Μίμηση |

από λατ. imitatio – μίμηση

Η ακριβής ή ανακριβής επανάληψη σε μια φωνή μιας μελωδίας αμέσως πριν ακουστεί σε άλλη φωνή. Η φωνή που εκφράζει πρώτη τη μελωδία ονομάζεται αρχική, ή proposta (ιταλικά proposta – πρόταση), επανάληψη της – μίμηση ή risposta (ιταλικά risposta – απάντηση, αντίρρηση).

Εάν, μετά την είσοδο του risposta, συνεχιστεί μια μελωδικά ανεπτυγμένη κίνηση στην proposta, σχηματίζοντας αντίστιξη στο risposta – το λεγόμενο. αντίθεση, τότε προκύπτει πολυφωνικό. το πανί. Εάν η προπόστα σιωπήσει τη στιγμή που η ριπόστα μπαίνει ή γίνεται μελωδικά ανεπεξέργαστη, τότε το ύφασμα αποδεικνύεται ομοφωνικό. Μια μελωδία που δηλώνεται στο proposta μπορεί να μιμηθεί διαδοχικά σε πολλές φωνές (I, II, III, κ.λπ. σε rispost):

WA Μότσαρτ. «Υγιεινή Canon».

Χρησιμοποιούνται επίσης διπλό και τριπλό Ι. δηλαδή ταυτόχρονη μίμηση. δήλωση (επανάληψη) δύο ή τριών στηρίξεων:

Ντ.Δ. Σοστακόβιτς. 24 πρελούδια και φούγκες για πιάνο, ό.π. 87, Νο 4 (φούγκα).

Αν το ριπόστα μιμείται μόνο εκείνο το τμήμα της πρότασης, όπου η παρουσίαση ήταν μονοφωνική, τότε το Ι. ονομάζεται απλό. Εάν το ριπόστα μιμείται σταθερά όλα τα τμήματα της πρότασης (ή τουλάχιστον 4), τότε το Ι. ονομάζεται κανονικό (κανόνας, βλέπε το πρώτο παράδειγμα στη σελ. 505). Το Risposta μπορεί να εισέλθει σε οποιοδήποτε επίπεδο ήχου εκατοστών. Επομένως, I. διαφέρουν όχι μόνο ως προς τον χρόνο εισόδου της μιμητικής φωνής (risposts) – μετά από ένα, δύο, τρία μέτρα κ.λπ. ή μέσω τμημάτων του μέτρου μετά την έναρξη της πρότασης, αλλά και ως προς την κατεύθυνση και το διάστημα ( σε ομοφωνία, στο πάνω ή κάτω δεύτερο, τρίτο, τέταρτο κ.λπ.). Ήδη από τον 15ο αι. είναι αισθητή η επικράτηση του Ι. στο τέταρτο πέμπτο, δηλαδή, τονική-κυρίαρχη σχέση, που στη συνέχεια έγινε κυρίαρχη, ιδιαίτερα στη φούγκα.

Με τη συγκεντροποίηση του λαδοτονικού συστήματος στην Ι. της τονικής-κυρίαρχης σχέσης, τα λεγόμενα. μια τεχνική απόκρισης τόνου που προάγει την ομαλή διαμόρφωση. Αυτή η τεχνική συνεχίζει να χρησιμοποιείται σε προϊόντα αρμών.

Μαζί με την τονική απόκριση, τα λεγόμενα. ελεύθερο Ι., στο οποίο η μιμητική φωνή διατηρεί μόνο τα γενικά περιγράμματα της μελωδικής. σχέδιο ή ο χαρακτηριστικός ρυθμός του θέματος (ρυθμ. Ι.).

DS Bortnyansky. 32η πνευματική συναυλία.

Ι. έχει μεγάλη σημασία ως μέθοδος ανάπτυξης, ανάπτυξης θεματικής. υλικό. Οδηγώντας στην ανάπτυξη της μορφής, ο Ι. εγγυάται ταυτόχρονα θεματική. (μεταφορική) ενότητα του συνόλου. Ήδη τον 13ο αι. Ο Ι. γίνεται ένας από τους πιο συνηθισμένους στον καθ. μουσική τεχνικών παρουσίασης. Στο Ναρ. η πολυφωνία Ι., προφανώς, προέκυψε πολύ νωρίτερα, όπως αποδεικνύεται από ορισμένες σωζόμενες καταγραφές. Στις μουσικές μορφές του 13ου αιώνα, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο συνδεδεμένο με το cantus firmus (rondo, παρέα, και στη συνέχεια motet και mass), το contrapuntal χρησιμοποιήθηκε συνεχώς. και ειδικότερα τη μίμηση. τεχνική. Στην Ολλανδία οι δάσκαλοι του 15ου-16ου αιώνα. (J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres κ.λπ.) μίμηση. η τεχνολογία, ιδιαίτερα η κανονική, έχει φτάσει σε υψηλή ανάπτυξη. Ήδη εκείνη την εποχή, μαζί με το I. σε άμεση κίνηση, χρησιμοποιήθηκαν ευρέως στην κυκλοφορία του I.:

S. Scheidt. Παραλλαγές στη χορωδία «Vater unser im Himmelreich».

Συναντήθηκαν και στην επιστροφή (τρακαρισμένη) κίνηση, σε ρυθμική. αύξηση (για παράδειγμα, με διπλασιασμό της διάρκειας όλων των ήχων) και μείωση.

Από τον 16ο αιώνα κυριαρχία τη θέση κατείχε η απλή Ι. Επικράτησε και στη μίμηση. μορφές του 17ου και 18ου αιώνα. (canzones, motets, ricercars, masses, fugues, fantasies). Η ανάδειξη ενός απλού Ι. ήταν, ως ένα βαθμό, μια αντίδραση στον υπερβολικό ενθουσιασμό για το κανονικό. τεχνική. Είναι απαραίτητο το Ι. στην επιστροφή (τρακαρισμένη) κίνηση κ.λπ. να μην έγιναν αντιληπτά στο αυτί ή έγιναν αντιληπτά μόνο με δυσκολία.

Φτάνοντας στις μέρες της κυριαρχίας του JS Bach. θέσεις, μορφές μίμησης (κυρίως φούγκα) στις επόμενες εποχές καθώς οι μορφές είναι ανεξάρτητες. κέντρο. χρησιμοποιούνται λιγότερο συχνά, αλλά διεισδύουν σε μεγάλες ομοφωνικές φόρμες, τροποποιούνται ανάλογα με τη φύση του θέματος, τα χαρακτηριστικά του είδους και τη συγκεκριμένη έννοια του έργου.

V. Ya. Shebalin. Κουαρτέτο εγχόρδων Νο 4, τελικός.

αναφορές: Sokolov HA, Imitations on cantus firmus, L., 1928; Skrebkov S., Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; Grigoriev S. and Mueller T., Textbook of polyphony, M., 1961, 1969; Protopopov V., Η ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. (Τεύχος 2), Δυτικοευρωπαϊκοί κλασικοί αιώνες XVIII-XIX, M., 1965; Mazel L., Για τους τρόπους ανάπτυξης της γλώσσας της σύγχρονης μουσικής, “SM”, 1965, Αρ. 6,7,8.

TF Müller