων σχολών συνθέτων στη Ρωσία στο δεύτερο μισό του XNUMXου αιώνα, που ονομάζονται συμβατικά «Μόσχα» και «Πετρούπολη».

Το ωδείο όχι μόνο όπλισε τον Τσαϊκόφσκι με τις απαραίτητες γνώσεις, αλλά και του ενστάλαξε αυτή την αυστηρή πειθαρχία εργασίας, χάρη στην οποία μπορούσε να δημιουργήσει, σε μια σύντομη περίοδο ενεργού δημιουργικής δραστηριότητας, πολλά έργα του πιο διαφορετικού είδους και χαρακτήρα, εμπλουτίζοντας διάφορα τομείς της ρωσικής μουσικής τέχνης. Συνεχές, συστηματικό συνθετικό έργο, ο Τσαϊκόφσκι θεωρούσε το υποχρεωτικό καθήκον κάθε αληθινού καλλιτέχνη που παίρνει την κλίση του με σοβαρότητα και υπευθυνότητα. Μόνο αυτή η μουσική, σημειώνει, μπορεί να αγγίξει, να σοκάρει και να πληγώσει, που ξεχύθηκε από τα βάθη μιας καλλιτεχνικής ψυχής ενθουσιασμένης από έμπνευση <...> Εν τω μεταξύ, πρέπει πάντα να δουλεύεις, και ένας πραγματικός έντιμος καλλιτέχνης δεν μπορεί να κάθεται αδρανείς που βρίσκεται».

Η συντηρητική ανατροφή συνέβαλε επίσης στην ανάπτυξη στον Τσαϊκόφσκι μιας σεβαστικής στάσης απέναντι στην παράδοση, στην κληρονομιά των μεγάλων κλασικών δασκάλων, η οποία, ωστόσο, σε καμία περίπτωση δεν συνδέθηκε με μια προκατάληψη ενάντια στο νέο. Ο Laroche υπενθύμισε τη «σιωπηλή διαμαρτυρία» με την οποία ο νεαρός Τσαϊκόφσκι αντιμετώπισε την επιθυμία ορισμένων δασκάλων να «προστατέψουν» τους μαθητές τους από τις «επικίνδυνες» επιρροές των Berlioz, Liszt, Wagner, κρατώντας τους στο πλαίσιο των κλασικών κανόνων. Αργότερα, ο ίδιος Laroche έγραψε για μια περίεργη παρεξήγηση σχετικά με τις προσπάθειες ορισμένων κριτικών να κατατάξουν τον Τσαϊκόφσκι ως συνθέτη μιας συντηρητικής παραδοσιακής κατεύθυνσης και υποστήριξε ότι «ο κ. Ο Τσαϊκόφσκι είναι ασύγκριτα πιο κοντά στην άκρα αριστερά του μουσικού κοινοβουλίου παρά στη μετριοπαθή δεξιά». Η διαφορά μεταξύ του ίδιου και των «Κουτσκιστών», κατά τη γνώμη του, είναι περισσότερο «ποσοτική» παρά «ποιοτική».

Οι κρίσεις του Laroche, παρά την πολεμική τους οξύτητα, είναι σε μεγάλο βαθμό δίκαιες. Ανεξάρτητα από το πόσο έντονες ήταν οι διαφωνίες και οι διαφωνίες μεταξύ του Τσαϊκόφσκι και του Mighty Handful μερικές φορές, αντανακλούσαν την πολυπλοκότητα και την ποικιλομορφία των μονοπατιών μέσα στο θεμελιωδώς ενωμένο προοδευτικό δημοκρατικό στρατόπεδο των Ρώσων μουσικών του δεύτερου μισού του XNUMX αιώνα.

Στενοί δεσμοί συνέδεσαν τον Τσαϊκόφσκι με ολόκληρη τη ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα κατά τη διάρκεια της υψηλής κλασικής ακμής της. Παθιασμένος λάτρης της ανάγνωσης, γνώριζε πολύ καλά τη ρωσική λογοτεχνία και παρακολουθούσε στενά κάθε νέο που εμφανιζόταν σε αυτήν, εκφράζοντας συχνά πολύ ενδιαφέρουσες και στοχαστικές κρίσεις για μεμονωμένα έργα. Υποκλινόμενος στην ιδιοφυΐα του Πούσκιν, του οποίου η ποίηση έπαιξε τεράστιο ρόλο στο δικό του έργο, ο Τσαϊκόφσκι αγάπησε πολύ τον Τουργκένιεφ, ένιωσε και κατάλαβε διακριτικά τους στίχους του Φετ, κάτι που δεν τον εμπόδισε να θαυμάσει τον πλούτο των περιγραφών της ζωής και της φύσης. αντικειμενικός συγγραφέας ως Aksakov.

Αλλά έδωσε μια πολύ ιδιαίτερη θέση στον Λ.Ν. Τολστόι, τον οποίο αποκάλεσε «τη μεγαλύτερη από όλες τις καλλιτεχνικές ιδιοφυΐες» που γνώρισε ποτέ η ανθρωπότητα. Στα έργα του μεγάλου μυθιστοριογράφου ο Τσαϊκόφσκι έλκονταν ιδιαίτερα από «ορισμένους το υψηλότερο αγάπη για τον άνθρωπο, υπέρτατη Κρίμα στην αδυναμία, το πεπερασμένο και την ασημαντότητά του. «Ο συγγραφέας, που δεν είχε σε κανέναν πριν από τίποτα τη δύναμη που δεν δόθηκε από τα πάνω για να μας αναγκάσει, φτωχούς στο μυαλό, να κατανοήσουμε τις πιο αδιαπέραστες γωνίες και γωνίες των εσοχών της ηθικής μας ζωής», «ο βαθύτερος καρδιοπωλητής, Σε τέτοιες εκφράσεις έγραφε για αυτό που, κατά τη γνώμη του, ισοδυναμούσε με τη δύναμη και το μεγαλείο του Τολστόι ως καλλιτέχνη. «Αρκεί μόνο αυτός», σύμφωνα με τον Τσαϊκόφσκι, «ώστε ο Ρώσος να μην σκύβει ντροπαλά το κεφάλι του όταν υπολογίζονται μπροστά του όλα τα σπουδαία πράγματα που έχει δημιουργήσει η Ευρώπη».

Πιο σύνθετη ήταν η στάση του απέναντι στον Ντοστογιέφσκι. Αναγνωρίζοντας την ιδιοφυΐα του, ο συνθέτης δεν ένιωθε τόσο εσωτερική εγγύτητα μαζί του όσο με τον Τολστόι. Αν, διαβάζοντας Τολστόι, μπορούσε να ρίξει δάκρυα ευλογημένου θαυμασμού γιατί «με τη μεσολάβησή του τρελλός λίγο με τον κόσμο του ιδανικού, της απόλυτης καλοσύνης και της ανθρωπιάς», τότε το «σκληρό ταλέντο» του συγγραφέα των «Αδελφών Καραμάζοφ» τον κατέστειλε και τον τρόμαξε κιόλας.

Από τους συγγραφείς της νεότερης γενιάς, ο Τσαϊκόφσκι έτρεφε ιδιαίτερη συμπάθεια για τον Τσέχοφ, στις ιστορίες και τα μυθιστορήματα του οποίου τον έλκυε ένας συνδυασμός ανελέητου ρεαλισμού με λυρική ζεστασιά και ποίηση. Αυτή η συμπάθεια ήταν, όπως γνωρίζετε, αμοιβαία. Η στάση του Τσέχοφ στον Τσαϊκόφσκι αποδεικνύεται εύγλωττα από την επιστολή του προς τον αδελφό του συνθέτη, όπου παραδέχτηκε ότι «είναι έτοιμος μέρα νύχτα να φρουρήσει τιμή στη βεράντα του σπιτιού όπου ζει ο Πιότρ Ίλιτς» – τόσο μεγάλος ήταν ο θαυμασμός του για μουσικός, στον οποίο έδωσε τη δεύτερη θέση στη ρωσική τέχνη, αμέσως μετά τον Λέοντα Τολστόι. Αυτή η εκτίμηση του Τσαϊκόφσκι από έναν από τους μεγαλύτερους εγχώριους δεξιοτέχνες της λέξης μαρτυρεί τι ήταν η μουσική του συνθέτη για τον καλύτερο προοδευτικό Ρώσο λαό της εποχής του.

2

Ο Τσαϊκόφσκι ανήκε στον τύπο των καλλιτεχνών στους οποίους το προσωπικό και το δημιουργικό, το ανθρώπινο και το καλλιτεχνικό είναι τόσο στενά συνδεδεμένα και αλληλένδετα που είναι σχεδόν αδύνατο να διαχωριστεί το ένα από το άλλο. Ό,τι τον ανησυχούσε στη ζωή, προκαλούσε πόνο ή χαρά, αγανάκτηση ή συμπάθεια, επιδίωκε να εκφράσει στις συνθέσεις του με τη γλώσσα των μουσικών ήχων κοντά του. Το υποκειμενικό και το αντικειμενικό, το προσωπικό και το απρόσωπο είναι αδιαχώριστα στο έργο του Τσαϊκόφσκι. Αυτό μας επιτρέπει να μιλάμε για τον λυρισμό ως την κύρια μορφή της καλλιτεχνικής του σκέψης, αλλά με την ευρεία έννοια που απέδιδε ο Μπελίνσκι σε αυτήν την έννοια. "Ολα κοινός, καθετί ουσιαστικό, κάθε ιδέα, κάθε σκέψη – οι κύριες μηχανές του κόσμου και της ζωής, – έγραψε, – μπορούν να συνθέσουν το περιεχόμενο ενός λυρικού έργου, αλλά με την προϋπόθεση, ωστόσο, ότι το γενικό θα μεταφραστεί στο αίμα του υποκειμένου. ιδιοκτησία, εισέλθουν στην αίσθηση του, δεν συνδέονται με καμία πλευρά του, αλλά με όλη την ακεραιότητα της ύπαρξής του. Ό,τι απασχολεί, διεγείρει, ευχαριστεί, λυπεί, χαροποιεί, ηρεμεί, ενοχλεί, με μια λέξη, ό,τι συνθέτει το περιεχόμενο της πνευματικής ζωής του θέματος, ό,τι εισέρχεται σε αυτήν, αναδύεται μέσα του – όλα αυτά γίνονται δεκτά από τους η λυρική ως νόμιμη ιδιοκτησία της. .

Ο λυρισμός ως μορφή καλλιτεχνικής κατανόησης του κόσμου, εξηγεί περαιτέρω ο Belinsky, δεν είναι μόνο ένα ιδιαίτερο, ανεξάρτητο είδος τέχνης, το εύρος της εκδήλωσής του είναι ευρύτερο: «ο λυρισμός, που υπάρχει από μόνος του, ως ξεχωριστό είδος ποίησης, εισέρχεται σε Όλα τα άλλα, σαν στοιχείο, τα ζει, όπως η φωτιά του Προμηθέα ζει όλα τα δημιουργήματα του Δία… Η υπεροχή του λυρικού στοιχείου συμβαίνει και στο έπος και στο δράμα.

Μια πνοή ειλικρινούς και άμεσου λυρικού συναισθήματος άναψε όλα τα έργα του Τσαϊκόφσκι, από οικεία φωνητικά ή πιάνο μινιατούρες μέχρι συμφωνίες και όπερες, που σε καμία περίπτωση δεν αποκλείει ούτε το βάθος της σκέψης ούτε το δυνατό και ζωντανό δράμα. Το έργο μιας λυρικής καλλιτέχνιδας είναι όσο πιο ευρύ σε περιεχόμενο, όσο πιο πλούσια είναι η προσωπικότητά του και όσο πιο ποικίλο είναι το φάσμα των ενδιαφερόντων της, τόσο πιο ανταποκρίνεται η φύση του στις εντυπώσεις της γύρω πραγματικότητας. Ο Τσαϊκόφσκι ενδιαφερόταν για πολλά πράγματα και αντιδρούσε έντονα σε όλα όσα συνέβαιναν γύρω του. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι δεν υπήρξε ούτε ένα σημαντικό και σημαντικό γεγονός στη σύγχρονη ζωή του που να τον άφηνε αδιάφορο και να μην προκαλούσε τη μία ή την άλλη ανταπόκρισή του.

Από τη φύση και τον τρόπο σκέψης του, ήταν ένας τυπικός Ρώσος διανοούμενος της εποχής του – μια εποχή βαθιών μεταμορφωτικών διαδικασιών, μεγάλων ελπίδων και προσδοκιών και εξίσου πικρές απογοητεύσεις και απώλειες. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του Τσαϊκόφσκι ως ανθρώπου είναι η ακόρεστη ανησυχία του πνεύματος, χαρακτηριστικό πολλών κορυφαίων μορφών του ρωσικού πολιτισμού εκείνης της εποχής. Ο ίδιος ο συνθέτης όρισε αυτό το χαρακτηριστικό ως «λαχτάρα για το ιδανικό». Σε όλη του τη ζωή, αναζήτησε έντονα, μερικές φορές οδυνηρά, μια σταθερή πνευματική υποστήριξη, στρεφόμενος είτε στη φιλοσοφία είτε στη θρησκεία, αλλά δεν μπόρεσε να φέρει τις απόψεις του για τον κόσμο, για τη θέση και τον σκοπό ενός ατόμου σε αυτόν σε ένα ενιαίο ολοκληρωμένο σύστημα. . «… Δεν βρίσκω στην ψυχή μου τη δύναμη να αναπτύξω ισχυρές πεποιθήσεις, γιατί, σαν ανεμοδείκτης, στρέφομαι ανάμεσα στην παραδοσιακή θρησκεία και στα επιχειρήματα ενός κριτικού μυαλού», παραδέχτηκε ο τριανταεπτάχρονος Τσαϊκόφσκι. Το ίδιο κίνητρο ακούγεται σε μια καταχώριση ημερολογίου που έγινε δέκα χρόνια αργότερα: «Η ζωή περνάει, τελειώνει, αλλά δεν έχω σκεφτεί τίποτα, το διαλύω κιόλας, αν προκύψουν μοιραία ερωτήματα, τα αφήνω».

Τρέφοντας μια ακαταμάχητη αντιπάθεια για κάθε είδους δογματισμό και στεγνές ορθολογιστικές αφαιρέσεις, ο Τσαϊκόφσκι ενδιαφερόταν σχετικά λίγο για διάφορα φιλοσοφικά συστήματα, αλλά γνώριζε τα έργα ορισμένων φιλοσόφων και εξέφραζε τη στάση του απέναντί ​​τους. Καταδίκασε κατηγορηματικά τη φιλοσοφία του Σοπενχάουερ, της μόδας τότε στη Ρωσία. «Στα τελικά συμπεράσματα του Σοπενχάουερ», διαπιστώνει, «υπάρχει κάτι προσβλητικό για την ανθρώπινη αξιοπρέπεια, κάτι ξερό και εγωιστικό, που δεν θερμαίνεται από την αγάπη για την ανθρωπότητα». Η σκληρότητα αυτής της κριτικής είναι κατανοητή. Ο καλλιτέχνης, ο οποίος περιέγραψε τον εαυτό του ως «ένα άτομο που αγαπά με πάθος τη ζωή (παρ' όλες τις δυσκολίες της) και μισεί εξίσου πάθος τον θάνατο», δεν μπορούσε να δεχτεί και να συμμεριστεί τη φιλοσοφική διδασκαλία που ισχυριζόταν ότι μόνο η μετάβαση στην ανυπαρξία, η αυτοκαταστροφή χρησιμεύει ως μια απελευθέρωση από το κακό του κόσμου.

Αντίθετα, η φιλοσοφία του Σπινόζα προκάλεσε τη συμπάθεια του Τσαϊκόφσκι και τον τράβηξε με την ανθρωπιά, την προσοχή και την αγάπη της για τον άνθρωπο, κάτι που επέτρεψε στον συνθέτη να συγκρίνει τον Ολλανδό στοχαστή με τον Λέοντα Τολστόι. Η αθεϊστική ουσία των απόψεων του Σπινόζα δεν πέρασε απαρατήρητη και από τον ίδιο. «Τότε ξέχασα», σημειώνει ο Τσαϊκόφσκι, υπενθυμίζοντας την πρόσφατη διαμάχη του με τον φον Μεκ, «ότι θα μπορούσαν να υπάρχουν άνθρωποι όπως ο Σπινόζα, ο Γκαίτε, ο Καντ, που τα κατάφεραν χωρίς θρησκεία; Ξέχασα τότε ότι, για να μην αναφέρω αυτούς τους κολοσσούς, υπάρχει μια άβυσσος ανθρώπων που κατάφεραν να δημιουργήσουν για τον εαυτό τους ένα αρμονικό σύστημα ιδεών που τους έχει αντικαταστήσει τη θρησκεία.

Αυτές οι γραμμές γράφτηκαν το 1877, όταν ο Τσαϊκόφσκι θεωρούσε τον εαυτό του άθεο. Ένα χρόνο αργότερα, δήλωσε ακόμη πιο εμφατικά ότι η δογματική πλευρά της Ορθοδοξίας «είχε υποβληθεί από καιρό μέσα μου σε κριτική που θα τον σκότωνε». Αλλά στις αρχές της δεκαετίας του '80, σημειώθηκε μια καμπή στη στάση του απέναντι στη θρησκεία. «… Το φως της πίστης διεισδύει στην ψυχή μου όλο και περισσότερο», παραδέχτηκε σε μια επιστολή του προς τον φον Μεκ από το Παρίσι με ημερομηνία 16/28 Μαρτίου 1881, «… Νιώθω ότι τείνω όλο και περισσότερο προς αυτό το μοναδικό οχυρό μας. ενάντια σε κάθε είδους καταστροφές. Νιώθω ότι αρχίζω να ξέρω πώς να αγαπώ τον Θεό, κάτι που δεν ήξερα πριν. Είναι αλήθεια ότι η παρατήρηση ξεφεύγει αμέσως: "Οι αμφιβολίες εξακολουθούν να με επισκέπτονται". Όμως ο συνθέτης προσπαθεί με όλη τη δύναμη της ψυχής του να πνίξει αυτές τις αμφιβολίες και τις διώχνει μακριά από τον εαυτό του.

Οι θρησκευτικές απόψεις του Τσαϊκόφσκι παρέμειναν περίπλοκες και διφορούμενες, βασισμένες περισσότερο σε συναισθηματικά ερεθίσματα παρά σε βαθιά και σταθερή πεποίθηση. Μερικές από τις αρχές της χριστιανικής πίστης ήταν ακόμα απαράδεκτες γι' αυτόν. «Δεν είμαι τόσο εμποτισμένος με τη θρησκεία», σημειώνει σε μια από τις επιστολές, «για να δω με σιγουριά την αρχή μιας νέας ζωής στον θάνατο». Η ιδέα της αιώνιας ουράνιας ευδαιμονίας φάνηκε στον Τσαϊκόφσκι κάτι εξαιρετικά βαρετό, άδειο και χωρίς χαρά: «Η ζωή είναι τότε γοητευτική όταν αποτελείται από εναλλασσόμενες χαρές και λύπες, από πάλη μεταξύ καλού και κακού, φωτός και σκιάς, με μια λέξη, της διαφορετικότητας στην ενότητα. Πώς μπορούμε να φανταστούμε την αιώνια ζωή με τη μορφή της ατελείωτης ευδαιμονίας;

Το 1887, ο Τσαϊκόφσκι έγραψε στο ημερολόγιό του:θρησκεία Θα ήθελα να εξηγήσω τα δικά μου κάποια στιγμή λεπτομερώς, έστω και μόνο για να καταλάβω μια για πάντα τις πεποιθήσεις μου και το όριο από το οποίο ξεκινούν μετά από εικασίες. Ωστόσο, ο Τσαϊκόφσκι προφανώς απέτυχε να φέρει τις θρησκευτικές του απόψεις σε ένα ενιαίο σύστημα και να επιλύσει όλες τις αντιφάσεις τους.

Τον έλκυε ο Χριστιανισμός κυρίως από την ηθική ανθρωπιστική πλευρά, η ευαγγελική εικόνα του Χριστού έγινε αντιληπτή από τον Τσαϊκόφσκι ως ζωντανή και πραγματική, προικισμένη με συνηθισμένες ανθρώπινες ιδιότητες. «Αν και ήταν Θεός», διαβάζουμε σε ένα από τα ημερολόγια, «αλλά ταυτόχρονα ήταν και άνθρωπος. Υπέφερε, όπως και εμείς. Εμείς λύπη αυτόν, αγαπάμε μέσα του το ιδανικό του ανθρώπινος πλευρές." Η ιδέα του παντοδύναμου και τρομερού Θεού των οικοδεσποτών ήταν για τον Τσαϊκόφσκι κάτι μακρινό, δυσνόητο και εμπνέει φόβο και όχι εμπιστοσύνη και ελπίδα.

Ο μεγάλος ουμανιστής Τσαϊκόφσκι, για τον οποίο η ύψιστη αξία ήταν το ανθρώπινο πρόσωπο με συνείδηση ​​της αξιοπρέπειάς του και του καθήκοντός του προς τους άλλους, ελάχιστα σκεφτόταν τα ζητήματα της κοινωνικής δομής της ζωής. Οι πολιτικές του απόψεις ήταν αρκετά μετριοπαθείς και δεν ξεπερνούσαν τις σκέψεις μιας συνταγματικής μοναρχίας. «Πόσο λαμπερή θα ήταν η Ρωσία», παρατηρεί μια μέρα, «αν η κυρίαρχη (εννοεί τον Αλέξανδρο Β') τελείωσε την εκπληκτική του βασιλεία παραχωρώντας μας πολιτικά δικαιώματα! Ας μην λένε ότι δεν έχουμε ωριμάσει σε συνταγματικές μορφές». Μερικές φορές αυτή η ιδέα του συντάγματος και της λαϊκής εκπροσώπησης στον Τσαϊκόφσκι έπαιρνε τη μορφή της ιδέας ενός Zemstvo sobor, που ήταν ευρέως διαδεδομένη στις δεκαετίες του '70 και του '80, που μοιράζονταν διάφοροι κύκλοι της κοινωνίας από τη φιλελεύθερη διανόηση έως τους επαναστάτες των Εθελοντών του Λαού. .

Μακριά από το να συμπάσχει με οποιαδήποτε επαναστατικά ιδεώδη, την ίδια στιγμή, ο Τσαϊκόφσκι πιέστηκε σκληρά από την ολοένα αυξανόμενη αχαλίνωτη αντίδραση στη Ρωσία και καταδίκασε τον σκληρό κυβερνητικό τρόμο που είχε στόχο να καταστείλει την παραμικρή αναλαμπή δυσαρέσκειας και ελεύθερης σκέψης. Το 1878, την εποχή της υψηλότερης ανόδου και ανάπτυξης του κινήματος Narodnaya Volya, έγραψε: «Περνάμε μια τρομερή στιγμή και όταν αρχίζεις να σκέφτεσαι τι συμβαίνει, γίνεται τρομερό. Από τη μια πλευρά, η εντελώς άναυδη κυβέρνηση, τόσο χαμένη που ο Ακσάκοφ αναφέρεται για μια τολμηρή, αληθινή λέξη. από την άλλη, δύστυχη τρελή νεολαία, εξορισμένη κατά χιλιάδες χωρίς δίκη ή έρευνα εκεί που το κοράκι δεν έχει φέρει κόκαλα – και ανάμεσα σε αυτά τα δύο άκρα της αδιαφορίας για τα πάντα, η μάζα, βυθισμένη σε ιδιοτελή συμφέροντα, χωρίς καμία διαμαρτυρία να κοιτάζει ένα ή το άλλο.

Αυτού του είδους οι κριτικές δηλώσεις συναντώνται επανειλημμένα στις επιστολές του Τσαϊκόφσκι και αργότερα. Το 1882, λίγο μετά την επικράτηση του Αλεξάνδρου Γ', συνοδευόμενη από νέα όξυνση της αντίδρασης, ακούγεται μέσα τους το ίδιο κίνητρο: «Για την αγαπημένη μας καρδιά, αν και θλιβερή πατρίδα, ήρθε μια πολύ ζοφερή στιγμή. Όλοι νιώθουν μια αόριστη ανησυχία και δυσαρέσκεια. Όλοι πιστεύουν ότι η κατάσταση των πραγμάτων είναι ασταθής και ότι πρέπει να υπάρξουν αλλαγές – αλλά τίποτα δεν μπορεί να προβλεφθεί. Το 1890, το ίδιο κίνητρο ακούγεται ξανά στην αλληλογραφία του: «… κάτι δεν πάει καλά στη Ρωσία τώρα… Το πνεύμα της αντίδρασης φτάνει στο σημείο που τα γραπτά του Κόμη. Ο Λ. Τολστόι διώκονται ως κάποιου είδους επαναστατικές διακηρύξεις. Η νεολαία επαναστατεί και η ρωσική ατμόσφαιρα είναι στην πραγματικότητα πολύ ζοφερή». Όλα αυτά βέβαια επηρέασαν τη γενική ψυχική κατάσταση του Τσαϊκόφσκι, επιδείνωσαν το αίσθημα διχόνοιας με την πραγματικότητα και προκάλεσαν μια εσωτερική διαμαρτυρία, η οποία αντικατοπτρίστηκε και στο έργο του.

Άνθρωπος με ευρύτατα ευέλικτα πνευματικά ενδιαφέροντα, καλλιτέχνης-στοχαστής, ο Τσαϊκόφσκι βάραινε συνεχώς από μια βαθιά, έντονη σκέψη για το νόημα της ζωής, τη θέση και τον σκοπό του σε αυτήν, για την ατέλεια των ανθρώπινων σχέσεων και για πολλά άλλα πράγματα που η σύγχρονη πραγματικότητα τον έκανε να σκεφτεί. Ο συνθέτης δεν μπορούσε παρά να ανησυχεί για τα γενικά θεμελιώδη ερωτήματα που αφορούσαν τα θεμέλια της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, τον ρόλο της τέχνης στη ζωή των ανθρώπων και τους τρόπους ανάπτυξής της, πάνω στους οποίους γίνονταν τέτοιες έντονες και έντονες διαμάχες στην εποχή του. Όταν ο Τσαϊκόφσκι απάντησε στις ερωτήσεις που του απηύθυναν ότι η μουσική πρέπει να γράφεται «όπως βάζει ο Θεός στην ψυχή», αυτό φανέρωσε την ακαταμάχητη αντιπάθειά του για κάθε είδους αφηρημένη θεωρία, και ακόμη περισσότερο για την έγκριση οποιωνδήποτε υποχρεωτικών δογματικών κανόνων και κανόνων στην τέχνη. . . Κατηγορώντας λοιπόν τον Βάγκνερ ότι υπέταξε με τη βία το έργο του σε μια τεχνητή και τραβηγμένη θεωρητική αντίληψη, παρατηρεί: «Ο Βάγκνερ, κατά τη γνώμη μου, σκότωσε την τεράστια δημιουργική δύναμη στον εαυτό του με τη θεωρία. Οποιαδήποτε προκατειλημμένη θεωρία δροσίζει το άμεσο δημιουργικό συναίσθημα.

Εκτιμώντας στη μουσική, πρώτα απ 'όλα, την ειλικρίνεια, την ειλικρίνεια και την αμεσότητα της έκφρασης, ο Τσαϊκόφσκι απέφυγε τις ηχηρές δηλωτικές δηλώσεις και να διακηρύξει τα καθήκοντα και τις αρχές του για την εφαρμογή τους. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν τα σκέφτηκε καθόλου: οι αισθητικές του πεποιθήσεις ήταν αρκετά σταθερές και συνεπείς. Στην πιο γενική μορφή, μπορούν να περιοριστούν σε δύο κύριες διατάξεις: 1) τη δημοκρατία, την πεποίθηση ότι η τέχνη πρέπει να απευθύνεται σε ένα ευρύ φάσμα ανθρώπων, να χρησιμεύει ως μέσο πνευματικής ανάπτυξης και εμπλουτισμού τους, 2) την άνευ όρων αλήθεια του ΖΩΗ. Τα γνωστά και συχνά αναφερόμενα λόγια του Τσαϊκόφσκι: «Θα ήθελα με όλη τη δύναμη της ψυχής μου να διαδοθεί η μουσική μου, να αυξηθεί ο αριθμός των ανθρώπων που την αγαπούν, βρίσκουν παρηγοριά και υποστήριξη σε αυτήν», ήταν μια εκδήλωση μια μη μάταιη επιδίωξη δημοτικότητας με κάθε κόστος, αλλά η εγγενής ανάγκη του συνθέτη να επικοινωνεί με τους ανθρώπους μέσω της τέχνης του, η επιθυμία να τους φέρει χαρά, να ενισχύσει τη δύναμη και το καλό πνεύμα.

Ο Τσαϊκόφσκι μιλά συνεχώς για την αλήθεια της έκφρασης. Ταυτόχρονα, μερικές φορές έδειξε αρνητική στάση απέναντι στη λέξη «ρεαλισμός». Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι το αντιλήφθηκε με μια επιφανειακή, χυδαία ερμηνεία του Pisarev, ως αποκλείοντας την υπέροχη ομορφιά και την ποίηση. Θεωρούσε το κύριο πράγμα στην τέχνη όχι την εξωτερική νατουραλιστική αληθοφάνεια, αλλά το βάθος της κατανόησης του εσωτερικού νοήματος των πραγμάτων και, κυρίως, εκείνες τις λεπτές και περίπλοκες ψυχολογικές διεργασίες που κρύβονται από μια επιφανειακή ματιά που συμβαίνουν στην ανθρώπινη ψυχή. Είναι η μουσική, κατά τη γνώμη του, περισσότερο από κάθε άλλη τέχνη, που έχει αυτή την ικανότητα. «Σε έναν καλλιτέχνη», έγραψε ο Τσαϊκόφσκι, «υπάρχει απόλυτη αλήθεια, όχι με μια συνηθισμένη έννοια πρωτοκόλλου, αλλά με μια ανώτερη, που μας ανοίγει κάποιους άγνωστους ορίζοντες, μερικές απρόσιτες σφαίρες όπου μόνο η μουσική μπορεί να διεισδύσει και κανείς δεν έχει φύγει. μέχρι στιγμής μεταξύ συγγραφέων. όπως ο Τολστόι».

Ο Τσαϊκόφσκι δεν ήταν ξένος στην τάση για ρομαντική εξιδανίκευση, στο ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας και της παραμυθένιας μυθοπλασίας, στον κόσμο του υπέροχου, μαγικού και πρωτοφανούς. Αλλά το επίκεντρο της δημιουργικής προσοχής του συνθέτη ήταν πάντα ένα ζωντανό πραγματικό πρόσωπο με τα απλά αλλά δυνατά συναισθήματα, τις χαρές, τις λύπες και τις κακουχίες του. Αυτή η έντονη ψυχολογική εγρήγορση, η πνευματική ευαισθησία και η ανταπόκριση με την οποία ήταν προικισμένος ο Τσαϊκόφσκι του επέτρεψαν να δημιουργήσει ασυνήθιστα ζωντανές, ζωτικής σημασίας και πειστικές εικόνες που αντιλαμβανόμαστε ως κοντινές, κατανοητές και παρόμοιες με εμάς. Αυτό τον τοποθετεί στο ίδιο επίπεδο με σπουδαίους εκπροσώπους του ρωσικού κλασικού ρεαλισμού όπως ο Πούσκιν, ο Τουργκένιεφ, ο Τολστόι ή ο Τσέχοφ.

3

Δικαίως μπορεί να ειπωθεί για τον Τσαϊκόφσκι ότι η εποχή στην οποία έζησε, μια εποχή υψηλής κοινωνικής έξαρσης και μεγάλων καρποφόρων αλλαγών σε όλους τους τομείς της ρωσικής ζωής, τον έκανε συνθέτη. Όταν ένας νεαρός αξιωματούχος του Υπουργείου Δικαιοσύνης και ένας ερασιτέχνης μουσικός, έχοντας μπει στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, που μόλις είχε ανοίξει το 1862, αποφάσισε σύντομα να αφοσιωθεί στη μουσική, αυτό προκάλεσε όχι μόνο έκπληξη, αλλά και αποδοκιμασία πολλών κοντινών ανθρώπων. σε αυτόν. Χωρίς να στερείται κάποιου κινδύνου, η πράξη του Τσαϊκόφσκι δεν ήταν, ωστόσο, τυχαία και απερίσκεπτη. Λίγα χρόνια νωρίτερα, ο Mussorgsky είχε αποσυρθεί από τη στρατιωτική θητεία για τον ίδιο σκοπό, παρά τις συμβουλές και την πειθώ των μεγαλύτερων φίλων του. Και οι δύο λαμπροί νέοι παρακινήθηκαν σε αυτό το βήμα από τη στάση απέναντι στην τέχνη, που επιβεβαιώνεται στην κοινωνία, ως ένα σοβαρό και σημαντικό ζήτημα που συμβάλλει στον πνευματικό εμπλουτισμό των ανθρώπων και στον πολλαπλασιασμό της εθνικής πολιτιστικής κληρονομιάς.

Η είσοδος του Τσαϊκόφσκι στο μονοπάτι της επαγγελματικής μουσικής συνδέθηκε με μια βαθιά αλλαγή στις απόψεις και τις συνήθειές του, τη στάση ζωής και τη δουλειά του. Ο μικρότερος αδερφός του συνθέτη και πρώτος βιογράφος Μ.Ι. Τσαϊκόφσκι θυμήθηκε πώς είχε αλλάξει ακόμη και η εμφάνισή του μετά την είσοδο στο ωδείο: από άλλες απόψεις». Με την αποδεικτική ανεμελιά της τουαλέτας, ο Τσαϊκόφσκι θέλησε να τονίσει την αποφασιστική ρήξη του με το πρώην ευγενικό και γραφειοκρατικό περιβάλλον και τη μεταμόρφωση από μοντέρνο κοσμικό σε εργάτη-ραζνοτσιντσί.

Σε λίγο περισσότερο από τρία χρόνια σπουδών στο ωδείο, όπου ο AG Rubinshtein ήταν ένας από τους κύριους μέντορες και ηγέτες του, ο Τσαϊκόφσκι κατέκτησε όλους τους απαραίτητους θεωρητικούς κλάδους και έγραψε μια σειρά συμφωνικών και έργων δωματίου, αν και όχι ακόμη εντελώς ανεξάρτητα και άνισα, αλλά χαρακτηρίζεται από εξαιρετικό ταλέντο. Η μεγαλύτερη από αυτές ήταν η καντάτα «To Joy» με τα λόγια της ωδής του Schiller, που ερμηνεύτηκε στην επίσημη τελετή αποφοίτησης στις 31 Δεκεμβρίου 1865. Λίγο μετά, ο φίλος και συμμαθητής του Τσαϊκόφσκι Laroche του έγραψε: «Είσαι το μεγαλύτερο μουσικό ταλέντο της σύγχρονης Ρωσίας… Βλέπω σε σένα τη μεγαλύτερη, ή μάλλον, τη μοναδική ελπίδα του μουσικού μας μέλλοντος… Ωστόσο, όλα όσα έχεις κάνει… Θεωρώ ότι είναι μόνο δουλειά ενός μαθητή». , προπαρασκευαστική και πειραματική, ας πούμε. Οι δημιουργίες σας θα ξεκινήσουν, ίσως, μόνο σε πέντε χρόνια, αλλά, ώριμες, κλασικές, θα ξεπεράσουν όλα όσα είχαμε μετά τη Γκλίνκα.

Η ανεξάρτητη δημιουργική δραστηριότητα του Τσαϊκόφσκι εκτυλίχθηκε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '60 στη Μόσχα, όπου μετακόμισε στις αρχές του 1866 μετά από πρόσκληση του NG Rubinshtein για να διδάξει στα μουσικά τμήματα του RMS και στη συνέχεια στο Ωδείο της Μόσχας, το οποίο άνοιξε το φθινόπωρο του την ίδια χρονιά. «… Για τον Π.Ι. Τσαϊκόφσκι», όπως μαρτυρεί ένας από τους νέους φίλους του από τη Μόσχα, Ν.Δ. Κάσκιν, «για πολλά χρόνια έγινε εκείνη η καλλιτεχνική οικογένεια στο περιβάλλον της οποίας το ταλέντο του μεγάλωνε και αναπτύχθηκε». Ο νεαρός συνθέτης συνάντησε συμπάθεια και υποστήριξη όχι μόνο στους μουσικούς, αλλά και στους λογοτεχνικούς και θεατρικούς κύκλους της τότε Μόσχας. Η γνωριμία με τον AN Ostrovsky και μερικούς από τους κορυφαίους ηθοποιούς του θεάτρου Maly συνέβαλε στο αυξανόμενο ενδιαφέρον του Τσαϊκόφσκι για τα δημοτικά τραγούδια και την αρχαία ρωσική ζωή, το οποίο αντικατοπτρίστηκε στα έργα του αυτά τα χρόνια (η όπερα The Voyevoda βασισμένη στο έργο του Ostrovsky, η Πρώτη Συμφωνία " Χειμερινά Όνειρα»).

Η περίοδος της ασυνήθιστα γρήγορης και εντατικής ανάπτυξης του δημιουργικού του ταλέντου ήταν η δεκαετία του '70. «Υπάρχει μια τέτοια ενασχόληση», έγραψε, «που σε αγκαλιάζει τόσο πολύ στο ύψος της δουλειάς που δεν έχεις χρόνο να φροντίσεις τον εαυτό σου και να ξεχάσεις τα πάντα εκτός από αυτά που σχετίζονται άμεσα με τη δουλειά». Σε αυτή την κατάσταση γνήσιας εμμονής με τον Τσαϊκόφσκι, δημιουργήθηκαν πριν από το 1878 τρεις συμφωνίες, δύο κοντσέρτα για πιάνο και βιολί, τρεις όπερες, το μπαλέτο της Λίμνης των Κύκνων, τρία κουαρτέτα και πολλά άλλα, μεταξύ των οποίων αρκετά μεγάλα και σημαντικά έργα. Αν προσθέσουμε στο Πρόκειται για ένα μεγάλο, χρονοβόρο παιδαγωγικό έργο στο ωδείο και συνεχιζόμενη συνεργασία στις εφημερίδες της Μόσχας ως μουσικός αρθρογράφος μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '70, τότε κάποιος χτυπιέται άθελά του από την τεράστια ενέργεια και την ανεξάντλητη ροή της έμπνευσής του.

Το δημιουργικό αποκορύφωμα αυτής της περιόδου ήταν δύο αριστουργήματα - ο «Ευγένιος Ονέγκιν» και η Τέταρτη Συμφωνία. Η δημιουργία τους συνέπεσε με μια οξεία ψυχική κρίση που έφερε τον Τσαϊκόφσκι στα πρόθυρα της αυτοκτονίας. Άμεση ώθηση σε αυτό το σοκ ήταν ο γάμος με μια γυναίκα, η αδυναμία συμβίωσης με την οποία αντιλήφθηκε από τις πρώτες κιόλας μέρες ο συνθέτης. Ωστόσο, η κρίση προετοιμάστηκε από το σύνολο των συνθηκών της ζωής του και το σωρό επί σειρά ετών. «Ένας αποτυχημένος γάμος επιτάχυνε την κρίση», σημειώνει σωστά ο BV Asafiev, «γιατί ο Τσαϊκόφσκι, έχοντας κάνει λάθος να υπολογίζει στη δημιουργία ενός νέου, πιο δημιουργικά πιο ευνοϊκού –οικογενειακού– περιβάλλοντος στις δεδομένες συνθήκες διαβίωσης, γρήγορα απελευθερώθηκε. πλήρη δημιουργική ελευθερία. Το ότι αυτή η κρίση δεν ήταν νοσηρής φύσης, αλλά προετοιμάστηκε από όλη την ορμητική εξέλιξη του έργου του συνθέτη και την αίσθηση της μεγαλύτερης δημιουργικής έξαρσης, φαίνεται από το αποτέλεσμα αυτής της νευρικής έκρηξης: η όπερα Ευγένιος Ονέγκιν και η περίφημη Τέταρτη Συμφωνία. .

Όταν η σφοδρότητα της κρίσης μειώθηκε κάπως, ήρθε η ώρα για μια κριτική ανάλυση και αναθεώρηση ολόκληρης της διαδρομής που διανύθηκε, η οποία κράτησε χρόνια. Αυτή η διαδικασία συνοδεύτηκε από κρίσεις έντονης δυσαρέσκειας για τον εαυτό του: όλο και πιο συχνά ακούγονται παράπονα στις επιστολές του Τσαϊκόφσκι για την έλλειψη δεξιοτεχνίας, την ανωριμότητα και την ατέλεια όλων όσων έχει γράψει μέχρι τώρα. μερικές φορές του φαίνεται ότι έχει εξαντληθεί, εξαντληθεί και δεν θα μπορεί πλέον να δημιουργήσει τίποτα σημαντικό. Μια πιο νηφάλια και ήρεμη αυτοαξιολόγηση περιέχεται σε μια επιστολή προς τον von Meck με ημερομηνία 25-27 Μαΐου 1882: «… Μια αναμφισβήτητη αλλαγή συνέβη σε μένα. Δεν υπάρχει πια αυτή η ελαφρότητα, αυτή η ευχαρίστηση στη δουλειά, χάρη στην οποία οι μέρες και οι ώρες περνούσαν απαρατήρητες για μένα. Παρηγορούμαι με το γεγονός ότι αν τα επόμενα γραπτά μου ζεσταθούν λιγότερο από αληθινό συναίσθημα από τα προηγούμενα, τότε θα κερδίσουν στην υφή, θα είναι πιο σκόπιμα, πιο ώριμα.

Η περίοδος από τα τέλη της δεκαετίας του '70 έως τα μέσα της δεκαετίας του '80 στην εξέλιξη του Τσαϊκόφσκι μπορεί να οριστεί ως μια περίοδος αναζήτησης και συσσώρευσης δύναμης για την κατάκτηση νέων μεγάλων καλλιτεχνικών εργασιών. Η δημιουργική του δραστηριότητα δεν μειώθηκε αυτά τα χρόνια. Χάρη στην οικονομική υποστήριξη του φον Μεκ, ο Τσαϊκόφσκι μπόρεσε να απελευθερωθεί από το βαρύ έργο του στα θεωρητικά μαθήματα του Ωδείου της Μόσχας και να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στη σύνθεση μουσικής. Κάποια έργα βγαίνουν κάτω από την πένα του, που ίσως δεν διαθέτουν τόσο σαγηνευτική δραματική δύναμη και ένταση έκφρασης όπως ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα, η Φραντζέσκα ή η Τέταρτη Συμφωνία, μια τέτοια γοητεία ζεστού έμψυχου λυρισμού και ποίησης όπως ο Ευγένιος Ονέγκιν, αλλά αριστοτεχνικά, άψογο σε μορφή και υφή, γραμμένο με μεγάλη φαντασία, πνευματώδη και ευρηματικά και συχνά με γνήσια λαμπρότητα. Αυτές είναι οι τρεις υπέροχες ορχηστρικές σουίτες και κάποια άλλα συμφωνικά έργα αυτών των χρόνων. Οι όπερες The Maid of Orleans και Mazeppa, που δημιουργήθηκαν ταυτόχρονα, διακρίνονται για το εύρος των μορφών τους, την επιθυμία τους για αιχμηρές, τεταμένες δραματικές καταστάσεις, αν και υποφέρουν από κάποιες εσωτερικές αντιφάσεις και έλλειψη καλλιτεχνικής ακεραιότητας.

Αυτές οι αναζητήσεις και εμπειρίες προετοίμασαν τον συνθέτη για τη μετάβαση σε ένα νέο στάδιο του έργου του, που χαρακτηρίζεται από την υψηλότερη καλλιτεχνική ωριμότητα, έναν συνδυασμό βάθους και σημασίας ιδεών με την τελειότητα της υλοποίησής τους, τον πλούτο και την ποικιλία των μορφών, των ειδών και των μέσων μουσική έκφραση. Σε έργα του μέσου και του δεύτερου μισού της δεκαετίας του '80 όπως ο "Manfred", ο "Hamlet", η Πέμπτη Συμφωνία, σε σύγκριση με τα προηγούμενα έργα του Τσαϊκόφσκι, εμφανίζονται χαρακτηριστικά μεγαλύτερου ψυχολογικού βάθους, συγκέντρωσης σκέψης, εντείνονται τα τραγικά κίνητρα. Τα ίδια χρόνια, το έργο του επιτυγχάνει ευρεία δημόσια αναγνώριση τόσο στο εσωτερικό όσο και σε πολλές χώρες του εξωτερικού. Όπως παρατήρησε κάποτε ο Laroche, για τη Ρωσία της δεκαετίας του '80 γίνεται ο ίδιος όπως ήταν ο Verdi για την Ιταλία τη δεκαετία του '50. Ο συνθέτης, που αναζητούσε τη μοναξιά, εμφανίζεται τώρα πρόθυμα ενώπιον του κοινού και εμφανίζεται ο ίδιος στη σκηνή της συναυλίας, διευθύνοντας τα έργα του. Το 1885, εξελέγη πρόεδρος του παραρτήματος της Μόσχας του RMS και συμμετείχε ενεργά στην οργάνωση της συναυλιακής ζωής της Μόσχας, παρακολουθώντας εξετάσεις στο ωδείο. Από το 1888 ξεκίνησαν οι θριαμβευτικές του περιοδείες συναυλιών στη Δυτική Ευρώπη και στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής.

Η έντονη μουσική, δημόσια και συναυλιακή δραστηριότητα δεν αποδυναμώνει τη δημιουργική ενέργεια του Τσαϊκόφσκι. Προκειμένου να συγκεντρωθεί στη σύνθεση μουσικής στον ελεύθερο χρόνο του, εγκαταστάθηκε στην περιοχή του Κλιν το 1885 και την άνοιξη του 1892 νοίκιασε ένα σπίτι στα περίχωρα της ίδιας της πόλης Κλιν, το οποίο παραμένει μέχρι σήμερα ο τόπος μνήμη του μεγάλου συνθέτη και η κύρια αποθήκη της πλουσιότερης χειρόγραφης κληρονομιάς του.

Τα τελευταία πέντε χρόνια της ζωής του συνθέτη σημαδεύτηκαν από μια ιδιαίτερα υψηλή και λαμπερή άνθηση της δημιουργικής του δραστηριότητας. Την περίοδο 1889 – 1893 δημιούργησε υπέροχα έργα όπως τις όπερες «Η βασίλισσα των μπαστούνι» και «Ιολάνθη», τα μπαλέτα «Ωραία Κοιμωμένη» και «Ο Καρυοθραύστης» και, τέλος, απαράμιλλη στη δύναμη της τραγωδίας, το βάθος η διατύπωση ερωτημάτων ανθρώπινης ζωής και θανάτου, θάρρους και συνάμα διαύγειας, πληρότητας της καλλιτεχνικής αντίληψης της Έκτης («Παθητικής») Συμφωνίας. Έχοντας γίνει το αποτέλεσμα ολόκληρης της ζωής και της δημιουργικής διαδρομής του συνθέτη, τα έργα αυτά ήταν ταυτόχρονα μια τολμηρή ανακάλυψη στο μέλλον και άνοιξαν νέους ορίζοντες για την εγχώρια μουσική τέχνη. Πολλά σε αυτά γίνονται πλέον αντιληπτά ως προσδοκία αυτού που πέτυχαν αργότερα οι μεγάλοι Ρώσοι μουσικοί του XNUMXου αιώνα - Στραβίνσκι, Προκόφιεφ, Σοστακόβιτς.

Ο Τσαϊκόφσκι δεν χρειάστηκε να περάσει από τους πόρους της δημιουργικής παρακμής και του μαρασμού – ένας απροσδόκητος καταστροφικός θάνατος τον έπληξε τη στιγμή που ήταν ακόμα γεμάτος δύναμη και βρισκόταν στην κορυφή του πανίσχυρου ιδιοφυούς του ταλέντου.

* * *

Η μουσική του Τσαϊκόφσκι, ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής του, εισήλθε στη συνείδηση ​​ευρέων τμημάτων της ρωσικής κοινωνίας και έγινε αναπόσπαστο μέρος της εθνικής πνευματικής κληρονομιάς. Το όνομά του είναι στο ίδιο επίπεδο με τα ονόματα του Πούσκιν, του Τολστόι, του Ντοστογιέφσκι και άλλων μεγαλύτερων εκπροσώπων της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας και της καλλιτεχνικής κουλτούρας γενικότερα. Ο απροσδόκητος θάνατος του συνθέτη το 1893 έγινε αντιληπτός από ολόκληρη τη φωτισμένη Ρωσία ως ανεπανόρθωτη εθνική απώλεια. Αυτό που ήταν για πολλούς σκεπτόμενους μορφωμένους ανθρώπους αποδεικνύεται εύγλωττα από την ομολογία του VG Karatygin, ακόμη πιο πολύτιμη γιατί ανήκει σε ένα άτομο που στη συνέχεια αποδέχτηκε το έργο του Τσαϊκόφσκι κάθε άλλο παρά άνευ όρων και με σημαντικό βαθμό κριτικής. Σε ένα άρθρο αφιερωμένο στην εικοστή επέτειο από τον θάνατό του, ο Karatygin έγραψε: «… Όταν ο Pyotr Ilyich Tchaikovsky πέθανε στην Αγία Πετρούπολη από χολέρα, όταν ο συγγραφέας των Onegin και The Queen of Spades δεν ήταν πια στον κόσμο, για πρώτη φορά Μπόρεσα όχι μόνο να καταλάβω το μέγεθος της απώλειας που υπέστη ο Ρώσος κοινωνίααλλά και επώδυνη νιώθω καρδιά της πανρωσικής θλίψης. Για πρώτη φορά, σε αυτή τη βάση, ένιωσα τη σύνδεσή μου με την κοινωνία γενικότερα. Και επειδή τότε συνέβη για πρώτη φορά, να οφείλω στον Τσαϊκόφσκι την πρώτη αφύπνιση του αισθήματος ενός πολίτη, μέλους της ρωσικής κοινωνίας, η ημερομηνία του θανάτου του εξακολουθεί να έχει κάποιο ιδιαίτερο νόημα για μένα.

Η δύναμη της πρότασης που προερχόταν από τον Τσαϊκόφσκι ως καλλιτέχνη και άνθρωπο ήταν τεράστια: ούτε ένας Ρώσος συνθέτης που ξεκίνησε τη δημιουργική του δραστηριότητα τις τελευταίες δεκαετίες του 900ου αιώνα δεν διέφυγε την επιρροή του στον έναν ή τον άλλο βαθμό. Ταυτόχρονα, στη δεκαετία του 910 και στις αρχές του XNUMX, σε σχέση με τη διάδοση του συμβολισμού και άλλων νέων καλλιτεχνικών κινημάτων, εμφανίστηκαν ισχυρές «αντι-τσαϊκοβιστικές» τάσεις σε ορισμένους μουσικούς κύκλους. Η μουσική του αρχίζει να φαίνεται πολύ απλή και κοσμική, χωρίς παρόρμηση στους «άλλους κόσμους», στο μυστηριώδες και άγνωστο.

Το 1912, ο N. Ya. Ο Myaskovsky μίλησε με αποφασιστικότητα ενάντια στην τετριμμένη περιφρόνηση για την κληρονομιά του Τσαϊκόφσκι στο γνωστό άρθρο «Ο Τσαϊκόφσκι και ο Μπετόβεν». Απέρριψε με αγανάκτηση τις προσπάθειες ορισμένων κριτικών να υποτιμήσουν τη σημασία του μεγάλου Ρώσου συνθέτη, «το έργο του οποίου όχι μόνο έδωσε στις μητέρες την ευκαιρία να γίνουν σε επίπεδο με όλα τα άλλα πολιτιστικά έθνη κατά τη δική τους αναγνώριση, αλλά προετοίμασε έτσι ελεύθερες διαδρομές για το μέλλον. υπεροχή…». Ο παραλληλισμός που μας έχει γίνει πλέον οικείος μεταξύ των δύο συνθετών των οποίων τα ονόματα συγκρίνονται στον τίτλο του άρθρου θα μπορούσε τότε σε πολλούς να φαίνεται τολμηρός και παράδοξος. Το άρθρο του Myaskovsky προκάλεσε αντικρουόμενες απαντήσεις, μεταξύ των οποίων και έντονα πολεμικές. Υπήρχαν όμως ομιλίες στον Τύπο που υποστήριξαν και ανέπτυξαν τις σκέψεις που εκφράζονται σε αυτόν.

Οι απόηχοι αυτής της αρνητικής στάσης απέναντι στο έργο του Τσαϊκόφσκι, που πηγάζει από τα αισθητικά χόμπι των αρχών του αιώνα, έγιναν αισθητές και στη δεκαετία του '20, περιέργως συνυφασμένη με τις χυδαίες κοινωνιολογικές τάσεις εκείνων των χρόνων. Ταυτόχρονα, ήταν αυτή η δεκαετία που σημαδεύτηκε από μια νέα άνοδο του ενδιαφέροντος για την κληρονομιά της μεγάλης ρωσικής ιδιοφυΐας και μια βαθύτερη κατανόηση της σημασίας και της σημασίας της, στην οποία η μεγάλη αξία ανήκει στον BV Asafiev ως ερευνητή και προπαγανδιστή. Πολυάριθμες και ποικίλες δημοσιεύσεις τις επόμενες δεκαετίες αποκάλυψαν τον πλούτο και την ευελιξία της δημιουργικής εικόνας του Τσαϊκόφσκι ως ενός από τους μεγαλύτερους ουμανιστές καλλιτέχνες και στοχαστές του παρελθόντος.

Οι διαφωνίες για την αξία της μουσικής του Τσαϊκόφσκι έχουν πάψει να είναι επίκαιρες για εμάς, η υψηλή καλλιτεχνική της αξία όχι μόνο δεν μειώνεται υπό το φως των τελευταίων επιτευγμάτων της ρωσικής και παγκόσμιας μουσικής τέχνης της εποχής μας, αλλά συνεχώς αυξάνεται και αποκαλύπτεται βαθύτερα και ευρύτερα, από νέες πλευρές, απαρατήρητη ή υποτιμημένη από τους σύγχρονους και τους εκπροσώπους της επόμενης γενιάς που τον ακολούθησε.

Yu. Ελα

• Όπερα του Τσαϊκόφσκι →
• Η δημιουργικότητα του Τσαϊκόφσκι στο μπαλέτο →
• Συμφωνικά έργα του Τσαϊκόφσκι →
• Έργα για πιάνο του Τσαϊκόφσκι →
• Ρομαντικά του Τσαϊκόφσκι →
• Χορωδιακά έργα του Τσαϊκόφσκι →