Τονικότητα |

Γαλλικός τονικός, γερμανικός. Tonalitat, επίσης Tonart

1) Η υψομετρική θέση της λειτουργίας (καθορίζεται από τον IV Sposobina, 1951, με βάση την ιδέα του BL Yavorsky· για παράδειγμα, στο C-dur "C" είναι ο προσδιορισμός του ύψους του κύριου τόνου της λειτουργίας και “dur” – “major” – χαρακτηριστικό mode).

2) Ιεραρχικά. κεντρικό σύστημα λειτουργικά διαφοροποιημένων συνδέσεων ύψους. Το Τ. με αυτή την έννοια είναι η ενότητα του τρόπου και του πραγματικού Τ., δηλαδή η τονικότητα (υποτίθεται ότι το Τ. εντοπίζεται σε ένα ορισμένο ύψος, ωστόσο, σε ορισμένες περιπτώσεις ο όρος γίνεται κατανοητός ακόμη και χωρίς τέτοιο εντοπισμό, που συμπίπτει πλήρως με την έννοια του τρόπου λειτουργίας, ειδικά σε ξένες χώρες lit-re). Ο Τ. με αυτή την έννοια ενυπάρχει και στην αρχαία μονωδία (βλ.: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) και στη μουσική του 20ου αιώνα. (Βλέπε, για παράδειγμα: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Με πιο στενό, συγκεκριμένο τρόπο. η έννοια του Τ. είναι ένα σύστημα λειτουργικά διαφοροποιημένων συνδέσεων βήματος, ιεραρχικά συγκεντρωμένες με βάση μια συμφωνική τριάδα. Τ. με αυτή την έννοια ταυτίζεται με την «αρμονική τονικότητα» που χαρακτηρίζει το κλασικό-ρομαντικό. συστήματα αρμονίας του 17ου-19ου αιώνα. εν προκειμένω η παρουσία πολλών Τ. και ορίζεται. συστήματα συσχέτισής τους μεταξύ τους (συστήματα του Τ., βλ. Κύκλος των Πεντών, Σχέση Κλειδιών).

Αναφέρεται ως "T." (με μια στενή, συγκεκριμένη έννοια) οι τρόποι –μείζονες και ελάσσονες– μπορούμε να φανταστούμε ότι βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο με άλλους τρόπους (ιωνικός, αιολικός, φρυγικός, καθημερινός, πεντατονικός κ.λπ.). Μάλιστα η διαφορά μεταξύ τους είναι τόσο μεγάλη που δικαιολογείται ορολογικά. αντίθεση μείζονος και ελάσσονος ως αρμονικός. μονοφωνικές τονικές. τάστα. Σε αντίθεση με το μονοδικό. τάστα, μείζονα και ελάσσονα Τ .. είναι εγγενή στο εξωτ. δυναμισμός και δραστηριότητα, ένταση σκόπιμης κίνησης, άκρως ορθολογικά προσαρμοσμένος συγκεντρωτισμός και πλούτος λειτουργικών σχέσεων. Σύμφωνα με αυτές τις ιδιότητες, ο τόνος (σε αντίθεση με τους μονοδικούς τρόπους) χαρακτηρίζεται από μια ξεκάθαρα και συνεχώς αισθητή έλξη προς το κέντρο του τρόπου λειτουργίας («δράση σε απόσταση», SI Taneev, ο τονικός κυριαρχεί όπου δεν ακούγεται). τακτικές (μετρικές) αλλαγές των τοπικών κέντρων (βήματα, λειτουργίες), όχι μόνο ακυρώνοντας το κεντρικό βάρος, αλλά συνειδητοποιώντας το και εντείνοντάς το στο μέγιστο. διαλεκτική η αναλογία μεταξύ του κολοβώματος και των ασταθών (ιδίως, για παράδειγμα, στο πλαίσιο ενός ενιαίου συστήματος, με τη γενική βαρύτητα του βαθμού VII στο I, ο ήχος του βαθμού Ι μπορεί να έλκεται στον VII). Λόγω της ισχυρής έλξης προς το κέντρο του αρμονικού συστήματος. Ο Τ., όπως ήταν, απορρόφησε άλλους τρόπους ως βήματα, «εσωτερικούς τρόπους» (BV Asafiev, «Musical Form as a Process», 1963, σελ. 346· βήματα – Dorian, ο πρώην φρυγικός τρόπος με κύριο τονωτικό ως φρυγικός η στροφή έγινε μέρος της αρμονικής ελάσσονος κ.λπ.). Έτσι, μείζον και ελάσσονα γενίκευσαν τους τρόπους που προηγήθηκαν ιστορικά, αποτελώντας ταυτόχρονα την ενσάρκωση νέων αρχών τροπικής οργάνωσης. Ο δυναμισμός του τονικού συστήματος συνδέεται έμμεσα με τη φύση της ευρωπαϊκής σκέψης στη Σύγχρονη Εποχή (ιδιαίτερα με τις ιδέες του Διαφωτισμού). «Η τροπικότητα αντιπροσωπεύει, στην πραγματικότητα, μια σταθερή, και η τονικότητα μια δυναμική άποψη του κόσμου» (Ε. Λοβίνσκι).

Στο σύστημα Τ. χωριστό Τ. αποκτά οριστική. λειτουργούν σε δυναμική αρμονική. και χρωματιστής. σχέσεις; Αυτή η λειτουργία συνδέεται με ευρέως διαδεδομένες ιδέες σχετικά με τον χαρακτήρα και το χρώμα του τόνου. Έτσι, το C-dur, ο «κεντρικός» τόνος στο σύστημα, φαίνεται να είναι πιο «απλός», «λευκός». Οι μουσικοί, συμπεριλαμβανομένων των μεγάλων συνθετών, έχουν συχνά το λεγόμενο. έγχρωμη ακοή (για τον NA Rimsky-Korsakov, το χρώμα T. E-dur είναι έντονο πράσινο, ποιμενικό, το χρώμα των ανοιξιάτικων σημύδων, το Es-dur είναι σκούρο, σκοτεινό, γκρι-μπλε, ο τόνος των "πόλεων" και "φρούρια" Ο Λ Μπετόβεν ονόμασε το h-moll «μαύρη τονικότητα»), οπότε αυτό ή εκείνο το Τ. συνδέεται μερικές φορές με τον ορισμό. θα εκφράσει. τη φύση της μουσικής (για παράδειγμα, το D-dur του WA Mozart, το c-moll του Beethoven, το As-dur) και τη μεταφορά του προϊόντος. – με υφολογική αλλαγή (για παράδειγμα, το μοτέτο του Μότσαρτ Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, μεταφέρθηκε στη διάταξη του F. Liszt σε H-dur, έτσι υπέστη «ρομαντικοποίηση»).

Μετά την εποχή της κυριαρχίας του κλασικού μείζονος-ελάσσονος Τ. η έννοια του «Τ». συνδέεται επίσης με την ιδέα ενός διακλαδισμένου μουσικο-λογικού. δομή, δηλαδή, για ένα είδος «αρχής τάξης» σε οποιοδήποτε σύστημα σχέσεων ύψους. Οι πιο περίπλοκες τονικές δομές έγιναν (από τον 17ο αιώνα) σημαντικό, σχετικά αυτόνομο μέσο μουσικής. η εκφραστικότητα και η τονική δραματουργία μερικές φορές ανταγωνίζεται την κειμενική, σκηνική, θεματική. Ακριβώς όπως το int. Η ζωή του Τ. εκφράζεται σε αλλαγές συγχορδιών (βήματα, λειτουργίες – ένα είδος «μικροπαιδιών»), μια αναπόσπαστη τονική δομή, που ενσωματώνει το υψηλότερο επίπεδο αρμονίας, ζει σε σκόπιμες κινήσεις διαμόρφωσης, το Τ αλλάζει. Έτσι, η τονική δομή του συνόλου γίνεται ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία στην ανάπτυξη της μουσικής σκέψης. «Ας χαλάσει καλύτερα το μελωδικό μοτίβο», έγραψε ο Π. Τσαϊκόφσκι, «παρά η ίδια η ουσία της μουσικής σκέψης, η οποία εξαρτάται άμεσα από τη διαμόρφωση και την αρμονία». Στην ανεπτυγμένη τονική δομή όδ. Ο Τ. μπορεί να παίξει έναν ρόλο παρόμοιο με τα θέματα (για παράδειγμα, το e-moll του δεύτερου θέματος του φινάλε της 7ης σονάτας του Προκόφιεφ για πιάνο ως αντανάκλαση του E-dur του 2ου κινήματος της σονάτας δημιουργεί μια οιονεί θεματικός τονισμός «καμάρα»-αναπόληση σε κλίμακα ολόκληρος κύκλος).

Εξαιρετικά μεγάλος ο ρόλος του Τ. στην κατασκευή μουσών. φόρμες, ιδιαίτερα μεγάλες (σονάτα, ροντό, κυκλική, μεγάλη όπερα): «Διαρκής παραμονή σε ένα κλειδί, αντίθετη με περισσότερο ή λιγότερο ταχεία αλλαγή διαμορφώσεων, αντιπαράθεση κλιμάκων αντίθεσης, σταδιακή ή ξαφνική μετάβαση σε νέο κλειδί, προετοιμασμένη επιστροφή σε το κύριο», – όλα αυτά είναι μέσα που «μεταφέρουν ανακούφιση και διόγκωση σε μεγάλα τμήματα της σύνθεσης και διευκολύνουν τον ακροατή να αντιληφθεί τη φόρμα της» (SI Taneev, βλέπε Μουσική Μορφή).

Η δυνατότητα επανάληψης κινήτρων σε άλλη αρμονία οδήγησε σε μια νέα, δυναμική διαμόρφωση θεμάτων. δυνατότητα επανάληψης θεμάτων. σχηματισμοί σε άλλα Τ. κατέστησαν δυνατή την κατασκευή οργανικά αναπτυσσόμενων μεγάλων μουσών. μορφές. Τα ίδια κινητήρια στοιχεία μπορούν να λάβουν διαφορετική, ακόμη και αντίθετη σημασία, ανάλογα με τη διαφορά στην τονική δομή (για παράδειγμα, ο παρατεταμένος κατακερματισμός υπό τις συνθήκες τονικών αλλαγών δίνει το αποτέλεσμα μιας οξυμένης ανάπτυξης και υπό τις συνθήκες του τονωτικού η κύρια τονικότητα, αντίθετα, η επίδραση της «πήξης», η ανάπτυξη παύσης). Στην οπερατική μορφή, μια αλλαγή στο Τ. ισοδυναμεί συχνά με αλλαγή στην κατάσταση της πλοκής. Μόνο ένα τονικό σχέδιο μπορεί να γίνει ένα στρώμα από μούσες. μορφές, π.χ. αλλαγή του Τ. τον 1ο δ. «Ο γάμος του Φίγκαρο» του Μότσαρτ.

Η κλασικά καθαρή και ώριμη εμφάνιση του τόνου (δηλ. «αρμονικός τόνος») είναι χαρακτηριστική της μουσικής των βιεννέζων κλασικών και συνθετών που είναι χρονολογικά κοντά τους (κυρίως την εποχή των μέσων του 17ου και των μέσων του 19ου αιώνες). Ωστόσο, το αρμονικό Τ. εμφανίζεται πολύ νωρίτερα, και είναι επίσης ευρέως διαδεδομένο στη μουσική του 20ού αιώνα. Ακριβή χρονολογικά όρια του Τ. ως ειδικό, συγκεκριμένο. είναι δύσκολο να καθοριστούν οι μορφές του τάστα, αφού αποσυμπ. μπορεί να ληφθεί ως βάση. συμπλέγματα των χαρακτηριστικών του: A. Mashabe χρονολογεί την εμφάνιση των αρμονικών. Τ. 14ος αιώνας, G. Besseler – 15ος αιώνας, E. Lovinsky – 16ος αιώνας, M. Bukofzer – 17ος αιώνας. (Βλ. Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); Ο IF Stravinsky παραπέμπει την κυριαρχία του Τ. στην περίοδο από τα μέσα. 1968 προς Σερ. Συγκρότημα 17ου αιώνα Ch. σημάδια ενός κλασικού (αρμονικού) Τ.: α) το κέντρο του Τ. είναι μια σύμφωνη τριάδα (εξάλλου, νοητή ως ενότητα και όχι ως συνδυασμός διαστημάτων). β) λειτουργία – μείζον ή μινόρε, που αντιπροσωπεύεται από ένα σύστημα συγχορδιών και μια μελωδία που κινείται «κατά μήκος του καμβά» αυτών των συγχορδιών. γ) δομή τάστα βασισμένη σε 19 συναρτήσεις (T, D και S). «χαρακτηριστικές παραφωνίες» (S με έκτο, D με έβδομο, όρος X. Riemann). Το T είναι σύμφωνο. δ) αλλαγή των αρμονιών μέσα στο Τ., άμεση αίσθηση κλίσης προς τονωτικό. ε) ένα σύστημα ρυθμών και σχέσεων τέταρτης πεμπτουσίας συγχορδιών εκτός ρυθμών (σαν να μεταφέρονται από τους ρυθμούς και να επεκτείνονται σε όλες τις συνδέσεις· εξ ου και ο όρος "cadence t."), ιεραρχικό. διαβάθμιση των αρμονιών (συγχορδίες και πλήκτρα). στ) μια έντονα έντονη μετρική παρέκταση («τονικός ρυθμός»), καθώς και μια φόρμα – μια κατασκευή που βασίζεται σε τετραγωνισμό και αλληλοεξαρτώμενους, «με ομοιοκαταληξία» ρυθμούς. ζ) μεγάλες μορφές που βασίζονται στη διαμόρφωση (δηλαδή, αλλαγή Τ.).

Η κυριαρχία ενός τέτοιου συστήματος πέφτει στον 17ο-19ο αιώνα, όταν το σύμπλεγμα του Χρ. Τα σημάδια του Τ. παρουσιάζονται, κατά κανόνα, πλήρως. Μερικός συνδυασμός σημείων, που δίνει την αίσθηση του Τ. (σε αντίθεση με τη τροπικότητα), παρατηρείται ακόμη και σε ό. γραπτά της Αναγέννησης (14ος-16ος αι.).

Στο G. de Macho (ο οποίος συνέθεσε και μονοφωνικά μουσικά έργα), σε ένα από τα le (No 12, «Le on death»), το μέρος «Dolans cuer las» είναι γραμμένο σε μείζονα τρόπο με κυριαρχία του τονικού. τριάδες σε όλη τη δομή του pitch:

G. de Macho. Lay No 12, μπάρες 37-44.

“Monodic major” σε απόσπασμα από το έργο. Ο Masho απέχει ακόμα πολύ από το κλασικό. τύπου Τ., παρά τη σύμπτωση πλήθους σημείων (από τα παραπάνω παρουσιάζονται β, δ. ε, στ). Ch. η διαφορά είναι μια μονοφωνική αποθήκη που δεν συνεπάγεται ομοφωνική συνοδεία. Μία από τις πρώτες εκδηλώσεις του λειτουργικού ρυθμού στην πολυφωνία είναι στο τραγούδι (rondo) του G. Dufay «Helas, ma dame» («του οποίου η αρμονία φαίνεται να έχει έρθει από έναν νέο κόσμο», σύμφωνα με τον Besseler):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

εντύπωση αρμονίας. Το Τ. προκύπτει ως αποτέλεσμα των μετρημένων λειτουργικών μετατοπίσεων και της επικράτησης των αρμονικών. ενώσεις σε αναλογία τεταρτημορίου, Τ – Δ και Δ – Τ σε αρμονική. τη δομή του συνόλου. Ταυτόχρονα, το κέντρο του συστήματος δεν είναι τόσο μια τριάδα (παρόλο που συμβαίνει περιστασιακά, γραμμές 29, 30), αλλά μια πέμπτη (επιτρέποντας τόσο τα κύρια όσο και τα δευτερεύοντα τρίτα χωρίς το σκόπιμο αποτέλεσμα μιας μικτής λειτουργίας μείζονος-ελάσσων) ; η λειτουργία είναι πιο μελωδική από τη χορδή (η συγχορδία δεν είναι η βάση του συστήματος), ο ρυθμός (χωρίς μετρική παρέκταση) δεν είναι τονικός, αλλά τροπικός (πέντε μέτρα χωρίς προσανατολισμό στην τετραγωνικότητα). Η τονική βαρύτητα είναι αισθητή κατά μήκος των άκρων των κατασκευών και όχι εξ ολοκλήρου (το φωνητικό μέρος δεν ξεκινά καθόλου με τον τονικό). δεν υπάρχει τονική-λειτουργική διαβάθμιση, καθώς και η σύνδεση της ομοφωνίας και της ασυμφωνίας με την τονική έννοια της αρμονίας. στην κατανομή των ρυθμών, η προκατάληψη προς το κυρίαρχο είναι δυσανάλογα μεγάλη. Γενικά, ακόμη και αυτά τα ξεκάθαρα σημάδια του τόνου ως τροπικού συστήματος ενός ειδικού τύπου εξακολουθούν να μην μας επιτρέπουν να αποδώσουμε τέτοιες δομές στον σωστό τόνο. πρόκειται για μια τυπική τροπικότητα (από την άποψη του Τ. με ευρεία έννοια – «τροπική τονικότητα») του 15ου-16ου αιώνα, στο πλαίσιο του οποίου ωριμάζουν ξεχωριστές ενότητες. συστατικά του Τ. (βλ. Dahinaus C, 1968, σ. 74-77). Η κατάρρευση της εκκλησίας ταράζει σε κάποια μουσική. κέντρο. ενάντιος. 16 – ικετεύω. Ο 17ος αιώνας δημιούργησε έναν ειδικό τύπο «ελεύθερου Τ». – όχι πλέον τροπικό, αλλά όχι ακόμη κλασικό (μοτέτες του N. Vicentino, madrigals των Luca Marenzio και C. Gesualdo, Enharmonic Sonata του G. Valentini· βλ. παράδειγμα στη στήλη 567, παρακάτω).

Η απουσία σταθερής τροπικής κλίμακας και της αντίστοιχης μελωδικής. Οι τύποι δεν επιτρέπουν την απόδοση τέτοιων δομών στην εκκλησία. τάστα.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Η παρουσία μιας ορισμένης στάσης σε ρυθμούς, κέντρο. συγχορδία – συμφωνική τριάδα, η αλλαγή «αρμονιών-βημάτων» δίνουν αφορμή να θεωρηθεί αυτό ως ειδικός τύπος Τ. – χρωματικό-τροπικό Τ.

Η σταδιακή εγκαθίδρυση της κυριαρχίας του ματζόρε-μινόρε ρυθμού ξεκίνησε τον 17ο αιώνα, κυρίως στον χορό, την καθημερινή και την κοσμική μουσική.

Ωστόσο, οι παλιές εκκλησίες είναι παντού στη μουσική του 1ου ορόφου. 17ος αιώνας, για παράδειγμα. J. Frescobaldi (Ricecare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, βλ. Tabuia nova, III. pars). Ακόμη και ο JS Bach, του οποίου η μουσική κυριαρχείται από μια ανεπτυγμένη φυσαρμόνικα. Τ., τέτοια φαινόμενα δεν είναι σπάνια, για παράδειγμα. χορικά

J. Dowland. Madrigal "Ξύπνα, αγάπη!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (μετά τον Schmieder Nos. 38.6 και 305· φρυγικός τρόπος), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370· Mixolydian).

Η κορυφαία ζώνη στην ανάπτυξη αυστηρά λειτουργικής χροιάς του τύπου μείζονος-ελάσσονας πέφτει στην εποχή των βιεννέζικων κλασικών. Οι κύριες κανονικότητες της αρμονίας αυτής της περιόδου θεωρούνται οι κύριες ιδιότητες της αρμονίας γενικά. αποτελούν κυρίως το περιεχόμενο όλων των εγχειριδίων αρμονίας (βλ. Αρμονία, Αρμονική συνάρτηση).

ανάπτυξη του Τ. στον 2ο όροφο. 19ος αιώνας συνίσταται στη διεύρυνση των ορίων Τ. (μικτά μείζονα-ελάσσονα, περαιτέρω χρωματικά. συστήματα), εμπλουτίζοντας τονικές-λειτουργικές σχέσεις, πολωτικά διατονικά. και χρωματική. αρμονία, ενίσχυση του χρώματος. η έννοια του t., η αναβίωση της τροπικής αρμονίας σε νέα βάση (πρωτίστως σε σχέση με την επίδραση της λαογραφίας στο έργο των συνθετών, ειδικά σε νέα εθνικά σχολεία, για παράδειγμα, ρωσικά), η χρήση φυσικών τρόπων, καθώς και ως «τεχνητά» συμμετρικά (βλ. Sposobin I V., «Lectures on the course of harmony», 1969). Αυτά και άλλα νέα χαρακτηριστικά δείχνουν την ταχεία εξέλιξη του t. Η συνδυασμένη επίδραση των νέων ιδιοτήτων του t. τύπου (σε F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) από τη σκοπιά του αυστηρού Τ. μπορεί να φαίνεται σαν απόρριψή του. Η συζήτηση προέκυψε, για παράδειγμα, από την εισαγωγή στο Tristan und Isolde του Wagner, όπου το αρχικό τονωτικό καλύπτεται από μεγάλη καθυστέρηση, με αποτέλεσμα να προκύψει μια εσφαλμένη άποψη για την πλήρη απουσία τονωτικού στο έργο («ολική αποφυγή του τονικού»· βλ. Kurt E., «Romantic Harmony and its krîza στο Wagner's «Tristan», M., 1975, σελ. 305· αυτός είναι και ο λόγος για την παρερμηνεία του της αρμονικής δομής της αρχικής ενότητας ως ευρέως κατανοητή. «κυρίαρχο αισιόδοξο», σελ. 299, και όχι ως κανονιστική έκθεση. , και ο εσφαλμένος ορισμός των ορίων της αρχικής ενότητας – ράβδοι 1-15 αντί για 1-17). Συμπτωματικό είναι το όνομα ενός από τα θεατρικά έργα της ύστερης περιόδου του Λιστ – Μπαγατέλλα χωρίς τονικότητα (1885).

Η ανάδυση νέων ιδιοκτησιών του Τ., απομακρύνοντάς το από την κλασική. τύπου, στην αρχή. Ο 20ός αιώνας οδήγησε σε βαθιές αλλαγές στο σύστημα, οι οποίες έγιναν αντιληπτές από πολλούς ως η αποσύνθεση, η καταστροφή του τ., η «ατονικότητα». Η έναρξη ενός νέου τονικού συστήματος δηλώθηκε από τον SI Taneyev (στο «Mobile Counterpoint of Strict Writing», που ολοκληρώθηκε το 1906).

Εννοώντας με τον Τ. ένα αυστηρό λειτουργικό σύστημα μείζονος-ελάσσονος, ο Taneyev έγραψε: «Έχοντας πάρει τη θέση των εκκλησιαστικών τρόπων, το τονικό μας σύστημα εκφυλίζεται τώρα, με τη σειρά του, σε ένα νέο σύστημα που επιδιώκει να καταστρέψει την τονικότητα και να αντικαταστήσει τη διατονική βάση της αρμονίας με μια χρωματική, και η καταστροφή της τονικότητας οδηγεί σε αποσύνθεση τη μουσική φόρμα» (ό.π., Μόσχα, 1959, σ. 9).

Στη συνέχεια, το "νέο σύστημα" (αλλά για τον Taneyev) ονομάστηκε ο όρος "νέα τεχνολογία". Η θεμελιώδης ομοιότητα του με το κλασικό Τ. συνίσταται στο γεγονός ότι το «νέο Τ». είναι επίσης ιεραρχική. ένα σύστημα λειτουργικά διαφοροποιημένων συνδέσεων μεγάλου υψομέτρου, που ενσωματώνουν μια λογική. συνδεσιμότητα στη δομή του pitch. Σε αντίθεση με την παλιά τονικότητα, η νέα μπορεί να βασίζεται όχι μόνο στον τονικό του συμφώνου, αλλά και σε οποιαδήποτε εύστοχα επιλεγμένη ομάδα ήχων, όχι μόνο στον διατονικό. βάση, αλλά χρησιμοποιήστε ευρέως αρμονίες σε οποιονδήποτε από τους 12 ήχους ως λειτουργικά ανεξάρτητους (η ανάμειξη όλων των τρόπων δίνει μια πολυ-λειτουργία ή "fretless" - "new, out-of-modal T."; βλέπε Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930). η σημασιολογική σημασία των ήχων και των συμφώνων μπορεί να αναπαραστήσει ένα κλασικό με έναν νέο τρόπο. τύπος TSDT, αλλά μπορεί να αποκαλυφθεί διαφορετικά. πλάσματα. Η διαφορά έγκειται επίσης στο ότι το αυστηρό κλασικό Τ. είναι δομικά ομοιόμορφο, αλλά το νέο Τ. εξατομικεύεται και επομένως δεν έχει ένα ενιαίο σύμπλεγμα ηχητικών στοιχείων, δεν έχει δηλαδή λειτουργική ομοιομορφία. Κατά συνέπεια, σε ένα ή άλλο δοκίμιο, χρησιμοποιούνται διαφορετικοί συνδυασμοί σημείων Τ.

Στην παραγωγή AN Scriabin της ύστερης περιόδου της δημιουργικότητας ο Τ. διατηρεί τις δομικές του λειτουργίες, αλλά παραδοσιακές. οι αρμονίες αντικαθίστανται από νέες που δημιουργούν έναν ειδικό τρόπο λειτουργίας («λειτουργία Scriabin»). Έτσι, για παράδειγμα, στο κέντρο «Προμηθέας». συγχορδία – ο περίφημος «Προμηθέας» εξάφωνος με οσν. τόνος Fis (παράδειγμα Α, παρακάτω), κέντρο. σφαίρα ("κύριο Τ.") – 4 τέτοιοι έξι τόνοι στη σειρά χαμηλών συχνοτήτων (μειωμένη λειτουργία, παράδειγμα Β). σχήμα διαμόρφωσης (στο συνδετικό μέρος – παράδειγμα Γ), το τονικό σχέδιο της έκθεσης – παράδειγμα Δ (το αρμονικό σχέδιο του «Προμηθέα» ήταν ιδιόμορφα, αν και όχι απόλυτα ακριβές, το καθόρισε ο συνθέτης στο μέρος του Luce):

Οι αρχές του νέου θεάτρου αποτελούν τη βάση της κατασκευής της όπερας του Berg Wozzeck (1921), η οποία συνήθως θεωρείται πρότυπο του «ατονικού στυλ Novensky», παρά τις έντονες αντιρρήσεις του συγγραφέα για τη «σατανική» λέξη «atonal». Tonic δεν έχουν μόνο ό. αριθμοί όπερας (π.χ., 2η σκηνή του 1ου αι. – «εις»· πορεία από την 3η σκηνή του 1ου αι. – «C», η τριάδα του – «As», χοροί στην 4η σκηνή 2η ημέρα – ζ», η σκηνή της δολοφονίας της Μαρίας, η 2η σκηνή της 2ης ημέρας – με κεντρικό τόνο «Η», κ.λπ.) και ολόκληρη η όπερα στο σύνολό της (συγχορδία με κύριο τόνο «ζ» ), αλλά περισσότερο από αυτό – σε όλη την παραγωγή. η αρχή των «leit υψών» εφαρμόστηκε με συνέπεια (στο πλαίσιο των τονικοτήτων leit). Ναι, κεφ. ο ήρωας έχει τα λειττονικά «Cis» (1η ημ., γραμμή 5 – η πρώτη προφορά του ονόματος «Wozzeck»· περαιτέρω γραμμές 87-89, τα λόγια του Wozzeck του στρατιώτη «Ακριβώς, κύριε καπετάνιο»· γραμμές 136- 153 – Το αριόζο του Wozzeck «We poor people!», στα 3d bar 220-319 — η τριάδα cis-moll «λάμπει» στην κύρια συγχορδία της 4ης σκηνής). Μερικές βασικές ιδέες της όπερας δεν μπορούν να γίνουν κατανοητές χωρίς να ληφθεί υπόψη η τονική δραματουργία. Έτσι, η τραγωδία του παιδικού τραγουδιού στην τελευταία σκηνή της όπερας (μετά τον θάνατο του Wozzeck, 3η μ., μπαρ 372-75) έγκειται στο γεγονός ότι αυτό το τραγούδι ακούγεται στον τόνο eis (moll), το Leitton του Wozzeck. Αυτό αποκαλύπτει την ιδέα του συνθέτη ότι τα ανέμελα παιδιά είναι μικρά «wozzets». (Πρβλ. König W., Tona-litätsstrukturen στο Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Η δωδεκαφωνική-σειριακή τεχνική, η οποία εισάγει τη συνοχή της δομής ανεξάρτητα από τον τόνο, μπορεί εξίσου να χρησιμοποιήσει το εφέ του τόνου και να το κάνει χωρίς αυτό. Σε αντίθεση με τη δημοφιλή παρανόηση, η δωδεκαφωνία συνδυάζεται εύκολα με την αρχή του (νέου) Τ., και την παρουσία ενός κέντρου. Ο τόνος είναι μια τυπική ιδιότητα για αυτό. Η ίδια η ιδέα της σειράς 12 τόνων προέκυψε αρχικά ως μέσο ικανό να αντισταθμίσει το χαμένο εποικοδομητικό αποτέλεσμα του τονωτικού και του t. κονσέρτο, κύκλος σονάτας). Εάν η σειριακή παραγωγή συντίθεται στο μοντέλο του τονικού, τότε η λειτουργία του θεμελίου, του τονικού, της τονικής σφαίρας μπορεί να εκτελεστεί είτε από μια σειρά σε μια συγκεκριμένη. τόνους ή ειδικά κατανεμημένους ήχους αναφοράς, διαστήματα, συγχορδίες. «Η σειρά στην αρχική της μορφή παίζει τώρα τον ίδιο ρόλο με το «βασικό κλειδί» που έπαιζε. η «επανάληψη» του επιστρέφει φυσικά. Βαδίζουμε στον ίδιο τόνο! Αυτή η αναλογία με προηγούμενες δομικές αρχές διατηρείται αρκετά συνειδητά (…)» (Webern A., Lectures on Music, 1975, σ. 79). Για παράδειγμα, το έργο του AA Babadzhanyan "Choral" (από το "Six Pictures" για πιάνο) γράφτηκε σε ένα "κύριο T". με κέντρο d (και μικρό χρωματισμό). Η φούγκα του RK Shchedrin σε ένα θέμα 12 τόνων έχει ένα ξεκάθαρα εκφρασμένο T. a-moll. Μερικές φορές οι σχέσεις υψομέτρου είναι δύσκολο να διαφοροποιηθούν.

Α. Βέμπερν. Συναυλία op. 24.

Έτσι, χρησιμοποιώντας τη συγγένεια των σειρών στο κοντσέρτο op. 24 (για μια σειρά, βλ. Art. Dodecaphony), ο Webern λαμβάνει μια ομάδα τριών τόνων για ένα συγκεκριμένο. ύψος, η επιστροφή στην Κριμαία γίνεται αντιληπτή ως επιστροφή στο «κύριο κλειδί». Το παρακάτω παράδειγμα δείχνει τους τρεις ήχους του κύριου. σφαίρες (Α), η αρχή της 1ης κίνησης (Β) και το τέλος του φινάλε του κοντσέρτου του Βέμπερν (Γ).

Ωστόσο, για τη μουσική 12 τόνων, μια τέτοια αρχή σύνθεσης "μονόχρωμης" δεν είναι απαραίτητη (όπως στην κλασική τονική μουσική). Ωστόσο, ορισμένα συστατικά του Τ., έστω και σε νέα μορφή, χρησιμοποιούνται πολύ συχνά. Έτσι, η σονάτα για βιολοντσέλο του EV Denisov (1971) έχει ένα κέντρο, τον τόνο «d», το σίριαλ 2ο κονσέρτο για βιολί του AG Schnittke έχει το τονικό «g». Στη μουσική των 70s. Τον 20ο αιώνα υπάρχουν τάσεις ενίσχυσης της αρχής του νέου Τ.

Η ιστορία των διδασκαλιών για τον Τ. έχει τις ρίζες του στη θεωρία της εκκλησίας. τρόποι λειτουργίας (βλ. Μεσαιωνικοί τρόποι). Στο πλαίσιο του, αναπτύχθηκαν ιδέες για το finalis ως ένα είδος «τονωτικού» του mode. Ο ίδιος ο «τρόπος» (τρόπος), από μια ευρεία σκοπιά, μπορεί να θεωρηθεί ως μία από τις μορφές (τύπους) του Τ. Η πρακτική της εισαγωγής του τόνου (musica ficta, musica falsa) δημιούργησε τις προϋποθέσεις για την εμφάνιση του μελωδικό αποτέλεσμα. και η χορδιακή βαρύτητα προς το τονωτικό. Η θεωρία των ρητρών προετοίμασε ιστορικά τη θεωρία των «cadences of tone». Ο Glarean στο Δωδεκάχορδο του (1547) νομιμοποίησε θεωρητικά τους ιωνικούς και αιολικούς τρόπους που υπήρχαν πολύ πριν, οι κλίμακες των οποίων συμπίπτουν με μείζονα και φυσικά ελάσσονα. J. Tsarlino (“The Doctrine of Harmony”, 1558) με βάση τον Μεσαίωνα. το δόγμα των αναλογιών ερμήνευσε τις σύμφωνα τριάδες ως μονάδες και δημιούργησε τη θεωρία του μείζονος και του ελάσσονος. σημείωσε επίσης το μείζον ή δευτερεύον χαρακτήρα όλων των τρόπων. Το 1615, ο Ολλανδός S. de Co (de Caus) μετονόμασε την εκκλησία απήχησης. τόνους στο κυρίαρχο (σε αυθεντικούς τρόπους - ο πέμπτος βαθμός, στο plagal - IV). Ο I. Rosenmuller έγραψε περίπου. 1650 για την ύπαρξη μόνο τριών τρόπων – μείζονος, δευτερεύοντος και φρυγικού. Στη δεκαετία του '70. Ο NP Diletsky του 17ου αιώνα χωρίζει τη «μουσική» σε «αστεία» (δηλαδή μείζονα), «άθλια» (ελάσσονα) και «μικτή». Το 1694, ο Charles Masson βρήκε μόνο δύο τρόπους (Mode Majeur και Mode Mineur). σε καθένα από αυτά 3 βήματα είναι «ουσιώδη» (Finale, Mediante, Dominante). Στο «Musical Dictionary» του S. de Brossard (1703), τα τάστα εμφανίζονται σε καθένα από τα 12 χρωματικά ημιτόνια. γάμμα. Το θεμελιώδες δόγμα του t. (χωρίς αυτόν τον όρο) δημιουργήθηκε από τον JF Rameau (“Traité de l'harmonie…”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Το τάστα χτίζεται με βάση τη συγχορδία (και όχι την κλίμακα). Ο Rameau χαρακτηρίζει τον τρόπο ως μια σειρά διαδοχής που καθορίζεται από μια τριπλή αναλογία, δηλαδή την αναλογία των τριών κύριων συγχορδιών – T, D και S. Η αιτιολόγηση της σχέσης των συγχορδιών ρυθμού, μαζί με την αντίθεση του συμφώνου τονικού και του παραφωνικού D και S, εξήγησε την κυριαρχία του τονικού σε όλες τις συγχορδίες του τρόπου.

Ο όρος «Τ». πρωτοεμφανίστηκε στο FAJ Castile-Blaz (1821). Τ. – «η ιδιότητα ενός μουσικού τρόπου, που εκφράζεται (υπάρχει) στη χρήση των ουσιωδών βημάτων του» (δηλ. I, IV και V). Ο FJ Fetis (1844) πρότεινε μια θεωρία 4 τύπων Τ.: ενότητα (ordre unito-nique) – εάν το προϊόν. είναι γραμμένο σε ένα πλήκτρο, χωρίς τροποποιήσεις σε άλλα (αντιστοιχεί στη μουσική του 16ου αιώνα). μεταβατικότητα - οι διαμορφώσεις χρησιμοποιούνται σε στενούς τόνους (προφανώς, μπαρόκ μουσική). πολυτονικότητα – οι διαμορφώσεις χρησιμοποιούνται σε μακρινούς τόνους, αναρμονισμούς (η εποχή των βιεννέζικων κλασικών). παντοτονικότητα ("all-tonality") - ένα μείγμα στοιχείων διαφορετικών πλήκτρων, κάθε συγχορδία μπορεί να ακολουθηθεί από το καθένα (η εποχή του ρομαντισμού). Δεν μπορεί να ειπωθεί, ωστόσο, ότι η τυπολογία του Φέτη είναι βάσιμη. Ο X. Riemann (1893) δημιούργησε μια αυστηρά λειτουργική θεωρία του ηχοχρώματος. Όπως και ο Rameau, προχώρησε από την κατηγορία της συγχορδίας ως κέντρου του συστήματος και προσπάθησε να εξηγήσει την τονικότητα μέσα από τη σχέση ήχων και συμφώνων. Σε αντίθεση με τον Rameau, ο Riemann δεν βασίστηκε απλώς στο T. 3 κεφ. συγχορδία, αλλά ανάγεται σε αυτές («οι μοναδικές ουσιαστικές αρμονίες») όλα τα υπόλοιπα (δηλαδή, στον Τ. Ρίμαν έχει μόνο 3 βάσεις που αντιστοιχούν σε 3 συναρτήσεις – Τ, Δ και Σ· επομένως, μόνο το σύστημα Riemann είναι αυστηρά λειτουργικό) . Ο G. Schenker (1906, 1935) τεκμηριώνει τον τόνο ως φυσικό νόμο που καθορίζεται από τις ιστορικά μη εξελισσόμενες ιδιότητες του ηχητικού υλικού. Το Τ. βασίζεται στην τριάδα συμφώνων, στη διατονική και στην αντίστιξη σύμφωνα (όπως το contrapunctus simplex). Η σύγχρονη μουσική, σύμφωνα με τον Schenker, είναι ο εκφυλισμός και η παρακμή των φυσικών δυνατοτήτων που γεννούν την τονικότητα. Ο Schoenberg (1911) μελέτησε λεπτομερώς τους πόρους του σύγχρονου. αρμονική του. σύστημα και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το σύγχρονο. Η τονική μουσική είναι "στα όρια του Τ." (με βάση την παλιά αντίληψη του Τ.). Ονόμασε (χωρίς ακριβή ορισμό) τις νέες «καταστάσεις» του τόνου (περ. 1900–1910· από τους M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) με τους όρους «αιωρούμενος» τόνος (schwebende· ο τονικός εμφανίζεται σπάνια, αποφεύγεται με επαρκώς σαφής τόνος). ; για παράδειγμα, το τραγούδι του Schoenberg «The Temptation» op. 6, No 7) και «αποσύρθηκε» Τ. (aufgehobene· αποφεύγονται και οι τονικές και σύμφωνα με τις τριάδες, χρησιμοποιούνται «περιπλανώμενες συγχορδίες» – έξυπνες έβδομες συγχορδίες, αυξημένες τριάδες, άλλες τονικές πολλαπλές συγχορδίες).

Ο μαθητής του Riemann, G. Erpf (1927) έκανε μια προσπάθεια να εξηγήσει τα φαινόμενα της μουσικής στις δεκαετίες του 10 και του 20 από τη σκοπιά μιας αυστηρά λειτουργικής θεωρίας και να προσεγγίσει ιστορικά το φαινόμενο της μουσικής. Ο Erpf πρότεινε επίσης την έννοια του «κέντρου συνώνυξης» (Klangzentrum) ή του «κέντρου ήχου» (για παράδειγμα, το έργο του Schoenberg op. 19 No 6), που είναι σημαντικό για τη θεωρία του νέου τόνου. Το Τ. με τέτοιο κέντρο ονομάζεται μερικές φορές και Kerntonalität («πυρήνας-Τ.»). Ο Webern (κεφ. αρρ. από τη σκοπιά του κλασικού τ.) χαρακτηρίζει την ανάπτυξη της μουσικής «μετά τα κλασικά» ως «την καταστροφή του τ.». (Webern A., Lectures on Music, σελ. 44). η ουσία του Τ. καθόρισε το ίχνος. τρόπος: «εξάρτηση στον κύριο τόνο», «μέσα διαμόρφωσης», «μέσα επικοινωνίας» (ό.π., σελ. 51). Ο Τ. καταστράφηκε από τη «διακλάδωση» του διατονικού. βήματα (σελ. 53, 66), «επέκταση ηχητικών πόρων» (σελ. 50), εξάπλωση της τονικής ασάφειας, εξαφάνιση της ανάγκης επιστροφής στο κύριο. τόνος, τάση για μη επανάληψη τόνων (σελ. 55, 74-75), διαμόρφωση χωρίς κλασικό. ιδίωμα Τ. (σ. 71-74). Ο P. Hindemith (1937) χτίζει μια λεπτομερή θεωρία του νέου Τ., βασισμένη σε ένα 12-βήμα («σειρά I», για παράδειγμα, στο σύστημα

η πιθανότητα οποιασδήποτε ασυμφωνίας σε καθένα από αυτά. Το σύστημα αξιών του Hindemith για τα στοιχεία του T. είναι πολύ διαφοροποιημένο. Σύμφωνα με τον Hindemith, όλη η μουσική είναι τονική. Η αποφυγή της τονικής επικοινωνίας είναι τόσο δύσκολη όσο και η βαρύτητα της γης. IF η άποψη του Στραβίνσκι για την τονικότητα είναι περίεργη. Έχοντας κατά νου την τονική (με τη στενή έννοια) αρμονία, έγραψε: «Η Αρμονία… είχε μια λαμπρή αλλά σύντομη ιστορία» («Διάλογοι», 1971, σ. 237). «Δεν βρισκόμαστε πλέον στα πλαίσια του κλασικού Τ. με τη σχολική έννοια» («Musikalische Poetik», 1949, S. 26). Ο Στραβίνσκι τηρεί το «νέο Τ». (η «μη τονική» μουσική είναι τονική, «αλλά όχι στο τονικό σύστημα του 18ου αιώνα», «Διάλογοι», σελ. 245) σε μια από τις παραλλαγές της, την οποία αποκαλεί «η πολικότητα του ήχου, του διαστήματος και ακόμη. το ηχητικό σύμπλεγμα”? «Ο τονικός (ή ηχητικός «τονικός» πόλος είναι… ο κύριος άξονας της μουσικής», ο Τ. είναι μόνο «ένας τρόπος προσανατολισμού της μουσικής σύμφωνα με αυτούς τους πόλους». Ο όρος «πόλος», ωστόσο, είναι ανακριβής, αφού υπονοεί και τον «αντίθετο πόλο», τον οποίο δεν εννοούσε ο Στραβίνσκι. Ο J. Rufer, βασισμένος στις ιδέες της Νέας Βιεννέζικης σχολής, πρότεινε τον όρο «νέος τόνος», θεωρώντας ότι είναι ο φορέας της σειράς 12 τόνων. Η διατριβή του X. Lang «Ιστορία της έννοιας και του όρου «τονικότητα»» («Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität»», 1956) περιέχει θεμελιώδεις πληροφορίες για την ιστορία του Τοναλισμού.

Στη Ρωσία, η θεωρία του τόνου αναπτύχθηκε αρχικά σε σχέση με τους όρους «τόνος» (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863· GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68· PI Tchaikovsky , «Οδηγός για την πρακτική μελέτη της αρμονίας», 1872), «σύστημα» (γερμανικά Tonart, μετάφραση AS Famintsyn «Textbook of harmony» του EF Richter, 1868· HA Rimsky -Korsakov, «Textbook of Harmony», 1884-85 ), «mode» (Odoevsky, ό.π. Τσαϊκόφσκι, ό.π.), «άποψη» (από το Ton-art, μετάφραση Famintsyn του AB Marx's Universal Textbook of Music, 1872). Το «Σύντομο Εγχειρίδιο Αρμονίας» του Τσαϊκόφσκι (1875) χρησιμοποιεί εκτενώς τον όρο «Τ». (περιστασιακά και στον Οδηγό για την Πρακτική Μελέτη της Αρμονίας). Ο SI Taneyev πρότεινε τη θεωρία της «ενοποιητικής τονικότητας» (βλ. το έργο του: «Analysis of modulation plans…», 1927· για παράδειγμα, η διαδοχή των αποκλίσεων στο G-dur, A-dur προκαλεί την ιδέα του T. D. -dur, ενώνοντάς τα, και επίσης δημιουργεί μια τονική έλξη σε αυτό). Όπως στη Δύση, έτσι και στη Ρωσία, τα νέα φαινόμενα στον τομέα της τονικότητας θεωρήθηκαν αρχικά ως η απουσία «τονικής ενότητας» (Laroche, ό.π.) ή τονικότητας (Taneyev, Επιστολή προς τον Τσαϊκόφσκι της 6ης Αυγούστου 1880), ως συνέπεια «εκτός των ορίων του συστήματος» (Rimsky-Korsakov, ό.π.). Ένας αριθμός φαινομένων που σχετίζονται με τον νέο τόνο (χωρίς αυτόν τον όρο) περιγράφηκαν από τον Yavorsky (το σύστημα των 12 ημιτόνων, το παράφωνο και διάσπαρτο τονικό, η πολλαπλότητα των τροπικών δομών στον τόνο και οι περισσότεροι τρόποι είναι εκτός μείζονος και δευτερεύοντος ) υπό την επιρροή του Ρώσου Γιαβόρσκι. η θεωρητική μουσικολογία προσπάθησε να βρει νέους τρόπους (νέες δομές μεγάλου υψομέτρου), για παράδειγμα. στην παραγωγή Scriabin της ύστερης περιόδου της δημιουργικότητας (BL Yavorsky, «Η δομή του μουσικού λόγου», 1908; «Μερικές σκέψεις σε σχέση με την επέτειο του Liszt», 1911· Protopopov SV, «Στοιχεία της δομής του μουσικού λόγου» , 1930) ούτε οι ιμπρεσιονιστές, – έγραψε ο BV Asafiev, – δεν ξεπέρασαν τα όρια του τονικού αρμονικού συστήματος ”(“ Musical Form as a Process”, M., 1963, σελ. 99). Ο GL Catuar (ακολουθώντας τον PO Gewart) ανέπτυξε τους τύπους των λεγόμενων. εκτεταμένο Τ. (μείζον-ελάσσονα και χρωματικά συστήματα). Ο BV Asafiev έδωσε μια ανάλυση των φαινομένων του τόνου (τις λειτουργίες του τόνου, D και S, η δομή του «ευρωπαϊκού τρόπου», ο εισαγωγικός τόνος και η υφολογική ερμηνεία των στοιχείων του τόνου) από τη σκοπιά της θεωρίας τονισμού . Yu. Η ανάπτυξη της ιδέας των μεταβλητών από τον N. Tyulin συμπλήρωσε σημαντικά τη θεωρία των συναρτήσεων τονικών συναρτήσεων. Ένας αριθμός μουσικολόγων κουκουβάγιων (Μ.Μ. Σκόρικ, Σ.Μ. Σλονίμσκι, ΜΕ Ταρακάνοφ, Χ.Π. Τιφτικίδη, ΛΑ Karklinsh κ.λπ.) τη δεκαετία του 60-70. μελέτησε διεξοδικά τη δομή του σύγχρονου. Τονικότητα 12 βημάτων (χρωματική). Ο Ταρακάνοφ ανέπτυξε ειδικά την ιδέα του "νέου Τ" (δείτε το άρθρο του: "Νέα τονικότητα στη μουσική του 1972ου αιώνα", XNUMX).

αναφορές: Musician Grammar by Nikolai Diletsky (επιμ. C. ΣΤΟ. Smolensky), St. Πετρούπολη, 1910, ανατύπωση. (υπό παραγγελία. ΣΤΟ. ΣΤΟ. Protopopova), Μ., 1979; (Οντογιέφσκι Β. F.), Επιστολή από τον Πρίγκιπα V. P. Ο Οντογιέφσκι στον εκδότη για την αρχέγονη Μεγάλη Ρωσική μουσική, στη συλλογή: Kaliki passable?, μέρος XNUMX. 2, όχι. 5, M., 1863, το ίδιο, στο βιβλίο: Odoevsky V. F. Μουσική και λογοτεχνική κληρονομιά, Μ., 1956; Laroche G. A., Glinka και η σημασία της στην ιστορία της μουσικής, «Russian Messenger», 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, το ίδιο, στο βιβλίο: Laroche G. Α., Επιλεγμένα άρθρα, τόμ. 1, L., 1974; Τσαϊκόφσκι Π. Ι., Οδηγός για την πρακτική μελέτη της αρμονίας, Μ., 1872; Ρίμσκι-Κόρσακοφ Ν. Α., Εγχειρίδιο Αρμονίας, αρ. 1-2, Αγ. Πετρούπολη, 1884-85; Γιαβόρσκι Β. Λ., Η δομή του μουσικού λόγου, μέρος. 1-3, Μ., 1908; του, Μερικές σκέψεις σε σχέση με την επέτειο του Π. Liszt, “Music”, 1911, No 45; Τανέεφ Σ. Ι., Κινητή αντίστιξη αυστηρής γραφής, Λειψία, 1909, Μ., 1959; Belyaev V., «Ανάλυση των διαμορφώσεων στις σονάτες του Μπετόβεν» S. ΚΑΙ. Taneeva, στο βιβλίο: Russian book about Beethoven, M., 1927; Τανέεφ Σ. Ι., Επιστολή στον Π. ΚΑΙ. Ο Τσαϊκόφσκι με ημερομηνία 6 Αυγούστου 1880, στο βιβλίο: Π. ΚΑΙ. Τσαϊκόφσκι. C. ΚΑΙ. Ο Τανέεφ. Letters, Μ., 1951; του, Αρκετές επιστολές για μουσικοθεωρητικά θέματα, στο βιβλίο: Σ. ΚΑΙ. Ο Τανέεφ. υλικά και έγγραφα κ.λπ. 1, Μόσχα, 1952; Αβράμοφ Α. M., “Ultrachromatism” or “omnitonality”;, “Musical Contemporary”, 1916, βιβλίο. 4-5; Ροσλάβετς Ν. Α., Σχετικά με τον εαυτό μου και τη δουλειά μου, “Modern Music”, 1924, No 5; Καθαρ Γ. Λ., Θεωρητική πορεία αρμονίας, μέρος. 1-2, Μ., 1924-25; Ροσένοφ Ε. Κ., Περί της επέκτασης και του μετασχηματισμού του τονικού συστήματος, στο: Συλλογή έργων της επιτροπής μουσικής ακουστικής, τόμ. 1, Μ., 1925; Κίνδυνος Π. A., The End of Tonality, Modern Music, 1926, No 15-16; Πρωτοπόποφ Σ. V., Στοιχεία δομής του μουσικού λόγου, μέρος. 1-2, Μ., 1930-31; Ασάφιεφ Β. Β., Η μουσική μορφή ως διαδικασία, βιβλίο. 1-2, Μ., 1930-47, (και τα δύο βιβλία μαζί), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Δοκίμια για την ιστορία της θεωρητικής μουσικολογίας, τόμ. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Teaching about harmony, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Introduction to modern musical thinking, M., 1946; Σποσόμπιν Ι. V., Elementary theory of music, M., 1951; δικό του, Διαλέξεις για την πορεία της αρμονίας, Μ., 1969; Σλονίμσκι Γ. M., Prokofiev's Symphonies, M.-L., 1964; Σκρέμπκοφ Γ. S., How to interpreting tonality;, “SM”, 1965, No 2; Τυφτικίδη Χ. P., The Chromatic System, στο: Μουσικολογία, τόμ. 3, Α.-Α., 1967; Tarakanov M., Style of Prokofiev's Symphonyies, M., 1968; του, Νέα τονικότητα στη μουσική του ΧΧ αιώνα, στη συλλογή: Προβλήματα Μουσικής Επιστήμης, τόμ. 1, Μόσχα, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofieva, Κ., 1969; Karklinsh L. Α., Harmony H. Ya Myaskovsky, Μ., 1971; Mazel L. Α., Προβλήματα κλασικής αρμονίας, Μ., 1972; Dyachkova L., Για την κύρια αρχή του αρμονικού συστήματος του Στραβίνσκι (σύστημα πόλων), στο βιβλίο: I. P. Στραβίνσκι. Άρθρα και υλικά, Μ., 1973; Μύλλερ Τ. F., Harmoniya, Μ., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (facsimile in: Monuments of music and music literature in facsimile, Second series, N. Υ., 1965); Сaus S. de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Ραμώ Τζ. Ph., Treaty of harmony…, R., 1722; его же, Νέο σύστημα θεωρητικής μουσικής…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Dictionary of Modern Music, γ. 1-2, R., 1821; Φίτης Φ. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Υ., 1893 (ρωσ. ανά. – Riman G., Απλοποιημένη αρμονία;, M., 1896, το ίδιο, 1901); δικό του, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; δικό του, bber Tonalität, στο βιβλίο του: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); δικό του, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Συνθήκη θεωρητικής και πρακτικής αρμονίας, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., New musical theories and fantasies…, τομ. 1, Stuttg.-B., 1906, τόμ. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Курт Ε., Οι προϋποθέσεις των θεωρητικών αρμονικών…, Βέρνη, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (Рус. ανά. – Kurt E., Η ρομαντική αρμονία και η κρίση της στον Τριστάν του Βάγκνερ, Μ., 1975). Hu11 A., Modern harmony…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., μελέτες για την αρμονία και την τεχνολογία ήχου της σύγχρονης μουσικής, Lpz., 1927; Steinbauer O., The essence of tonality, Μόναχο, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. μουσ.», 1929, Αρ. 2; Hamburger W., τονικότητα, «The Prelude», 1930, έτος 10, H. 1; Nьll E. από, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristic theory of sound and toality (armonic logic), Lpz., 1931; Yasser I, Μια θεωρία της εξελισσόμενης τονικότητας, N. Υ., 1932; του, The future of tonality, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (ρωσ. ανά. – Stravinsky I., Chronicle of my life, L., 1963); δικό του, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (ρωσ. ανά. – Stravinsky I., Thoughts from “Musical Poetics”, στο βιβλίο: I. F. Στραβίνσκι. Άρθρα και υλικά, Μ., 1973). Ο Stravinsky σε συνομιλία με τον Robert Craft, L., 1958 (rus. ανά. – Stravinsky I., Dialogues…, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 μονάδες Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruction in σύνθεση, τόμ. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Όσλο, 1938; Dankert W., Μελωδική τονικότητα και τονική σχέση, «The Music», 1941/42, τόμ. 34; Waden J. L., Aspects of toality in first European music, Phil., 1947; Кatz A., Πρόκληση στη μουσική παράδοση. Μια νέα έννοια της τονικότητας, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Για το ζήτημα της φύσης της τονικότητας…, «Mf», 1954, τομ. 7, Η. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., The twelve-tone series: carrier of a new tonality, «ЦMz», 1951, έτος. 6, No 6/7; Salzer F., Δομική ακρόαση, v. 1-2, Ν. Υ., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Introduction а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Conceptual history of the term «tonality», Freiburg, 1956 (diss.); Ρέτη Ρ., Τονικότητα. Ατονικότητα. Pantonality, L., 1958 (rus. ανά. – Reti R., Tonality in modern music, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, Νο2; Zipp F., Are natural overtone series and toality outdated;, «Musica», 1960, vol. 14, Η. 5; Webern A., The way to new music, W., 1960 (ρουσ. ανά. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, Η. 1; Hibberd L., «Tonality» και συναφή προβλήματα στην ορολογία, «MR», 1961, v. 22, όχι. 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in sixteenth century music, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Η τονική δομή της ύστερης μεσαιωνικής μουσικής ως βάση της μείζονος-μικρής τονικότητας, «Mf», 1962, τομ. 15, Η. 3; δικό του, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ό.π., 1963, Jahrg. 16, Η. 2; Dah1haus C., The concept of tonality in new music, Congress report, Kassel, 1962; eго же, έρευνες για την προέλευση της αρμονικής τονικότητας, Kassel — (u. α.), 1968; Finscher L., Tonal orders at the start of modern times, в кн.: Μουσικά θέματα της εποχής, τόμ. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Για την έννοια της τονικότητας της εποχής μας, «Musica», 1962, τομ. 16, Η. 4; Reck A., Possibilities of tonal audition, «Mf», 1962, vol. 15, Η. 2; Reichert G., Κλειδί και τονικότητα στην παλαιότερη μουσική, в кн.: Μουσικά θέματα της εποχής, τόμ. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, Νο 3; Las J., The tonality of Gregorian melodies, Kr., 1965; Σάντερς Ε. Η., Τονικές όψεις της αγγλικής πολυφωνίας του 13ου αιώνα, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ερνστ. V., On the concept of tonality, Congress report, Lpz., 1966; Reinecke H P., On the concept of tonality, там же; Marggraf W., tonality and harmony in the French chanson between Machaut and Dufay, «AfMw», 1966, τομ. 23, Η. 1; Γιώργος Γ., Τονικότητα και μουσική δομή, Ν. Υ.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th αιώνα, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, Νο2; Кцnig W., Δομές τονικότητας στην όπερα του Alban Berg «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov