Μουσική κριτική |

από την φρ. κριτική από την αρχαία ελληνική κριτική τέχνη «η τέχνη της ανάλυσης, της κρίσης»

Μελέτη, ανάλυση και αξιολόγηση των φαινομένων της μουσικής τέχνης. Με μια ευρεία έννοια, η κλασική μουσική αποτελεί μέρος κάθε μελέτης της μουσικής, αφού το αξιολογικό στοιχείο είναι αναπόσπαστο μέρος της αισθητικής. κρίσεις. Αντικειμενική κριτική. Η αξιολόγηση ενός δημιουργικού γεγονότος είναι αδύνατη χωρίς να ληφθούν υπόψη οι ειδικές συνθήκες εμφάνισής του, η θέση που κατέχει στη γενική διαδικασία της μουσικής. ανάπτυξη, στις κοινωνίες. και την πολιτιστική ζωή μιας δεδομένης χώρας και λαού σε μια ορισμένη ιστορική περίοδο. εποχή. Προκειμένου να είναι βασισμένη σε στοιχεία και να είναι πειστική, αυτή η αξιολόγηση πρέπει να βασίζεται σε υγιείς μεθοδολογικές αρχές. βάσεις και συσσωρευμένα αποτελέσματα του ιστορικού. και θεωρητικός μουσικολόγος. έρευνα (βλ. Μουσική Ανάλυση).

Δεν υπάρχει θεμελιώδης θεμελιώδης διαφορά μεταξύ της κλασικής μουσικής και της επιστήμης της μουσικής, και συχνά είναι δύσκολο να γίνει διάκριση μεταξύ τους. Ο διαχωρισμός αυτών των περιοχών βασίζεται όχι τόσο στο περιεχόμενο και την ουσία των καθηκόντων που αντιμετωπίζουν, αλλά στις μορφές υλοποίησής τους. Β. Γ. Μπελίνσκι, διαφωνώντας για τη διαίρεση του λιτ. κριτική της ιστορικής, αναλυτικής και αισθητικής (δηλαδή αξιολογική), έγραψε: «Η ιστορική κριτική χωρίς αισθητική και, αντιθέτως, αισθητική χωρίς ιστορική, θα είναι μονόπλευρη, άρα ψευδής. Η κριτική πρέπει να είναι μία και η ευελιξία των απόψεων πρέπει να προέρχεται από μια κοινή πηγή, από ένα σύστημα, από έναν στοχασμό της τέχνης… Όσο για τη λέξη «αναλυτική», προέρχεται από τη λέξη «ανάλυση», που σημαίνει ανάλυση, αποσύνθεση, σε -Η σίκαλη αποτελούν ιδιοκτησία κάθε κριτικής, όποια κι αν είναι, ιστορική ή καλλιτεχνική» (VG Belinsky, Poln. sobr. soch., vol. 6, 1955, σελ. 284). Ταυτόχρονα, ο Μπελίνσκι παραδέχτηκε ότι «η κριτική μπορεί να χωριστεί σε διαφορετικά είδη ανάλογα με τη σχέση της με τον εαυτό της…» (ό.π., σελ. 325). Με άλλα λόγια, επέτρεψε την ανάθεση οποιουδήποτε στοιχείου κριτικής στο προσκήνιο και την επικράτηση του έναντι άλλων, ανάλογα με το συγκεκριμένο έργο, που επιδιώκεται στην προκειμένη περίπτωση.

Ο χώρος των τεχνών. κριτική γενικά, συμπ. και Κ. μ., θεωρείται ότι είναι ο Χρ. αρ. αποτίμηση των σύγχρονων φαινομένων. Εξ ου και οι συγκεκριμένες ειδικές απαιτήσεις που τίθενται σε αυτό. Η κριτική πρέπει να είναι κινητή, να ανταποκρίνεται γρήγορα σε οτιδήποτε νέο σε έναν συγκεκριμένο τομέα της τέχνης. Τμήμα κριτικής ανάλυσης και αξιολόγησης. τέχνες. Τα φαινόμενα (είτε πρόκειται για νέο προϊόν, παράσταση ερμηνευτή, πρεμιέρα όπερας ή μπαλέτου), κατά κανόνα συνδέονται με την προστασία ορισμένης γενικής αισθητικής. θέσεις. Αυτό δίνει στον Κ. μ. τα χαρακτηριστικά μιας περισσότερο ή λιγότερο έντονης δημοσιότητας. Η κριτική συμμετέχει ενεργά και άμεσα στον αγώνα της ιδεολογικής τέχνης. κατευθύνσεις.

Τα είδη και η έκταση των κριτικών έργων ποικίλλουν – από ένα σύντομο σημείωμα εφημερίδας ή περιοδικού έως ένα λεπτομερές άρθρο με λεπτομερή ανάλυση και αιτιολόγηση των απόψεων που εκφράζονται. Κοινά είδη του Κ. μ. περιλαμβάνουν κριτικές, σημειογραφικές. σημείωση, δοκίμιο, κριτική, πολεμική. πανομοιότυπο. Αυτή η ποικιλία μορφών της επιτρέπει να παρεμβαίνει γρήγορα στις διαδικασίες που λαμβάνουν χώρα στις μούσες. ζωή και δημιουργικότητα, για να επηρεάσουν τις κοινωνίες. γνώμη, για να βοηθήσει στην επιβεβαίωση του νέου.

Όχι πάντα και όχι σε όλα τα είδη των κριτικών. δραστηριότητες, οι κρίσεις που εκφράζονται βασίζονται σε ενδελεχή προκαταρκτική εξέταση. τέχνες. ανάλυση. Έτσι, μερικές φορές οι κριτικές γράφονται υπό την εντύπωση μιας και μόνο ακρόασης ενός έργου που εκτελείται για πρώτη φορά. ή μια πρόχειρη γνωριμία με τη μουσική σημειογραφία. Η μετέπειτα, πιο σε βάθος μελέτη του μπορεί να αναγκάσει να γίνουν ορισμένες προσαρμογές και προσθήκες στο πρωτότυπο. εκτίμηση. Εν τω μεταξύ, αυτού του είδους η κριτική λειτουργεί το πιο μαζικό και επομένως αποδοτικό μέσο. επιρροή στη διαμόρφωση των γούστων του κοινού και τη στάση του απέναντι στα έργα τέχνης. Για να αποφευχθούν γκάφες, ο κριτής που δίνει βαθμούς «από την πρώτη εντύπωση» πρέπει να έχει μια ωραία, πολύ ανεπτυγμένη τέχνη. ταλέντο, έντονο αυτί, η ικανότητα να αντιλαμβάνεται και να επισημαίνει το πιο σημαντικό πράγμα σε κάθε κομμάτι και, τέλος, την ικανότητα να μεταδίδει τις εντυπώσεις του με ζωντανή, πειστική μορφή.

Υπάρχουν διάφοροι τύποι Κ. μ., που σχετίζονται με την αποσυμπ. κατανόηση των καθηκόντων του. Στα 19 και νωρίς. Η υποκειμενική κριτική του 20ου αιώνα ήταν ευρέως διαδεδομένη, η οποία απέρριπτε κάθε γενική αρχή της αισθητικής. αξιολόγηση και προσπάθησε να μεταφέρει μόνο μια προσωπική εντύπωση για τα έργα τέχνης-va. Στα ρωσικά K. m. Ο VG Karatygin στάθηκε σε μια τέτοια θέση, αν και στην πρακτική του. μουσική κριτική δραστηριότητα, συχνά ξεπερνούσε τους περιορισμούς των δικών του. θεωρητικές απόψεις. «Για μένα, και για οποιονδήποτε άλλο μουσικό», έγραψε ο Karatygin, «δεν υπάρχει άλλο τελευταίο κριτήριο, εκτός από το προσωπικό γούστο… Η χειραφέτηση των απόψεων από τα γούστα είναι το κύριο καθήκον της πρακτικής αισθητικής» (Karatygin VG, Life, δραστηριότητα, άρθρα και υλικά, 1927, σ. 122).

Στην απεριόριστη «δικτατορία του γούστου», χαρακτηριστικό της υποκειμενικής κριτικής, αντιτίθεται η θέση της κανονιστικής ή δογματικής κριτικής, η οποία στις εκτιμήσεις της προέρχεται από ένα σύνολο αυστηρών υποχρεωτικών κανόνων, στους οποίους αποδίδεται η σημασία ενός καθολικού, καθολικού κανόνα. Αυτό το είδος δογματισμού είναι εγγενές όχι μόνο στον συντηρητικό ακαδημαϊκό. κριτική, αλλά και σε ορισμένες τάσεις στη μουσική του 20ού αιώνα, ενεργώντας υπό τα συνθήματα μιας ριζικής ανανέωσης των μουσών. art-va και τη δημιουργία νέων συστημάτων ήχου. Σε μια ιδιαίτερα οξεία και κατηγορηματική μορφή, φτάνοντας σε σεχταριστική αποκλειστικότητα, αυτή η τάση εκδηλώνεται σε υποστηρικτές και απολογητές του σύγχρονου. μουσική πρωτοπορία.

Στις καπιταλιστικές χώρες υπάρχει και ένα είδος εμπορικού. κριτική για καθαρά διαφημιστικούς σκοπούς. Τέτοια κριτική, που εξαρτάται από τη συγκ. επιχειρήσεις και μάνατζερ φυσικά δεν έχει σοβαρή ιδεολογική και τέχνη. αξίες.

Για να είναι πραγματικά πειστική και γόνιμη, η κριτική πρέπει να συνδυάζει υψηλές αρχές και βάθος επιστήμης. ανάλυση με τη μαχητική δημοσιογραφία. πάθος και απαιτητική αισθητική. ακροαματικότητα. Αυτές οι ιδιότητες ήταν εγγενείς στα καλύτερα παραδείγματα της ρωσικής γλώσσας. προεπαναστατικός Κ. μ., που έπαιξε σημαντικό ρόλο στον αγώνα για την αναγνώριση των πατρίδων. μουσική αγωγή, για την έγκριση των προοδευτικών αρχών του ρεαλισμού και της εθνικότητας. Ακολουθώντας τον προχωρημένο Ρώσο. αναμμένο. κριτική (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), προσπάθησε να προχωρήσει στις εκτιμήσεις της από τις επείγουσες απαιτήσεις της πραγματικότητας. Το υψηλότερο αισθητικό κριτήριο γι' αυτήν ήταν η ζωτικότητα, η αληθοφάνεια του ισχυρισμού, η συμμόρφωσή του με τα συμφέροντα ευρέων κύκλων της κοινωνίας.

Στέρεες μεθοδολογικές βάσεις για κριτική, αξιολόγηση των τεχνών. λειτουργεί ολοκληρωμένα, στην ενότητα της κοινωνικής και αισθητικής τους. λειτουργεί, δίνει η θεωρία του μαρξισμού-λενινισμού. Μαρξιστής Κ. μ., με βάση τις αρχές της διαλεκτικής. και ο ιστορικός υλισμός, άρχισε να αναπτύσσεται ακόμη και στην περίοδο της προετοιμασίας για τον Μεγάλο Οκτ. σοσιαλιστικό. επανάσταση. Αυτές οι αρχές έχουν γίνει θεμελιώδεις για τις κουκουβάγιες. Κ. μ., όπως και για τους περισσότερους κριτικούς στο σοσιαλιστικό. χώρες. Η αναφαίρετη ποιότητα των κουκουβάγιων. Η κριτική είναι κομματισμός, κατανοητή ως συνειδητή υπεράσπιση του υψηλού κομμουνισμού. ιδανικά, η απαίτηση της υποταγής των διεκδικήσεων στα καθήκοντα του σοσιαλιστή. κατασκευή και αγώνας για φινίρισμα. ο θρίαμβος του κομμουνισμού, η αδιαλλαξία απέναντι σε όλες τις εκδηλώσεις αντίδρασης. αστική ιδεολογία.

Η κριτική είναι, κατά μία έννοια, ένας ενδιάμεσος μεταξύ του καλλιτέχνη και του ακροατή, του θεατή, του αναγνώστη. Μία από τις σημαντικές λειτουργίες του είναι η προβολή έργων τέχνης, η εξήγηση του νοήματος και της σημασίας τους. Η προοδευτική κριτική πάντα επιδίωκε να απευθυνθεί σε ένα ευρύ κοινό, να εκπαιδεύσει το γούστο και την αισθητική της. συνείδηση, να ενσταλάξει μια σωστή άποψη για την τέχνη. Ο VV Stasov έγραψε: «Η κριτική είναι αμέτρητα πιο απαραίτητη για το κοινό παρά για τους συγγραφείς. Η κριτική είναι παιδεία» (Συλλογικά έργα, τ. 3, 1894, στήλη 850).

Ταυτόχρονα, ο κριτικός πρέπει να αφουγκράζεται προσεκτικά τις ανάγκες του κοινού και να λαμβάνει υπόψη του τις απαιτήσεις του όταν κάνει αισθητική. εκτιμήσεις και κρίσεις για τα φαινόμενα των αξιώσεων. Μια στενή, συνεχής σύνδεση με τον ακροατή είναι απαραίτητη γι 'αυτόν όσο για τον συνθέτη και τον ερμηνευτή. Η πραγματική αποτελεσματική δύναμη μπορεί να έχει μόνο εκείνους που είναι κρίσιμοι. κρίσεις, με βάση τη βαθιά κατανόηση των συμφερόντων του ευρύτερου κοινού.

Η καταγωγή του Κ. μ. αναφέρεται στην εποχή της αρχαιότητας. Ο A. Schering θεώρησε ότι ήταν η αρχή μιας διαμάχης μεταξύ των υποστηρικτών του Πυθαγόρα και του Αριστόξενου στην Δρ. Ελλάδα (οι λεγόμενοι κανόνες και αρμονικές), η οποία βασίστηκε σε μια διαφορετική κατανόηση της φύσης της μουσικής ως τέχνης. Αντίχ. το δόγμα του ήθους συνδέθηκε με την υπεράσπιση ορισμένων ειδών μουσικής και την καταδίκη άλλων, περιέχοντας έτσι, από μόνο του, ένα κριτικά αξιολογικό στοιχείο. Στο Μεσαίωνα κυριαρχούσε ο θεολόγος. κατανόηση της μουσικής, η οποία θεωρήθηκε από εκκλησιαστική-χρηστική σκοπιά ως «υπηρέτης της θρησκείας». Μια τέτοια άποψη δεν επέτρεπε την ελευθερία της κριτικής. κρίσεις και αξιολογήσεις. Νέα κίνητρα για την ανάπτυξη κριτικών σκέψεων για τη μουσική έδωσε η Αναγέννηση. Χαρακτηριστική είναι η πολεμική του πραγματεία του V. Galilei «Dialogue on Ancient and New Music» («Dialogo della musica antica et della moderna», 1581), στην οποία μίλησε για την υπεράσπιση του monodich. ομοφωνικό ύφος, καταδικάζοντας έντονα το γουόκ. πολυφωνία της γαλλο-φλαμανδικής σχολής ως λείψανο του «μεσαιωνικού γοτθικού». Αρνηθείτε ασυμβίβαστα. θέση της Γαλιλαίας σε σχέση με την πολύ ανεπτυγμένη πολυφωνική. η αγωγή χρησίμευσε ως πηγή της διαμάχης του με τις εξαιρετικές μούσες. Ο θεωρητικός της Αναγέννησης Γ. Τσαρλίνο. Αυτή η διαμάχη συνεχίστηκε με επιστολές, προλόγους του Op. εκπρόσωποι του νέου «διεγερμένου στυλ» (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, στην πραγματεία του GB Doni «On Stage Music» («Trattato della musica scenica»), αφενός, και στο έργα αντίπαλος αυτού του στυλ, οπαδός της παλιάς πολυφωνικής. παραδόσεις του JM Artusi – από την άλλη.

Τον 18ο αιώνα ο Κ. μ. γίνεται κακός. παράγοντας στην ανάπτυξη της μουσικής. Νιώθοντας την επιρροή των ιδεών του διαφωτισμού, συμμετέχει ενεργά στον αγώνα των Μουσών. κατευθύνσεις και γενική αισθητική. διαφωνίες εκείνης της εποχής. Πρωταγωνιστικό ρόλο στη μουσική-κριτική. οι σκέψεις του 18ου αιώνα ανήκαν στη Γαλλία – κλασικές. χώρα του Διαφωτισμού. Αισθητική γαλλική θέα. Οι διαφωτιστές επηρέασαν και τον Κ. μ. χώρες (Γερμανία, Ιταλία). Στα μεγαλύτερα όργανα των γαλλικών περιοδικών εκτυπώσεων (“Mercure de France”, “Journal de Paris”) αντανακλούσαν τα διάφορα γεγονότα της τρέχουσας μουσικής. ΖΩΗ. Μαζί με αυτό, διαδόθηκε ευρέως το πολεμικό είδος. φυλλάδιο. Μεγάλη προσοχή δόθηκε σε ζητήματα μουσικής από τους μεγαλύτερους Γάλλους. συγγραφείς, επιστήμονες και εγκυκλοπαιδικοί φιλόσοφοι JJ Rousseau, JD Alambert, D. Diderot, M. Grimm.

Κύρια μουσική γραμμή. διαμάχες στη Γαλλία τον 18ο αιώνα. συνδέθηκε με τον αγώνα για ρεαλισμό, ενάντια στους αυστηρούς κανόνες της κλασικιστικής αισθητικής. Το 1702, εμφανίστηκε η πραγματεία του F. Raguenet «Παράλληλα μεταξύ Ιταλών και Γάλλων σε σχέση με τη μουσική και τις όπερες» («Parallé des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéras»), στην οποία ο συγγραφέας αντιπαραβάλλει ζωντάνια, άμεσο συναισθηματικό εκφραστικότητα ιταλ. μελωδία όπερας αξιολύπητη. θεατρική απαγγελία στη γαλλική λυρική τραγωδία. Αυτή η ομιλία προκάλεσε πολλές αντιπαραθέσεις. απαντήσεις από οπαδούς και υπερασπιστές των Γάλλων. κλασική όπερα. Η ίδια διαμάχη ξέσπασε με ακόμη μεγαλύτερη ισχύ στα μέσα του αιώνα, σε σχέση με την άφιξη στο Παρίσι το 1752 του Ιταλού. ένας θίασος όπερας που παρουσίαζε το The Servant-Madame του Pergolesi και μια σειρά από άλλα παραδείγματα του είδους της κωμικής όπερας (βλ. Buffon's War). Από την ιταλική πλευρά ο Μπουφόν αποδείχθηκε ότι ήταν οι προχωρημένοι ιδεολόγοι της «τρίτης τάξης» – ο Ρουσό, ο Ντιντερό. Καλωσορίζοντας θερμά και υποστηρίζοντας την εγγενή ρεαλιστική όπερα μπούφα. στοιχεία, επέκριναν ταυτόχρονα δριμύτατη τη συμβατικότητα, το απίθανο των Γάλλων. adv. όπερες, ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος των οποίων, κατά τη γνώμη τους, ήταν ο JF Rameau. Παραγωγές μεταρρυθμιστικών όπερων από τον KV Gluck στο Παρίσι τη δεκαετία του '70. λειτούργησε ως πρόσχημα για μια νέα διαμάχη (ο λεγόμενος πόλεμος των γλουκιστών και των πιτσινιστών), στην οποία η ύψιστη ηθική. πάθος της αγωγής της Αυστρίας. ο κύριος ήταν αντίθετος στο πιο απαλό, μελωδικά ευαίσθητο έργο του Ιταλού N. Piccinni. Αυτή η σύγκρουση απόψεων αντανακλούσε τα προβλήματα που ανησύχησαν μεγάλους κύκλους των Γάλλων. κοινωνία την παραμονή των Μεγάλων Γάλλων. επανάσταση.

Γερμανός πρωτοπόρος. K. m. τον 18ο αιώνα. ήταν ο I. Mattheson – πολύπλευρες μορφωμένες μούσες. συγγραφέας, οι απόψεις του οποίου διαμορφώθηκαν υπό την επίδραση των Γάλλων. και αγγλικά. πρώιμο διαφωτισμό. Το 1722-25 εξέδωσε μουσική. περιοδικό «Critica musica», όπου τοποθετήθηκε η μετάφραση της πραγματείας του Raguene για τα γαλλικά. και ιταλ. ΜΟΥΣΙΚΗ. Το 1738 ο T. Scheibe ανέλαβε την έκδοση ειδικής. τυπωμένο όργανο «Der Kritische Musicus» (εκδόθηκε μέχρι το 1740). Συμμεριζόμενος τις αρχές της διαφωτιστικής αισθητικής, θεώρησε το «νου και τη φύση» ως τους ανώτατους κριτές στη δίκη. Ο Scheibe τόνισε ότι δεν απευθύνεται μόνο σε μουσικούς, αλλά σε έναν ευρύτερο κύκλο «ερασιτέχνων και μορφωμένων ανθρώπων». Προστασία των νέων τάσεων στη μουσική. τη δημιουργικότητα, ωστόσο, δεν καταλάβαινε το έργο του JS Bach και δεν εκτίμησε την ιστορική του. έννοια. F. Marpurg, συνδεδεμένη προσωπικά και ιδεολογικά με τους επιφανέστερους εκπροσώπους της. διαφωτισμός GE Lessing και II Winkelman, που δημοσιεύθηκαν το 1749-50 σε εβδομαδιαίο περιοδικό. «Der Kritische Musicus an der Spree» (Ο Λέσινγκ ήταν ένα από τα στελέχη του περιοδικού). Σε αντίθεση με τον Scheibe, η Marpurg εκτιμούσε ιδιαίτερα τον JS Bach. εξέχουσα θέση σε αυτό. K. m. σε συν. Ο 18ος αιώνας καταλήφθηκε από τον KFD Schubart, υποστηρικτή της αισθητικής του συναισθήματος και της έκφρασης, που σχετίζεται με το κίνημα Sturm und Drang. Στις μεγαλύτερες μούσες. Γερμανοί συγγραφείς στο γύρισμα του 18ου και 19ου αιώνα. ανήκε στον IF Reichardt, στις απόψεις του οποίου τα χαρακτηριστικά του διαφωτιστικού ορθολογισμού συνδυάζονταν με τον προρομαντικό. τάσεις. Η μουσικοκριτική είχε μεγάλη σημασία. τις δραστηριότητες του F. Rochlitz, του ιδρυτή της Allgemeine Musikalische Zeitung και του εκδότη της το 1798-1819. Υποστηρικτής και προπαγανδιστής του βιεννέζικου κλασικού. σχολείο, ήταν ένας από τους λίγους Γερμανούς. κριτικούς που εκείνη την εποχή μπόρεσαν να εκτιμήσουν τη σημασία του έργου του Λ. Μπετόβεν.

Σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες τον 18ο αιώνα. K. m. ως ανεξάρτητη. ο κλάδος δεν έχει ακόμη διαμορφωθεί, αν και ό.δ. Οι κριτικοί λόγοι για τη μουσική (συχνότερα στον περιοδικό τύπο) της Μεγάλης Βρετανίας και της Ιταλίας έλαβαν ευρεία ανταπόκριση και εκτός αυτών των χωρών. Ναι, αιχμηρό-σατιρικό. Αγγλικά δοκίμια. συγγραφέας-εκπαιδευτικός J. Addison για τα ιταλικά. όπερα, που δημοσιεύτηκε στα περιοδικά του «The Spectator» («Spectator», 1711-14) και «The Guardian» («Φύλακας», 1713), αντανακλούσε την ωρίμανση της διαμαρτυρίας του nat. η αστική τάξη ενάντια στους ξένους. κυριαρχία στη μουσική. C. Burney στα βιβλία του. "The present state of music in France and Italy" ("The present state of music in France and Italy", 1771) and "The present state of music in Germany, the Netherlands and United Provices" , 1773) έδωσαν ένα ευρύ πανόραμα του Ευρώπη. μουσική ζωή. Αυτά και άλλα βιβλία του περιέχουν μια σειρά από εύστοχες κριτικές. κρίσεις για εξαιρετικούς συνθέτες και ερμηνευτές, ζωντανά, εικονιστικά σκίτσα και χαρακτηριστικά.

Ένα από τα πιο λαμπρά παραδείγματα μουσικής και πολεμικής. αναμνηστικός 18ος αιώνας. είναι το φυλλάδιο του B. Marcello «Το θέατρο στη μόδα» («Il Teatro alla moda», 1720), στο οποίο εκτίθενται οι παραλογισμοί των ιταλικών. σειρά όπερας. Κριτική του ίδιου είδους αφιερωμένη. “Etude on the Opera” (“Saggio sopra l opera in musica”, 1755) ιταλικό. παιδαγωγός P. Algarotti.

Στην εποχή του ρομαντισμού ως μούσες. οι κριτικοί είναι πολλοί. εξαιρετικοί συνθέτες. Ο έντυπος λόγος τους χρησίμευσε ως μέσο προστασίας και τεκμηρίωσης της καινοτόμου δημιουργικότητάς τους. εγκαταστάσεις, αγώνας ενάντια στη ρουτίνα και τον συντηρητισμό ή επιφανειακά διασκεδαστικό. στάσεις απέναντι στη μουσική, επεξηγήσεις και προπαγάνδα πραγματικά σπουδαίων έργων τέχνης. Η ETA Hoffmann δημιούργησε το είδος της μουσικής χαρακτηριστικό του ρομαντισμού. διηγήματα, στα οποία η αισθητική. οι κρίσεις και οι αξιολογήσεις ντύνονται με τη μορφή μυθοπλασίας. τέχνες. μυθιστόρημα. Παρά τον ιδεαλισμό της αντίληψης του Χόφμαν για τη μουσική ως «την πιο ρομαντική από όλες τις τέχνες», το θέμα της οποίας είναι «άπειρο», η μουσική του κριτική. δραστηριότητα είχε μεγάλη προοδευτική σημασία. Προώθησε με πάθος τους J. Haydn, WA · Mozart, L. Beethoven, θεωρώντας το έργο αυτών των δασκάλων την κορυφή της μουσικής. αγωγή (αν και λανθασμένα ισχυρίστηκε ότι «αναπνέουν το ίδιο ρομαντικό πνεύμα»), ενήργησε ως ενεργητικός πρωταθλητής του nat. Γερμανική όπερα και, ειδικότερα, καλωσόρισε την εμφάνιση της όπερας «The Magic Shooter» του Weber. Ο KM Weber, ο οποίος συνδύαζε επίσης στο πρόσωπό του έναν συνθέτη και έναν ταλαντούχο συγγραφέα, ήταν κοντά στον Hoffmann στις απόψεις του. Ως κριτικός και δημοσιογράφος, έδωσε σημασία όχι μόνο στη δημιουργικότητα, αλλά και στην πρακτική. μουσικά θέματα. ΖΩΗ.

Στη νέα ιστορική σκηνή της ρομαντικής παράδοσης. K. m. συνέχισε ο R. Schumann. Ιδρύθηκε από αυτόν το 1834, το New Musical Journal (Neue Zeitschrift für Musik) έγινε ένα μαχητικό όργανο προηγμένων καινοτόμων τάσεων στη μουσική, ενώνοντας μια ομάδα προοδευτικά σκεπτόμενων συγγραφέων γύρω του. Σε μια προσπάθεια να υποστηρίξει οτιδήποτε νέο, νέο και βιώσιμο, το περιοδικό του Schumann πάλεψε ενάντια στη μικροαστική στενόμυαλη, τον φιλισταισμό, το πάθος για εξωτερική δεξιοτεχνία εις βάρος του περιορισμού. πλευρά της μουσικής. Ο Schumann υποδέχτηκε θερμά τις πρώτες παραγωγές. Ο Φ. Σοπέν, έγραψε με βαθιά διορατικότητα για τον Φ. Σούμπερτ (συγκεκριμένα, αποκάλυψε για πρώτη φορά τη σημασία του Σούμπερτ ως συμφωνιστή), εκτίμησε ιδιαίτερα τη Φανταστική Συμφωνία του Μπερλιόζ και στο τέλος της ζωής του τράβηξε την προσοχή των Μουσών. κύκλους στον νεαρό Ι. Μπραμς.

Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του γαλλικού ρομαντικού Κ. μ. ήταν ο G. Berlioz, που πρωτοεμφανίστηκε σε έντυπη μορφή το 1823. Όπως κι αυτός. ρομαντικοί, προσπάθησε να καθιερώσει μια υψηλή άποψη για τη μουσική ως μέσο ενσωμάτωσης βαθιών ιδεών, δίνοντας έμφαση στη σημαντική εκπαίδευσή της. ρόλο και πολέμησε ενάντια στην απερίσκεπτη, επιπόλαιη στάση απέναντί ​​του που επικρατούσε στη φιλισταϊκή αστική τάξη. κύκλους. Ένας από τους δημιουργούς του ρομαντικού συμφωνικού προγράμματος, ο Μπερλιόζ θεωρούσε τη μουσική ως την ευρύτερη και πλουσιότερη τέχνη στις δυνατότητές της, στην οποία είναι προσβάσιμη όλη η σφαίρα των φαινομένων της πραγματικότητας και ο πνευματικός κόσμος του ανθρώπου. Συνδύασε τη φλογερή του συμπάθεια για το νέο με την πιστότητα στο κλασικό. ιδανικά, αν και δεν είναι όλα στην κληρονομιά των μουσών. ο κλασικισμός μπόρεσε να κατανοήσει και να αξιολογήσει σωστά (για παράδειγμα τις αιχμηρές επιθέσεις του εναντίον του Χάυντν, υποτιμώντας τον ρόλο των εργαλείων. έργο του Μότσαρτ). Το υψηλότερο, απρόσιτο πρότυπο ήταν για αυτόν το θαρραλέο ηρωικό. η μήνυση του Μπετόβεν, το-ρούμι καθαγιάστηκε. μερικές από τις καλύτερες κριτικές του. έργα. Ο Μπερλιόζ αντιμετώπισε το νεαρό νατ με ενδιαφέρον και προσοχή. μουσικά σχολεία, ήταν ο πρώτος της εφαρμογής. κριτικοί που εκτιμούσαν την εξαιρετική τέχνη. το νόημα, η καινοτομία και η πρωτοτυπία του έργου του Μ.Ι. Γκλίνκα.

Στις θέσεις του Μπερλιόζ ως μούσες. Η κριτική ήταν παρόμοια στον προσανατολισμό της με τη λογοτεχνική και δημοσιογραφική δραστηριότητα του F. Liszt στην πρώτη, «παρισινή» περίοδο (1834-40). Έθεσε ερωτήματα για τη θέση του καλλιτέχνη στην αστική τάξη. κοινωνία, κατήγγειλε την εξάρτηση της αγωγής από τη «τσάντα με τα χρήματα», επέμεινε στην ανάγκη για μια ευρεία μουσική. εκπαίδευση και διαφώτιση. Υπογραμμίζοντας τη σύνδεση μεταξύ του αισθητικού και του ηθικού, του πραγματικά όμορφου στην τέχνη και των υψηλών ηθικών ιδανικών, ο Λιστ θεώρησε τη μουσική ως «μια δύναμη που ενώνει και ενώνει τους ανθρώπους μεταξύ τους», συμβάλλοντας στην ηθική βελτίωση της ανθρωπότητας. Το 1849-60 ο Λιστ έγραψε μια σειρά από σπουδαίες μούσες. έργα που εκδόθηκαν πρ. σε αυτόν. περιοδικός τύπος (συμπεριλαμβανομένου του περιοδικού του Schumann Neue Zeitschrift für Musik). Τα πιο σημαντικά από αυτά είναι μια σειρά άρθρων για τις όπερες των Γκλουκ, Μότσαρτ, Μπετόβεν, Βέμπερ, Βάγκνερ, «Ο Μπερλιόζ και η Συμφωνία του Χάρολντ του» («Berlioz und seine Haroldsymphonie»), μονογραφική. δοκίμια για τον Σοπέν και τον Σούμαν. Χαρακτηριστικά έργα και δημιουργικότητα. η εμφάνιση των συνθετών συνδυάζεται σε αυτά τα άρθρα με λεπτομερή γενική αισθητική. κρίσεις. Έτσι, η ανάλυση της συμφωνίας του Μπερλιόζ «Ο Χάρολντ στην Ιταλία» Λιστ προλογίζει μια σπουδαία φιλοσοφική και αισθητική. ενότητα αφιερωμένη στην προστασία και τεκμηρίωση λογισμικού στη μουσική.

Στη δεκαετία του '30. 19ος αιώνας ξεκίνησε η μουσικοκριτική του. δραστηριότητα του R. Wagner, άρθρα to-rogo δημοσιεύτηκαν τον Δεκ. Γερμανικά όργανα. και γαλλική περιοδική εκτύπωση. Οι θέσεις του στην εκτίμηση των μεγαλύτερων φαινομένων των μουσών. Η σύγχρονη εποχή ήταν κοντά στις απόψεις των Berlioz, Liszt, Schumann. Το πιο εντατικό και γόνιμο άναψε. Οι δραστηριότητες του Βάγκνερ μετά το 1848, όταν ήταν υπό την επίδραση της επανάστασης. γεγονότα, ο συνθέτης προσπάθησε να κατανοήσει τους τρόπους περαιτέρω ανάπτυξης της τέχνης, τη θέση και τη σημασία της στη μελλοντική ελεύθερη κοινωνία, που θα έπρεπε να προκύψει στα ερείπια μιας εχθρικής τέχνης. τη δημιουργικότητα του καπιταλισμού. Κτίριο. Στην Τέχνη και Επανάσταση (Die Kunst und die Revolution), ο Βάγκνερ προχώρησε από τη θέση ότι «μόνο μια μεγάλη επανάσταση όλης της ανθρωπότητας μπορεί να δώσει ξανά αληθινή τέχνη». Αργότερα άναψε. Τα έργα του Βάγκνερ, που αντανακλούσαν τις αυξανόμενες αντιφάσεις της κοινωνικο-φιλοσοφικής και αισθητικής του. απόψεις, δεν συνέβαλε προοδευτικά στην ανάπτυξη της κριτικής. σκέψεις για τη μουσική.

πλάσματα. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν δηλώσεις για τη μουσική από ορισμένους επιφανείς συγγραφείς του 1ου ορόφου. και σερ. 19ος αιώνας (Ο. Balzac, J. Sand, T. Gauthier στη Γαλλία· JP Richter στη Γερμανία). Ως μουσική κριτική έγινε από τον G. Heine. Η ζωηρή και πνευματώδης αλληλογραφία του για τις Μούσες. Η ζωή του Παρισιού στις δεκαετίες του '30 και του '40 είναι ένα ενδιαφέρον και πολύτιμο ντοκουμέντο ιδεολογικό και αισθητικό. διαμάχη της εποχής. Ο ποιητής υποστήριξε θερμά σε αυτούς εκπροσώπους του προχωρημένου ρομαντικού. τάσεις στη μουσική – Ο Σοπέν, ο Μπερλιόζ, ο Λιστ έγραψαν με ενθουσιασμό για την ερμηνεία του Ν. Παγκανίνι και καυστικά κατηγόρησαν το κενό και το κενό της «εμπορικής» τέχνης, σχεδιασμένης για να ικανοποιήσει τις ανάγκες μιας περιορισμένης αστικής τάξης. δημόσιο.

Τον 19ο αιώνα αυξήθηκε σημαντικά η κλίμακα του μουσικοκριτικού. δραστηριότητα, η επιρροή της στη μουσική ενισχύεται. πρακτική. Υπάρχει μια σειρά από ειδικά όργανα του Κ. μ., η σίκαλη συσχετίστηκε συχνά με ορισμένα δημιουργικά. κατευθύνσεις και μπήκαν σε πολεμικές μεταξύ τους. Μουσικές εκδηλώσεις. η ζωή βρίσκει ευρεία και συστηματική. προβληματισμού στον γενικό Τύπο.

Μεταξύ των καθ. Οι κριτικοί μουσικής στη Γαλλία εμφανίζονται στη δεκαετία του '20. Ο AJ Castile-Blaz και ο FJ Fetis, που ίδρυσαν το περιοδικό το 1827. «La revue musicale». Εξαιρετικός λεξικογράφος και γνώστης της πρώιμης μουσικής, ο Φέτης ήταν αντιδραστικός. θέσεις στην αξιολόγηση των σύγχρονων φαινομένων. Πίστευε ότι από την ύστερη περίοδο του έργου του Μπετόβεν, η μουσική είχε μπει σε ένα ψεύτικο μονοπάτι και απέρριπτε τα καινοτόμα επιτεύγματα των Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt. Από τη φύση των απόψεών του, ο Φέτης ήταν κοντά στον P. Scyudo, ο οποίος ωστόσο δεν διέθετε θεμελιώδη ακαδημαϊκό. η πολυμάθεια του προκατόχου του.

Σε αντίθεση με τη συντηρητική σκηνοθεσία του «La revue musicale» του Φέτη, το 1834 δημιουργήθηκε η «Μουσική εφημερίδα του Παρισιού» («La Gazette musicale de Paris», από το 1848 – «Revue et Gazette musicale»), η οποία ένωσε ένα ευρύ φάσμα των μουσών. ή Τ. φιγούρες που υποστήριζαν την προηγμένη δημιουργικότητα. αναζητήσεις στη μήνυση. Γίνεται το μαχητικό όργανο του προοδευτικού ρομαντισμού. Μια πιο ουδέτερη θέση κατέλαβε το περιοδικό. Ménestrel, που εκδίδεται από το 1833.

στη Γερμανία από τη δεκαετία του '20. Τον 19ο αιώνα εκτυλίσσεται μια διαμάχη μεταξύ της «Γενικής Μουσικής Εφημερίδας» που εκδίδεται στη Λειψία και της «Γενικής Μουσικής Εφημερίδας του Βερολίνου» («Berliner Allgemeine musikalische Zeitung», 1824-30), της οποίας επικεφαλής ήταν οι μεγαλύτερες μούσες. θεωρητικός εκείνης της εποχής, ένθερμος θαυμαστής του έργου του Μπετόβεν και ένας από τους πιο ενεργητικούς πρωταθλητές του ρομαντικού. προγραμματικός συμφωνισμός ΑΒ Μαρξ. Ch. Ο Μαρξ θεωρούσε ότι το καθήκον της κριτικής είναι η υποστήριξη του νέου που γεννιέται στη ζωή. σχετικά με τους ισχυρισμούς παραγωγής θα πρέπει, σύμφωνα με τον ίδιο, να κρίνονται «όχι με τα πρότυπα του παρελθόντος, αλλά με βάση τις ιδέες και τις απόψεις της εποχής τους». Με βάση τη φιλοσοφία του G. Hegel, υπερασπίστηκε την ιδέα της κανονικότητας της διαδικασίας ανάπτυξης και ανανέωσης που συντελείται συνεχώς στην τέχνη. Ένας από τους εξέχοντες εκπροσώπους του προοδευτικού ρομαντικού. Ο KF Brendel, ο οποίος το 1844 έγινε ο διάδοχος του Schumann ως εκδότης του New Musical Journal, ήταν ο Γερμανός συνθέτης μουσικής.

Αποφασιστικός αντίπαλος του ρομαντικού. μουσική αισθητική ήταν ο E. Hanslick, ο οποίος κατείχε ηγετική θέση στην Αυστρία. K. m. 2ος όροφος. 19ος αιώνας Οι αισθητικές του απόψεις εκτίθενται στο βιβλίο. «On the Musically Beautiful» («Vom Musikalisch-Schönen», 1854), που προκάλεσε πολεμικές απαντήσεις σε διάφορες χώρες. Με βάση τη φορμαλιστική κατανόηση της μουσικής ως παιχνίδι, ο Hanslick απέρριψε την αρχή του προγραμματισμού και του ρομαντισμού. η ιδέα της σύνθεσης της τέχνης. Είχε έντονα αρνητική στάση απέναντι στο έργο των Λιστ και Βάγκνερ, καθώς και σε συνθέτες που ανέπτυξαν ορισμένα στοιχεία του ύφους τους (Α. Μπρούκνερ). Παράλληλα, συχνά εξέφραζε βαθιές και αληθινές κριτικές. κρίσεις που έρχονταν σε αντίθεση με τη γενική του αισθητική. θέσεις. Από τους συνθέτες του παρελθόντος, ο Χάνσλικ εκτιμούσε ιδιαίτερα τον Μπαχ, τον Χέντελ, τον Μπετόβεν και τους συγχρόνους του – J. Brahms και J. Bizet. Τεράστια πολυμάθεια, λαμπρό φωτισμένο. το ταλέντο και η οξύτητα της σκέψης καθόρισαν την υψηλή εξουσία και την επιρροή του Hanslik ως μούσας. κριτική.

Προς υπεράσπιση των Βάγκνερ και Μπρούκνερ απέναντι στις επιθέσεις του Χάνσλικ μίλησε στη δεκαετία του '80. Χ. Λύκος. Τα άρθρα του, έντονα πολεμικά, περιέχουν πολλά υποκειμενικά και προκατειλημμένα πράγματα (ιδιαίτερα, οι επιθέσεις του Wolff κατά του Μπραμς ήταν άδικες), αλλά είναι ενδεικτικές ως μια από τις εκδηλώσεις αντίθεσης στον συντηρητικό Χανσλικιανισμό.

Στο κέντρο της μουσικής αμφισβητεί 2ος όροφος. Ο 19ος αιώνας ήταν έργο του Βάγκνερ. Παράλληλα, η εκτίμησή του συνδέθηκε με ένα ευρύτερο γενικό ερώτημα για τους τρόπους και τις προοπτικές ανάπτυξης των μουσών. αγωγή. Αυτή η διαμάχη απέκτησε ιδιαίτερα θυελλώδη χαρακτήρα στους Γάλλους. Κ. μ., όπου διήρκεσε μισό αιώνα, από τη δεκαετία του '50. 19ος αιώνας μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα. Η αρχή του κινήματος «αντι-Βάγκνερ» στη Γαλλία ήταν το συγκλονιστικό φυλλάδιο του Φέτις (1852), που ανήγγειλε το έργο του Γερμανού. συνθέτης από το προϊόν του «παθητικού πνεύματος» της νέας εποχής. Την ίδια άνευ όρων αρνητική θέση σε σχέση με τον Βάγκνερ είχαν και οι έγκυροι Γάλλοι. οι κριτικοί L. Escudier και Scyudo. Ο Βάγκνερ υπερασπίστηκε τους υποστηρικτές της νέας δημιουργικότητας. ρεύματα όχι μόνο στη μουσική, αλλά και στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική. Το 1885 δημιουργήθηκε το «Wagner Journal» («Revue wagnerienne»), στο οποίο, μαζί με εξέχουσες μούσες. Σε πολλά άλλα συμμετείχαν και οι κριτικοί T. Vizeva, S. Malerbom και άλλοι. εξέχοντες Γάλλοι ποιητές και συγγραφείς, συμπ. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Δημιουργικότητα και τέχνες. Οι αρχές του Βάγκνερ αξιολογήθηκαν απολογητικά σε αυτό το περιοδικό. Μόνο στη δεκαετία του '90, σύμφωνα με τον R. Rolland, «σκιαγραφείται μια αντίδραση ενάντια στον νέο δεσποτισμό» και εμφανίζεται μια πιο ήρεμη, νηφάλια αντικειμενική στάση απέναντι στην κληρονομιά του μεγάλου μεταρρυθμιστή της όπερας.

Στα ιταλικά. K. m. η διαμάχη περιστράφηκε γύρω από το πρόβλημα Wagner-Verdi. Ένας από τους πρώτους προπαγανδιστές της δημιουργικότητας του Βάγκνερ στην Ιταλία ήταν ο Α. Μπόιτο, ο οποίος εμφανίστηκε στον Τύπο τη δεκαετία του '60. Ο πιο διορατικός από τους Ιταλούς κριτικούς (Φ. Φιλίππι, Γ. Ντεπάνης) κατάφερε να συμβιβάσει αυτή τη «διαμάχη» και, αποτίοντας φόρο τιμής στα καινοτόμα επιτεύγματα του Βάγκνερ, υπερασπίστηκε ταυτόχρονα μια ανεξάρτητη εθνική πορεία για την ανάπτυξη της ρωσικής ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ.

Το «πρόβλημα του Βαγκνερ» προκάλεσε έντονες συγκρούσεις και αγώνα μεταξύ της αποσυμπίεσης. απόψεις σε άλλες χώρες. Δόθηκε μεγάλη προσοχή σε αυτό στα αγγλικά. Κ. μ., αν και εδώ δεν είχε τόσο σχετική σημασία όπως στη Γαλλία και την Ιταλία, λόγω έλλειψης ανεπτυγμένων εθνικών. παραδόσεις στο χώρο της μουσικής. δημιουργικότητα. Οι περισσότεροι από τους Άγγλους κριτικούς υπηρετούν. Ο 19ος αιώνας στάθηκε στις θέσεις της μετριοπαθούς πτέρυγας του. ρομαντικοί (F. Mendelssohn, εν μέρει Schumann). Ένα από τα πιο αποφασιστικά. Αντίπαλοι του Wagner ήταν ο J. Davison, ο οποίος το 1844-85 ήταν επικεφαλής του περιοδικού «Musical World» («Μουσικός Κόσμος»). Σε αντίθεση με την επικρατούσα στα αγγλικά. K. m. συντηρητικές τάσεις, πιανίστας και μούσες. Ο συγγραφέας E. Dunreiter μίλησε τη δεκαετία του '70. ως ενεργός πρωταθλητής νέας δημιουργικότητας. ρεύματα και κυρίως τη μουσική του Βάγκνερ. Προοδευτικής σημασίας ήταν η μουσικοκριτική δραστηριότητα του B. Shaw, ο οποίος έγραψε το 1888-94 για τη μουσική στο περιοδικό. "The Star" ("Star") και "The World" ("World"). Ένθερμος θαυμαστής του Μότσαρτ και του Βάγκνερ, ειρωνεύτηκε τον συντηρητικό ακαδημαϊκό. παιδαγωγία και μεροληψία σε σχέση με τυχόν φαινόμενα των μουσών. αγωγή.

Στο Κ. μ. 19 - νωρίς. Ο 20ός αιώνας αντανακλά την αυξανόμενη επιθυμία των λαών για ανεξαρτησία και τη διεκδίκηση του έθνους τους. τέχνες. παραδόσεις. Ξεκίνησε από τον B. Smetana πίσω στη δεκαετία του '60. αγώνα για ανεξαρτησία. nat. Τσεχική πορεία ανάπτυξης. τη μουσική συνέχισαν οι O. Gostinskiy, Z. Neyedly και άλλοι. Ο ιδρυτής της Τσεχίας. Η μουσικολογία Gostinskiy, μαζί με τη δημιουργία θεμελιωδών έργων για την ιστορία της μουσικής και την αισθητική, έδρασε ως μουσικός. κριτικός στο περιοδικό "Dalibor", "Hudebnn Listy" ("Music Sheets"). Εξαιρετικός επιστήμονας και πολιτικός. φιγούρα, ο Neyedly ήταν ο συγγραφέας πολλών μουσικοκριτικών. έργα, στα οποία προώθησε το έργο των Smetana, Z. Fibich, B. Förster και άλλων μεγάλων Τσέχων δασκάλων. ΜΟΥΣΙΚΗ. Μουσικοκριτική. λειτουργεί από τη δεκαετία του '80. 19ος αιώνας L. Janacek, που αγωνίστηκε για την προσέγγιση και την ενότητα των Σλάβων Μουσών. πολιτισμούς.

Μεταξύ των Πολωνών κριτικών, το 2ο ημίχρονο. 19ος αιώνας σημαίνει τα περισσότερα. οι φιγούρες είναι Yu. Sikorsky, M. Karasovsky, Ya. Κλετσίνσκι. Στις δημοσιογραφικές και επιστημονικές και μουσικές του δραστηριότητες έδωσαν ιδιαίτερη προσοχή στο έργο του Σοπέν. Sikorsky osn. στο περιοδικό του 1857. "Ruch Muzyczny" ("Musical Way"), που έγινε Ch. σώμα του Πολωνού Κ. μ. Σημαντικός ρόλος στον αγώνα για τη νάτ. Η πολωνική μουσική παιζόταν από μουσικοκριτικό. δραστηριότητες του Ζ. Νοσκόφσκι.

Συνάδελφος των Liszt και F. Erkel, K. Abranyi το 1860 osn. το πρώτο μουσικό όργανο στην Ουγγαρία. περιοδικό Zenészeti Lapok, στις σελίδες του οποίου υπερασπιζόταν τα συμφέροντα των Ούγγρων. nat. μουσική κουλτούρα. Παράλληλα προώθησε το έργο των Σοπέν, Μπερλιόζ, Βάγκνερ, πιστεύοντας ότι ο Ούγγρος. η μουσική πρέπει να αναπτυχθεί σε στενή σχέση με την προηγμένη γενική ευρωπαϊκή. μουσική κίνηση.

Οι δραστηριότητες του E. Grieg ως μουσικού. η κριτική ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με τη γενική άνοδο του νατ. τέχνες. Η νορβηγική κουλτούρα στη συν. 19ος αιώνας και με την έγκριση της παγκόσμιας σημασίας του Νορβηγού. ΜΟΥΣΙΚΗ. Υπερασπίζοντας τους αρχικούς τρόπους ανάπτυξης των πατρίδων. Μήνυση, ο Γκριγκ ήταν ξένος σε κάθε είδους nat. περιορισμούς. Έδειξε το εύρος και την αμεροληψία της κρίσης σε σχέση με κάθε τι πραγματικά πολύτιμο και αληθινό στο έργο των διαφόρων ειδών συνθετών. κατευθύνσεις και διαφορετικές εθνικές. αξεσουάρ. Με βαθύ σεβασμό και συμπάθεια έγραψε για τον Schumann, τον Wagner, τον G. Verdi, τον A. Dvorak.

Τον 20ο αιώνα πριν τον Κ. μ. υπάρχουν νέα προβλήματα που συνδέονται με την ανάγκη κατανόησης και αξιολόγησης των αλλαγών που συντελούνται στο χώρο της μουσικής. τη δημιουργικότητα και τη μουσική. ζωή, στην ίδια την κατανόηση των καθηκόντων της μουσικής ως τέχνης. Νέα δημιουργικά. κατευθύνσεις, όπως πάντα, προκάλεσαν έντονες συζητήσεις και συγκρούσεις απόψεων. Στο γύρισμα του 19ου-20ου αι. μια διαμάχη εκτυλίσσεται γύρω από το έργο του C. Debussy, φτάνοντας στο αποκορύφωμα. σημεία μετά την πρεμιέρα της όπερας του Pelléas et Mélisande (1902). Αυτή η διαμάχη απέκτησε ιδιαίτερη βαρύτητα στη Γαλλία, αλλά η σημασία της ξεπέρασε το nat. τα ενδιαφέροντα της γαλλικής μουσικής. Οι κριτικοί που χαιρέτησαν την όπερα του Debussy ως το πρώτο γαλλικό μουσικό δράμα (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), τόνισαν ότι ο συνθέτης προχωρά μόνος του. με τρόπο διαφορετικό από αυτόν του Βάγκνερ. Στο έργο του Ντεμπυσσύ, όπως ισχυρίστηκαν πολλοί από αυτούς, επετεύχθη το τέλος. Γαλλική χειραφέτηση. μουσική από αυτόν. και η αυστριακή επιρροή που έλκεται πάνω της εδώ και αρκετές δεκαετίες. Ο ίδιος ο Debussy ως μουσικός. κριτικός έχει υπερασπιστεί με συνέπεια το nat. παράδοση, προερχόμενη από τον F. Couperin και τον JF Rameau, και είδε το δρόμο για μια αληθινή αναβίωση των Γάλλων. μουσική στην απόρριψη καθετί που επιβάλλεται από έξω.

Ξεχωριστή θέση στα γαλλικά Κ. μ. στην αρχή. 20ος αιώνας κατάληψη από τον R. Rolland. Όντας ένας από τους πρωταθλητές της «εθνικής μουσικής ανανέωσης», επεσήμανε και τα εγγενή γαλλικά. μουσικά χαρακτηριστικά του ελιτισμού, η απομόνωσή του από τα συμφέροντα του ευρύτερου λαού. wt. «Ό,τι και να πουν οι αλαζονικοί ηγέτες της νεανικής γαλλικής μουσικής», έγραψε ο Rolland, «η μάχη δεν έχει κερδηθεί ακόμη και δεν θα κερδηθεί μέχρι να αλλάξουν τα γούστα του ευρύτερου κοινού, μέχρι να αποκατασταθούν οι δεσμοί που θα συνδέουν την εκλεγμένη κορυφή της έθνος με τον λαό…». Στην όπερα Pelléas et Mélisande του Debussy, κατά τη γνώμη του, αντικατοπτριζόταν μόνο η μία πλευρά των Γάλλων. nat. ιδιοφυΐα: «υπάρχει μια άλλη πλευρά αυτής της ιδιοφυΐας, που δεν αντιπροσωπεύεται καθόλου εδώ, είναι η ηρωική αποτελεσματικότητα, το μεθύσι, το γέλιο, το πάθος για το φως». Καλλιτέχνης και ανθρωπιστής στοχαστής, δημοκράτης, ο Rolland ήταν υποστηρικτής μιας υγιούς τέχνης που επιβεβαιώνει τη ζωή, στενά συνδεδεμένη με τη ζωή των ανθρώπων. Το ηρωικό ήταν το ιδανικό του. το έργο του Μπετόβεν.

Σε συν. 19 – ικετεύω. Ο 20ός αιώνας γίνεται ευρέως γνωστός στη Δύση, το έργο των Ρωσ. συνθέτες. Μια σειρά από εξέχοντα zarub. οι κριτικοί (συμπεριλαμβανομένου του Debussy) πίστευαν ότι ήταν Ρώσος. Η μουσική πρέπει να δώσει γόνιμες ωθήσεις για την ανανέωση ολόκληρης της Ευρώπης. μουσική αγωγή. Αν στις δεκαετίες του '80 και του '90. 19ος αιώνας μια απροσδόκητη ανακάλυψη για πολλές εφαρμογές. παρήχθησαν μουσικοί. Βουλευτής Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, MA Balakirev, AP Borodin, στη συνέχεια δύο ή τρεις δεκαετίες αργότερα τα μπαλέτα του IF Stravinsky τράβηξαν την προσοχή. Οι παριζιάνικες παραγωγές τους στην αρχή. Η δεκαετία του 1910 αποδεικνύεται το μεγαλύτερο «γεγονός της ημέρας» και προκαλεί έντονη συζήτηση σε περιοδικά και εφημερίδες. Ο E. Vuyermoz έγραψε το 1912 ότι ο Στραβίνσκι «κατέλαβε μια θέση στην ιστορία της μουσικής που κανείς δεν μπορούσε πλέον να αμφισβητήσει». Ένας από τους πιο ενεργούς υποστηρικτές της ρωσικής γλώσσας. μουσική στα γαλλικά και αγγλικά. Τύπος ήταν ο M. Calvocoressi.

Στους επιφανέστερους εκπροσώπους ξένων χωρών. K. m. 20ος αιώνας. ανήκουν στους P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (Γερμανία), M. Graf, P. Stefan (Αυστρία), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (Γαλλία), M. Gatti, M. Mila ( Ιταλία), E. Newman, E. Blom (Μ. Βρετανία), O. Downes (ΗΠΑ). Το 1913, με πρωτοβουλία του Μπέκερ, δημιουργήθηκε η Γερμανική Ένωση. μουσικοκριτικοί (υπήρχαν μέχρι το 1933), έργο των οποίων ήταν να αυξήσουν την εξουσία και την ευθύνη του Κ. μ. Προπαγάνδα νέων τάσεων στη μουσική. αφιερώθηκαν στη δημιουργικότητα. Το περιοδικό «Musikblätter des Anbruch» (Αυστρία, 1919-28, το 1929-37 εμφανίστηκε με τον τίτλο «Anbruch»), «Melos» (Γερμανία, 1920-34 και από το 1946). Οι κριτικοί αυτοί πήραν διαφορετικές θέσεις σε σχέση με τα φαινόμενα των μουσών. νεωτερισμός. Ένας από τους πρώτους προπαγανδιστές του έργου του R. Strauss στα αγγλικά. Ο Print Newman ήταν επικριτικός για μεγάλο μέρος του έργου των συνθετών της νεότερης γενιάς. Ο Αϊνστάιν τόνισε την ανάγκη για συνέχεια στην ανάπτυξη της μουσικής και πίστευε ότι μόνο εκείνες οι καινοτόμες αναζητήσεις είναι πραγματικά πολύτιμες και βιώσιμες, οι οποίες έχουν ισχυρή υποστήριξη στις παραδόσεις που κληρονομήθηκαν από το παρελθόν. Ανάμεσα στους εκπροσώπους της «νέας μουσικής» του 20ού αιώνα. εκτιμούσε περισσότερο τον Π. Χίντεμιτ. Εύρος απόψεων, απουσία ομαδικής μεροληψίας με βαθύ μουσ.-θεωρητικό. και η ιστορική πολυμάθεια χαρακτηρίζουν τις δραστηριότητες του Μέρσμαν, ο οποίος ήταν η ηγετική μορφή σε αυτήν. K. m. στη δεκαετία του 20 και στις αρχές. δεκαετία του '30

Που σημαίνει. επιρροή στη μουσική-κριτική. συλλογίστηκε μια σειρά από ευρωπαϊκές χώρες. 20ος αιώνας ο Τ. Αντόρνο έδειξε ότι στις απόψεις του οποίου συνδυάζονται τα χαρακτηριστικά του χυδαίου κοινωνιολογισμού με μια ελιτίστικη τάση και βαθιά κοινωνική απαισιοδοξία. Επικρίνοντας τη «μαζική κουλτούρα» των αστών. κοινωνία, ο Αντόρνο πίστευε ότι η αληθινή τέχνη μπορούσε να γίνει κατανοητή μόνο από έναν στενό κύκλο εκλεπτυσμένων διανοουμένων. Ορισμένα από τα κριτικά του έργα διακρίνονται από μεγάλη λεπτότητα και οξύτητα ανάλυσης. Έτσι, αποκαλύπτει πιστά και διεισδυτικά την ιδεολογική βάση του έργου των Schoenberg, Berg, Webern. Την ίδια στιγμή, ο Αντόρνο αρνήθηκε εντελώς τη σημασία των μεγαλύτερων μουσών. δασκάλους του 20ου αιώνα που δεν συμμερίζονται τις θέσεις της νέας βιεννέζικης σχολής.

Οι αρνητικές όψεις του μοντερνιστή Κ. μ. οι κρίσεις τους είναι ως επί το πλείστον προκατειλημμένες και προκατειλημμένες, συχνά καταφεύγουν σε εσκεμμένα προκλητικές, συγκλονιστικές επιθέσεις κατά των otd. πρόσωπα ή απόψεις. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το συγκλονιστικό άρθρο του Stuckenschmidt «Music Against the Ordinary Man» («Musik gegen Jedermann», 1955), το οποίο περιέχει μια εξαιρετικά αιχμηρή πολεμική. η οξύτητα είναι έκφραση μιας ελιτίστικης άποψης για την τέχνη.

Στις σοσιαλιστικές χώρες ο Κ. μ. χρησιμεύει ως μέσο αισθητικής. εκπαίδευση των εργαζομένων και αγώνας για την εγκαθίδρυση των αρχών του υψηλού, κομμουνιστικού. ιδεολογία, εθνικότητα και ρεαλισμός στη μουσική. Οι κριτικοί είναι μέλη των συνδικάτων συνθετών και συμμετέχουν ενεργά στη συζήτηση για τη δημιουργικότητα. θέματα και μαζική τέχνη.-εκπαιδευτικό έργο. Δημιούργησε νέα μουσική. περιοδικά, στις σελίδες των οποίων καλύπτονται συστηματικά τα δρώμενα της τρέχουσας μουσικής. ζωής, δημοσιευμένο θεωρητικό. άρθρα, συζητήσεις βρίσκονται σε εξέλιξη για επίκαιρα προβλήματα της ανάπτυξης του σύγχρονου. ΜΟΥΣΙΚΗ. Σε ορισμένες χώρες (Βουλγαρία, Ρουμανία, Κούβα) ιδιαίτερο. μουσική ο Τύπος προέκυψε μόνο μετά την ίδρυση του σοσιαλιστικού. Κτίριο. Κύρια Τα όργανα του Κ. μ. Πολωνία – “Ruch Muzyczny” (“Musical Way”), Ρουμανία – “Muzica”, Τσεχοσλοβακία – “Hudebhi rozhledy” (“Musical Review”), Γιουγκοσλαβία – “Sound”. Επιπλέον, υπάρχουν περιοδικά εξειδικευμένου τύπου αφιερωμένα στο τμήμα. μουσικές βιομηχανίες. Πολιτισμός. Έτσι, στην Τσεχοσλοβακία, εκδίδονται 6 διαφορετικά μουσικά περιοδικά, στη ΛΔΓ 5.

Οι απαρχές του Κ. μ. στη Ρωσία ανήκουν στον 18ο αιώνα. Στην επίσημη κυβέρνηση. αέριο. "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti" και το παράρτημά του ("Σημειώσεις για το Vedomosti") από τη δεκαετία του '30. έντυπα μηνύματα για τα δρώμενα της μουσικής της πρωτεύουσας. ζωή – για παραστάσεις όπερας, για γιορτές που συνοδεύονται από μουσική. τελετές και πανηγύρια στην αυλή και στα σπίτια της ευγενούς αριστοκρατίας. Ως επί το πλείστον, επρόκειτο για σύντομες σημειώσεις καθαρά ενημερωτικού περιεχομένου. χαρακτήρας. Αλλά εμφανίστηκαν και μεγαλύτερα άρθρα, επιδιώκοντας τον στόχο της εξοικείωσης των ρωσικών. κοινό με νέα είδη τέχνης για αυτήν. Πρόκειται για το άρθρο «Περί επαίσχυντων παιχνιδιών ή κωμωδιών και τραγωδιών» (1733), που περιείχε και πληροφορίες για την όπερα, και την εκτενή πραγματεία του J. Shtelin «Ιστορική περιγραφή αυτής της θεατρικής δράσης, που ονομάζεται όπερα», τοποθετημένη σε 18 τεύχη. «Σημειώσεις για το Vedomosti» για το 1738.

Στον 2ο όροφο. 18 αιώνα, ειδικά τις τελευταίες δεκαετίες του, σε σχέση με την ανάπτυξη των μουσών. η ζωή στη Ρωσία σε βάθος και πλάτος, οι πληροφορίες για αυτήν στο Vedomosti της Αγίας Πετρούπολης και στο Moskovskie Vedomosti που δημοσιεύονται από το 1756 γίνονται πλουσιότερες και πιο ποικίλες σε περιεχόμενο. Οι παραστάσεις «δωρεάν» t-ditch, και οι ανοιχτές δημόσιες συναυλίες και εν μέρει το πεδίο της οικιακής μουσικής έπεσαν στο οπτικό πεδίο αυτών των εφημερίδων. Τα μηνύματα για αυτούς συνοδεύονταν μερικές φορές από λακωνικά αξιολογικά σχόλια. Ιδιαίτερα σημειώθηκαν οι λόγοι των πατρίδων. ερμηνευτές.

Μερικά από τα δημοκρατικά όργανα. Η ρωσική δημοσιογραφία στο συζ. Ο 18ος αιώνας υποστήριξε ενεργά τους νεαρούς Ρώσους. σχολή συνθέτη, ενάντια στην παραμέληση. στάση απέναντι στην ευγενή-αριστοκρατική της. κύκλους. Τα άρθρα του PA Plavilytsikov στο περιοδικό που δημοσιεύει ο IA Krylov είναι έντονα πολεμικά. «Θεατής» (1792). Υποδεικνύοντας τις πλούσιες ευκαιρίες που είναι εγγενείς στα ρωσικά. ναρ. τραγούδι, ο συγγραφέας αυτών των άρθρων καταδικάζει δριμύτατα τον τυφλό θαυμασμό του κοινού της υψηλής κοινωνίας για οτιδήποτε ξένο και την έλλειψη ενδιαφέροντος για το δικό του, εγχώριο. «Αν ήθελες να εμβαθύνεις αξιοπρεπώς και με τη δέουσα προσοχή στα δικά σου», ισχυρίζεται ο Plavilshchikov, «θα έβρισκαν κάτι που να τους συναρπάσει, θα έβρισκαν κάτι να εγκρίνουν. θα είχε βρει κάτι να εκπλήξει ακόμη και τους ίδιους τους ξένους. Με τη μορφή ενός φανταστικού σατυρικού φυλλαδίου, οι συμβάσεις της ιταλικής όπερας, το τυπικό και κενό περιεχόμενο του λιμπρέτου της και οι άσχημες πλευρές του ευγενούς ντιλεταντισμού γελοιοποιήθηκαν.

Στην αρχή. 19ος αιώνας διευρύνει σημαντικά το συνολικό ποσό των κρίσιμων. λογοτεχνία για τη μουσική. Mn. εφημερίδες και περιοδικά δημοσιεύουν συστηματικά κριτικές για παραγωγές όπερας και συναυλίες με ανάλυση των ίδιων των παραγωγών. και την εκτέλεσή τους, μονογραφική. άρθρα για ρωσικά και zarub. συνθετών και καλλιτεχνών, πληροφορίες για εκδηλώσεις στο εξωτερικό. μουσική ζωή. Μεταξύ αυτών που γράφουν για τη μουσική, προβάλλονται φιγούρες μεγάλης κλίμακας, με μεγάλη γκάμα μουσικής. και γενική πολιτιστική προοπτική. Στη 2η δεκαετία του 19ου αι. ξεκινά τη μουσικοκριτική του. δραστηριότητα του AD Ulybyshev, στην αρχή. 20s εμφανίζεται στον Τύπο BF Odoevsky. Με όλες τις διαφορές στις απόψεις τους, και οι δύο προσέγγισαν την αξιολόγηση των μουσών. φαινόμενα με απαιτήσεις υψηλού περιεχομένου, βάθους και δύναμης έκφρασης, καταδικάζοντας αλόγιστα ηδονιστικά. στάση απέναντί ​​της. Στο ξεδίπλωμα στα 20s. Στη διαμάχη μεταξύ των «ροσινιστών» και των «μοτσαρτιστών», ο Ulybyshev και ο Odoevsky ήταν στο πλευρό των τελευταίων, δίνοντας προτίμηση στον λαμπρό συγγραφέα του «Don Giovanni» έναντι του «ευχαρίσιου Rossini». Αλλά ο Οντογιέφσκι θαύμαζε ιδιαίτερα τον Μπετόβεν ως «τον μεγαλύτερο από τους νέους μουσικοσυνθέτες». Υποστήριξε ότι «με την 9η συμφωνία του Μπετόβεν ξεκινά ένας νέος μουσικός κόσμος». Ένας από τους συνεπείς προπαγανδιστές του Μπετόβεν στη Ρωσία ήταν επίσης ο D. Yu. Struysky (Trilunny). Παρά το γεγονός ότι το έργο του Μπετόβεν έγινε αντιληπτό από αυτούς μέσα από το πρίσμα του ρομαντικού. αισθητική, μπόρεσαν να αναγνωρίσουν σωστά πολλά από τα πλάσματα του. πλευρές και σημασία στην ιστορία της μουσικής.

Κύρια ζητήματα που αντιμετώπιζε ο Ρώσος Κ. μ., υπήρξε ερώτηση για το νάτ. μουσικό σχολείο, η προέλευση και οι τρόποι εξέλιξής του. Ήδη από το 1824, ο Οντογιέφσκι σημείωσε την πρωτοτυπία των καντάτων του Α.Ν. Βερστόφσκι, που δεν είχαν ούτε την «στεγνή πεζοπορία της γερμανικής σχολής» ούτε τη «ζαχαρώδη ιταλική υδαρότητα». Η πιο οξεία ερώτηση αφορά τα χαρακτηριστικά των ρωσικών. σχολεία στη μουσική άρχισαν να συζητούνται σε σχέση με την ανάρτηση. όπερα Ivan Susanin του Γκλίνκα το 1836. Ο Οντογιέφσκι για πρώτη φορά με κάθε αποφασιστικότητα δήλωσε ότι με την όπερα του Γκλίνκα «εμφανίστηκε ένα νέο στοιχείο στην τέχνη και μια νέα περίοδος αρχίζει στην ιστορία: η περίοδος της ρωσικής μουσικής». Σε αυτή τη διατύπωση, η παγκόσμια σημασία της Ρωσίας είχε προβλεφθεί με οξυδέρκεια. μουσική, παγκοσμίως αναγνωρισμένη στο συζ. 19ος αιώνας Η παραγωγή του «Ivan Susanin» έδωσε αφορμή για συζητήσεις για τα ρωσικά. σχολείο στη μουσική και η σχέση του με άλλα nat. μουσικά σχολεία NA Melgunov, Ya. Ο M. Neverov, ο To-rye συμφώνησε (κυρίως και κυρίως) με την εκτίμηση του Odoevsky. Μια απότομη απόκρουση από προοδευτικές προσωπικότητες στη Ρωσία. Το Κ. μ. προκλήθηκε από μια προσπάθεια να υποτιμηθεί η σημασία της όπερας του Glinka, η οποία προήλθε από τον FV Bulgarin, ο οποίος εξέφρασε τη γνώμη του αντιδραστικού. μοναρχικός. κύκλους. Ακόμη πιο έντονες διαφωνίες προέκυψαν γύρω από την όπερα "Ruslan and Lyudmila" στην αρχή. Δεκαετία του '40 Ανάμεσα στους ένθερμους υπερασπιστές της δεύτερης όπερας του Γκλίνκα ήταν και πάλι ο Οντογιέφσκι, καθώς και ο γνωστός δημοσιογράφος και ανατολίτης OI Senkovsky, οι θέσεις του οποίου ήταν γενικά αντιφατικές και συχνά ασυνεπείς. Ταυτόχρονα, η σημασία του Ruslan και της Lyudmila δεν εκτιμήθηκε πραγματικά από την πλειοψηφία των κριτικών ως Ρώσος. Ναρ.-έπος. όπερες. Η αρχή της διαμάχης για την ανωτερότητα του «Ιβάν Σουσάνιν» ή «Ρουσλάν και Λιουντμίλα» χρονολογείται από αυτή την εποχή, η οποία φουντώνει με ιδιαίτερη ισχύ τις επόμενες δύο δεκαετίες.

Οι δυτικές συμπάθειες εμπόδισαν τη βαθιά κατανόηση του nat. οι ρίζες της καινοτομίας του Glinka σε έναν τόσο ευρέως μορφωμένο κριτικό όπως ο VP Botkin. Αν οι δηλώσεις του Μπότκιν για τον Μπετόβεν, τον Σοπέν, τον Λιστ είχαν αναμφισβήτητη προοδευτική σημασία και ήταν διορατικές και διορατικές για εκείνη την εποχή, τότε σε σχέση με το έργο του Γκλίνκα η θέση του αποδείχτηκε αμφίθυμη και αναποφάσιστη. Αποτίοντας φόρο τιμής στο ταλέντο και την ικανότητα του Γκλίνκα, ο Μπότκιν εξέτασε την προσπάθειά του να δημιουργήσει ρωσικά. nat. αποτυχημένη όπερα.

Διάσημος. περίοδο στην ανάπτυξη της ρωσικής. K. m. ήταν η δεκαετία του '60. 19ος αιώνας Η γενική άνοδος της μουσικής. πολιτισμού, που προκαλείται από την ανάπτυξη της δημοκρατίας. κοινωνίες. κίνηση και κοντά στο burzh. μεταρρυθμίσεις, η to-rye αναγκάστηκε να πραγματοποιήσει την τσαρική κυβέρνηση, την προώθηση νέων φωτεινών και μέσων. δημιουργικές φιγούρες, η διαμόρφωση σχολών και τάσεων με σαφώς προσδιορισμένη αισθητική. πλατφόρμα – όλα αυτά λειτούργησαν ως κίνητρο για την υψηλή δραστηριότητα των μουσικοκριτικών. σκέψεις. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ξεδιπλώθηκαν οι δραστηριότητες τέτοιων επιφανών κριτικών όπως ο AN Serov και ο VV Stasov, ο Ts. Οι A. Cui και GA Laroche εμφανίστηκαν στον Τύπο. Μουσικοκριτική. Ο υπολογιστής συμμετείχε επίσης σε δραστηριότητες. PI Tchaikovsky, AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov.

Κοινά σε όλα αυτά ήταν ο εκπαιδευτικός προσανατολισμός και η συνείδηση. υπερασπίζοντας τα συμφέροντα των πατρίδων. μουσική αγωγή στον αγώνα κατά θα παραμεληθεί. τη στάση των κυβερνώντων γραφειοκρατών απέναντί ​​του. κύκλους και υποτίμηση ή παρανόηση του εξέχοντος ιστορικού. Ρωσικές έννοιες κριτικοί μουσικής σχολής του συντηρητικού στρατοπέδου (FM Tolstoy – Rostislav, AS Famintsyn). Δημοσιογράφος μάχης. ο τόνος συνδυάζεται στο Κ. μ. της δεκαετίας του '60. με την επιθυμία να στηριχθεί σε στέρεη φιλοσοφική και αισθητική. βασικά. Από αυτή την άποψη, ο προηγμένος Ρώσος χρησίμευσε ως πρότυπο γι 'αυτό. αναμμένο. κριτική και κυρίως το έργο του Μπελίνσκι. Ο Σέροφ το είχε υπόψη του όταν έγραψε: «Είναι δυνατόν, σιγά σιγά, να συνηθίσουμε το κοινό να σχετίζεται με τον χώρο της μουσικής και του θεάτρου με αυτό το λογικό και διαφωτιστικό μέτρο που χρησιμοποιείται στη ρωσική λογοτεχνία για δεκαετίες και στη ρωσική λογοτεχνική κριτική έχει αναπτυχθεί τόσο πολύ». Ακολουθώντας τον Σέροφ, ο Τσαϊκόφσκι έγραψε για την ανάγκη για «ορθολογική-φιλοσοφική μουσική κριτική» βασισμένη σε «στερεές αισθητικές αρχές». Ο Στάσοφ ήταν πιστός οπαδός των Ρώσων. επαναστάτες δημοκράτες και συμμεριζόταν τις αρχές του ρεαλισμού. αισθητική του Τσερνισέφσκι. Τους ακρογωνιαίους λίθους της «Νέας Ρωσικής Μουσικής Σχολής», συνεχίζοντας τις παραδόσεις των Glinka και Dargomyzhsky, θεώρησε λαϊκό και ρεαλισμό. Στη μουσική διαμάχη στη δεκαετία του '60 δεν αντιμετώπισαν μόνο δύο DOS. Ρωσικές κατευθύνσεις. μουσική – προοδευτική και αντιδραστική, αλλά αντικατοπτρίστηκε και η ποικιλομορφία των διαδρομών στο προοδευτικό στρατόπεδό της. Αλληλεγγύη στην αξιολόγηση της σημασίας του Glinka ως ιδρυτή της Rus. σχολές κλασικής μουσικής, σε αναγνώριση του Ναρ. τραγούδια ως πηγή εθνικά μοναδικών χαρακτηριστικών αυτής της σχολής και σε μια σειρά από άλλα θεμελιωδώς σημαντικά ζητήματα, εκπρόσωποι του προχωρημένου Κ. μ. της δεκαετίας του '60. διαφώνησε σε πολλά σημεία. Ο Cui, ο οποίος ήταν ένας από τους κήρυκες της «Ισχυρής χούφτας», ήταν συχνά μηδενιστής. σχέση με ξένα κλασικά μουσικά κομμάτια της προ-Μπετόβεν περιόδου, ήταν άδικη για τον Τσαϊκόφσκι, απέρριψε ο Βάγκνερ. Αντίθετα, ο Laroche εκτιμούσε ιδιαίτερα τον Τσαϊκόφσκι, αλλά μίλησε αρνητικά για την παραγωγή. Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov και ήταν επικριτικός για το έργο πολλών άλλων. εξαιρετικός Zarub. συνθέτες της μετα-Μπετόβεν περιόδου. Πολλές από αυτές τις διαφωνίες, που έγιναν πιο έντονες σε μια περίοδο έντονου αγώνα για κάτι καινούργιο, εξομαλύθηκαν και έχασαν τη σημασία τους με τον καιρό. Ο Cui, στην παρακμάζουσα ζωή του, παραδέχτηκε ότι τα πρώτα του άρθρα «διακρίνονται από την οξύτητα της κρίσης και τον τόνο, την υπερβολική φωτεινότητα των χρωμάτων, την αποκλειστικότητα και τις επιτακτικές προτάσεις».

Στη δεκαετία του '60. τα πρώτα άρθρα του ND Kashkin εμφανίστηκαν σε έντυπη μορφή, αλλά συστηματικά. τη φύση της μουσικής του.-κριτικό. δραστηριότητα που απέκτησε τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Οι κρίσεις του Kashkin διακρίνονταν από ήρεμη αντικειμενικότητα και ισορροπημένο τόνο. Ξένος σε κάθε είδους ομαδικές προτιμήσεις, σεβόταν βαθύτατα το έργο των Γκλίνκα, Τσαϊκόφσκι, Μποροντίν, Ρίμσκι-Κόρσακοφ και πάλεψε επίμονα για την εισαγωγή στο συμπ. και θέατρο. πρακτική παραγωγής μουσικής. αυτούς τους δασκάλους, και στο γύρισμα του 20ού αιώνα. χαιρέτισε την εμφάνιση νέων λαμπερών συνθετών (SV Rachmaninov, νεαρός AN Skryabin). Στην αρχή. Δεκαετία του '80 στη Μόσχα Ο μαθητής και φίλος του Rimsky-Korsakov SN Kruglikov μίλησε στον Τύπο. Ένθερμος υποστηρικτής των ιδεών και της δημιουργικότητας του Mighty Handful, στην πρώτη περίοδο της δραστηριότητάς του έδειξε κάποια προκατάληψη στην αξιολόγηση του Τσαϊκόφσκι και άλλων εκπροσώπων της σχολής της «Μόσχας», αλλά στη συνέχεια αυτή η μονόπλευρη θέση ξεπεράστηκε από αυτόν , οι κριτικές του κρίσεις έγιναν ευρύτερες και πιο αντικειμενικές.

Η αρχή του 20ου αιώνα ήταν για τη ρωσική μουσική μια εποχή μεγάλων αλλαγών και έντονης πάλης μεταξύ του νέου και του παλιού. Η κριτική δεν έμεινε μακριά από τη συνεχιζόμενη δημιουργικότητα. διεργασίες και συμμετείχε ενεργά στον αγώνα αποσυμπίεσης. ιδεολογική και αισθητική. κατευθύνσεις. Η εμφάνιση του όψιμου Scriabin, η αρχή της δημιουργικότητας. οι δραστηριότητες του Στραβίνσκι και του SS Prokofiev συνοδεύονταν από έντονες διαμάχες, που συχνά διχάζουν τις μούσες. ειρήνη σε ασυμβίβαστα εχθρικά στρατόπεδα. Ένα από τα πιο πεπεισμένα και ακολουθούν. Ο VG Karatygin, ένας καλά μορφωμένος μουσικός, ένας ταλαντούχος και ιδιοσυγκρασιακός δημοσιογράφος, ο οποίος ήταν σε θέση να αξιολογήσει σωστά και διορατικά τη σημασία των εξαιρετικών καινοτόμων φαινομένων στα ρωσικά, ήταν οι υπερασπιστές του νέου. και Zarub. ΜΟΥΣΙΚΗ. Εξέχων ρόλος στο Κ. μ. εκείνης της εποχής έπαιζαν οι AV Ossovsky, VV Derzhanovsky, N. Ya. ρεύματα, κατά ακαδημαϊκών. ρουτίνα και παθητική απρόσωπη μίμηση. Η σημασία των δραστηριοτήτων των κριτικών μιας πιο μετριοπαθούς κατεύθυνσης – Yu. D. Engel, GP Prokofiev, VP Kolomiytsev – συνίστατο στη διατήρηση των υψηλών παραδόσεων του κλασικού. κληρονομιά, μια συνεχής υπενθύμιση της ζωντανής, σχετικής σημασίας τους, θα ακολουθήσει. προστασία αυτών των παραδόσεων από προσπάθειες «απομάκρυνσης» και απαξίωσης από τέτοιους ιδεολόγους μούσες. μοντερνισμός, όπως, για παράδειγμα, ο LL Sabaneev. Από το 1914, ο BV Asafiev (Igor Glebov) άρχισε να εμφανίζεται συστηματικά στον Τύπο, η δραστηριότητά του ως μούσα. η κριτική αναπτύχθηκε ευρέως μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση.

Μεγάλη προσοχή δόθηκε στη μουσική στα ρωσικά. περιοδικά προεπαναστατικά χρόνια τύπου. Μαζί με τα μόνιμα τμήματα μουσικής σε όλες τις μεγάλες εφημερίδες και σε πολλές άλλες. περιοδικά γενικού τύπου δημιουργείται ειδικά. μουσικά περιοδικά. Αν προκύπτουν κατά καιρούς τον 19ο αιώνα. Τα μουσικά περιοδικά ήταν, κατά κανόνα, βραχύβια, τότε η Ρωσική Μουσική Εφημερίδα, που ιδρύθηκε από τον HP Findeisen το 1894, εκδόθηκε συνεχώς μέχρι το 1918. Το 1910-16 εκδόθηκε ένα περιοδικό στη Μόσχα. "Music" (εκδ.-εκδότης Derzhanovsky), στις σελίδες του οποίου βρήκαν ζωηρή και συμπαθητική. ανταπόκριση σε νέα φαινόμενα στο χώρο της μουσικής. δημιουργικότητα. Πιο ακαδημαϊκό στην κατεύθυνση του «A Musical Contemporary» (που δημοσιεύτηκε στην Πετρούπολη υπό την έκδοση του AN Rimsky-Korsakov, 1915-17) έδωσε νόημα. προσοχή της πατρίδας. κλασικά, αλλά από μόνα τους. τετράδια «Χρονικά του περιοδικού» Μουσικό Σύγχρονο «» κάλυψαν ευρέως τα γεγονότα της τρέχουσας μουσικής. ΖΩΗ. Ειδικός. μουσικά περιοδικά εκδόθηκαν και σε ορισμένες πόλεις της ρωσικής περιφέρειας.

Παράλληλα, οι κοινωνίες πάθος Κ. μ. σε σύγκριση με τη δεκαετία του 60-70. Ο 19ος αιώνας αποδυναμώνει, ιδεολογικός και αισθητικός. Ρωσική κληρονομιά. Οι δημοκράτες-διαφωτιστές ελέγχονται μερικές φορές ανοιχτά, υπάρχει μια τάση διαχωρισμού διεκδικήσεων από τις κοινωνίες. τη ζωή, τη διεκδίκηση του «εσωτερικού» της νοήματος.

Ο μαρξιστικός καπιταλισμός μόλις είχε αρχίσει να αναδύεται. Άρθρα και σημειώσεις για τη μουσική που εμφανίστηκαν στον τύπο του μπολσεβίκικου κόμματος καταδίωξαν τον Ch. αρ. διαφωτίζω. καθήκοντα. Τόνισαν την ανάγκη για ευρεία προπαγάνδα του κλασικού. η μουσική κληρονομιά μεταξύ των εργατικών μαζών, οι δραστηριότητες των κρατικών μουσών επικρίθηκαν. ιδρύματα και τ-τάκωμα. AV Lunacharsky, αναφερόμενος στο δεκ. μουσικά φαινόμενα. παρελθόν και παρόν, προσπάθησαν να ταυτίσουν τη σύνδεσή τους με την κοινωνική ζωή, αντιτάχθηκαν στο τυπικό ιδεαλιστικό. η κατανόηση της μουσικής και η παρακμιακή διαστροφή, κατήγγειλε την καταστροφική επίδραση στην τέχνη του αστικού πνεύματος. την επιχειρηματικότητα.

Κουκουβάγιες. Κ. μ., κληρονομώντας τις καλύτερες παραδόσεις του δημοκρατικού. κριτική του παρελθόντος, διακρίνεται από συνειδητό κομματικό προσανατολισμό και βασίζεται στις κρίσεις της σε στέρεες επιστημονικές. αρχές της μαρξιστικής-λενινιστικής μεθοδολογίας. Η αξία της τέχνης. η κριτική υπογραμμίστηκε επανειλημμένα στα ηγετικά κομματικά έγγραφα. Το ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του RCP(b) της 18ης Ιουνίου 1925, «Για την πολιτική του κόμματος στον τομέα της μυθοπλασίας» σημείωσε ότι η κριτική είναι «ένα από τα κύρια εκπαιδευτικά εργαλεία στα χέρια του Κόμματος». Ταυτόχρονα, προβλήθηκε αίτημα για το μέγιστο τακτ και ανοχή σε σχέση με το δεκ. δημιουργικά ρεύματα, μια στοχαστική και προσεκτική προσέγγιση στην αξιολόγησή τους. Το ψήφισμα προειδοποίησε για τον κίνδυνο της γραφειοκρατίας. φωνάζοντας και διατάσσοντας σε μια αγωγή: «Μόνο τότε θα έχει, αυτή η κριτική, βαθιά εκπαιδευτική αξία όταν θα στηριχθεί στην ιδεολογική της ανωτερότητα». Τα καθήκοντα της κριτικής στη σύγχρονη σκηνή ορίζονται στο ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ «Για τη Λογοτεχνική και Καλλιτεχνική Κριτική», δημοσίευση. 25 Ιανουαρίου 1972. Η κριτική θα έπρεπε, όπως αναφέρεται σε αυτό το έγγραφο, «να αναλύσει σε βάθος τα φαινόμενα, τις τάσεις και τους νόμους της σύγχρονης καλλιτεχνικής διαδικασίας, να κάνει ό,τι είναι δυνατό για να ενισχύσει τις λενινιστικές αρχές του κόμματος και της εθνικότητας, να αγωνιστεί για ένα υψηλό ιδεολογικό και αισθητικό επίπεδο Η σοβιετική τέχνη, και αντιτίθεται σταθερά στην αστική ιδεολογία. Η λογοτεχνική και καλλιτεχνική κριτική έχει σχεδιαστεί για να βοηθήσει στη διεύρυνση των ιδεολογικών οριζόντων του καλλιτέχνη και στη βελτίωση των δεξιοτήτων του. Αναπτύσσοντας τις παραδόσεις της μαρξιστικής-λενινιστικής αισθητικής, η σοβιετική λογοτεχνική και καλλιτεχνική κριτική πρέπει να συνδυάζει την ακρίβεια των ιδεολογικών εκτιμήσεων, το βάθος της κοινωνικής ανάλυσης με την αισθητική ακρίβεια, την προσεκτική στάση απέναντι στο ταλέντο και τις γόνιμες δημιουργικές αναζητήσεις.

Κουκουβάγιες. K. m. κατέκτησε σταδιακά τη μέθοδο της μαρξιστικής-λενινιστικής ανάλυσης της τέχνης. φαινόμενα και λύθηκαν νέα προβλήματα, το to-rye προβλήθηκαν πριν από τη μήνυση. Οκτωβριανή επανάσταση και οικοδόμηση του σοσιαλισμού. Στην πορεία υπήρξαν λάθη και παρεξηγήσεις. Στη δεκαετία του 20. K. m. έμπειρα μέσα. την επιρροή του χυδαίου κοινωνιολογισμού, που οδήγησε σε μια υποτίμηση, και μερικές φορές σε πλήρη άρνηση των μεγαλύτερων αξιών του κλασικού. κληρονομικότητα, μισαλλοδοξία προς πολλούς εξέχοντες δασκάλους κουκουβάγιων. μουσική, που πέρασε μια περίοδο σύνθετων, συχνά αντιφατικών αναζητήσεων, μιας φτωχής και στενής ιδέας για την τέχνη, απαραίτητη και κοντά στο προλεταριάτο, μια μείωση του επιπέδου της τέχνης. επιδεξιότητα. Αυτά διαψεύδονται. Οι τάσεις έχουν λάβει μια ιδιαίτερα έντονη έκφραση στις δραστηριότητες της Ρωσικής Ένωσης Προλετάριων Μουσικών (RAPM) και παρόμοια. οργανώσεις σε ορισμένες συνδικαλιστικές δημοκρατίες. Ταυτόχρονα, οι χυδαία ερμηνευόμενες διατάξεις της θεωρίας του ιστορικού υλισμού χρησιμοποιήθηκαν από τους επικριτές του φορμαλισμού. κατευθύνσεις για τον διαχωρισμό της μουσικής από την ιδεολογία. Η τεχνική σύνθεσης στη μουσική ταυτίστηκε μηχανιστικά με την παραγωγή, τη βιομηχανική τεχνική και την τυπική τεχνική. η καινοτομία ανακηρύχθηκε ενότητα. κριτήριο νεωτερικότητας και προοδευτικότητας των μουσών. έργα, ανεξάρτητα από το ιδεολογικό τους περιεχόμενο.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, τα άρθρα και οι ομιλίες του AV Lunacharsky για θέματα μουσικής αποκτούν ιδιαίτερη σημασία. Με βάση τη διδασκαλία του Λένιν για την πολιτιστική κληρονομιά, ο Λουνατσάρσκι τόνισε την ανάγκη για μια προσεκτική στάση απέναντι στη μουσική. θησαυρούς που κληρονόμησαν από το παρελθόν, και σημειώθηκαν στο έργο του οτ. χαρακτηριστικά των συνθετών κοντά και σύμφωνα με τις κουκουβάγιες. επαναστατική πραγματικότητα. Υπερασπιζόμενος τη μαρξιστική ταξική αντίληψη της μουσικής, την ίδια στιγμή επέκρινε δριμύτατα αυτήν την «πρόωρη σκληρή ορθοδοξία», η οποία «δεν έχει καμία σχέση ούτε με την γνήσια επιστημονική σκέψη και, φυσικά, με τον γνήσιο μαρξισμό». Σημείωσε προσεκτικά και με συμπάθεια τις πρώτες, αν και ακόμα ατελείς και ανεπαρκώς πειστικές, απόπειρες απόκρουσης της νέας επανάστασης. θέματα στη μουσική.

Ασυνήθιστα ευρύ σε εύρος και περιεχόμενο ήταν μουσικοκριτικό. Οι δραστηριότητες του Asafiev τη δεκαετία του '20. Το να απαντάς θερμά σε όλα σημαίνει οτιδήποτε. γεγονότα στη σοβιετική μουσική ζωή, μίλησε από τη σκοπιά των υψηλών τεχνών. πολιτισμού και αισθητικής. αυστηρότητα. Ο Ασάφιεφ ενδιαφέρθηκε όχι μόνο για τα φαινόμενα των μουσών. δημιουργικότητα, δραστηριότητα συζ. οργανώσεις και θέατρα όπερας και μπαλέτου, αλλά και μια τεράστια, ποικιλόμορφη σφαίρα μαζικής μουσικής. ΖΩΗ. Τόνισε επανειλημμένα ότι ήταν στο νέο σύστημα των μαζικών μουσών. γλώσσα που γεννήθηκε από την επανάσταση, οι συνθέτες θα μπορέσουν να βρουν μια πηγή γνήσιας ανανέωσης του έργου τους. Η άπληστη αναζήτηση για κάτι νέο οδήγησε τον Asafiev μερικές φορές σε μια υπερβολική εκτίμηση των παροδικών φαινομένων του zarub. αγωγή και μη κρίσιμο. πάθος για τον εξωτερικό τυπικό «αριστερισμό». Αλλά αυτές ήταν μόνο προσωρινές αποκλίσεις. Οι περισσότερες από τις δηλώσεις του Asafiev βασίστηκαν στην απαίτηση για μια βαθιά σύνδεση μεταξύ των μουσών. δημιουργικότητα με τη ζωή, με τις απαιτήσεις ενός ευρέος μαζικού κοινού. Από αυτή την άποψη, τα άρθρα του "Η κρίση της προσωπικής δημιουργικότητας" και "Συνθέτες, βιαστείτε!" (1924), που προκάλεσε ανταποκρίσεις στο Σοβ. μουσικά έντυπα εκείνης της εποχής.

Στους ενεργούς κριτικούς της δεκαετίας του 20. ανήκε στους NM Strelnikov, NP Malkov, VM Belyaev, VM Bogdanov-Berezovsky, SA Bugoslavsky και άλλους.

Διάταγμα της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων της 23ης Απριλίου 1932 «Για την αναδιάρθρωση των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων», που εξάλειψε τον ομαδισμό και την κυκλική απομόνωση στον τομέα της λογοτεχνίας και της τέχνης, είχε ευεργετική επίδραση στον ανάπτυξη του Κ. μ. Συνέβαλε στο να ξεπεραστεί το χυδαίο κοινωνιολογικό. και άλλα λάθη, ανάγκασαν μια πιο αντικειμενική και στοχαστική προσέγγιση για την αξιολόγηση των επιτευγμάτων των κουκουβάγιων. ΜΟΥΣΙΚΗ. Μούσες. οι κριτικοί ενώθηκαν με τους συνθέτες σε ενώσεις κουκουβαγιών. συνθέτες, σχεδιασμένοι για να συγκεντρώνουν όλους τους δημιουργικούς. εργάτες «που υποστηρίζουν την πλατφόρμα της σοβιετικής εξουσίας και προσπαθούν να συμμετάσχουν στη σοσιαλιστική οικοδόμηση». Ένα περιοδικό εκδίδεται από το 1933. «Σοβιετική Μουσική», που έγινε το κύριο. σώμα κουκουβάγιων. K. m. Ιδιαίτερη μουσική. περιοδικά ή τμήματα μουσικής γενικά περιοδικά για την τέχνη υπάρχουν σε πολλές δημοκρατίες των συνδικάτων. Μεταξύ των κριτικών είναι οι II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinsky, GN Khubov.

Το πιο σημαντικό θεωρητικό και δημιουργικό. πρόβλημα, που αντιμετώπισε ο Κ. μ. τη δεκαετία του '30, ήταν το ζήτημα της μεθόδου του σοσιαλιστικού. ρεαλισμός και για τα μέσα του αληθινού και των τεχνών. πλήρης αντανάκλαση του σύγχρονου. κουκουβάγιες. πραγματικότητα στη μουσική. Στενά συνδεδεμένα με αυτό είναι θέματα δεξιοτεχνίας, αισθητικής. ποιότητα, αξία της ατομικής δημιουργικότητας. χαρισματικότητα. Σε όλη τη δεκαετία του '30. μια σειρά από δημιουργικές συζητήσεις, αφιερωμένες ως γενικές αρχές και τρόπους ανάπτυξης των κουκουβάγιων. μουσική, καθώς και είδη μουσικής δημιουργικότητας. Τέτοιες, ειδικότερα, είναι οι συζητήσεις για τον συμφωνισμό και την όπερα. Στο τελευταίο από αυτά, τέθηκαν ερωτήσεις που ξεπερνούσαν τα όρια μόνο του είδους της όπερας και είχαν γενικότερη σημασία για τις κουκουβάγιες. η μουσική δημιουργικότητα σε εκείνο το στάδιο: για την απλότητα και την πολυπλοκότητα, για το απαράδεκτο της αντικατάστασης της γνήσιας υψηλής απλότητας στην τέχνη με τον επίπεδο πρωτογονισμό, για τα κριτήρια της αισθητικής. εκτιμήσεις, to-rymi θα πρέπει να καθοδηγείται από κουκουβάγιες. κριτική.

Αυτά τα χρόνια οξύνονται τα προβλήματα ανάπτυξης της εθνικής οικονομίας. μουσικούς πολιτισμούς. Στη δεκαετία του '30. οι λαοί της Σοβιετικής Ένωσης έκαναν τα πρώτα βήματα προς την ανάπτυξη νέων μορφών γι' αυτούς ο καθ. μουσική αγωγή. Αυτό έθεσε ένα σύνθετο σύνολο ερωτήσεων που απαιτούσαν θεωρητικά. αιτιολόγηση. K. m. συζητήθηκαν ευρέως ερωτήματα σχετικά με τη στάση των συνθετών στο λαογραφικό υλικό, σχετικά με το βαθμό στον οποίο οι μορφές και οι μέθοδοι ανάπτυξης που αναπτύχθηκαν ιστορικά στη μουσική των περισσότερων Ευρωπαίων. χωρών, μπορούν να συνδυαστούν με τονισμό. η πρωτοτυπία του nat. πολιτισμούς. Με βάση διάφορες προσεγγίσεις για την επίλυση αυτών των ζητημάτων, προέκυψαν συζητήσεις, οι οποίες αντικατοπτρίστηκαν στον Τύπο.

Η επιτυχημένη ανάπτυξη του Κ. μ. στη δεκαετία του '30. παρενέβη στις δογματικές τάσεις, που εκδηλώθηκαν στη λανθασμένη εκτίμηση ορισμένων ταλαντούχων και ως εκ τούτου. έργα κουκουβάγιων. μουσική, μια στενή και μονόπλευρη ερμηνεία τόσο σημαντικών θεμελιωδών ερωτημάτων για τις κουκουβάγιες. αγωγή, ως ζήτημα στάσης στο κλασικό. κληρονομιά, το πρόβλημα της παράδοσης και της καινοτομίας.

Αυτές οι τάσεις εντάθηκαν ιδιαίτερα στις κουκουβάγιες. K. m. σε συν. 40s Ευθύγραμμο-σχηματικό. το να θέτει το ζήτημα του αγώνα είναι ρεαλιστικό. και φορμαλιστική. οι οδηγίες οδηγούσαν συχνά στη διαγραφή των πιο πολύτιμων επιτευγμάτων των κουκουβάγιων. μουσική και υποστήριξη παραγωγών, στις οποίες σημαντικά θέματα της εποχής μας αποτυπώνονταν σε απλοποιημένη και μειωμένη μορφή. Αυτές οι δογματικές τάσεις καταδικάστηκαν από την Κεντρική Επιτροπή του ΚΚΣΕ με διάταγμα της 28ης Μαΐου 1958. Επιβεβαιώνοντας το απαραβίαστο των αρχών του κομματικού πνεύματος, της ιδεολογίας και της εθνικότητας των κουκουβάγιων. ισχυρισμοί, που διατυπώθηκαν σε προηγούμενα κομματικά έγγραφα για ζητήματα ιδεολογίας, αυτή η απόφαση έδειξε τη λανθασμένη και άδικη αξιολόγηση του έργου ορισμένων ταλαντούχων κουκουβαγιών που είχε γίνει. συνθέτες.

Στη δεκαετία του '50. σε κουκουβάγιες Κ. μ. εξαλείφονται οι ελλείψεις της προηγούμενης περιόδου. Ακολούθησε συζήτηση για μια σειρά από τα πιο σημαντικά θεμελιώδη ερωτήματα των μουσών. δημιουργικότητα, κατά τη διάρκεια της οποίας επιτεύχθηκε μια βαθύτερη κατανόηση των θεμελίων του σοσιαλιστικού. ρεαλισμός, καθιερώθηκε μια σωστή άποψη για τα μεγαλύτερα επιτεύγματα των κουκουβάγιων. μουσική που αποτελούν το «χρυσό ταμείο» της. Ωστόσο, πριν από τις κουκουβάγιες. Υπάρχουν πολλά άλυτα ζητήματα στην καπιταλιστική τέχνη, και εκείνα των ελλείψεων της, στα οποία σωστά επισημαίνει το ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ «Για τη Λογοτεχνική και Καλλιτεχνική Κριτική», δεν έχουν εξαλειφθεί ακόμη πλήρως. Βαθιά ανάλυση της δημιουργικότητας. Οι διαδικασίες, βασισμένες στις αρχές της μαρξιστικής-λενινιστικής αισθητικής, αντικαθίστανται συχνά από την επιφανειακή περιγραφικότητα. δεν παρουσιάζεται πάντα επαρκής συνέπεια στην καταπολέμηση των εξωγήινων κουκουβάγιων. την τέχνη των μοντερνιστικών τάσεων, στην υπεράσπιση και την υποστήριξη των θεμελίων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Το CPSU, τονίζοντας τον αυξανόμενο ρόλο της λογοτεχνίας και της τέχνης στην πνευματική ανάπτυξη του σοβιετικού ατόμου, στη διαμόρφωση της κοσμοθεωρίας και των ηθικών του πεποιθήσεων, σημειώνει τα σημαντικά καθήκοντα που αντιμετωπίζει η κριτική. Οι οδηγίες που περιέχονται στις αποφάσεις του κόμματος καθορίζουν τα περαιτέρω μονοπάτια ανάπτυξης των κουκουβάγιων. K. m. και αυξάνοντας τον ρόλο της στην οικοδόμηση του σοσιαλιστικού. μουσική κουλτούρα της ΕΣΣΔ.

αναφορές: Struysky D. Yu., Για τη σύγχρονη μουσική και τη μουσική κριτική, «Notes of the Fatherland», 1839, No 1; Serov A., Music and talk about it, Musical and Theatre Bulletin, 1856, No 1; το ίδιο, στο βιβλίο: Serov AN, Kritich. άρθρα, τόμ. 1, Αγία Πετρούπολη, 1892; Laroche GA, Κάτι για τις δεισιδαιμονίες της μουσικής κριτικής, “Voice”, 1872, No 125; Stasov VV, Brakes of new Russian art, Vestnik Evropy, 1885, βιβλίο. 2, 4-5; το ίδιο, αγαπημένο. soch., τόμ. 2, Μ., 1952; Karatygin VG, Masquerade, Golden Fleece, 1907, No 7-10; Ivanov-Boretsky M., Controversy about Beethoven στη δεκαετία του '50 του περασμένου αιώνα, στη συλλογή: Ρωσικό βιβλίο για τον Beethoven, M., 1927; Yakovlev V., Beethoven στη ρωσική κριτική και επιστήμη, ό.π. Khokhlovkina AA, Οι πρώτοι κριτικοί του «Boris Godunov», στο βιβλίο: Mussorgsky. 1. Μπόρις Γκοντούνοφ. Άρθρα και έρευνες, Μ., 1930; Calvocoressi MD, Οι πρώτοι κριτικοί του Mussorgsky στη Δυτική Ευρώπη, ό.π. Shaverdyan A., Τα δικαιώματα και τα καθήκοντα ενός σοβιετικού κριτικού, «Σοβιετική Τέχνη», 1938, 4 Οκτ.; Kabalevsky Dm., Περί μουσικής κριτικής, “SM”, 1941, No l; Livanova TN, Ρωσική μουσική κουλτούρα του 1ου αιώνα στις σχέσεις της με τη λογοτεχνία, το θέατρο και την καθημερινή ζωή, μτφ. 1952, Μ., 1; αυτήν, Μουσική βιβλιογραφία του ρωσικού περιοδικού τύπου του 6ου αιώνα, τόμ. 1960-74, Μ., 1-2; δικό της, Κριτική Όπερας στη Ρωσία, τόμ. 1966-73, M., 1-1 (τόμος 1, τεύχος 3, από κοινού με τον VV Protopopov); Kremlev Yu., Ρωσική σκέψη για τη μουσική, τόμ. 1954-60, L., 1957-6; Khubov G., Criticism and creativity, “SM”, 1958, No 7; Keldysh Yu., Για την κριτική αρχής της μάχης, ό.π., 1963, No 1965; History of European Art History (υπό την επιμέλεια των BR Vipper και TN Livanova). Από την αρχαιότητα έως τα τέλη του XVIII αιώνα, M., 1; το ίδιο, Πρώτο μισό 2ου αιώνα, Μ., 1969; το ίδιο, Β' μισό 1972 και αρχές 7ου αιώνα, βιβλίο. XNUMX-XNUMX, M., XNUMX; Yarustovsky B., Για την έγκριση των λενινιστικών αρχών του κόμματος και της εθνικότητας, "SM", XNUMX, No XNUMX.

Yu.V. Keldysh