Διεξαγωγή |

Η διεύθυνση ορχήστρας (από τα γερμανικά dirigieren, γαλλικά diriger – για να σκηνοθετήσει, να διαχειριστεί, να διαχειριστεί; Αγγλική διεύθυνση ορχήστρας) είναι ένας από τους πιο σύνθετους τύπους μουσικών παραστατικών τεχνών. διαχείριση ομάδας μουσικών (ορχήστρα, χορωδία, σύνολο, θίασος όπερας ή μπαλέτου κ.λπ.) στη διαδικασία εκμάθησης και δημόσιας απόδοσης μουσικής από αυτούς. έργα. Διευθύνεται από τον μαέστρο. Ο μαέστρος παρέχει αρμονία συνόλου και τεχνική. τελειότητα της ερμηνείας, και επίσης προσπαθεί να μεταφέρει τις τέχνες του στους μουσικούς με επικεφαλής τον ίδιο. προθέσεις, να αποκαλύψουν στη διαδικασία της εκτέλεσης την ερμηνεία τους για τη δημιουργικότητα. η πρόθεση του συνθέτη, η κατανόηση του περιεχομένου και η υφολογική. χαρακτηριστικά αυτού του προϊόντος. Το σχέδιο παράστασης του μαέστρου βασίζεται σε ενδελεχή μελέτη και στην πιο ακριβή, προσεκτική αναπαραγωγή του κειμένου της παρτιτούρας του συγγραφέα.

Αν και η τέχνη του μαέστρου στο μοντέρνο. την κατανόησή του για το πώς είναι ανεξάρτητοι. είδος μουσικής παράστασης, που αναπτύχθηκε σχετικά πρόσφατα (2ο τέταρτο του 19ου αιώνα), οι απαρχές του εντοπίζονται από την αρχαιότητα. Ακόμη και στα αιγυπτιακά και ασσυριακά ανάγλυφα υπάρχουν εικόνες από την κοινή απόδοση μουσικής, κυρίως. στην ίδια μουσική. όργανα, αρκετοί μουσικοί υπό τη διεύθυνση ενός άνδρα με μια ράβδο στο χέρι. Στα πρώτα στάδια της ανάπτυξης της λαϊκής χορωδιακής πρακτικής, ο χορός διεξαγόταν από έναν από τους τραγουδιστές - τον αρχηγό. Καθιέρωσε τη δομή και την αρμονία του κινήτρου («διατήρησε τον τόνο»), έδειξε το ρυθμό και τη δυναμική. αποχρώσεις. Μερικές φορές μετρούσε τον ρυθμό χτυπώντας τα χέρια του ή χτυπώντας το πόδι του. Παρόμοιες μέθοδοι μετρικών οργανισμών από κοινού. παραστάσεις (πατώντας πόδια, παλαμάκια, παίζοντας κρουστά) επιβίωσαν μέχρι τον 20ο αιώνα. σε ορισμένες εθνογραφικές ομάδες. Στην αρχαιότητα (στην Αίγυπτο, την Ελλάδα), και στη συνέχεια στην βλ. αιώνα, η διαχείριση της χορωδίας (εκκλησίας) με τη βοήθεια της χειρονομίας (από το ελληνικό xeir – χέρι, νομός – νόμος, κανόνας) ήταν ευρέως διαδεδομένη. Αυτός ο τύπος χορού βασιζόταν σε ένα σύστημα υπό όρους (συμβολικών) κινήσεων των χεριών και των δακτύλων του μαέστρου, οι οποίες υποστηριζόταν από τις αντίστοιχες. κινήσεις κεφαλιού και σώματος. Χρησιμοποιώντας τα, ο μαέστρος υπέδειξε το ρυθμό, το μέτρο, το ρυθμό στους χορωδούς, αναπαρήγαγε οπτικά τα περιγράμματα της δεδομένης μελωδίας (την κίνησή της προς τα πάνω ή προς τα κάτω). Οι χειρονομίες του μαέστρου δήλωναν επίσης τις αποχρώσεις της έκφρασης και, με την πλαστικότητά τους, έπρεπε να ανταποκρίνονται στο γενικό χαρακτήρα της μουσικής που εκτελούνταν. Η επιπλοκή της πολυφωνίας, η εμφάνιση του έμμηνου συστήματος και η ανάπτυξη του ορκ. τα παιχνίδια έκαναν όλο και πιο απαραίτητο έναν καθαρό ρυθμό. οργάνωση συνόλου. Μαζί με τη χειρονομία, μια νέα μέθοδος του D. διαμορφώνεται με τη βοήθεια του «battuta» (ραβδί· από τα ιταλικά battere – να νικήσω, χτυπήσω, βλέπε Battuta 2), που κυριολεκτικά συνίστατο στο «κτύπημα του παλμού», αρκετά συχνά αρκετά. δυνατά («θορυβώδης διεξαγωγή») . Μία από τις πρώτες αξιόπιστες ενδείξεις για τη χρήση του τραμπολίνου είναι, προφανώς, η τέχνη. εικόνα εκκλησίας. σύνολο, σχετικό με το 1432. Το “Noisy conducting” χρησιμοποιούνταν παλαιότερα. Στην Ελλάδα, ο αρχηγός της χορωδίας, όταν ερμήνευε τραγωδίες, σημάδευε τον ρυθμό με τον ήχο του ποδιού του, χρησιμοποιώντας παπούτσια με σιδερένιες σόλες για αυτό.

Τον 17ο και 18ο αιώνα, με την εμφάνιση του γενικού συστήματος μπάσων, το τύμπανο γινόταν από έναν μουσικό που έπαιζε το μέρος του γενικού μπάσου στο τσέμπαλο ή στο όργανο. Ο μαέστρος καθόριζε το ρυθμό με μια σειρά από συγχορδίες, δίνοντας έμφαση στο ρυθμό με τόνους ή παραστάσεις. Μερικοί μαέστροι αυτού του τύπου (για παράδειγμα, ο JS Bach), εκτός από το όργανο ή το τσέμπαλο, έκαναν οδηγίες με τα μάτια, το κεφάλι, το δάχτυλο, μερικές φορές τραγουδώντας μια μελωδία ή χτυπώντας το ρυθμό με τα πόδια τους. Παράλληλα με αυτή τη μέθοδο του Δ., συνέχισε να υπάρχει και η μέθοδος του Δ. με τη βοήθεια ενός battuta. Μέχρι το 1687, ο JB Lully χρησιμοποίησε ένα μεγάλο, ογκώδες καλάμι, με το οποίο χτυπούσε στο πάτωμα, και ο WA Βέμπερ κατέφυγε σε «θορυβώδη αγωγή» ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα, χτυπώντας το σκορ με έναν δερμάτινο σωλήνα γεμιστό. με μαλλί. Δεδομένου ότι η απόδοση του μπάσου γενικός περιόρισε σημαντικά τη δυνατότητα του direct. η επιρροή του μαέστρου στην ομάδα, από τον 18ο αιώνα. ο πρώτος βιολιστής (συνοδός) γίνεται όλο και πιο σημαντικός. Βοηθούσε τον μαέστρο να διαχειριστεί το σύνολο με το βιολί του, και μερικές φορές σταμάτησε να παίζει και χρησιμοποιούσε το τόξο ως ραβδί (battutu). Αυτή η πρακτική οδήγησε στην εμφάνιση των λεγόμενων. διπλή διεύθυνση: στην όπερα, ο τσέμπαλος διηύθυνε τους τραγουδιστές και ο συνοδός έλεγχε την ορχήστρα. Σε αυτούς τους δύο ηγέτες, μερικές φορές προστέθηκε και ένας τρίτος - ο πρώτος τσελίστας, που καθόταν δίπλα στον μαέστρο του τσέμπαλου και έπαιζε τη φωνή του μπάσου σε οπερατικά ρετσιτάτι σύμφωνα με τις νότες του, ή ο αρχηγός της χορωδίας που έλεγχε τη χορωδία. Κατά την εκτέλεση μεγάλων wok.-instr. συνθέσεις, ο αριθμός των μαέστρων σε ορισμένες περιπτώσεις έφτασε τους πέντε.

Από τον 2ο όροφο. Τον 18ο αιώνα, καθώς το γενικό σύστημα μπάσου μαράζωσε, ο μαέστρος βιολονίστας-συνοδός έγινε σταδιακά ο μοναδικός αρχηγός του συνόλου (για παράδειγμα, οι K. Dittersdorf, J. Haydn, F. Habenek διηύθυναν με αυτόν τον τρόπο). Αυτή η μέθοδος του Δ. διατηρήθηκε για αρκετό καιρό και τον 19ο αι. σε ορχήστρες χορού και κήπου, σε μικρούς χορούς. χαρακτήρα λαϊκών ορχήστρων. Η ορχήστρα ήταν πολύ δημοφιλής σε όλο τον κόσμο, με επικεφαλής τον μαέστρο-βιολονίστα, συγγραφέα διάσημων βαλς και οπερετών I. Strauss (γιος). Παρόμοια μέθοδος του Δ. χρησιμοποιείται μερικές φορές στην απόδοση μουσικής του 17ου και 18ου αιώνα.

Περαιτέρω ανάπτυξη της συμφωνίας. μουσική, η ανάπτυξη της δυναμικής της. η ποικιλομορφία, η επέκταση και η πολυπλοκότητα της σύνθεσης της ορχήστρας, η επιθυμία για μεγαλύτερη εκφραστικότητα και λαμπρότητα ορκ. οι αγώνες απαιτούσαν επίμονα να αποδεσμευτεί ο μαέστρος από τη συμμετοχή στο γενικό σύνολο, ώστε να μπορέσει να συγκεντρώσει όλη του την προσοχή στη διεύθυνση των υπολοίπων μουσικών. Ο βιολιστής-συνοδός όλο και λιγότερο καταφεύγει στο παίξιμο του οργάνου του. Έτσι η εμφάνιση του Δ. στα σύγχρονά του. Η κατανόηση προετοιμάστηκε – έμεινε μόνο να αντικατασταθεί η πλώρη του κοντσερτμάστερ με μια μαέστρο.

Από τους πρώτους μαέστρους που εισήγαγαν τη σκυτάλη του μαέστρου στην πράξη ήταν οι I. Mosel (1812, Βιέννη), KM Weber (1817, Dresden), L. Spohr (1817, Frankfurt am Main, 1819, Λονδίνο), καθώς και ο G. Spontini. (1820, Βερολίνο), που το κράτησαν όχι μέχρι το τέλος, αλλά στη μέση, όπως κάποιοι μαέστροι που χρησιμοποίησαν ένα ρολό μουσικής για τον D..

Οι πρώτοι μεγάλοι μαέστροι που εμφανίστηκαν σε διάφορες πόλεις με «ξένες» ορχήστρες ήταν οι G. Berlioz και F. Mendelssohn. Ένας από τους ιδρυτές του σύγχρονου D. (μαζί με τον L. Beethoven και τον G. Berlioz) θα πρέπει να θεωρηθεί ο R. Wagner. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Βάγκνερ, ο μαέστρος, ο οποίος προηγουμένως στεκόταν στην κονσόλα του απέναντι από το κοινό, της γύρισε την πλάτη, γεγονός που εξασφάλισε μια πιο ολοκληρωμένη δημιουργική επαφή μεταξύ του μαέστρου και των μουσικών της ορχήστρας. Εξέχουσα θέση μεταξύ των μαέστρων εκείνης της εποχής ανήκει στον F. Liszt. Μέχρι τη δεκαετία του '40 του 19ου αιώνα. εγκρίνεται οριστικά η νέα μέθοδος του Δ.. Λίγο αργότερα, ο σύγχρονος ένας τύπος μαέστρου-ερμηνευτή που δεν ασχολείται με συνθετικές δραστηριότητες. Ο πρώτος μαέστρος-ερμηνευτής, που κέρδισε διεθνείς παραστάσεις με τις περιοδείες του. αναγνώριση, ήταν ο H. von Bülow. Ηγετική θέση στο τέλος του 19 - νωρίς. Ο 20ος αιώνας τον απασχόλησε. σχολή διεύθυνσης, στην οποία ανήκαν και κάποιοι εξέχοντες Ούγγροι μαέστροι. και αυστριακής υπηκοότητας. Πρόκειται για μαέστρους που αποτελούσαν μέρος των λεγόμενων. η πεντάδα μετά τον Βάγκνερ – X. Richter, F. Motl, G. Mahler, A. Nikish, F. Weingartner, καθώς και οι K. Muck, R. Strauss. Στη Γαλλία σημαίνει τα περισσότερα. Οι E. Colonne και C. Lamoureux ήταν εκπρόσωποι του κοστουμιού του D. αυτής της εποχής. Από τους μεγαλύτερους μαέστρους του πρώτου μισού του 20ου αιώνα. και τις επόμενες δεκαετίες – B. Walter, W. Furtwangler, O. Klemperer, O. Fried, L. Blech (Γερμανία), A. Toscanini, V. Ferrero (Ιταλία), P. Monteux, S. Munsch, A. Kluytens ( Γαλλία), A. Zemlinsky, F. Shtidri, E. Kleiber, G. Karajan (Αυστρία), T. Beecham, A. Boult, G. Wood, A. Coates (Αγγλία), V. Berdyaev, G. Fitelberg ( Πολωνία ), V. Mengelberg (Ολλανδία), L. Bernstein, J. Sell, L. Stokowski, Y. Ormandy, L. Mazel (ΗΠΑ), E. Ansermet (Ελβετία), Δ. Μητρόπουλος (Ελλάδα), V, Talich ( Τσεχοσλοβακία), J. Ferenchik (Ουγγαρία), J. Georgescu, J. Enescu (Ρουμανία), L. Matachich (Γιουγκοσλαβία).

στη Ρωσία μέχρι τον 18ο αιώνα. Δ. συσχετίστηκε πριμ. με χορωδία. εκτέλεση. Η αντιστοιχία μιας ολόκληρης νότας σε δύο κινήσεις του χεριού, μια μισή νότα σε μια κίνηση κ.λπ., δηλαδή για ορισμένες μεθόδους διεύθυνσης, γίνεται ήδη λόγος στη Γραμματική του Μουσικού του Ν. Π. Ντιλέτσκι (2ο μισό 17ου αιώνα). Το πρώτο ρωσικό ορκ. οι μαέστροι ήταν μουσικοί από δουλοπάροικους. Μεταξύ αυτών θα πρέπει να ονομάζεται SA Degtyarev, ο οποίος ηγήθηκε της ορχήστρας του φρουρίου Sheremetev. Οι πιο διάσημοι μαέστροι του 18ου αιώνα. – βιολιστές και συνθέτες IE Khandoshkin και VA Pashkevich. Σε πρώιμο στάδιο ανάπτυξης, τα ρωσικά Οι δραστηριότητες των KA Kavos, KF Albrecht (Πετρούπολη) και II Iogannis (Μόσχα) έπαιξαν σημαντικό ρόλο στο δράμα της όπερας. Διηύθυνε την ορχήστρα και το 1837-39 διηύθυνε την Αυλική Χορωδία του Μ.Ι. Γκλίνκα. Οι μεγαλύτεροι Ρώσοι μαέστροι στη σύγχρονη κατανόηση της τέχνης του D. (2ο μισό 19ου αιώνα), θα πρέπει να θεωρηθούν οι MA Balakirev, AG Rubinshtein και NG Rubinshtein – ο πρώτος Ρώσος. μαέστρος-ερμηνευτής, ο οποίος δεν ήταν ταυτόχρονα και συνθέτης. Οι συνθέτες NA Rimsky-Korsakov, PI Tchaikovsky και λίγο αργότερα ο AK Glazunov ενεργούσαν συστηματικά ως μαέστροι. Που σημαίνει. θέση στη ρωσική ιστορία. η αξίωση του μαέστρου ανήκει στην EF Napravnik. Εξαιρετικοί μαέστροι των ρωσικών επόμενων γενεών. Μεταξύ των μουσικών ήταν οι VI Safonov, SV Rakhmaninov και SA Koussevitzky (αρχές 20ου αιώνα). Στα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια, η άνθιση των δραστηριοτήτων των Ν.Σ. Golovanov, AM Pazovsky, IV Pribik, SA Samosud, VI Suk. Στα προεπαναστατικά χρόνια στην Πετρούπολη. το ωδείο ήταν διάσημο για την τάξη ορχήστρας (για μαθητές σύνθεσης), της οποίας ηγούνταν ο NN Cherepnin. Οι πρώτοι ηγέτες ανεξάρτητων, που δεν συνδέονται με το συνθετικό τμήμα, διεξήγαγαν μαθήματα, που δημιουργήθηκαν μετά τον Μεγάλο Οκτώβριο. σοσιαλιστής. επαναστάσεις στα ωδεία της Μόσχας και του Λένινγκραντ ήταν οι KS Saradzhev (Μόσχα), EA Cooper, NA Malko και AV Gauk (Λένινγκραντ). Το 1938 πραγματοποιήθηκε στη Μόσχα ο πρώτος Πανενωσιακός Διαγωνισμός Διεύθυνσης Ορχήστρας, ο οποίος αποκάλυψε αρκετούς ταλαντούχους μαέστρους - εκπροσώπους των νεαρών κουκουβάγιων. σχολεία του Δ. Νικητές του διαγωνισμού ήταν οι EA Mravinsky, NG Rakhlin, A. Sh. Melik-Pashaev, KK Ivanov, MI Paverman. Με περαιτέρω άνοδο στη μουσική. πολιτισμού στις εθνικές δημοκρατίες της Σοβιετικής Ένωσης μεταξύ των κορυφαίων κουκουβάγιων. μαέστροι περιελάμβαναν εκπρόσωποι του δεκ. εθνικότητες· μαέστροι NP Anosov, M. Ashrafi, LE Wigner, LM Ginzburg, EM Grikurov, OA Dimitriadi, VA Dranishnikov, VB Dudarova, KP Kondrashin, RV Matsov, ES Mikeladze, IA Musin, VV Nebolsin, NZ Niyazi, AI Orlov, NS GN Rozhdestvensky, EP Svetlanov, KA Simeonov, MA Tavrizian, VS Tolba, EO Tons, Yu. F. Fayer, BE Khaykin, L P. Steinberg, AK Jansons.

Οι 2ος και 3ος Πανενωσιακός Διαγωνισμός Διεύθυνσης Διεύθυνσης ανέδειξε μια ομάδα προικισμένων μαέστρων της νεότερης γενιάς. Οι βραβευθέντες είναι οι: Yu. Kh. Temirkanov, D. Yu. Tyulin, F. Sh. Mansurov, AS Dmitriev, MD Shostakovich, Yu. I. Simonov (1966), AN Lazarev, VG Nelson (1971).

Στον τομέα της χορωδίας Δ., οι παραδόσεις εξαιρετικών δασκάλων που βγήκαν από την προεπαναστατική εποχή. χορωδία. σχολεία, AD Kastalsky, PG Chesnokov, AV Nikolsky, MG Klimov, NM Danilin, AV Aleksandrov, AV Sveshnikov συνέχισαν με επιτυχία τους μαθητές των κουκουβάγιων. Ωδείο GA Dmitrievsky, KB Ptitsa, VG Sokolov, AA Yurlov και άλλοι. Στο Δ., όπως και σε κάθε άλλη μορφή μουσικής. απόδοση, αντικατοπτρίζουν το επίπεδο ανάπτυξης των μουσών. art-va και αισθητική. αρχές αυτής της εποχής, κοινωνίες. περιβάλλοντα, τα σχολεία και το άτομο. γνωρίσματα του ταλέντου του μαέστρου, η κουλτούρα, το γούστο, η θέληση, η διάνοια, η ιδιοσυγκρασία κ.λπ. Σύγχρονη. Ο Δ. απαιτεί από τον μαέστρο ευρείες γνώσεις στο χώρο της μουσικής. λογοτεχνία, ιδρύθηκε. μουσικοθεωρητικό. προπόνηση, υψηλή μουσική. χαρισματικότητα – λεπτό, ειδικά εκπαιδευμένο αυτί, καλή μουσική. μνήμη, αίσθηση της φόρμας, ρυθμός, καθώς και συγκεντρωμένη προσοχή. Απαραίτητη προϋπόθεση είναι ο μαέστρος να έχει ενεργή σκόπιμη βούληση. Ο μαέστρος πρέπει να είναι ευαίσθητος ψυχολόγος, να έχει το χάρισμα του δασκάλου-εκπαιδευτή και ορισμένες οργανωτικές δεξιότητες. αυτές οι ιδιότητες είναι ιδιαίτερα απαραίτητες για μαέστρους που είναι μόνιμοι (για μεγάλο χρονικό διάστημα) ηγέτες του Ph.D. μουσική ομάδα.

Κατά την εκτέλεση της παραγωγής ο μαέστρος χρησιμοποιεί συνήθως την παρτιτούρα. Ωστόσο, πολλοί σύγχρονοι μαέστροι συναυλιών διευθύνουν από καρδιάς, χωρίς παρτιτούρα ή κονσόλα. Άλλοι, συμφωνώντας ότι ο μαέστρος πρέπει να απαγγείλει την παρτιτούρα από καρδιάς, πιστεύουν ότι η προκλητική άρνηση του μαέστρου για την κονσόλα και την παρτιτούρα έχει χαρακτήρα περιττού εντυπωσιασμού και αποσπά την προσοχή των ακροατών από το κομμάτι που ερμηνεύεται. Ένας μαέστρος όπερας πρέπει να γνωρίζει τα θέματα της γουόκ. τεχνολογία, καθώς και να κατέχει μια δραματουργία. ταλέντο, η ικανότητα να κατευθύνει την ανάπτυξη όλων των μουσών στη διαδικασία της Δ. σκηνικής δράσης στο σύνολό της, χωρίς την οποία είναι αδύνατη η αληθινή συνδημιουργία του με τον σκηνοθέτη. Ένας ιδιαίτερος τύπος Δ. είναι η συνοδεία σολίστ (για παράδειγμα, πιανίστας, βιολονίστας ή τσελίστας κατά τη διάρκεια ενός κοντσέρτου με ορχήστρα). Στην περίπτωση αυτή ο μαέστρος συντονίζει την τέχνη του. προθέσεις με εκτελέσει. πρόθεση αυτού του καλλιτέχνη.

Η τέχνη του Δ. βασίζεται σε ένα ειδικό, ειδικά σχεδιασμένο σύστημα κίνησης των χεριών. Το πρόσωπο του μαέστρου, το βλέμμα του και οι εκφράσεις του προσώπου παίζουν επίσης τεράστιο ρόλο στη διαδικασία του casting. Το πιο σημαντικό σημείο στο suit-ve D. είναι προκαταρκτικό. κύμα (γερμ. Auftakt) – ένα είδος «αναπνοής», στην ουσία και προκαλεί, ως απάντηση, τον ήχο της ορχήστρας, της χορωδίας. Που σημαίνει. θέση στην τεχνική Δ. δίνεται στον χρονισμό, δηλαδή στον προσδιορισμό με τη βοήθεια κυματιστών χεριών μετρρυθμικά. μουσικές δομές. Ο χρονισμός είναι η βάση (καμβάς) της τέχνης. ΡΕ.

Πιο πολύπλοκα σχήματα χρονισμού βασίζονται στην τροποποίηση και τον συνδυασμό κινήσεων που συνθέτουν τα απλούστερα σχήματα. Τα διαγράμματα δείχνουν τις κινήσεις του δεξιού χεριού του αγωγού. Οι χαμηλοί ρυθμοί του μέτρου σε όλα τα σχήματα υποδεικνύονται από την κίνηση από πάνω προς τα κάτω. Οι τελευταίες μετοχές – προς το κέντρο και πάνω. Ο δεύτερος ρυθμός στο σχήμα 3 παλμών υποδεικνύεται με κίνηση προς τα δεξιά (μακριά από τον αγωγό), στο σχήμα 4 παλμών - προς τα αριστερά. Οι κινήσεις του αριστερού χεριού είναι χτισμένες ως κατοπτρική εικόνα των κινήσεων του δεξιού χεριού. Στην πρακτική του Δ. διαρκεί. η χρήση μιας τέτοιας συμμετρικής κίνησης και των δύο χεριών είναι ανεπιθύμητη. Αντίθετα, η δυνατότητα χρήσης και των δύο χεριών ανεξάρτητα το ένα από το άλλο είναι εξαιρετικά σημαντική, αφού συνηθίζεται στην τεχνική του D. να διαχωρίζονται οι λειτουργίες των χεριών. Το δεξί χέρι προορίζεται preim. για το χρονισμό, το αριστερό χέρι δίνει οδηγίες στον τομέα της δυναμικής, της εκφραστικότητας, της φρασεολογίας. Στην πράξη, ωστόσο, οι λειτουργίες των χεριών δεν οριοθετούνται ποτέ αυστηρά. Όσο υψηλότερη είναι η ικανότητα του αγωγού, τόσο πιο συχνά και πιο δύσκολη είναι η ελεύθερη αλληλοδιείσδυση και η συνένωση των λειτουργιών και των δύο χεριών στις κινήσεις του. Οι κινήσεις των μεγάλων μαέστρων δεν είναι ποτέ ξεκάθαρα γραφικές: μοιάζουν να «απελευθερώνονται από το σχήμα», αλλά ταυτόχρονα φέρουν πάντα τα πιο ουσιαστικά στοιχεία του για την αντίληψη.

Ο μαέστρος πρέπει να μπορεί να ενώνει τις ιδιαιτερότητες των μεμονωμένων μουσικών στη διαδικασία της παράστασης, κατευθύνοντας όλες τις προσπάθειές τους προς την υλοποίηση του ερμηνευτικού τους σχεδίου. Ανάλογα με τη φύση του αντίκτυπου στην ομάδα των καλλιτεχνών, οι μαέστροι μπορούν να χωριστούν σε δύο τύπους. Ο πρώτος από αυτούς είναι ο «μαέστρος-δικτάτορας». υποτάσσει άνευ όρων τους μουσικούς στη δική του θέληση. ατομικότητα, μερικές φορές καταστέλλοντας αυθαίρετα την πρωτοβουλία τους. Ένας μαέστρος του αντίθετου τύπου δεν επιδιώκει ποτέ να διασφαλίσει ότι οι μουσικοί της ορχήστρας θα τον υπακούουν τυφλά, αλλά προσπαθεί να φέρει τον ερμηνευτή του στο προσκήνιο. σχέδιο στη συνείδηση ​​κάθε ερμηνευτή, για να τον συνεπάρει με την ανάγνωση της πρόθεσης του συγγραφέα. Οι περισσότεροι αγωγοί τον Δεκ. ο βαθμός συνδυάζει χαρακτηριστικά και των δύο τύπων.

Η μέθοδος D. χωρίς ραβδί έγινε επίσης ευρέως διαδεδομένη (που εισήχθη για πρώτη φορά στην πράξη από τον Safonov στις αρχές του 20ου αιώνα). Παρέχει μεγαλύτερη ελευθερία και εκφραστικότητα στις κινήσεις του δεξιού χεριού, αλλά, από την άλλη, τους στερεί την ελαφρότητα και τον ρυθμό. σαφήνεια.

Στη δεκαετία του 1920 σε ορισμένες χώρες, έγιναν προσπάθειες να δημιουργηθούν ορχήστρες χωρίς μαέστρους. Μια μόνιμη ερμηνευτική ομάδα χωρίς μαέστρο υπήρχε στη Μόσχα το 1922-32 (βλ. Persimfans).

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 σε πολλές χώρες άρχισαν να γίνονται διεθνείς. αγώνες μαέστρων. Μεταξύ των βραβευθέντων τους: K. Abbado, Z. Meta, S. Ozawa, S. Skrovachevsky. Από το 1968 στους διεθνείς διαγωνισμούς συμμετείχαν κουκουβάγιες. αγωγοί. Τους τίτλους των βραβευθέντων κέρδισαν οι: Yu.I. Simonov, AM, 1968).

αναφορές: Glinsky M., Δοκίμια για την ιστορία της ορχήστρας, «Musical Contemporary», 1916, βιβλίο. 3; Timofeev Yu., Ένας οδηγός για έναν αρχάριο μαέστρο, M., 1933, 1935, Bagrinovsky M., Διεύθυνση χειρός τεχνική, M., 1947, Bird K., Δοκίμια για την τεχνική της διεύθυνσης χορωδίας, M.-L., 1948; Performing Arts of Foreign Countries, τόμ. 1 (Bruno Walter), Μ., 1962, αρ. 2 (W. Furtwangler), 1966, αρ. 3 (Otto Klemperer), 1967, αρ. 4 (Bruno Walter), 1969, αρ. 5 (I. Markevich), 1970, τεύχος. 6 (A. Toscanini), 1971; Kanerstein M., Questions of conducting, M., 1965; Pazovsky A., Notes of a conductor, M., 1966; Mysin I., Διεύθυνση τεχνικής, L., 1967; Kondrashin K., Για την τέχνη της διεύθυνσης, L.-M., 1970; Ivanov-Radkevich A., Για την εκπαίδευση ενός μαέστρου, M., 1973; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, R., 1856 (Ρωσική μετάφραση – Conductor of the orchestra, M., 1912); Wagner R., Lber das Dirigieren, Lpz., 1870 (Ρωσική μετάφραση – On Conducting, Αγία Πετρούπολη, 1900); Weingartner F., Lber das Dirigieren, V., 1896 (Ρωσική μετάφραση – Σχετικά με τη διεύθυνση, L., 1927); Schünemann G, Geschichte des Dirigierens, Lpz., 1913, Wiesbaden, 1965; Krebs C., Meister des Taktstocks, B., 1919; Scherchen H., Lehrbuch des Dirigierens, Mainz, 1929; Wood H., About conducting, L., 1945 (Ρωσική μετάφραση – About conducting, M., 1958); Ma1ko N., Ο μαέστρος και η σκυτάλη του, Kbh., 1950 (Ρωσική μετάφραση – Βασικές αρχές της τεχνικής διεύθυνσης, M.-L., 1965); Herzfeld Fr., Magie des Taktstocks, Β., 1953; Münch Ch., Je suis chef d'orchestre, R., 1954 (Ρωσική μετάφραση – I am a conductor, M., 1960), Szendrei A., Dirigierkunde, Lpz., 1956; Bobchevsky V., Izkustvoto για τον μαέστρο, S., 1958; Jeremias O., Praktické pokyny k dingováni, Praha, 1959 (Ρωσική μετάφραση – Πρακτικές συμβουλές για τη διεύθυνση, Μ., 1964); Вult A., Thoughts on conducting, L., 1963.

Ε. Για. Ράτσερ