Grigory Romanovich Ginzburg |

Γκριγκόρι Γκίντσμπουργκ

Ο Γκριγκόρι Ρομάνοβιτς Γκίντσμπουργκ ήρθε στις σοβιετικές τέχνες του θεάματος στις αρχές της δεκαετίας του 'XNUMX. Ήρθε σε μια εποχή που μουσικοί όπως οι KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg έδιναν εντατικά συναυλίες. Οι V. Sofronitsky, M. Yudina στάθηκαν στις απαρχές της καλλιτεχνικής τους διαδρομής. Θα περάσουν μερικά χρόνια ακόμα – και τα νέα για τις νίκες της μουσικής νεολαίας από την ΕΣΣΔ στη Βαρσοβία, τη Βιέννη και τις Βρυξέλλες θα σαρώσουν τον κόσμο. οι άνθρωποι θα ονομάσουν τους Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak και τους συνομηλίκους τους. Μόνο ένα πραγματικά μεγάλο ταλέντο, μια φωτεινή δημιουργική ατομικότητα, δεν θα μπορούσε να σβήσει στο παρασκήνιο σε αυτόν τον λαμπρό αστερισμό ονομάτων, να μην χάσει το δικαίωμα στη δημόσια προσοχή. Έτυχε οι ερμηνευτές που δεν ήταν καθόλου ταλαντούχοι να υποχωρήσουν στη σκιά.

Αυτό δεν συνέβη με τον Grigory Ginzburg. Μέχρι τις τελευταίες μέρες παρέμεινε ισάξιος μεταξύ των πρώτων στον σοβιετικό πιανισμό.

Κάποτε, ενώ μιλούσε με έναν από τους συνεντευξιαζόμενους, ο Ginzburg θυμήθηκε την παιδική του ηλικία: «Η βιογραφία μου είναι πολύ απλή. Δεν υπήρχε ούτε ένας άνθρωπος στην οικογένειά μας που θα τραγουδούσε ή θα έπαιζε κάποιο όργανο. Η οικογένεια των γονιών μου ήταν η πρώτη που κατάφερε να αποκτήσει ένα όργανο (πιάνο.— Ο κ. C.) και άρχισε με κάποιο τρόπο να μυεί τα παιδιά στον κόσμο της μουσικής. Έτσι εμείς, και τα τρία αδέρφια, γίναμε μουσικοί». (Ginzburg G. Conversations with A. Vitsinsky. S. 70.).

Επιπλέον, ο Grigory Romanovich είπε ότι οι μουσικές του ικανότητες παρατηρήθηκαν για πρώτη φορά όταν ήταν περίπου έξι ετών. Στην πόλη των γονιών του, το Νίζνι Νόβγκοροντ, δεν υπήρχαν αρκετοί έγκυροι ειδικοί στην παιδαγωγική του πιάνου και παρουσιάστηκε στον διάσημο καθηγητή της Μόσχας Alexander Borisovich Goldenweiser. Αυτό έκρινε τη μοίρα του αγοριού: κατέληξε στη Μόσχα, στο σπίτι του Goldenweiser, στην αρχή ως μαθητής και φοιτητής, αργότερα - σχεδόν υιοθετημένος γιος.

Η διδασκαλία με τον Goldenweiser δεν ήταν εύκολη στην αρχή. «Ο Alexander Borisovich δούλεψε μαζί μου προσεκτικά και πολύ απαιτητικά… Μερικές φορές ήταν δύσκολο για μένα. Μια μέρα, θύμωσε και πέταξε όλα τα σημειωματάριά μου στον δρόμο από τον πέμπτο όροφο και έπρεπε να τρέξω κάτω από τις σκάλες. Ήταν το καλοκαίρι του 1917. Ωστόσο, αυτά τα μαθήματα μου έδωσαν πολλά, θυμάμαι για το υπόλοιπο της ζωής μου». (Ginzburg G. Conversations with A. Vitsinsky. S. 72.).

Θα έρθει η ώρα και ο Ginzburg θα γίνει διάσημος ως ένας από τους πιο «τεχνικούς» Σοβιετικούς πιανίστες. αυτό θα πρέπει να επανεξεταστεί. Προς το παρόν, να σημειωθεί ότι έθεσε τα θεμέλια για τις παραστατικές τέχνες από νωρίς και ότι ο ρόλος του αρχιτέκτονα που επέβλεψε την κατασκευή αυτού του θεμελίου, που κατάφερε να του δώσει απαραβίαστο και σκληρότητα από γρανίτη, είναι εξαιρετικά μεγάλος. . «… Ο Αλεξάντερ Μπορίσοβιτς μου έδωσε απολύτως φανταστική τεχνική κατάρτιση. Κατάφερε να φέρει τη δουλειά μου στην τεχνική με τη χαρακτηριστική του επιμονή και μεθοδικότητα στο μέγιστο δυνατό όριο…» (Ginzburg G. Conversations with A. Vitsinsky. S. 72.).

Φυσικά, τα μαθήματα ενός γενικά αναγνωρισμένου μελετητή στη μουσική, όπως ο Goldenweiser, δεν περιορίστηκαν στην εργασία πάνω στην τεχνική, τη χειροτεχνία. Επιπλέον, δεν περιορίστηκαν σε ένα μόνο παιχνίδι πιάνου. Υπήρχε επίσης χρόνος για μουσικοθεωρητικούς κλάδους και –ο Γκίντσμπουργκ μίλησε γι’ αυτό με ιδιαίτερη ευχαρίστηση– για τακτική οπτική ανάγνωση (πολλές διασκευές στα τέσσερα χέρια των έργων του Χάυντν, του Μότσαρτ, του Μπετόβεν και άλλων συγγραφέων αναπαράχθηκαν με αυτόν τον τρόπο). Ο Alexander Borisovich ακολούθησε επίσης τη γενική καλλιτεχνική ανάπτυξη του κατοικίδιου ζώου του: τον μύησε στη λογοτεχνία και το θέατρο, ανέδειξε την επιθυμία για ένα εύρος απόψεων στην τέχνη. Το σπίτι των Goldenweisers επισκέπτονταν συχνά επισκέπτες. Ανάμεσά τους μπορούσε κανείς να δει τον Ραχμανίνοφ, τον Σκριάμπιν, τον Μέντνερ και πολλούς άλλους εκπροσώπους της δημιουργικής διανόησης εκείνων των χρόνων. Το κλίμα για τον νεαρό μουσικό ήταν εξαιρετικά ζωογόνο και ευεργετικό. είχε κάθε λόγο να πει στο μέλλον ότι ήταν πραγματικά «τυχερός» ως παιδί.

Το 1917, ο Ginzburg εισήλθε στο Ωδείο της Μόσχας, αποφοίτησε από αυτό το 1924 (το όνομα του νεαρού άνδρα μπήκε στο μαρμάρινο Board of Honor). το 1928 ολοκληρώθηκαν οι μεταπτυχιακές του σπουδές. Ένα χρόνο νωρίτερα, έλαβε χώρα ένα από τα κεντρικά, θα έλεγε κανείς, κορυφαία γεγονότα της καλλιτεχνικής του ζωής – ο Διαγωνισμός Chopin στη Βαρσοβία.

Ο Ginzburg έλαβε μέρος στον διαγωνισμό μαζί με μια ομάδα συμπατριωτών του – LN Oborin, DD Shostakovich και Yu. V. Bryushkov. Σύμφωνα με τα αποτελέσματα των ανταγωνιστικών ακροάσεων, του απονεμήθηκε το τέταρτο βραβείο (εξέχον επίτευγμα σύμφωνα με τα κριτήρια εκείνων των ετών και αυτού του διαγωνισμού). Ο Oborin κέρδισε την πρώτη θέση, ο Shostakovich και ο Bryushkov απονεμήθηκαν τιμητικά διπλώματα. Μεγάλη επιτυχία είχε το παιχνίδι του μαθητή του Γκόλντενβάιζερ με τους Βαρσοβιανούς. Ο Όμποριν, κατά την επιστροφή του στη Μόσχα, μίλησε στον Τύπο για τον «θρίαμβο» του συντρόφου του, «για το συνεχές χειροκρότημα» που συνόδευε τις εμφανίσεις του στη σκηνή. Έχοντας γίνει βραβευμένος, ο Ginzburg έκανε, σαν γύρο τιμής, μια περιοδεία στις πόλεις της Πολωνίας – την πρώτη ξένη περιοδεία στη ζωή του. Λίγο καιρό αργότερα, επισκέφτηκε για άλλη μια φορά τη χαρούμενη πολωνική σκηνή για εκείνον.

Όσο για τη γνωριμία του Γκίντσμπουργκ με το σοβιετικό κοινό, αυτή έγινε πολύ πριν από τα περιγραφόμενα γεγονότα. Ενώ ήταν ακόμη φοιτητής, το 1922 έπαιξε με τους Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Ορχήστρα χωρίς μαέστρο, που εμφανιζόταν τακτικά και με επιτυχία στη Μόσχα το 1922-1932) Το κονσέρτο του Λιστ σε Ηλεκτρονική μείζονα. Ένα ή δύο χρόνια αργότερα, ξεκινά η περιοδεία του, η οποία δεν ήταν πολύ έντονη στην αρχή. («Όταν αποφοίτησα από το ωδείο το 1924», θυμάται ο Γκριγκόρι Ρομάνοβιτς, «δεν υπήρχε σχεδόν πού να παίξω εκτός από δύο συναυλίες τη σεζόν στη Μικρή Αίθουσα. Δεν τους προσκαλούσαν ιδιαίτερα στις επαρχίες. Οι διαχειριστές φοβούνταν να πάρουν ρίσκα Δεν υπήρχε ακόμη Φιλαρμονική Εταιρεία…»)

Παρά τις σπάνιες συναντήσεις με το κοινό, το όνομα του Ginzburg σταδιακά κερδίζει δημοτικότητα. Κρίνοντας από τα σωζόμενα στοιχεία του παρελθόντος –απομνημονεύματα, αποκόμματα παλιών εφημερίδων– κερδίζει δημοτικότητα ακόμη και πριν από τις επιτυχίες του πιανίστα στη Βαρσοβία. Οι ακροατές εντυπωσιάζονται από το παιχνίδι του – δυνατός, ακριβής, σίγουρος. Στις απαντήσεις των κριτικών μπορεί κανείς εύκολα να αναγνωρίσει τον θαυμασμό για την «ισχυρή, καταστροφική» δεξιοτεχνία του πρωτοεμφανιζόμενου καλλιτέχνη, ο οποίος, ανεξαρτήτως ηλικίας, είναι «μια εξαιρετική φιγούρα στη σκηνή των συναυλιών της Μόσχας». Ταυτόχρονα, δεν κρύβονται ούτε τα μειονεκτήματά του: πάθος για υπερβολικά γρήγορους ρυθμούς, υπερβολικά δυνατούς ήχους, εμφανείς, χτυπώντας το εφέ με το δάχτυλο «kunshtuk».

Η κριτική έπιανε κυρίως ό,τι υπήρχε στην επιφάνεια, κρίνεται από εξωτερικά σημάδια: ρυθμός, ήχος, τεχνολογία, τεχνικές παιχνιδιού. Ο ίδιος ο πιανίστας είδε το κυριότερο και το κυριότερο. Στα μέσα της δεκαετίας του ’XNUMX, συνειδητοποίησε ξαφνικά ότι είχε εισέλθει σε μια περίοδο κρίσης – βαθιάς, παρατεταμένης, που του συνεπαγόταν ασυνήθιστα πικρές προβληματισμούς και εμπειρίες. «… Στο τέλος του ωδείου, ήμουν απόλυτα σίγουρος για τον εαυτό μου, σίγουρος για τις απεριόριστες δυνατότητές μου, και κυριολεκτικά ένα χρόνο αργότερα ένιωσα ξαφνικά ότι δεν μπορούσα να κάνω τίποτα – ήταν μια τρομερή περίοδος… Ξαφνικά, κοίταξα το παιχνίδι με τα μάτια κάποιου άλλου και ο τρομερός ναρκισσισμός μετατράπηκε σε πλήρη δυσαρέσκεια για τον εαυτό σου». (Ginzburg G. Conversation with A. Vitsinsky. S. 76.).

Αργότερα, τα κατάλαβε όλα. Του έγινε σαφές ότι η κρίση σηματοδότησε ένα μεταβατικό στάδιο, η εφηβεία του στην παράσταση πιάνου είχε τελειώσει και ο μαθητευόμενος είχε χρόνο να μπει στην κατηγορία των δασκάλων. Στη συνέχεια, είχε αφορμές να βεβαιωθεί – με το παράδειγμα των συναδέλφων του και μετά των μαθητών του – ότι η εποχή της καλλιτεχνικής μετάλλαξης δεν προχωρά κρυφά, ανεπαίσθητα και ανώδυνα για όλους. Μαθαίνει ότι η «βραχνότητα» της σκηνικής φωνής αυτή τη στιγμή είναι σχεδόν αναπόφευκτη. ότι τα αισθήματα εσωτερικής δυσαρμονίας, δυσαρέσκειας, διχόνοιας με τον εαυτό του είναι απολύτως φυσικά. Στη συνέχεια, στη δεκαετία του 'XNUMX, ο Ginzburg γνώριζε μόνο ότι «ήταν μια τρομερή περίοδος».

Φαίνεται ότι πριν από πολύ καιρό ήταν τόσο εύκολο γι 'αυτόν: αφομοίωσε το κείμενο του έργου, έμαθε τις νότες από έξω - και όλα έβγαιναν μόνα τους. Φυσική μουσικότητα, ποπ "ένστικτο", φροντίδα του δασκάλου - αυτό αφαίρεσε αρκετά προβλήματα και δυσκολίες. Γυρίστηκε – τώρα αποδείχτηκε – για υποδειγματικό μαθητή του ωδείου, αλλά όχι για ερμηνευτή συναυλιών.

Κατάφερε να ξεπεράσει τις δυσκολίες του. Ήρθε η ώρα και ο λόγος, η κατανόηση, η δημιουργική σκέψη, που, κατά τον ίδιο, του έλειπαν τόσο πολύ στο κατώφλι της ανεξάρτητης δραστηριότητας, άρχισαν να καθορίζουν πολλά στην τέχνη του πιανίστα. Αλλά ας μην προλαβαίνουμε.

Η κρίση διήρκεσε για περίπου δύο χρόνια – πολλούς μήνες περιπλάνησης, αναζήτησης, αμφιβολιών, σκέψης… Μόνο την εποχή του Διαγωνισμού Chopin, ο Ginzburg μπορούσε να πει ότι οι δύσκολες στιγμές είχαν σε μεγάλο βαθμό μείνει πίσω. Πάλι πάτησε σε ίσια πίστα, απέκτησε σταθερότητα και σταθερότητα στο βήμα, αποφάσισε μόνος του – ότι αυτός να παίξει και as.

Αξίζει να σημειωθεί ότι το πρώτο ότι Το να παίζει πάντα του φαινόταν θέμα εξαιρετικής σημασίας. Ο Ginzburg δεν αναγνώριζε (σε σχέση με τον εαυτό του, σε καμία περίπτωση) την «παμφάγα» του ρεπερτορίου. Διαφωνώντας με τις μοντέρνες απόψεις, πίστευε ότι ένας ερμηνευτής μουσικός, όπως ένας δραματικός ηθοποιός, πρέπει να έχει τον δικό του ρόλο - δημιουργικά στυλ, τάσεις, συνθέτες και παίζει κοντά του. Στην αρχή, ο νεαρός παίκτης συναυλιών ήταν λάτρης του ρομαντισμού, ειδικά του Λιστ. Λαμπρός, πομπώδης, ντυμένος με πολυτελείς πιανιστικές ρόμπες Λιστ – ο συγγραφέας των «Don Giovanni», «The Marriage of Figaro», «Dance of Death», «Campanella», «Spanish Rhapsody». οι συνθέσεις αυτές αποτελούσαν το χρυσό ταμείο των προπολεμικών προγραμμάτων του Ginzburg. (Ο καλλιτέχνης θα έρθει σε έναν άλλο Λιστ – έναν ονειροπόλο στιχουργό, ποιητή, δημιουργό των Ξεχασμένων Βαλς και των Γκρίζων Σύννεφων, αλλά αργότερα). Παίζοντας τους, βρισκόταν σε ένα πραγματικά εγγενές στοιχείο: σε όλο του το μεγαλείο, εκδηλώθηκε εδώ, αστραφτερό και αστραφτερό, το εκπληκτικό βιρτουόζο χάρισμά του. Στα νιάτα του, το playbill του Liszt πλαισιωνόταν συχνά από έργα όπως η A-flat major polonaise του Chopin, το Islamey του Balakirev, οι περίφημες παραλλαγές του Μπράμ σε ένα θέμα του Paganini - η μουσική μιας θεαματικής σκηνικής χειρονομίας, μια λαμπρή πολυχρωμία, ένα είδος πιανιστική «Αυτοκρατορία».

Με την πάροδο του χρόνου, τα συνημμένα ρεπερτορίου του πιανίστα άλλαξαν. Τα συναισθήματα για κάποιους συγγραφείς ξεψύχησαν, το πάθος για άλλους προέκυψε. Η αγάπη ήρθε στα κλασικά μουσικά κομμάτια. Ο Γκίντσμπουργκ θα της παραμείνει πιστός μέχρι το τέλος των ημερών του. Με πλήρη πεποίθηση είπε κάποτε, μιλώντας για τον Μότσαρτ και τον Μπετόβεν της πρώιμης και μέσης περιόδου: «Αυτή είναι η πραγματική σφαίρα εφαρμογής των δυνάμεών μου, αυτό μπορώ και ξέρω περισσότερο από όλα». (Ginzburg G. Conversations with A. Vitsinsky. S. 78.).

Ο Ginzburg θα μπορούσε να πει τα ίδια λόγια για τη ρωσική μουσική. Το έπαιζε πρόθυμα και συχνά – από τον Γκλίνκα για πιάνο, πολύ από τον Αρένσκι, τον Σκριάμπιν και, φυσικά, τον Τσαϊκόφσκι (ο ίδιος ο πιανίστας θεωρούσε το «Νανούρισμα» του από τις μεγαλύτερες ερμηνευτικές του επιτυχίες και ήταν πολύ περήφανος γι’ αυτό).

Οι δρόμοι του Ginzburg προς τη σύγχρονη μουσική τέχνη δεν ήταν εύκολοι. Είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι ακόμη και στα μέσα της δεκαετίας του σαράντα, σχεδόν δύο δεκαετίες μετά την έναρξη της εκτεταμένης συναυλιακής του πρακτικής, δεν υπήρχε ούτε μια γραμμή του Προκόφιεφ ανάμεσα στις εμφανίσεις του στη σκηνή. Αργότερα, ωστόσο, εμφανίστηκαν στο ρεπερτόριό του τόσο η μουσική του Προκόφιεφ όσο και τα έργα για πιάνο του Σοστακόβιτς. και οι δύο συγγραφείς πήραν μια θέση ανάμεσα στους πιο αγαπημένους και σεβαστούς του. (Δεν είναι συμβολικό: από τα τελευταία έργα που έμαθε ο πιανίστας στη ζωή του ήταν η Δεύτερη Σονάτα του Σοστακόβιτς· το πρόγραμμα μιας από τις τελευταίες του δημόσιες παραστάσεις περιελάμβανε μια επιλογή από πρελούδια του ίδιου συνθέτη.) Ένα ακόμη πράγμα είναι επίσης ενδιαφέρον. Σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονους πιανίστες, ο Ginzburg δεν παραμέλησε το είδος της μεταγραφής πιάνου. Έπαιζε συνεχώς μεταγραφές – και των άλλων και τις δικές του. έκανε διασκευές συναυλιών έργων των Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Η σύνθεση και η φύση των κομματιών που πρόσφερε ο πιανίστας στο κοινό άλλαξε – άλλαξε ο τρόπος, το στυλ, το δημιουργικό του πρόσωπο. Έτσι, για παράδειγμα, δεν έμεινε σύντομα ούτε ίχνος από τη νεανική του επίδειξη τεχνικής, βιρτουόζικης ρητορικής. Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 'XNUMX, η κριτική έκανε μια πολύ σημαντική παρατήρηση: «Μιλώντας σαν βιρτουόζος, αυτός (Ginzburg.— Ο κ. C.) σκέφτεται σαν μουσικός» (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 367.). Η παιχνιδιάρικη γραφή του καλλιτέχνη γίνεται όλο και πιο συγκεκριμένη και ανεξάρτητη, ο πιανισμός γίνεται ώριμος και, κυρίως, ατομικός. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτού του πιανισμού ομαδοποιούνται σταδιακά στον πόλο, εκ διαμέτρου αντίθετα με την πίεση της εξουσίας, κάθε είδους εκφραστικές υπερβολές, το ερμηνευτικό «Sturm und Drang». Οι ειδικοί που παρακολούθησαν τον καλλιτέχνη στα προπολεμικά χρόνια δηλώνουν: «Οι αχαλίνωτες παρορμήσεις, «θορυβώδης μπραβούρα», ηχητικά όργια, πεντάλ» σύννεφα και σύννεφα «δεν είναι σε καμία περίπτωση το στοιχείο του. Όχι στο fortissimo, αλλά στο pianissimo, όχι σε μια ταραχή χρωμάτων, αλλά στην πλαστικότητα του σχεδίου, όχι στο brioso, αλλά στο leggiero – η κύρια δύναμη του Ginzburg». (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 368.).

Η αποκρυστάλλωση της εμφάνισης του πιανίστα τελειώνει τη δεκαετία του 'XNUMX και του 'XNUMX. Πολλοί θυμούνται ακόμα τον Γκίντσμπουργκ εκείνης της εποχής: έναν ευφυή, περιεκτικά μελετημένο μουσικό που έπεισε με λογική και αυστηρά στοιχεία για τις ιδέες του, μάγεψε με το κομψό γούστο του, την ιδιαίτερη αγνότητα και τη διαφάνεια του στυλ ερμηνείας του. (Προηγουμένως αναφέρθηκε η έλξη του για τον Μότσαρτ, τον Μπετόβεν· πιθανώς, δεν ήταν τυχαίο, καθώς αντικατόπτριζε ορισμένες τυπολογικές ιδιότητες αυτής της καλλιτεχνικής φύσης.) Πράγματι, ο κλασικός χρωματισμός του παιχνιδιού του Γκίντσμπουργκ είναι σαφής, αρμονικός, εσωτερικά πειθαρχημένος, ισορροπημένος γενικά και λεπτομέρειες – ίσως το πιο αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό του δημιουργικού τρόπου του πιανίστα. Να τι διακρίνει την τέχνη του, τον ερμηνευτικό του λόγο από τις παρορμητικές μουσικές δηλώσεις του Sofronitsky, τη ρομαντική εκρηκτικότητα του Neuhaus, την απαλή και ειλικρινή ποιητική του νεαρού Oborin, τον πιάνο μνημειακισμό του Gilels, την επηρεασμένη απαγγελία του Flier.

Κάποτε αντιλήφθηκε έντονα την έλλειψη «ενίσχυσης», όπως είπε, εκτελώντας διαίσθηση, διαίσθηση. Ήρθε σε αυτό που έψαχνε. Έρχεται η ώρα που η θαυμάσια (δεν υπάρχει άλλη λέξη γι 'αυτό) καλλιτεχνική «αναλογία» του Ginzburg δηλώνει στην κορυφή της φωνής της. Σε όποιον συγγραφέα κι αν απευθυνόταν στα ώριμα χρόνια του – Μπαχ ή Σοστακόβιτς, Μότσαρτ ή Λιστ, Μπετόβεν ή Σοπέν – στο παιχνίδι του μπορούσε κανείς πάντα να αισθανθεί την υπεροχή μιας λεπτομερούς μελετημένης ερμηνευτικής ιδέας, κομμένης στο μυαλό. Τυχαία, αυθόρμητη, μη διαμορφωμένη σε ξεκάθαρη παράσταση πρόθεση – πρακτικά δεν υπήρχε θέση για όλα αυτά στις ερμηνείες του Ginzburg. Εξ ου – η ποιητική ακρίβεια και ακρίβεια των τελευταίων, η υψηλή καλλιτεχνική τους ορθότητα, με νόημα αντικειμενικότητα. «Είναι δύσκολο να εγκαταλείψουμε την ιδέα ότι η φαντασία μερικές φορές προηγείται αμέσως της συναισθηματικής παρόρμησης εδώ, λες και η συνείδηση ​​του πιανίστα, αφού πρώτα δημιούργησε μια καλλιτεχνική εικόνα και μετά προκάλεσε την αντίστοιχη μουσική αίσθηση». (Rabinovich D. Portraits of pianists. – M., 1962. P. 125.), — οι κριτικοί μοιράστηκαν τις εντυπώσεις τους από το παίξιμο του πιανίστα.

Το καλλιτεχνικό και πνευματικό ξεκίνημα του Ginzburg στοχεύει σε όλους τους κρίκους της δημιουργικής διαδικασίας. Είναι χαρακτηριστικό, για παράδειγμα, ότι σημαντικό μέρος της δουλειάς στη μουσική εικόνα έγινε από τον ίδιο απευθείας «στο μυαλό του» και όχι στο πληκτρολόγιο. (Όπως γνωρίζετε, η ίδια αρχή χρησιμοποιήθηκε συχνά στις τάξεις των Busoni, Hoffmann, Gieseking και ορισμένων άλλων δασκάλων που κατέκτησαν τη λεγόμενη «ψυχοτεχνική» μέθοδο.) «… Αυτός (Ginzburg.— Ο κ. C.), κάθισε σε μια πολυθρόνα σε άνετη και ήρεμη θέση και, κλείνοντας τα μάτια, «έπαιζε» κάθε έργο από την αρχή μέχρι το τέλος με αργό ρυθμό, παραπέμποντας στην παρουσίασή του με απόλυτη ακρίβεια όλες τις λεπτομέρειες του κειμένου, τον ήχο του καθενός. νότα και ολόκληρο το μουσικό ιστό συνολικά. Πάντα εναλλάσσιζε το όργανο με διανοητική επαλήθευση και βελτίωση των κομματιών που είχε μάθει. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. P. 179.). Μετά από μια τέτοια δουλειά, σύμφωνα με τον Ginzburg, το ερμηνευμένο έργο άρχισε να αναδύεται στο μυαλό του με μέγιστη σαφήνεια και ευκρίνεια. Μπορείτε να προσθέσετε: στο μυαλό όχι μόνο του καλλιτέχνη, αλλά και του κοινού που παρακολουθούσε τις συναυλίες του.

Από την αποθήκη της παιχνιδιάρικης σκέψης του Γκίντσμπουργκ – και ένας κάπως ιδιαίτερος συναισθηματικός χρωματισμός της απόδοσής του: συγκρατημένος, αυστηρός, μερικές φορές σαν «πνιγμένος». Η τέχνη του πιανίστα δεν εξερράγη ποτέ με λαμπερές λάμψεις πάθους. έγινε λόγος, συνέβη, για τη συναισθηματική του «ανεπάρκεια». Δεν ήταν σχεδόν δίκαιο (τα χειρότερα λεπτά δεν μετράνε, ο καθένας μπορεί να τα έχει) – με όλο τον λακωνισμό, ακόμη και τη μυστικότητα των συναισθηματικών εκδηλώσεων, τα συναισθήματα του μουσικού ήταν ουσιαστικά και ενδιαφέροντα με τον δικό τους τρόπο.

«Πάντα μου φαινόταν ότι ο Ginzburg ήταν ένας κρυφός στιχουργός, που ντρεπόταν να κρατήσει την ψυχή του ορθάνοιχτη», παρατήρησε κάποτε ένας από τους κριτικούς στον πιανίστα. Υπάρχει πολλή αλήθεια σε αυτά τα λόγια. Οι δίσκοι γραμμοφώνου του Ginzburg έχουν διασωθεί. εκτιμώνται ιδιαίτερα από τους φιλόφωνους και τους μουσικόφιλους. (Ο πιανίστας ηχογράφησε το αυτοσχέδιο του Σοπέν, τα etudes του Scriabin, μεταγραφές των τραγουδιών του Schubert, σονάτες των Mozart και Grieg, Medtner και Prokofiev, έργα των Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky και πολλά άλλα.); Ακόμη και από αυτούς τους δίσκους –αναξιόπιστους μάρτυρες, που έχασαν πολλά στην εποχή τους– μπορεί κανείς να μαντέψει τη λεπτότητα, τη σχεδόν ντροπαλότητα του λυρικού τονισμού του καλλιτέχνη. Μαντέψαμε, παρά την έλλειψη ιδιαίτερης κοινωνικότητας ή «οικειότητας» σε αυτήν. Υπάρχει μια γαλλική παροιμία: δεν χρειάζεται να σκίσεις το στήθος σου για να δείξεις ότι έχεις καρδιά. Πιθανότατα, ο καλλιτέχνης Ginzburg σκέφτηκε με τον ίδιο τρόπο.

Οι σύγχρονοι σημείωσαν ομόφωνα την εξαιρετικά υψηλή επαγγελματική πιανιστική τάξη του Ginzburg, τη μοναδική ερμηνεία του επιδεξιότητα. (Έχουμε ήδη συζητήσει πόσα οφείλει από αυτή την άποψη όχι μόνο στη φύση και την επιμέλεια, αλλά και στην AB Goldenweiser). Λίγοι από τους συναδέλφους του κατάφεραν να αποκαλύψουν τις εκφραστικές και τεχνικές δυνατότητες του πιάνου με τόσο εξαντλητική πληρότητα όσο εκείνος. Λίγοι γνώριζαν και κατάλαβαν, όπως και ο ίδιος, την «ψυχή» του οργάνου του. Τον αποκαλούσαν «ποιητή με πιανιστική ικανότητα», θαύμαζε τη «μαγεία» της τεχνικής του. Πράγματι, η τελειότητα, η άψογη πληρότητα αυτού που έκανε ο Ginzburg στο πληκτρολόγιο του πιάνου, τον ξεχώρισε ακόμη και ανάμεσα στους πιο διάσημους συναυλιακούς συντελεστές. Εκτός κι αν λίγοι θα μπορούσαν να συγκριθούν μαζί του στο διάτρητο κυνήγι της διακόσμησης του περάσματος, την ελαφρότητα και την κομψότητα της απόδοσης των συγχορδιών ή των οκτάβων, την όμορφη στρογγυλότητα των φράσεων, την ευκρίνεια των κοσμημάτων όλων των στοιχείων και ιδιαιτεροτήτων της υφής του πιάνου. («Το παίξιμό του», έγραψαν με θαυμασμό οι σύγχρονοι, «θυμίζει λεπτή δαντέλα, όπου τα επιδέξια και έξυπνα χέρια έπλεκαν προσεκτικά κάθε λεπτομέρεια ενός κομψού μοτίβου – κάθε κόμπο, κάθε θηλιά.») Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι η καταπληκτική πιανιστική επιδεξιότητα – ένα από τα πιο εντυπωσιακά και ελκυστικά χαρακτηριστικά στο πορτρέτο ενός μουσικού.

Μερικές φορές, όχι, όχι, ναι, και διατυπώθηκε η άποψη ότι τα πλεονεκτήματα του παιχνιδιού του Ginzburg μπορούν να αποδοθούν ως επί το πλείστον στο εξωτερικό στον πιανισμό, στην ηχητική φόρμα. Αυτό, φυσικά, δεν ήταν χωρίς κάποια απλοποίηση. Είναι γνωστό ότι η μορφή και το περιεχόμενο στις μουσικές παραστατικές τέχνες δεν ταυτίζονται. αλλά η οργανική, αδιάλυτη ενότητα είναι άνευ όρων. Το ένα εδώ διαπερνά το άλλο, μπλέκεται μαζί του με αμέτρητους εσωτερικούς δεσμούς. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο GG Neuhaus έγραψε στην εποχή του ότι στον πιανισμό μπορεί να είναι «δύσκολο να χαράξουμε μια ακριβή γραμμή μεταξύ της δουλειάς στην τεχνική και της δουλειάς στη μουσική…», επειδή «οποιαδήποτε βελτίωση στην τεχνική είναι μια βελτίωση στην ίδια την τέχνη, που σημαίνει ότι βοηθά στον προσδιορισμό του περιεχομένου, «κρυφό νόημα…» (Neigauz G. Για την τέχνη του πιάνου. – M., 1958. Σελ. 7. Σημειώστε ότι ένας αριθμός άλλων καλλιτεχνών, όχι μόνο πιανίστες, επιχειρηματολογούν με παρόμοιο τρόπο. Ο διάσημος μαέστρος F. Weingartner είπε: «Όμορφη φόρμα
 αχώριστος από ζωντανή τέχνη (η εκτόνωση μου. – Γ. Τσ.). Και ακριβώς επειδή τρέφεται από το ίδιο το πνεύμα της τέχνης, μπορεί να μεταφέρει αυτό το πνεύμα στον κόσμο» (από το βιβλίο: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

Ο Ginzburg ο δάσκαλος έκανε πολλά ενδιαφέροντα και χρήσιμα πράγματα στην εποχή του. Ανάμεσα στους μαθητές του στο Ωδείο της Μόσχας θα μπορούσε κανείς να δει στη συνέχεια διαβόητες μορφές της σοβιετικής μουσικής κουλτούρας – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak… Όλοι τους με ευγνωμοσύνη θυμήθηκε αργότερα το σχολείο που πέρασαν υπό την καθοδήγηση ενός υπέροχου μουσικού.

Ο Γκίντσμπουργκ, σύμφωνα με αυτούς, ενστάλαξε στους μαθητές του μια υψηλή επαγγελματική κουλτούρα. Δίδαξε την αρμονία και την αυστηρή τάξη που βασίλευε στη δική του τέχνη.

Ακολουθώντας την AB Goldenweiser και ακολουθώντας το παράδειγμά του, συνέβαλε με κάθε δυνατό τρόπο στην ανάπτυξη ευρέων και πολυμερών συμφερόντων μεταξύ των νέων μαθητών. Και φυσικά, ήταν μεγάλος δεξιοτέχνης στο να μαθαίνει να παίζει πιάνο: έχοντας μια τεράστια σκηνική εμπειρία, είχε επίσης ένα χαρούμενο δώρο να το μοιραστεί με άλλους. (Ο δάσκαλος Γκίνσμπουργκ θα συζητηθεί αργότερα, σε ένα δοκίμιο αφιερωμένο σε έναν από τους καλύτερους μαθητές του, τον Σ. Ντορένσκι.).

Ο Ginzburg απολάμβανε υψηλό κύρος μεταξύ των συναδέλφων του κατά τη διάρκεια της ζωής του, το όνομά του προφερόταν με σεβασμό τόσο από επαγγελματίες όσο και από ικανούς λάτρεις της μουσικής. Κι όμως, ο πιανίστας, ίσως, δεν είχε την αναγνώριση ότι είχε το δικαίωμα να βασιστεί. Όταν πέθανε, ακούστηκαν φωνές ότι, λένε, δεν εκτιμήθηκε πλήρως από τους συγχρόνους του. Ίσως… Από ιστορική απόσταση, ο τόπος και ο ρόλος του καλλιτέχνη στο παρελθόν καθορίζονται με μεγαλύτερη ακρίβεια: άλλωστε, το μεγάλο «δεν μπορεί κανείς να δει πρόσωπο με πρόσωπο», φαίνεται από απόσταση.

Λίγο πριν από το θάνατο του Γκριγκόρι Γκίντσμπουργκ, μια από τις ξένες εφημερίδες τον αποκάλεσε «ο μεγάλο δάσκαλο της παλαιότερης γενιάς σοβιετικών πιανιστών». Κάποτε σε τέτοιες δηλώσεις, ίσως, δεν δόθηκε μεγάλη αξία. Σήμερα, δεκαετίες μετά, τα πράγματα είναι διαφορετικά.

Γ. Τσίπιν