Θεατρική μουσική |

μουσική του θεάτρου — μουσική για παραστάσεις σε δράματα. θέατρο, σε σύνθεση με άλλα είδη art-va που συμμετέχουν στη σκηνή. ενσάρκωση του δράματος. Η μουσική μπορεί να παρέχεται από τον θεατρικό συγγραφέα και στη συνέχεια, κατά κανόνα, υποκινείται από την πλοκή και δεν υπερβαίνει τα καθημερινά είδη (σήματα, φανφάρες, τραγούδια, πορείες, χοροί). Μούσες. Τα επεισόδια που εισάγονται στην παράσταση μετά από αίτημα του σκηνοθέτη και του συνθέτη έχουν συνήθως πιο γενικευμένο χαρακτήρα και μπορεί να μην έχουν άμεσο κίνητρο πλοκής. T. m. είναι ενεργός θεατρικός συγγραφέας. παράγοντας μεγάλης σημασιολογικής και διαμορφωτικής σημασίας. είναι σε θέση να δημιουργήσει μια συναισθηματική ατμόσφαιρα, τονίστε το DOS. η ιδέα του έργου (για παράδειγμα, η Νικηφόρα Συμφωνία του Μπετόβεν στη μουσική για το δράμα Egmont του Γκαίτε, η μουσική του Ρέκβιεμ του Μότσαρτ στο Μότσαρτ και Σαλιέρι του Πούσκιν), προσδιορίστε τον χρόνο και τον τόπο της δράσης, χαρακτηρίστε τον χαρακτήρα, την επιρροή ο ρυθμός και ο ρυθμός της παράστασης, αναδεικνύουν το κύριο . αποκορύφωμα, για να δώσει ενότητα στην παράσταση με τη βοήθεια του μέσω επιτονισμού. ανάπτυξη και βασικές σημειώσεις. Σύμφωνα με τη λειτουργία του θεατρικού συγγραφέα, η μουσική μπορεί να είναι σε αρμονία με αυτό που συμβαίνει στη σκηνή (σύμφωνο μουσικό υπόβαθρο) ή σε αντίθεση με αυτό. Ξεχωρίστε τη μουσική, βγαλμένη από το πεδίο της σκηνής. ενέργειες (όβερτουρα, διαλείμματα, headpieces) και intrastage. Η μουσική μπορεί να γραφτεί ειδικά για την εκτέλεση ή να αποτελείται από κομμάτια ήδη γνωστών συνθέσεων. Η κλίμακα των αριθμών είναι διαφορετική - από θραύσματα σε πολλά. κύκλους ή όδ. ηχητικά συμπλέγματα (οι λεγόμενοι τόνοι) σε μεγάλες συμφωνίες. επεισόδια. T. m. μπαίνει σε μια σύνθετη σχέση με τη δραματουργία του έργου και τη σκηνοθεσία: ο συνθέτης πρέπει να συνάδει με τις προθέσεις του με το είδος του έργου, το ύφος του θεατρικού συγγραφέα, την εποχή που διαδραματίζεται η δράση και την πρόθεση του σκηνοθέτη.

Η ιστορία του τ. m. ανάγεται στα αρχαιότερα είδη θεάτρου, που κληρονομήθηκαν από τις θρησκείες. τελετουργικές δράσεις του συνθετικού τους. χαρακτήρα. Στην αρχαία και αρχαία ανατολή. δράμα ενωμένη λέξη, μουσική, χορός επί ίσοις όροις. Σε άλλα ελληνικά. τραγωδία που αναπτύχθηκε από τον διθύραμβο, μούσες. η βάση ήταν η χορωδία. ομόφωνο τραγούδι συνοδεία οργάνων: θα μπει. τραγούδι της χορωδίας (παρωδία), κέντρο. τραγούδια (στάσιμα), καταλήγει. χορωδία (eksod), χορωδίες που συνοδεύουν χορούς (emmeley), λυρ. διάλογος-καταγγελία του ηθοποιού και της χορωδίας (kommos). Κλασικό στην Ινδία. του θεάτρου προηγήθηκε το μουσικό δράμα. είδη κρεβατιών θέατρο. παραστάσεις: lila (μουσικοχορευτικό δράμα), κατακάλι (παντομίμα), yakshagana (συνδυασμός χορού, διαλόγου, απαγγελίας, τραγουδιού) κ.λπ. Αργότερα ινδ. το θέατρο έχει κρατήσει μουσική και χορό. φύσης. Στην ιστορία του φαλαινοθέατρου ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει επίσης στις μικτές θεατρικές-μούσες. παραστάσεις; μια σύνθεση μουσικής και δράματος πραγματοποιείται με έναν ιδιόρρυθμο τρόπο σε ένα από τα κορυφαία θέατρα. είδη του Μεσαίωνα – zaju. Στο zaju, η δράση συγκεντρώθηκε γύρω από έναν χαρακτήρα, ο οποίος έπαιζε πολλούς χαρακτήρες σε κάθε πράξη. άριες σε ειδικές μελωδίες αγιοποιημένες για μια δεδομένη κατάσταση. Οι άριες αυτού του είδους είναι στιγμές γενίκευσης, συγκέντρωσης συναισθημάτων. τάση. Στην Ιαπωνία, από τα παλιά είδη θεάτρου. αναπαραστάσεις ξεχωρίζουν ιδιαίτερα bugaku (8ος αι.) – predv. παραστάσεις με μουσική gagaku (βλ. ιαπωνική μουσική). Σημαντικό ρόλο παίζει επίσης η μουσική στα θέατρα noh (από τον 14ο έως τον 15ο αιώνα), το joruri (από τον 16ο αιώνα) και το kabuki (από τον 17ο αιώνα). Κανένα έργο δεν χτίζεται σε δηλωτική-μελωδική βάση με τραβηγμένη προφορά του κειμένου σε συγκεκριμένη φωνή. σφραγίδα. Η χορωδία σχολιάζει τη δράση, κάνει διάλογο, αφηγείται, συνοδεύει το χορό. Η εισαγωγή είναι τραγούδια περιπλάνησης (miyuki), στο αποκορύφωμα παίζεται ένας χορός για περισυλλογή (yugen). In joruri – παλιό Γιαπωνέζικο. κουκλοθέατρο – ο τραγουδιστής-αφηγητής συνοδεύει την παντομίμα με ένα άσμα, στο πνεύμα του ναρ. επικό παραμύθι με αφήγηση με τη συνοδεία του shamisen. Στο θέατρο καμπούκι ψάλλεται επίσης το κείμενο και η παράσταση συνοδεύεται από ορχήστρα nar. εργαλεία. Η μουσική που σχετίζεται άμεσα με την υποκριτική ονομάζεται «degatari» στο kabuki και εκτελείται στη σκηνή. ηχητικά εφέ (genza ongaku) ​​απεικονίζουν συμβολικά τους ήχους και τα φαινόμενα της φύσης (τα χτυπήματα των τυμπάνων μεταδίδουν τον ήχο της βροχής ή το πιτσίλισμα του νερού, ένα συγκεκριμένο χτύπημα δείχνει ότι έχει χιονίσει, ένα χτύπημα σε ειδικές σανίδες σημαίνει την εμφάνιση το φεγγάρι κ.λπ.), και οι μουσικοί – ερμηνευτές τοποθετούνται πίσω από μια οθόνη από μπαστούνια μπαμπού. Στην αρχή και στο τέλος της παράστασης ακούγεται ένα μεγάλο τύμπανο (εορταστική μουσική), όταν σηκώνεται και κατεβαίνει η αυλαία, παίζεται ο πίνακας «κι», ακούγεται ιδιαίτερη μουσική τη στιγμή του «σειράζ» – το σκηνικό. υψώνεται στη σκηνή. Η μουσική παίζει σημαντικό ρόλο στο kabuki. συνοδεία παντομίμας (νταμάρι) και χορού.

Στο Μεσαίωνα. Ζαπ. Ευρώπη, όπου είναι το θέατρο. η κληρονομιά της αρχαιότητας παραδόθηκε στη λήθη, ο καθ. αναπτύχθηκε το δράμα. αρ. σύμφωνα με την εκκλησιαστική αγωγή. Τον 9ο-13ο αι. στις καθολικές εκκλησίες οι κληρικοί έπαιζαν μπροστά στο βωμό λατ. λειτουργικά δράματα? τον 14ο-15ο αιώνα. λειτουργικά το δράμα εξελίχθηκε σε μυστήριο με προφορικούς διαλόγους, που εκτελούνται έξω από το ναό στο εθνικό. Γλώσσες. Σε ένα κοσμικό περιβάλλον, η μουσική ακουγόταν κατά τη διάρκεια της έλευσης. γιορτές, μασκαράδες, ναρ. παραστάσεις. Από τον καθ. μουσική για τον κοσμικό Μεσαίωνα. Οι παραστάσεις έχουν διατηρήσει το «The Game of Robin and Marion» του Adam de la Halle, στο οποίο μικροί αριθμοί τραγουδιών (virele, μπαλάντες, rondo) εναλλάσσονται, wok. διάλογοι, χοροί με ενστ. συνοδεία.

Στην Αναγέννηση, δυτικοευρωπαϊκή. η τέχνη στράφηκε στις παραδόσεις της αρχαιότητας. θέατρο; Τραγωδία, κωμωδία, ποιμενική άνθισε στο νέο έδαφος. Συνήθως σκηνοθετούνταν με υπέροχες μούσες. αλληγορικά ενδιάμεσα. και μυθολογικά. περιεχόμενο, που αποτελείται από γουόκ. αριθμοί στο στυλ και τους χορούς του μαδριγάλου (θεατρικό έργο του Chintio «Orbecchi» σε μουσική του A. della Viola, 1541· «Trojanki» του Dolce σε μουσική του C. Merulo, 1566· «Οιδίπους» του Giustiniani με μουσική του A. Gabrieli, 1585 «Aminta» του Tasso σε μουσική C. Monteverdi, 1628). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, μουσική (ρετσιτάτι, άριες, χοροί) ακουγόταν συχνά κατά την έλευση. μασκαράδες, εορταστικές πομπές (για παράδειγμα, στα ιταλικά Canti, Trionfi). Τον 16ο αιώνα με βάση πολύγωνα. στυλ μαδριγάλου προέκυψε ένα ιδιαίτερο συνθετικό. είδος – μαδριγαλική κωμωδία.

Τα αγγλικά έγιναν ένα από τα πιο σημαντικά στάδια στην ιστορία του Τ. m. θέατρο 16ος αιώνας Χάρη στον W. Ο Σαίξπηρ και οι σύγχρονοί του – θεατρικοί συγγραφείς F. Beaumont και J. Fletcher – στα αγγλικά. το θέατρο της ελισαβετιανής εποχής ανέπτυξε σταθερές παραδόσεις των λεγόμενων. παρεΐστικη μουσική – μικρές πρόσθετες μούσες. αριθμοί, οργανικά ενταγμένοι στο δράμα. Τα έργα του Σαίξπηρ είναι γεμάτα με σχόλια του συγγραφέα που προδιαγράφουν την απόδοση τραγουδιών, μπαλάντων, χορών, πομπών, φανφάρων χαιρετισμού, σημάτων μάχης κ.λπ. Πολλές μουσικές και επεισόδια των τραγωδιών του εκτελούν τη σημαντικότερη δραματουργία. λειτουργία (τραγούδια της Οφηλίας και της Δεσδαιμόνας, επικήδειοι πορείες στον Άμλετ, Κοριολανός, Ερρίκος ΣΤ', χοροί στο χορό του Καπουλέτου στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα). Οι παραγωγές αυτής της εποχής χαρακτηρίζονται από πλήθος μουσικών σκηνικών παραστάσεων. εφέ, συμπεριλαμβανομένης μιας ειδικής επιλογής οργάνων ανάλογα με τη σκηνή. καταστάσεις: στους προλόγους και τους επιλόγους ηχούσαν φανφάρες όταν έβγαιναν υψηλόβαθμα πρόσωπα, όταν εμφανίζονταν άγγελοι, φαντάσματα και άλλα υπερφυσικά όντα. δυνάμεις – τρομπέτες, σε σκηνές μαχών – τύμπανο, σε σκηνές βοσκού – όμποε, ερωτευμένες σκηνές – φλάουτα, σε σκηνές κυνηγιού – κόρνο, σε επικήδειες πομπές – τρομπόνι, λυρική. τα τραγούδια συνοδεύονταν από λαούτο. Στο "Globe" t-re, εκτός από τη μουσική που παρείχε ο συγγραφέας, υπήρχαν εισαγωγές, διαλείμματα, συχνά το κείμενο προφερόταν με φόντο τη μουσική (μελόδραμα). Η μουσική που παιζόταν στις παραστάσεις του Σαίξπηρ κατά τη διάρκεια της ζωής του συγγραφέα δεν έχει διατηρηθεί. γνωστό μόνο στα αγγλικά δοκίμια. συγγραφείς της εποχής της Αποκατάστασης (β' μισό 2ου αι.). Αυτή την εποχή το ηρωικό κυριαρχούσε στο θέατρο. δράμα και μάσκα. Παραστάσεις στο είδος του ηρωικού. τα δράματα ήταν γεμάτα μουσική. το λεκτικό κείμενο στην πραγματικότητα συγκρατούσε μόνο τις μούσες. υλικό. Η μάσκα που προέρχεται από την Αγγλία στο συζ. Τον 17ο αιώνα, κατά τη διάρκεια της Μεταρρύθμισης, μεταφέρθηκε στο δημόσιο θέατρο, διατηρώντας έναν εντυπωσιακό χαρακτήρα διαφοροποίησης. Τον 16ο αιώνα στο πνεύμα της μάσκας, πολλά ξαναφτιάχτηκαν. Τα έργα του Σαίξπηρ ("The Tempest" σε μουσική του Τζ. Μπάνιστερ και Μ. Locke, "The Fairy Queen" βασισμένο στο "A Midsummer Night's Dream" και "The Tempest" σε μουσική του G. Purcell). Ένα εξαιρετικό φαινόμενο στα αγγλικά. T. m. αυτής της εποχής είναι το έργο του Γ. Purcell. Τα περισσότερα έργα του ανήκουν στον τομέα του Τ. μ., όμως, πολλά από αυτά, λόγω της ανεξαρτησίας των μουσών. η δραματουργία και η υψηλότερη ποιότητα μουσικής πλησιάζουν μια όπερα (Η Προφήτισσα, Η Βασίλισσα της Νεράιδας, Η Τρικυμία και άλλα έργα ονομάζονται ημι-όπερες). Αργότερα στο αγγλικό έδαφος σχηματίστηκε ένα νέο συνθετικό. είδος – μπαλάντα όπερας. Οι δημιουργοί του J. Γκέι και Τζ. Ο Pepusch έχτισε τη δραματουργία της «Opera of the Beggars» (17) πάνω στην εναλλαγή σκηνών συνομιλίας με τραγούδια στο Nar. πνεύμα. Στα αγγλικα. το δράμα σχεδιάζει επίσης ο Γ. F.

Στην Ισπανία, το αρχικό στάδιο ανάπτυξης του nat. Το κλασικό δράμα συνδέεται με τα είδη των rappresentationes (ιερές παραστάσεις), καθώς και με τους εκλογισμούς (ειδύλλιο του βοσκού) και τη φάρσα – μεικτά θεατρικά και μούσες. κέντρο. με απόδοση τραγουδιών, απαγγελία ποίησης, χορούς, οι παραδόσεις των οποίων συνεχίστηκαν στις ζαρζουέλα. Οι δραστηριότητες του μεγαλύτερου Ισπανού καλλιτέχνη συνδέονται με τη δουλειά σε αυτά τα είδη. ποιητής και συγγραφ. X. del Encina (1468-1529). Στον 2ο όροφο. 16ος-17ος αιώνας στα δράματα των Λόπε ντε Βέγκα και Π. Καλντερόν παίζονταν χορωδίες και διασκευές μπαλέτου.

Στη Γαλλία, ρετσιτάτιβ, χορωδίες, instr. επεισόδια στις κλασικιστικές τραγωδίες του J. Racine και του P. Corneille γράφτηκαν από τους M. Charpentier, JB Moreau και άλλους. Το κοινό έργο των JB Molière και JB Lully, οι οποίοι δημιούργησαν ένα μικτό είδος – κωμωδία-μπαλέτο ("Γάμος ακούσια", "Πριγκίπισσα της Ήλιδας", "Κύριος de Pursonyak", "Georges Dandin" κ.λπ.). Οι συνομιλιακοί διάλογοι εναλλάσσονται εδώ με ρετσιτάτι, άριες, χορούς. εξόδους (entrées) στην παράδοση των Γάλλων. adv. μπαλέτο (ballet de cour) 1ος όροφος. 17ος αιώνας

Τον 18ο αιώνα στη Γαλλία, εμφανίστηκε το πρώτο προϊόν. στο είδος του μελοδράματος – στίχου. η σκηνή «Πυγμαλίων» του Ρουσσώ, που παρουσιάστηκε το 1770 με μουσική του O. Coignet. Ακολούθησαν τα μελοδράματα Ariadne auf Naxos (1774) και Pygmalion (1779) της Venda, Sofonisba της Nefe (1782), Semiramide του Mozart (1778· δεν σώζεται), Orpheus του Fomin (1791), Κωφός και ένας ζητιάνος (1802). ) και The Mystery (1807) του Holcroft.

Μέχρι τον 2ο όροφο. Μουσική του 18ου αιώνα για το θέατρο. οι παραστάσεις είχαν συχνά μόνο τη γενικότερη σχέση με το περιεχόμενο του δράματος και μπορούσαν να μεταφερθούν ελεύθερα από τη μια παράσταση στην άλλη. Ο Γερμανός συνθέτης και θεωρητικός I. Scheibe στο «Critischer Musicus» (1737-40) και στη συνέχεια ο G. Lessing στη «Δραματουργία του Αμβούργου» (1767-69) έθεσαν νέες απαιτήσεις για τη σκηνή. ΜΟΥΣΙΚΗ. «Η αρχική συμφωνία πρέπει να συνδέεται με το έργο στο σύνολό του, τα διαλείμματα με το τέλος της προηγούμενης και την αρχή της επόμενης δράσης…, η τελική συμφωνία με το φινάλε του έργου… Είναι απαραίτητο να έχουμε κατά νου τον χαρακτήρα του τον πρωταγωνιστή και την κύρια ιδέα του έργου και να καθοδηγείται από αυτά όταν συνθέτεις μουσική» (I. Sheibe). «Δεδομένου ότι η ορχήστρα στα έργα μας αντικαθιστά κατά κάποιο τρόπο την αρχαία χορωδία, οι γνώστες έχουν εκφράσει από καιρό την επιθυμία η φύση της μουσικής… να είναι πιο συνεπής με το περιεχόμενο των έργων, κάθε έργο απαιτεί μια ειδική μουσική συνοδεία για τον εαυτό του» (G Lessing). T. m. Σύντομα εμφανίστηκε στο πνεύμα των νέων απαιτήσεων, συμπεριλαμβανομένης αυτής που ανήκε στους βιεννέζικους κλασικούς - WA · Mozart (για το δράμα «Tamos, King of Egypt» του Gebler, 1779) και J. Haydn (για το έργο «Alfred, or the King -patriot» Bicknell, 1796). Ωστόσο, η μουσική του Λ. Μπετόβεν στο Egmont του Γκαίτε (1810) είχε τη μεγαλύτερη επιρροή στην περαιτέρω μοίρα του θεάτρου, που είναι ένα είδος θεάτρου που μεταφέρει γενικά το περιεχόμενο των βασικών στιγμών του δράματος. Η σημασία των μεγάλης κλίμακας, πλήρους σε μορφή συμφωνιών έχει αυξηθεί. επεισόδια (ουβερτούρα, διαλείμματα, φινάλε), τα οποία θα μπορούσαν να διαχωριστούν από την παράσταση και να παιχτούν στο τέλος. σκηνή (η μουσική για το "Egmont" περιλαμβάνει επίσης τα "Songs of Clerchen" του Goethe, τα μελοδράματα "Death of Clerchen", "Egmont's Dream").

T. m. 19ος αιώνας. αναπτύχθηκε στην κατεύθυνση που σκιαγράφησε ο Μπετόβεν, αλλά στις συνθήκες της αισθητικής του ρομαντισμού. Μεταξύ των προϊόντων 1ος όροφος. Μουσική του 19ου αιώνα του F. Schubert στο «Rosamund» του G. von Chezy (1823), του C. Weber στο «Turandot» του Gozzi σε μετάφραση F. Schiller (1809) και «Preziosa» του Wolff (1821), του F. Μέντελσον στον «Ruy Blas» του Hugo, «A Midsummer Night's Dream» του Shakespeare (1843), «Oedipus in Colon» και «Atalia» του Racine (1845), R. Schumann στον «Manfred» Byron (1848-51) . Ένας ιδιαίτερος ρόλος ανατίθεται στη μουσική στον Φάουστ του Γκαίτε. Ο συγγραφέας συνταγογραφεί μεγάλο αριθμό γουόκ. και instr. δωμάτια – χορωδίες, τραγούδια, χοροί, πορείες, μουσική για τη σκηνή στον καθεδρικό ναό και τη νύχτα Walpurgis, στρατιωτική. μουσική για τη σκηνή της μάχης. Τα περισσότερα μέσα. μουσικά έργα, η ιδέα του οποίου συνδέεται με τον Φάουστ του Γκαίτε, ανήκουν στον G. Berlioz («Οκτώ σκηνές από τον Φάουστ», 1829, αργότερα μετατράπηκε στο ορατόριο «Η καταδίκη του Φάουστ»). Ζωντανά παραδείγματα ειδών-εγχώριων nat. T. m. 19ος αιώνας. – «Peer Gynt» του Grieg (στο δράμα του G. Ibsen, 1874-75) και «Arlesian» του Bizet (στο δράμα του A. Daudet, 1872).

Στο γύρισμα του 19ου-20ου αι. στην προσέγγιση του Τ. μ. σκιαγραφήθηκαν νέες τάσεις. Οι εξέχοντες σκηνοθέτες αυτής της εποχής (KS Stanislavsky, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg, κ.λπ.) εγκατέλειψαν τη μουσική των συζ. τύπος, απαιτούσε ιδιαίτερα ηχοχρώματα, αντισυμβατική ενορχήστρωση, οργανική ένταξη μουσών. δραματικά επεισόδια. Το θέατρο του σκηνοθέτη αυτής της εποχής ζωντάνεψε ένα νέο είδος θεάτρου. συνθέτη, λαμβάνοντας υπόψη όχι μόνο τις ιδιαιτερότητες του δράματος, αλλά και τα χαρακτηριστικά αυτής της παραγωγής. Στον 20ο αιώνα 2 τάσεις αλληλεπιδρούν, φέρνοντας τη μουσική πιο κοντά στο δράμα. το πρώτο από αυτά χαρακτηρίζεται από την ενίσχυση του ρόλου της μουσικής στο δράμα. παράσταση (πειράματα των Κ. Ορφ, Μπ. Μπρεχτ, πολυάριθμων συγγραφέων μιούζικαλ), η δεύτερη συνδέεται με τη θεατροποίηση των μουσών. είδη (σκηνικές καντάτες του Ορφ, Ο γάμος του Στραβίνσκι, θεατρικά ορατόρια του Α. Χόνεγκερ κ.λπ.). Η αναζήτηση νέων μορφών συνδυασμού μουσικής και δράματος συχνά οδηγεί στη δημιουργία ειδικών συνθέσεων. θεατρικά και μουσικά είδη («Η ιστορία ενός στρατιώτη» του Στραβίνσκι είναι «ένα παραμύθι που διαβάζεται, παίζεται και χορεύεται», του «Οιδίπους Ρεξ» είναι μια όπερα-ορατόριο με αναγνώστη, το «Έξυπνο κορίτσι» του Ορφ είναι ένα όπερα με μεγάλες σκηνές συνομιλίας), καθώς και στην αναβίωση παλαιών μορφών συνθετικής. θέατρο: αντίκα. τραγωδία («Αντιγόνη» και «Οιδίπους» του Ορφ με μια προσπάθεια επιστημονικής αποκατάστασης του τρόπου προφοράς του κειμένου στο αρχαίο ελληνικό θέατρο), κωμωδία του Μαδριγάλου («Παραμύθι» του Στραβίνσκι, εν μέρει «Catulli Carmina» του Ορφ), μεσο- αιώνας. μυστήρια (“The Resurrection of Christ” του Orff, “Joan of Arc at the stake” του Honegger), λειτουργικό. δράματα (οι παραβολές «The Cave Action», «The Prodigal Son», εν μέρει «The Carlew River» του Britten). Το είδος του μελοδράματος συνεχίζει να αναπτύσσεται, συνδυάζοντας μπαλέτο, παντομίμα, χορωδιακό και σόλο τραγούδι, μελωδία (Σαλαμένα του Εμμανουήλ, Η Γέννηση του Κόσμου του Ρουσέλ, Αμφιόν και Σεμιραμίδη του Ονγκέρ, Περσεφόνη του Στραβίνσκι).

Πολλοί εξέχοντες μουσικοί του 20ου αιώνα εργάζονται εντατικά στο είδος του T. m .: στη Γαλλία, αυτά είναι κοινά έργα. μέλη των «Six» (το σκίτσο «Οι νεόνυμφοι του πύργου του Άιφελ», 1921, σύμφωνα με τον συγγραφέα του κειμένου J. Cocteau – «συνδυασμός αρχαίας τραγωδίας και σύγχρονων αριθμών επιθεώρησης συναυλιών, χορωδίας και μουσικής αίθουσας»), άλλες συλλογικές παραστάσεις (για παράδειγμα, «The Queen Margot» Bourdet με μουσική των J. Ibert, D. Millau, D. Lazarus, J. Auric, A. Roussel) και θέατρο. κέντρο. Honegger (μουσική για το «Dance of Death» του C. Laronde, τα βιβλικά δράματα «Judith» και «King David», «Antigone» του Σοφοκλή κ.λπ.); θέατρο στη Γερμανία. Η μουσική του Ορφ (εκτός από τα προαναφερθέντα έργα, τη σατιρική κωμωδία Οι Πονηροί, το κείμενο είναι ρυθμικό, συνοδευόμενο από ένα σύνολο κρουστών, ένα συνθετικό έργο Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Σαίξπηρ), καθώς και μουσική στο θέατρο του Μπ. Μπρεχτ. Μούσες. ο σχεδιασμός των παραστάσεων του Μπρεχτ είναι ένα από τα κύρια μέσα δημιουργίας του εφέ της «αλλοτρίωσης», σχεδιασμένο να καταστρέψει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας αυτού που συμβαίνει στη σκηνή. Σύμφωνα με το σχέδιο του Μπρεχτ, η μουσική θα πρέπει να αποτελείται από εμφατικά μπανάλ, ελαφρού είδους αριθμούς τραγουδιών – ζόνγκ, μπαλάντες, χορωδίες, που έχουν ένθετο χαρακτήρα, το λεκτικό κείμενο των οποίων εκφράζει τη σκέψη του συγγραφέα με συμπυκνωμένο τρόπο. Με τον Μπρεχτ συνεργάστηκαν εξέχοντες Γερμανοί συνεργάτες. μουσικοί — P. Hindemith (An Instructive Play), C. Weil (The Threepenny Opera, Mahagonny Opera), X. Eisler (Mother, Roundheads and Sharpheads, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar) και άλλοι), P. Dessau (" Η Μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της», «Ο καλός άνθρωπος από το Σεζουάν» κ.λπ.).

Μεταξύ άλλων συγγραφέων του T. m. 19 – 1ος όροφος. 20ος αιώνας – J. Sibelius («King of Christians» του Παύλου, «Pelléas and Mélisande» του Maeterlinck, «The Tempest» του Shakespeare), K. Debussy (μυστήριο G. D'Annunzio «The Martyrdom of St. Sebastian») και R. Strauss (μουσική για το έργο του Μολιέρου «Ο έμπορος στην αρχοντιά» σε ελεύθερη σκηνική διασκευή του G. von Hofmannsthal). Στις δεκαετίες 50 – 70. 20ος αιώνας Ο O. Messiaen στράφηκε στο θέατρο (μουσική για το δράμα «Οιδίπους» για τα κύματα του Martenot, 1942), ο E. Carter (μουσική για την τραγωδία του Σοφοκλή «Φιλοκτήτης», «Ο Έμπορος της Βενετίας» του Σαίξπηρ), V. Lutoslavsky («Macbeth» και «The Merry Wives of Windsor» Shakespeare, «Sid» Corneille – S. Wyspiansky, «Bloody Wedding» και «The Wonderful Shoemaker» F. Garcia Lorca, κ.λπ.), συγγραφείς ηλεκτρονικών και μπετόν. μουσική, συμπεριλαμβανομένων των A. Coge (“Winter and a voice without a person” J. Tardieu), A. Thirier (“Scheherazade”), F. Arthuis (“Noise around the personality fighting J. Vautier”) κ.λπ.

Ρωσική T. m. έχει μακρά ιστορία. Στην αρχαιότητα, οι σκηνές διαλόγων που έπαιζαν οι μπουφόν συνοδεύονταν από «δαιμονικά τραγούδια», παίζοντας άρπα, ντόμρα και κέρατα. Στο Ναρ. το δράμα που προέκυψε από παραστάσεις μπουφούν ("Ataman", "Mavrukh", "Κωμωδία για τον Τσάρο Μαξιμιλιανό" κ.λπ.), ακουγόταν ρωσικά. τραγούδι και ενδ. ΜΟΥΣΙΚΗ. Το είδος της ορθόδοξης μουσικής αναπτύχθηκε στην εκκλησία. λειτουργικές ενέργειες – «Πλύσιμο των ποδιών», «Δράση εστιών» κ.λπ. (15ος αιώνας). Στους 17-18 αιώνες. πλούτος του μουσικού σχεδιασμού ήταν διαφορετική λεγόμενη. σχολικό δράμα (θεατρικοί συγγραφείς – S. Polotsky, F. Prokopovich, D. Rostovsky) με άριες, χορωδίες στην εκκλησία. ύφος, κοσμικές σωληνώσεις, θρήνοι, ενδ. αριθμοί. Η Κωμωδία Χορομίνα (ιδρύθηκε το 1672) είχε μεγάλη ορχήστρα με βιολιά, βιόλες, φλάουτα, κλαρίνα, τρομπέτες και ένα όργανο. Από την εποχή του Μεγάλου Πέτρου, οι εορτασμοί έχουν εξαπλωθεί. θεατρικές παραστάσεις (πρόλογοι, καντάτες) βασισμένες στην εναλλαγή των δραμάτων. σκηνές, διάλογοι, μονόλογοι με άριες, χορωδίες, μπαλέτα. Μεγάλοι Ρώσοι (OA Kozlovsky, VA Pashkevich) και Ιταλοί συνθέτες συμμετείχαν στο σχέδιό τους. Μέχρι τον 19ο αιώνα στη Ρωσία δεν υπήρχε διαχωρισμός σε όπερα και δράμα. θίασοι? εν μέρει για το λόγο αυτό κατά τη διάρκεια θα συνεχιστεί. εποχή, εδώ επικράτησαν μικτά είδη (όπερα-μπαλέτο, βοντβίλ, κωμωδία με χορωδίες, μουσικό δράμα, δράμα «επί μουσικής», μελόδραμα κ.λπ.). Που σημαίνει. ρόλο στη ρωσική ιστορία. T. m. έπαιξε τραγωδίες και δράματα «στη μουσική», τα οποία προετοίμασαν σε μεγάλο βαθμό τους Ρώσους. η κλασική όπερα τον 19ο αιώνα Στη μουσική των OA Kozlovsky, EI Fomin, SI Davydov έως τραγωδίες στην αρχαία. και μυθολογικά. ιστορίες και ρωσικά. πατριωτικά δράματα των VA Ozerov, Ya. όπερες του υψηλού ηρωικού δράματος του 19ου αιώνα. προβλήματα, έγινε η συγκρότηση μεγάλων χορωδιών. και instr. φόρμες (χορωδίες, οβερτούρες, διαλείμματα, μπαλέτα). σε ορισμένες παραστάσεις χρησιμοποιήθηκαν μορφές όπερας όπως ρετσιτάτι, άρια, τραγούδι. Ρωσικά χαρακτηριστικά. nat. Τα στυλ είναι ιδιαίτερα ζωντανά στις χορωδίες (για παράδειγμα, στο Natalya the Boyar's Daughter του SN Glinka με μουσική του AN Titov). σύμπτ. επεισόδια ταιριάζουν στιλιστικά με τις παραδόσεις του βιεννέζικου κλασικού. σχολείο και πρώιμο ρομαντισμό.

Στον 1ο όροφο. 19ος αιώνας AN Verstovsky, ο οποίος σχεδίασε περίπου. 15 AMD παραγωγ. (για παράδειγμα, μουσική για τους Τσιγγάνους του Πούσκιν που ανέβηκε από τον Β. Α. Καρατίγκιν, 1832, για τον Γάμο του Φίγκαρο του Μπομαρσέ, 1829) και δημιούργησε μια σειρά από σκηνοθετημένες καντάτες σύμφωνα με τις παραδόσεις του 18ου αιώνα. (για παράδειγμα, «A Singer in the Camp of Russian Warriors» σε στίχους VA Zhukovsky, 1827), AA Alyabyev (μουσική για τη μαγικά ρομαντική παράσταση του AA Shakhovsky βασισμένη στο Shakespeare The Tempest, 1827· « Rusalka» του Pushkin, 1838 Το μελόδραμα "Prisoner of the Caucasus" βασισμένο στο κείμενο του ομώνυμου ποιήματος του Πούσκιν, 1828), AE Varlamov (για παράδειγμα, μουσική για τον Άμλετ του Σαίξπηρ, 1837). Αλλά κυρίως στον 1ο όροφο. Η μουσική του 19ου αιώνα επιλέχθηκε από ήδη γνωστά προϊόντα. διαφορετικών συγγραφέων και χρησιμοποιήθηκε σε παραστάσεις σε περιορισμένο βαθμό. Νέα περίοδος στα ρωσικά. το θέατρο τον 19ο αιώνα άνοιξε το MI Glinka με μουσική για το δράμα του NV Kukolnik «Prince Kholmsky», που γράφτηκε λίγο μετά το «Ivan Susanin» (1840). Στην οβερτούρα και τα διαλείμματα, το εικονιστικό περιεχόμενο των κύριων στιγμών του δράματος, αναπτύσσουν τη συμφωνία. αρχές του μετα-Μπετόβεν tm Υπάρχουν επίσης 3 μικρά έργα του Γκλίνκα για δράματα. θέατρο – άρια σκλάβου με χορωδία για το δράμα «Moldavian Gypsy» του Bakhturin (1836), ορκ. εισαγωγή και χορωδία για το «Tarantella» του Myatlev (1841), δίστιχα Άγγλου για το έργο «Bought Shot» του Βόικοφ (1854).

Rus. T. m. 2ος όροφος. Ο 19ος αιώνας συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με τη δραματουργία του Α.Ν. Οστρόφσκι. Γνώστης και συλλέκτης ρωσικών. ναρ. τραγούδια, ο Οστρόφσκι χρησιμοποιούσε συχνά την τεχνική του χαρακτηρισμού μέσα από ένα τραγούδι. Τα έργα του ακούγονταν παλιά ρώσικα. τραγούδια, επικά άσματα, παραβολές, μικροαστικά ρομάντζα, τραγούδια εργοστασίων και φυλακών και άλλα. – Η μουσική του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι για το The Snow Maiden (19), που δημιουργήθηκε για την παράσταση του θεάτρου Μπολσόι, στο οποίο επρόκειτο να συνδυαστούν όπερα, μπαλέτο και δράμα. θιάσους. Αυτό οφείλεται στην αφθονία της μουσικής. επεισόδια και τον ειδυλλιακό τους πλούτο, φέρνοντας την παράσταση πιο κοντά στην όπερα (εισαγωγή, διαστήματα, συμφωνικό επεισόδιο για σκηνή στο δάσος, χορωδίες, μελοδράματα, τραγούδια). Η πλοκή του «ανοιξιάτικου παραμυθιού» απαιτούσε την ανάμειξη υλικού λαϊκού τραγουδιού (παρατεταμένος, στρογγυλός χορός, χορευτικά τραγούδια).

Οι παραδόσεις του Μ.Ι. Γκλίνκα συνεχίστηκαν από τον Μ.Α. Μπαλακίρεφ στη μουσική για τον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ (1859-1861, οβερτούρα, διαλείμματα, πομπές, τραγούδια, μελοδράματα), τον Τσαϊκόφσκι – για τον Άμλετ του Σαίξπηρ (1891) και άλλους. (η μουσική για τον «Άμλετ» περιέχει μια γενικευμένη προγραμματική οβερτούρα στην παράδοση του λυρικού-δραματικού συμφωνισμού και 16 αριθμούς – μελοδράματα, τραγούδια της Οφηλίας, του τυμβωρύχου, μια κηδεία, φανφάρες).

Από έργα άλλων Ρώσων. συνθέτες του 19ου αιώνα η μπαλάντα του AS Dargomyzhsky από τη μουσική στο «Catherine Howard» του Dumas père (1848) και τα δύο τραγούδια του από τη μουσική στο «The Schism in England» του Calderon (1866), εκδ. νούμερα από τη μουσική του AN Serov μέχρι τον «Θάνατο του Ιβάν του Τρομερού» του Α.Κ. Τολστόι (1867) και τον «Νέρο» του Gendre (1869), τη χορωδία του λαού (σκηνή στο ναό) του βουλευτή Mussorgsky από την τραγωδία του Σοφοκλή «Οιδίπους Ρεξ» (1858-61), μουσική Ε.Φ. Ναπράβνικ για δράματα. ποίημα του Α.Κ. Τολστόι «Τσάρος Μπόρις» (1898), μουσική Βασ. S. Kalinnikov στην ίδια παραγωγή. Τολστόι (1898).

Στο γύρισμα του 19ου-20ου αι. στο Τ.μ. υπήρξε μια βαθιά μεταρρύθμιση. Ο KS Stanislavsky ήταν ένας από τους πρώτους που πρότεινε, στο όνομα της ακεραιότητας της παράστασης, να περιοριστούμε μόνο στις μούσες που υπέδειξε ο θεατρικός συγγραφέας. νούμερα, κίνησαν την ορχήστρα πίσω από τη σκηνή, απαίτησαν από τον συνθέτη να «συνηθίσει» την ιδέα του σκηνοθέτη. Η μουσική για τις πρώτες παραστάσεις αυτού του τύπου ανήκε στους AS Arensky (διαλείμματα, μελοδράματα, χορωδίες στο The Tempest at the Maly T-re του Shakespeare, που ανέβηκε από τον AP Lensky, 1905), τον AK Glazunov (Μασκαράδα του Lermontov) σε ανάρτηση του VE Meyerhold, 1917, εκτός από χορούς, χρησιμοποιούνται παντομίμες, το ρομάντζο της Νίνας, τα συμφωνικά επεισόδια του Γκλαζούνοφ, το Βαλς-Φαντασία του Γκλίνκα και το ειδύλλιό του Η Βενετσιάνικη Νύχτα. Στην αρχή. 20ος αιώνας The Death of Ivan the Terrible του Τολστόι και The Snow Maiden του Ostrovsky με μουσική του AT Grechaninov, Δωδέκατη νύχτα του Shakespeare με μουσική AN Koreshchenko, Macbeth του Shakespeare και The Tale of the Fisherman and the Fish με μουσική του NN Cherepnin. Η ενότητα της απόφασης του σκηνοθέτη και της μουσικής. παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας με μουσική του IA Sats (μουσική για το «Drama of Life» του Hamsun και το «Anatem» του Andreev, το «The Blue Bird» του Maeterlinck, το «Hamlet» του Shakespeare in post. Αγγλική σκηνοθεσία G. Craig κ.λπ.) διέφεραν στο σχεδιασμό.

Εάν το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας περιόρισε τον ρόλο της μουσικής για χάρη της ακεραιότητας της παράστασης, τότε σκηνοθέτες όπως ο A. Ya. Οι Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov υπερασπίστηκαν την ιδέα του συνθετικού θεάτρου. Ο Meyerhold θεώρησε τη σκηνοθετική παρτιτούρα της παράστασης ως μια σύνθεση που χτίστηκε σύμφωνα με τους νόμους της μουσικής. Πίστευε ότι η μουσική έπρεπε να γεννιέται από την παράσταση και ταυτόχρονα να τη διαμορφώνει, έψαχνε το contrapuntal. συγχώνευση μουσικής και σκηνικών σχεδίων (συμμετείχαν οι DD Shostakovich, V. Ya. Shebalin και άλλοι στο έργο). Στην παραγωγή του The Death of Tentagil από τον Maeterlinck στο Studio Theatre στην Povarskaya (1905, σε σύνθεση IA Sats), ο Meyerhold προσπάθησε να βασίσει ολόκληρη την παράσταση στη μουσική. Το «Woe to the mind» (1928) βασισμένο στο έργο «Woe from Wit» του Griboedov, ανέβασε με μουσική των JS Bach, WA · Mozart, L. Beethoven, J. Field, F. Schubert. στην ανάρτηση. Η μουσική του έργου του AM Fayko «Teacher Bubus» (περίπου 40 fp. από τα έργα των F. Chopin και F. Liszt) ακουγόταν συνεχώς, όπως στον βωβό κινηματογράφο.

Η ιδιαιτερότητα του μουσικού σχεδιασμού μιας σειράς παραστάσεων 20 – νωρίς. Δεκαετία του '30 συνδέονται με τον πειραματικό χαρακτήρα των σκηνοθετικών τους αποφάσεων. Έτσι, για παράδειγμα, το 1921 ο Tairov ανέβασε τον «Ρωμαίο και Ιουλιέτα» του Σαίξπηρ στο Kamerny T-re με τη μορφή ενός «ερωτοτραγικού σκετς» με γκροτέσκο μπουφουνισμό, τονισμένη θεατρικότητα, εκτοπίζοντας το ψυχολογικό. εμπειρία; σύμφωνα με αυτό, στη μουσική του AN Aleksandrov για την παράσταση δεν υπήρχε σχεδόν κανένας στίχος. γραμμή, επικρατούσε η ατμόσφαιρα της κωμωδίας των μάσκες. Ένα παράδειγμα αυτού του είδους είναι η μουσική του Σοστακόβιτς για τον Άμλετ του Σαίξπηρ στο T-re im. Ευγ. Ο Βαχτάνγκοφ στην ανάρτηση. NP Akimova (1932): ο σκηνοθέτης μετέτρεψε το έργο «με τη φήμη του ζοφερού και μυστικιστικού» σε ένα χαρούμενο, εύθυμο, αισιόδοξο. στην παράσταση, στην οποία επικρατούσε η παρωδία και το γκροτέσκο, δεν υπήρχε Φάντασμα (ο Ακίμοφ αφαίρεσε αυτόν τον χαρακτήρα) και αντί της τρελής Οφηλίας υπήρχε μια μεθυσμένη Οφηλία. Ο Σοστακόβιτς δημιούργησε μια παρτιτούρα με περισσότερους από 60 αριθμούς – από μικρά κομμάτια διάσπαρτα στο κείμενο έως μεγάλες συμφωνίες. επεισόδια. Τα περισσότερα από αυτά είναι έργα παρωδίας (cancan, καλπασμός της Οφηλίας και του Πολώνιου, αργεντίνικο ταγκό, φιλισταϊκό βαλς), αλλά υπάρχουν και μερικά τραγικά. επεισόδια («Μουσική Παντομίμα», «Ρέκβιεμ», «Νεκρική Πορεία»). Το 1929-31 ο Σοστακόβιτς έγραψε μουσική για μια σειρά από παραστάσεις του Λένινγκραντ. t-ra της εργαζόμενης νεολαίας – «Πυροβολήθηκε» Μπεζυμένσκι, «Κανόνα, Βρετανία!» Πιοτρόφσκι, παράσταση βαριετέ και τσίρκο «Προσωρινά Δολοφονημένος» των Βοεβοντίν και Ρις στο Λένινγκραντ. music hall, μετά από πρόταση του Meyerhold, στον Κοριό του Μαγιακόφσκι, αργότερα στην Ανθρώπινη Κωμωδία του Μπαλζάκ για τον T-ra im. Ευγ. Vakhtangov (1934), για το έργο Χαιρετισμός, Ισπανία! Afinogenov για Λένινγκραντ. t-ra im. Πούσκιν (1936). Στη μουσική για τον «Βασιλιά Ληρ» του Σαίξπηρ (αναρτήθηκε από τον GM Kozintsev, Leningrad. Bolshoy drama. tr., 1941), ο Σοστακόβιτς ξεφεύγει από την παρωδία των καθημερινών ειδών που ενυπάρχουν στα πρώιμα έργα του και αποκαλύπτει στη μουσική το φιλοσοφικό νόημα της τραγωδίας στο το πνεύμα της προβληματικής το σύμβολο του. η δημιουργικότητα αυτών των χρόνων, δημιουργεί μια γραμμή εγκάρσιας συμφωνίας. ανάπτυξη εντός καθενός από τους τρεις πυρήνες. εικονιστικές σφαίρες τραγωδίας (Lear – Jester – Cordelia). Σε αντίθεση με την παράδοση, ο Σοστακόβιτς τελείωσε την παράσταση όχι με μια κηδεία, αλλά με το θέμα της Κορδέλια.

Στη δεκαετία του '30. τέσσερα θέατρο. Οι παρτιτούρες δημιουργήθηκαν από τον Σ.Σ. » Πούσκιν για το Επιμελητήριο (οι δύο τελευταίες παραγωγές δεν πραγματοποιήθηκαν). Η μουσική για τις «Αιγυπτιακές νύχτες» (σκηνική σύνθεση βασισμένη στις τραγωδίες «Καίσαρας και Κλεοπάτρα» του B. Shaw, «Antony and Cleopatra» του Shakespeare και το ποίημα «Egyptian Nights» του Pushkin) περιλαμβάνει εισαγωγή, διαλείμματα, παντομίμα, απαγγελία με ορχήστρα, χορούς και τραγούδια με χορωδία. Κατά τον σχεδιασμό αυτής της παράστασης, ο συνθέτης χρησιμοποίησε το dec. συμφωνικές μεθόδους. και η οπερατική δραματουργία – ένα σύστημα μοτίβων, η αρχή της εξατομίκευσης και της αντίθεσης της αποσυμπίεσης. σφαίρες τονισμού (Ρώμη – Αίγυπτος, Αντώνιος – Κλεοπάτρα). Για πολλά χρόνια συνεργάστηκε με το θέατρο Yu. Α. Shaporin. Στη δεκαετία του 1935-1938. ένας μεγάλος αριθμός παραστάσεων με τη μουσική του ανέβηκαν στο Λένινγκραντ. t-rah (Big Drama, Academic t-re of drama); τα πιο ενδιαφέροντα από αυτά είναι «The Marriage of Figaro» του Beaumarchais (σκηνοθέτης και καλλιτέχνης AN ​​Benois, 20), «Ψύλλος» του Zamyatin (μετά τον NS Leskov· σκην. HP Monakhov, καλλιτέχνης BM Kustodiev, 30), «Sir John Falstaff ” βασισμένο στο “The Merry Wives of Windsor” του Shakespeare (σκην. NP Akimov, 1926), καθώς και σε μια σειρά από άλλα έργα του Shakespeare, έργα των Moliere, AS Pushkin, G. Ibsen, B. Shaw, κουκουβάγιες. θεατρικοί συγγραφείς KA Trenev, VN Bill-Belo-Tserkovsky. Στη δεκαετία του '1926. Ο Shaporin έγραψε μουσική για τις παραστάσεις της Μόσχας. Μικρό εμπόριο «Ιβάν ο Τρομερός» του Α.Κ. Τολστόι (1927) και «Δωδέκατη νύχτα» του Σαίξπηρ (40). Ανάμεσα στο θέατρο. έργα της δεκαετίας του '1944. μεγάλη κοινωνία. Η μουσική του TN Khrennikov για την κωμωδία του Shakespeare, Much Ado About Nothing (1945) είχε απήχηση.

Στο χωράφι του Τ. μ. υπάρχουν πολλά προϊόντα. Δημιουργήθηκε από τον AI Khachaturian. αναπτύσσουν τις παραδόσεις συν. σύμπτ. T. m. (περίπου 20 παραστάσεις, ανάμεσά τους – μουσική για τα έργα των G. Sundukyan και A. Paronyan, Μάκβεθ και Βασιλιάς Ληρ του Σαίξπηρ, Μεταμφίεση του Λέρμοντοφ).

Σε παραστάσεις βασισμένες στα έργα των κουκουβάγιων. θεατρικοί συγγραφείς με θέματα από τη σύγχρονη. ζωή, καθώς και σε παραγωγές κλασικών. τα έργα διαμόρφωσαν ένα ιδιαίτερο είδος μουσικής. σχεδιασμός, βασισμένος στη χρήση κουκουβάγιων. μάζα, estr. στιχουργικά και κωμικά τραγούδια, ditties ("The Cook" του Sofronov σε μουσική VA Mokrousov, "The Long Road" του Arbuzov σε μουσική VP Solovyov-Sedogo, "The Naked King" του Schwartz και "Twelfth Night" του Shakespeare με μουσική από τον ES Kolmanovsky και άλλους). σε ορισμένες παραστάσεις, ιδιαίτερα στη σύνθεση του Mosk. Το δράμα t-ra και η κωμωδία για την Taganka (σκηνοθεσία Yu. P. Lyubimov), περιλάμβαναν τραγούδια της επανάστασης. και στρατιωτικά χρόνια, νεανικά τραγούδια («10 μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο», «Οι πεσμένοι και οι ζωντανοί» κ.λπ.). Σε μια σειρά από σύγχρονες παραγωγές έλκονται αισθητά προς το μιούζικαλ, για παράδειγμα. στο έργο Λένινγκραντ. t-ra im. Δημοτικό Συμβούλιο του Λένινγκραντ (σκηνοθέτης Ι.Π. Βλαντιμίροφ) «The Taming of the Shrew» με μουσική του GI Gladkov, όπου οι χαρακτήρες ερμηνεύουν το estr. τραγούδια (παρόμοια σε λειτουργία με τραγούδια στο θέατρο του B. Brecht), ή The Chosen One of Fate σε σκηνοθεσία S. Yu. Yursky (σύνθεση S. Rosenzweig). Σχετικά με τον ενεργό ρόλο της μουσικής στη δραματουργία της παράστασης οι παραγωγές προσεγγίζουν το είδος του συνθετικού. Θέατρο Meyerhold («Pugachev» σε μουσική YM Butsko και ιδιαίτερα «The Master and Margarita» του MA Bulgakov σε μουσική EV Denisov στο Θέατρο Δράμας και Κωμωδίας της Μόσχας στον Taganka, σκηνοθέτης Yu. P. Lyubimov). Ένα από τα πιο σημαντικά. έργα – μουσική GV Sviridov για το δράμα του AK Tolstoy “Tsar Fyodor Ioannovich” (1973, Μόσχα. Maly Tr).

Β. Δεκαετία 70. 20 γ. στην περιοχή Τ. μ. многу работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Οι Eshpai et al.

αναφορές: Tairov A., σκηνοθεσία Zaptsky, M., 1921; Dasmanov V., Musical and sound design play, M., 1929; Satz NI, Μουσική στο θέατρο για παιδιά, στο βιβλίο της: Ο δρόμος μας. Παιδικό Θέατρο της Μόσχας…, Μόσχα, 1932; Lacis A., Επαναστατικό Θέατρο της Γερμανίας, Μόσχα, 1935; Ignatov S., Spanish theatre of XVI-XVII αιώνα, M.-L., 1939; Begak E., Μουσική σύνθεση για την παράσταση, Μ., 1952; Glumov A., Μουσική στο ρωσικό δραματικό θέατρο, Μόσχα, 1955; Druskin M., Theatre music, in collection: Essays on the history of Russian music, L., 1956; Bersenev I., Music in a dramamatic performance, στο βιβλίο του: Collected articles, M., 1961; Μπρεχτ Β., Θέατρο, τόμ. 5, Μ., 1965; B. Izrailevsky, Music in Performances of the Moscow Art Theater, (Μόσχα, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Meyerhold W., Άρθρο. Επιστολή.., κεφ. 2, Μ., 1968; Sats I., From notebooks, Μ., 1968; Weisbord M., FG Lorca – μουσικός, M., 1970; Milyutin P., Μουσική σύνθεση μιας δραματικής παράστασης, L., 1975; Μουσική στο Δραματικό Θέατρο, Σάββ. st., L., 1976; Konen W., Purcell and Opera, Μ., 1978; Tarshis N., Music for performance, L., 1978; Barclay Squire W., δραματική μουσική του Purcell, 'SIMG', Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theatre der Gegenwart, Münch. — Lpz., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Producing the play, NY, 1953; Manifold JS, The music in English drama from Shakespeare to Purcell, L., 1956; Settle R., Music in theater, L., 1957; Sternfeld FW, Musio in Shakespearean tragedy, L., 1963; Cowling JH, Music on the Shakespearean stage, NY, 1964.

TB Baranova