Μεσαιωνικά τάστα |

Μεσαιωνικά τάστα, πιο σωστά εκκλησιαστικά τάστα, εκκλησιαστικοί τόνοι

λατ. modi, toni, tropi; Γερμανικά Kirchentöne, Kirchentonarten; Γαλλικά modes gregoriens, tons ecclesiastiques; Αγγλικοί εκκλησιαστικοί τρόποι

Το όνομα οκτώ (δώδεκα στο τέλος της Αναγέννησης) μονοδικών τρόπων που αποτελούν τη βάση της επαγγελματικής (χ. αρρ. εκκλησίας) μουσικής της Δυτικής Ευρώπης. Μεσαίωνας.

Ιστορικά, 3 συστήματα χαρακτηρισμού του S. l .:

1) αριθμημένο ατμόλουτρο (το παλαιότερο· οι τρόποι λειτουργίας υποδεικνύονται με λατινικούς ελληνικούς αριθμούς, για παράδειγμα protus - πρώτο, δευτερεύς - δεύτερο, κ.λπ., με χωριστή ανά ζεύγη το καθένα σε αυθεντικό - κύριο και plagal - δευτερεύον).

2) αριθμητική απλή (οι τρόποι υποδεικνύονται με λατινικούς αριθμούς - από I έως VIII, για παράδειγμα, primus tone ή I, secundus toneus ή II, tertius tone ή III, κ.λπ.).

3) ονομαστική (ονομαστική· ως προς την ελληνική μουσική θεωρία: δωρική, υποδωρική, φρυγική, υποφρυγική κ.λπ.). Ενοποιημένο σύστημα ονομασίας για οκτώ S. l .:

I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – φρυγικό – αυθεντικό deuterus IV – υποφρυγικό – deuterus plagalis V – лидийский – authentic tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrarduslygaus VI hypophrygius –rd

Κύριες κατηγορίες τρόπων S. l. – finalis (τελικός τόνος), ambitus (όγκος μελωδίας) και – σε μελωδίες που σχετίζονται με την ψαλμωδία, – απήχηση (επίσης τενόρο, τούμπα – τόνος επανάληψης, ψαλμωδία). επιπλέον, μελωδίες σε S. l. συχνά χαρακτηρίζεται από ορισμένη μελωδική. τύπους (προερχόμενοι από τη μελωδία του ψαλμού). Η αναλογία του τελικού, του ambitus και της απήχησης αποτελεί τη βάση της δομής καθενός από τα S. l .:

Melodich. τύποι S. l. στον ψαλμό μελωδικό (ψαλμωδικοί ήχοι) – μύηση (αρχικός τύπος), finalis (τελικός), διάμεσος (μέσος ρυθμός). μελωδικά δείγματα. φόρμουλες και μελωδίες στο S. l .:

Ύμνος «Ave maris Stella».

Προσφορά «Έκλαψα από τα βάθη».

Αντίφωνο «Η νέα εντολή».

Hallelujah και ο στίχος “Laudate Dominum”.

Σταδιακά «Είδαν».

Kyrie eleison της Θείας Λειτουργίας «Πασχαλινή περίοδος».

Λειτουργία για τους νεκρούς, εισέρχεται στην αιώνια ανάπαυση.

Στα χαρακτηριστικά του S. l. περιλαμβάνουν επίσης διαφοροποιήσεις (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – cadence melodic. οι τύποι της αντιφωνητικής ψαλμωδίας που πέφτουν σε εξασύλλαβο καταλήγουν. η φράση λεγόμενη. «μικρή δοξολογία» (seculorum amen – «και για πάντα και πάντα αμήν»), που συνήθως δηλώνεται με παράλειψη συμφώνων: Euouae.

Αμνός του Θεού της Λειτουργίας «Στις Ημέρες της Έλευσης και της Σαρακοστής».

Οι διαφοροποιήσεις χρησιμεύουν ως μετάβαση από τον στίχο του ψαλμού στο επόμενο αντίφωνο. Μελωδικά η διαφοροποίηση δανείζεται από τα φινάλε των ψαλμωδών (άρα τα φινάλε των ψαλμωδών ονομάζονται και διαφορές, βλ. “Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”, Tornaci, 1963, σ. 1210-18).

Antiphon “Ad Magnificat”, VIII G.

Στα κοσμικά και λαϊκά. η μουσική του Μεσαίωνα (ιδιαίτερα της Αναγέννησης), προφανώς υπήρχαν πάντα άλλοι τρόποι (αυτή είναι η ανακρίβεια του όρου "S. l." - είναι τυπικά όχι για όλη τη μουσική του Μεσαίωνα, αλλά κυρίως για την εκκλησιαστική μουσική, Επομένως, ο όρος «εκκλησιαστικοί τρόποι», «εκκλησιαστικοί τόνοι» είναι πιο σωστός). Ωστόσο, αγνοήθηκαν στο μουσικό και επιστημονικό. λογοτεχνία, που ήταν υπό την επιρροή της εκκλησίας. Ο J. de Groheo («De musica», περ. 1300) επεσήμανε ότι η κοσμική μουσική (cantum civilem) «δεν ταιριάζει πολύ καλά» με τους νόμους της εκκλησίας. τάστα? Ο Glarean («Δωδεκάχορδων», 1547) πίστευε ότι ο ιωνικός τρόπος υπάρχει περίπου. 400 χρόνια. Στον αρχαιότερο Μεσαίωνα που μας έχουν φτάσει. Βρίσκονται κοσμικές, μη λειτουργικές μελωδίες, για παράδειγμα, πεντατονικός, ιωνικός τρόπος:

Το γερμανικό τραγούδι για τον Peter. Ενάντιος. 9ος αι.

Περιστασιακά, ιωνικοί και αιολικοί τρόποι (που αντιστοιχούν σε φυσικό μείζον και ελάσσονα) απαντώνται επίσης στο Γρηγοριανό άσμα, για παράδειγμα. ολόκληρη η μονωδική μάζα «In Festis solemnibus» (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) είναι γραμμένη στην XI, δηλαδή ιωνική, τάστα:

Kyrie eleison της Λειτουργίας «Στις επίσημες γιορτές».

Μόνο στο Ser. 16ος αιώνας (βλ. «Δωδεκάχορδων» Γλαρεάνα) στο σύστημα του Σ. λ. Συμπεριλήφθηκαν 4 ακόμη τάστα (άρα υπήρχαν 12 τάστα). Νέα τάστα:

Στο Tsarlino (“Dimostrationi Harmoniche”, 1571, “Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) και μερικά γαλλικά. και γερμανικά. μουσικοί του 17ου αιώνα μια διαφορετική ταξινόμηση δώδεκα S. l. δίνεται σε σύγκριση με το Glarean. Στο Tsarlino (1558):

G. Zаrlinо. «The Harmonic Institutions», IV, κεφ. 10.

У М. Mersenna («Universal Harmony», 1636-37):

στεναχωριέμαι – αυθεντικό. Dorian (s-s1), II mode – plagal subdorian (g-g1), III fret – αυθεντικό. Φρυγικό (d-d1), IV mode – plagal sub-phrygian (Aa), V — αυθεντικό. Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – αυθεντικό. mixolydian (f-f1), VIII – plagal hypomixolydian (c-c1), IX – αυθεντικό. υπερδωρικό (g-g1), X – plagal Sub-Hyperdorian (d-d1), XI – αυθεντικό. υπερφρυγικός (a-a1), XII – πλαγικός υπουπερφρυγικός (e-e1).

Σε καθένα από τα S. l. απέδωσε τη δική του συγκεκριμένη έκφραση. χαρακτήρας. Σύμφωνα με τις οδηγίες της Εκκλησίας (ιδιαίτερα στον πρώιμο Μεσαίωνα), η μουσική πρέπει να είναι αποκομμένη από κάθε τι σαρκικό, «εγκόσμιο» ως αμαρτωλό και να εξυψώνει τις ψυχές στο πνευματικό, ουράνιο, χριστιανικό θείο. Έτσι, ο Κλήμης ο Αλεξανδρείας (περ. 150 – περ. 215) αντιτάχθηκε στους αρχαίους, παγανιστικούς φρυγικούς, λυδικούς και δωρικούς «νόμους» υπέρ της «αιώνιας μελωδίας μιας νέας αρμονίας, του ονόματος του Θεού», ενάντια στους «θηλυκούς ήχους» και « ρυθμούς θρήνου», να -ρυ «διαφθείρει την ψυχή» και να τη εμπλακεί στο « γλέντι» του κώμου, υπέρ της «πνευματικής χαράς», «για χάρη του εξευγενισμού και του τιθασεύματος της ιδιοσυγκρασίας κάποιου». Πίστευε ότι «οι αρμονίες (δηλαδή οι τρόποι) πρέπει να θεωρούνται αυστηρές και αγνές». Ο δωρικός τρόπος (εκκλησίας), για παράδειγμα, χαρακτηρίζεται συχνά από τους θεωρητικούς ως επίσημος, μεγαλοπρεπής. Ο Guido d'Arezzo γράφει για τη «στοργικότητα του 6ου», «ομιλητικότητα του 7ου». Η περιγραφή της εκφραστικότητας των τρόπων δίνεται συχνά λεπτομερώς, πολύχρωμα (τα χαρακτηριστικά δίνονται στο βιβλίο: Livanova, 1940, σ. 66· Shestakov, 1966, σ. 349), γεγονός που υποδηλώνει μια ζωηρή αντίληψη του τροπικού τονισμού.

Ιστορικά S. l. προέρχεται αναμφίβολα από το σύστημα των ταστών της εκκλησίας. μουσική του Βυζαντίου – τα λεγόμενα. οκτόιχα (όσμωση· ελληνικό όξτο – οκτώ και ξός – φωνή, τρόπος), όπου υπάρχουν 8 τρόποι, χωρισμένοι σε 4 ζεύγη, που χαρακτηρίζονται ως αυθεντικά και πλαστά (τα πρώτα 4 γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου, που ισοδυναμεί με τη σειρά: Ι – II – III – IV), και χρησιμοποιούνται και στα ελληνικά. ονόματα τρόπων (δωρικό, φρυγικό, λυδικό, μιξολυδικό, υποδωρικό, υποφρυγικό, υποπολυδιακό, υπομιξολυδικό). Συστηματοποίηση βυζαντινών εκκλησιών. τάστα αποδίδεται στον Ιωάννη τον Δαμασκηνό (1ο μισό 8ου αιώνα, βλ. Όσμωση). Το ζήτημα της ιστορικής Γένεσης των τροπικών συστημάτων του Βυζαντίου, της Δρ Ρωσίας και της Δυτικής Ευρώπης. Το S. l., ωστόσο, απαιτεί περαιτέρω έρευνα. Μούσες. οι θεωρητικοί του πρώιμου Μεσαίωνα (6ος-αρχές 8ου αι.) δεν αναφέρουν ακόμη νέους τρόπους (Βοήθιος, Κασσιόδωρος, Ισίδωρος της Σεβίλλης). Για πρώτη φορά αναφέρονται σε μια πραγματεία, απόσπασμα της οποίας δημοσιεύτηκε από τον M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, σ. 26-27) με το όνομα Flaccus Alcuin (735-804). Ωστόσο, η συγγραφή του είναι αμφίβολη. Το παλαιότερο έγγραφο που μιλά αξιόπιστα για τον S. l. θα πρέπει να θεωρηθεί η πραγματεία του Αυρηλιανού από τον Ρεόμη (9ος αιώνας) «Musica disciplina» (περίπου 850· «Gerbert Scriptores», I, σ. 28-63); η αρχή του 8ου κεφαλαίου του «De Tonis octo» αναπαράγει σχεδόν κατά λέξη ολόκληρο το κομμάτι του Alcunnos. Το Mode («τόνος») ερμηνεύεται εδώ ως ένα είδος τραγουδιού (κοντά στην έννοια του modus). Ο συγγραφέας δεν δίνει μουσικά παραδείγματα και σχήματα, αλλά αναφέρεται στις μελωδίες των αντιφώνων, των ανταποκρίσεων, των προσφορών, των κοινοτήτων. Σε ανώνυμη πραγματεία του 9ου (;) αι. Το «Alia musica» (εκδ. Herbert – «Gerbert Scriptores», I, σελ. 125-52) υποδεικνύει ήδη τα ακριβή όρια καθενός από τα 8 S. l. Έτσι, το πρώτο τάστα (primus tonus) ορίζεται ως «το χαμηλότερο» (omnium gravissimus), καταλαμβάνοντας μια οκτάβα στο μέσο (δηλαδή Aa) και ονομάζεται «Hypodorian». Η επόμενη (οκτάβα Hh) είναι υποφρυγική, και ούτω καθεξής. («Gerbert Scriptores», I, σελ. 127a). Μεταδίδεται από τον Boethius (“Destitute musica”, IV, capitula 15) συστηματοποίηση του ελληνικού. οι μεταθετικές κλίμακες του Πτολεμαίου (μεταθέσεις του «τέλειου συστήματος», που αναπαρήγαγαν τα ονόματα των τρόπων – Φρυγικός, Δωρικός, κ.λπ. – αλλά μόνο με την αντίστροφη, αύξουσα σειρά) στο «Alia musica» ήταν λανθασμένα με τη συστηματοποίηση των τρόπων. Ως αποτέλεσμα, τα ελληνικά τα ονόματα των τρόπων αποδείχθηκε ότι σχετίζονται με άλλες κλίμακες (βλ. Αρχαιοελληνικούς τρόπους). Χάρη στη διατήρηση της αμοιβαίας διάταξης των τροπικών κλιμάκων, η σειρά διαδοχής των τρόπων και στα δύο συστήματα παρέμεινε η ίδια, μόνο η κατεύθυνση της διαδοχής άλλαξε – εντός του ρυθμιστικού εύρους των δύο οκτάβων του ελληνικού τέλειου συστήματος – από το Α σε Α2.

Παράλληλα με την περαιτέρω ανάπτυξη της οκτάβας S. l. και η εξάπλωση της σολμοποίησης (από τον 11ο αιώνα), το σύστημα των εξάχορδων του Guido d'Arezzo βρήκε επίσης εφαρμογή.

Η διαμόρφωση της ευρωπαϊκής πολυφωνίας (κατά τον Μεσαίωνα, ιδιαίτερα κατά την Αναγέννηση) παραμόρφωσε σημαντικά το σύστημα των μουσικών οργάνων. και τελικά οδήγησε στην καταστροφή του. Κύριοι παράγοντες που προκάλεσαν την αποσύνθεση του S. l. ήταν πολλά γκολ. αποθήκη, η εισαγωγή του τόνου και η μετατροπή της τριάδας συμφώνων στη βάση του τρόπου. Η πολυφωνία ισοπέδωσε τη σημασία ορισμένων κατηγοριών S. l. – ambitus, repercussions, δημιούργησε τη δυνατότητα να τελειώσει με τη μία σε δύο (ή και τρεις) decomp. ήχους (για παράδειγμα, στο d και στο a ταυτόχρονα). Ο εισαγωγικός τόνος (musiсa falsa, musica ficta, βλ. Χρωματισμός) παραβίαζε τον αυστηρό διατονισμό του S. l., μείωσε και έκανε αόριστες διαφορές στη δομή του S. l. της ίδιας διάθεσης, μειώνοντας τις διαφορές μεταξύ των τρόπων λειτουργίας στο κύριο καθοριστικό χαρακτηριστικό - κύρια ή δευτερεύουσα κύρια. τριάδες. Αναγνώριση του συμφώνου τρίτων (και μετά έκτων) τον 13ο αιώνα. (από τον Φράνκο της Κολωνίας, Johannes de Garland) οδήγησε στους 15-16 αιώνες. στη διαρκή χρήση των συμφώνων τριάδων (και των αντιστροφών τους) και άρα στην εξάτ. αναδιοργάνωση του τροπικού συστήματος, χτίζοντας το σε μείζονες και δευτερεύουσες συγχορδίες.

S. l. Η πολυγωνική μουσική εξελίχθηκε στη τροπική αρμονία της Αναγέννησης (15ος-16ος αι.) και περαιτέρω στην «αρμονική τονικότητα» (λειτουργική αρμονία του συστήματος μείζονος-ελάσσονος) του 17ου-19ου αιώνα.

S. l. πολυγωνική μουσική τον 15ο-16ο αιώνα. έχουν συγκεκριμένο χρωματισμό, που θυμίζει αόριστα ένα μικτό σύστημα μείζονος-ελάσσονος τρόπου (βλ. Μείζον-ελάσσονα). Τυπικά, για παράδειγμα, η κατάληξη με μια κύρια τριάδα ενός κομματιού γραμμένου με την αρμονία της δευτερεύουσας διάθεσης (D-dur – στα δωρικά d, E-dur – στα φρυγικά e). Συνεχής λειτουργία αρμονικών. στοιχεία μιας τελείως διαφορετικής δομής - οι συγχορδίες - καταλήγουν σε ένα τροπικό σύστημα που διαφέρει έντονα από την αρχική μονωδία του κλασικού μουσικού ύφους. Αυτό το τροπικό σύστημα (αναγεννησιακή τροπική αρμονία) είναι σχετικά ανεξάρτητο και κατατάσσεται μεταξύ άλλων συστημάτων, μαζί με τον τονικό sl και μείζονα-ελάσσονα.

Με την εγκαθίδρυση της κυριαρχίας του συστήματος μείζονος-ελάσσονος (17-19 αι.), ο πρώην Σ. λ. χάνουν σταδιακά τη σημασία τους, παραμένοντας εν μέρει στο Καθολικό. εκκλησιαστική καθημερινή ζωή (λιγότερο συχνά - στα προτεσταντικά, για παράδειγμα, η δωρική μελωδία της χορωδίας "Mit Fried und Freud ich fahr dahin"). Ξεχωριστά φωτεινά δείγματα S. l. βρίσκεται κυρίως στον 1ο όροφο. 17ος αιώνας Χαρακτηριστικές επαναστάσεις του S. l. προκύπτουν από τον JS Bach στην επεξεργασία παλιών μελωδιών. ένα ολόκληρο κομμάτι μπορεί να διατηρηθεί σε έναν από αυτούς τους τρόπους λειτουργίας. Έτσι, η μελωδία της χορωδίας «Herr Gott, dich loben wir» (το κείμενό της είναι γερμανική μετάφραση του παλιού λατινικού ύμνου, που ερμηνεύτηκε το 1529 από τον Μ. Λούθηρο) σε φρυγικό τρόπο, επεξεργασμένη από τον Μπαχ για τη χορωδία (BWV 16 , 190, 328) και για το όργανο (BWV 725), είναι επανεπεξεργασία του παλιού ύμνου «Te deum laudamus» τέταρτου τόνου, και μελωδικά στοιχεία διατηρήθηκαν στην επεξεργασία του Μπαχ. τύποι αυτού του Τετ.-Αιώνα. τόνους.

JS Bach. Χορωδιακό πρελούδιο για όργανο.

Αν τα στοιχεία του S. l. σε αρμονία 17ος αιώνας. και στη μουσική της εποχής του Μπαχ – το απομεινάρι μιας παλιάς παράδοσης, στη συνέχεια ξεκινώντας από τον Λ. Μπετόβεν (Adagio “In der lydischen Tonart” από το κουαρτέτο op. 132) υπάρχει μια αναβίωση του παλιού τροπικού συστήματος σε νέα βάση . Στην εποχή του ρομαντισμού, η χρήση τροποποιημένων μορφών του S. l. συνδέεται με στιγμές στυλιζαρίσματος, απήχησης στη μουσική του παρελθόντος (των F. Liszt, J. Brahms· στην 7η παραλλαγή από τις παραλλαγές του Τσαϊκόφσκι για πιάνο op. 19 No 6 – Φρυγικός τρόπος με τυπικό μείζον τονικό στο τέλος) και συγχωνεύεται με την αυξανόμενη προσοχή των συνθετών στους τρόπους της λαϊκής μουσικής (βλ. Φυσικοί τρόποι), ιδιαίτερα των F. Chopin, B. Bartok, Ρώσοι συνθέτες του 19ου-20ου αιώνα.

αναφορές: Stasov V. V., Για μερικές νέες μορφές σύγχρονης μουσικής, Sobr. ό.π., τόμ. 3 Αγ. Πετρούπολη, 1894 (1η έκδ. Σε αυτόν. yaz. – «Bber einige neue Formen der heutigen Musik…», «NZfM», 1858, Bd 49, No 1-4), το ίδιο και στο βιβλίο του: Άρθρα για τη μουσική, αρ. 1, Μ., 1974; Τανέεφ Σ. Ι., Κινητή αντίστιξη αυστηρής γραφής, Λειψία, 1909, Μ., 1959; Μπράουντο Ε. Μ., Γενική ιστορία της μουσικής, τόμ. 1, Ρ., 1922; Catuar H. Λ., Θεωρητική πορεία αρμονίας, μέρος. 1, Μ., 1924; Ιβάνοφ-Μπορέτσκι Μ. V., On the modal based of polyphonic music, “Proletarian musician”, 1929, No 5; δικό του, Μουσικοϊστορικός Αναγνώστης, τόμ. 1, Μ., 1929, αναθεωρημένο, Μ., 1933; Λιβάνοβα Τ. Ν., Ιστορία της Δυτικοευρωπαϊκής Μουσικής μέχρι το 1789, Μ., 1940; δικό της, Μουσική (ενότητα στο κεφάλαιο Μεσαίωνας), στο βιβλίο: History of European Art History, (βιβλ. 1), Μ., 1963; Γκρούμπερ Ρ. Ι., Ιστορία του μουσικού πολιτισμού, τόμ. 1, η. 1, Μ., 1941; του, Γενική Ιστορία της Μουσικής, τόμ. 1, Μ., 1956, 1965; Σεστάκοφ Β. AP (σύν.), Μουσική αισθητική του Δυτικοευρωπαϊκού Μεσαίωνα και Αναγέννησης, Μ., 1966; Σποσόμπιν Ι. V., Lectures on the course of harmony, M., 1969; Κοτλιαρέφσκι Ι. Α., Διατονική και χρωματική ως κατηγορία μουσικής σκέψης, Κ., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Υ., 1965; eго жe, Αρμονικές διαδηλώσεις, Βενετία, 1571, Facs. εκδ., Ν. Υ., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, ed. προσώπων. Ρ., 1976; Gerbert M., Εκκλησιαστικοί συγγραφείς για την ιερή μουσική ιδιαίτερα, t. 1-3, Αγ. Blasien, 1784, επανεκτύπωση Hildesheim, 1963; Ο Σουσεμάκερ Ε. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, μια νέα σειρά γραπτών για τη μουσική του Μεσαίωνα, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, επανεκτύπωση Hildesheim, 1963; Boethius, Destitute musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius and Greek Harmony, Lpz., 1872; Brambach W., The tonal system and the keys of the Christian West in the Middle Ages, Lpz., 1881; Riemann H., Catechism of Music History, Tl 1, Lpz., 1888 (ρουσ. ανά. — Riemann G., Catechism of Music History, κεφ. 1, Μ., 1896, 1921). его же, Ιστορία της Μουσικής Θεωρίας στον ΙΧ. — XIX. Century, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Introduction to Gregorian Melodies, Vols. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Σχετικά με τη μεσαιωνική θεωρία της τονικότητας, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, Νο 4, 1939, v. 11, Νο 1-2, 4, 1940, v. 12; eго жe, Key, mode, species, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, Νο 1; Reese G., Music in the Middle Ages, N. Υ., 1940; Jоhner D., Word and Sound in the Chorale, Lpz., 1940, 1953; Arel W., Gregorian chant, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., The sound system from before 1000, Κολωνία, 1963; Vogel M., The emergence of the Church modes, в сб.: Report on the International Musicological Congress Kassel 1962, Kassel u.

Yu. H. Kholopov