Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Ιωσήφ Ιωακείμ
Υπάρχουν άτομα που αποκλίνουν με τον χρόνο και το περιβάλλον στο οποίο αναγκάζονται να ζήσουν. Υπάρχουν άτομα που εναρμονίζουν εκπληκτικά υποκειμενικές ιδιότητες, κοσμοθεωρία και καλλιτεχνικές απαιτήσεις με τις καθοριστικές ιδεολογικές και αισθητικές τάσεις της εποχής. Μεταξύ των τελευταίων ανήκαν στον Ιωακείμ. Ήταν «σύμφωνα με τον Joachim», ως το μεγαλύτερο «ιδανικό» μοντέλο, που οι ιστορικοί της μουσικής Vasilevsky και Moser καθόρισαν τα κύρια σημάδια της ερμηνευτικής τάσης στην τέχνη του βιολιού του δεύτερου μισού του XNUMX αιώνα.
Ο Josef (Joseph) Joachim γεννήθηκε στις 28 Ιουνίου 1831 στην πόλη Kopchen κοντά στην Μπρατισλάβα, τη σημερινή πρωτεύουσα της Σλοβακίας. Ήταν 2 ετών όταν οι γονείς του μετακόμισαν στην Πέστη, όπου, σε ηλικία 8 ετών, ο μελλοντικός βιολιστής άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα από τον Πολωνό βιολιστή Stanislav Serwaczyński, ο οποίος ζούσε εκεί. Σύμφωνα με τον Ιωακείμ, ήταν καλός δάσκαλος, αν και με κάποια ελαττώματα στην ανατροφή του, κυρίως σε σχέση με την τεχνική του δεξιού χεριού, ο Ιωακείμ έπρεπε στη συνέχεια να αγωνιστεί. Δίδαξε τον Joachim χρησιμοποιώντας τις σπουδές των Bayo, Rode, Kreutzer, τα έργα των Berio, Maiseder κ.λπ.
Το 1839 ο Ιωακείμ έρχεται στη Βιέννη. Η αυστριακή πρωτεύουσα έλαμψε με έναν αστερισμό αξιόλογων μουσικών, μεταξύ των οποίων ξεχώρισαν ιδιαίτερα οι Josef Böhm και Georg Helmesberger. Μετά από αρκετά μαθήματα από τον M. Hauser, ο Joachim πηγαίνει στο Helmesberger. Ωστόσο, σύντομα το εγκατέλειψε, αποφασίζοντας ότι το δεξί χέρι του νεαρού βιολονίστα ήταν πολύ παραμελημένο. Ευτυχώς, ο W. Ernst ενδιαφέρθηκε για τον Joachim και συνέστησε στον πατέρα του αγοριού να στραφεί στον Bem.
Μετά από 18 μήνες μαθημάτων με τον Bem, ο Joachim έκανε την πρώτη του δημόσια εμφάνιση στη Βιέννη. Ερμήνευσε τον Οθέλλο του Ερνστ και η κριτική σημείωσε την εξαιρετική ωριμότητα, το βάθος και την πληρότητα της ερμηνείας για ένα παιδί θαύμα.
Ωστόσο, ο Joachim οφείλει την πραγματική διαμόρφωση της προσωπικότητάς του ως μουσικός-στοχαστής, μουσικός-καλλιτέχνης όχι στον Boehm και, γενικά, όχι στη Βιέννη, αλλά στο Ωδείο της Λειψίας, όπου πήγε το 1843. Το πρώτο γερμανικό ωδείο που ίδρυσε ο Mendelssohn είχε εξαιρετικούς δασκάλους. Τα μαθήματα βιολιού σε αυτό διευθύνονταν από τον F. David, στενό φίλο του Mendelssohn. Η Λειψία κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου μετατράπηκε στο μεγαλύτερο μουσικό κέντρο της Γερμανίας. Η διάσημη αίθουσα συναυλιών Gewandhaus προσέλκυσε μουσικούς από όλο τον κόσμο.
Η μουσική ατμόσφαιρα της Λειψίας είχε καθοριστική επίδραση στον Ιωακείμ. Ο Μέντελσον, ο Ντέιβιντ και ο Χάουπτμαν, από τους οποίους ο Ιωακείμ σπούδασε σύνθεση, έπαιξαν τεράστιο ρόλο στην ανατροφή του. Μουσικοί με υψηλή μόρφωση, ανέπτυξαν τον νεαρό με κάθε δυνατό τρόπο. Ο Μέντελσον αιχμαλωτίστηκε από τον Γιόακιμ στην πρώτη συνάντηση. Ακούγοντας το Κοντσέρτο του να ερμηνεύει ο ίδιος, χάρηκε: «Ω, είσαι ο άγγελός μου με τρομπόνι», αστειεύτηκε, αναφερόμενος σε ένα παχύ αγόρι με ροδαλά μάγουλα.
Δεν υπήρχαν μαθήματα ειδικότητας στην τάξη του David με τη συνήθη έννοια της λέξης. όλα περιορίζονταν στη συμβουλή του δασκάλου προς τον μαθητή. Ναι, ο Ιωακείμ δεν χρειάστηκε να «διδαχθεί», αφού ήταν ήδη τεχνικά καταρτισμένος βιολιστής στη Λειψία. Τα μαθήματα μετατράπηκαν σε οικιακή μουσική με τη συμμετοχή του Mendelssohn, ο οποίος έπαιζε πρόθυμα με τον Joachim.
3 μήνες μετά την άφιξή του στη Λειψία, ο Joachim εμφανίστηκε σε μια συναυλία με τους Pauline Viardot, Mendelssohn και Clara Schumann. Στις 19 και 27 Μαΐου 1844, οι συναυλίες του πραγματοποιήθηκαν στο Λονδίνο, όπου ερμήνευσε το κονσέρτο του Μπετόβεν (ο Mendelssohn διηύθυνε την ορχήστρα). Στις 11 Μαΐου 1845 έπαιξε το Κοντσέρτο του Μέντελσον στη Δρέσδη (ο R. Schumann διηύθυνε την ορχήστρα). Αυτά τα γεγονότα μαρτυρούν την ασυνήθιστα γρήγορη αναγνώριση του Ιωακείμ από τους μεγαλύτερους μουσικούς της εποχής.
Όταν ο Joachim έκλεισε τα 16, ο Mendelssohn τον κάλεσε να αναλάβει μια θέση ως δάσκαλος στο ωδείο και κοντσερτμάστερ της ορχήστρας Gewandhaus. Το τελευταίο ο Joachim μοιράστηκε με τον πρώην δάσκαλό του F. David.
Ο Joachim δυσκολεύτηκε πολύ με τον θάνατο του Mendelssohn, που ακολούθησε στις 4 Νοεμβρίου 1847, γι' αυτό δέχτηκε πρόθυμα την πρόσκληση του Liszt και μετακόμισε στη Βαϊμάρη το 1850. Τον προσέλκυσε επίσης το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου παρασύρθηκε με πάθος από τον Liszt, προσπάθησε για στενή επικοινωνία μαζί του και τον κύκλο του. Ωστόσο, έχοντας ανατραφεί από τον Mendelssohn και τον Schumann με αυστηρές ακαδημαϊκές παραδόσεις, γρήγορα απογοητεύτηκε από τις αισθητικές τάσεις της «νέας γερμανικής σχολής» και άρχισε να αξιολογεί κριτικά τον Λιστ. Ο J. Milstein σωστά γράφει ότι ο Joachim ήταν αυτός που, ακολουθώντας τον Schumann και τον Balzac, έθεσε τα θεμέλια για την άποψη ότι ο Λιστ ήταν ένας σπουδαίος ερμηνευτής και ένας μέτριος συνθέτης. «Σε κάθε νότα του Λιστ μπορεί κανείς να ακούσει ένα ψέμα», έγραψε ο Joachim.
Οι διαφωνίες που είχαν ξεκινήσει δημιούργησαν την επιθυμία στον Ιωακείμ να εγκαταλείψει τη Βαϊμάρη και το 1852 πήγε με ανακούφιση στο Αννόβερο για να πάρει τη θέση του αποθανόντος Georg Helmesberger, γιου του Βιεννέζου δασκάλου του.
Το Ανόβερο είναι ένα σημαντικό ορόσημο στη ζωή του Ιωακείμ. Ο τυφλός βασιλιάς του Ανόβερου ήταν μεγάλος λάτρης της μουσικής και εκτιμούσε ιδιαίτερα το ταλέντο του. Στο Αννόβερο αναπτύχθηκε πλήρως η παιδαγωγική δραστηριότητα του μεγάλου βιολονίστα. Εδώ ο Auer σπούδασε μαζί του, σύμφωνα με τις κρίσεις του οποίου μπορεί να συναχθεί το συμπέρασμα ότι εκείνη τη στιγμή οι παιδαγωγικές αρχές του Joachim είχαν ήδη καθοριστεί επαρκώς. Στο Αννόβερο, ο Joachim δημιούργησε πολλά έργα, μεταξύ των οποίων το ουγγρικό κονσέρτο για βιολί, την καλύτερη σύνθεσή του.
Τον Μάιο του 1853, μετά από μια συναυλία στο Ντίσελντορφ όπου έπαιξε ως μαέστρος, ο Joachim έγινε φίλος με τον Robert Schumann. Διατήρησε σχέσεις με τον Σούμαν μέχρι το θάνατο του συνθέτη. Ο Joachim ήταν ένας από τους λίγους που επισκέφτηκαν τον άρρωστο Schumann στο Endenich. Οι επιστολές του προς την Κλάρα Σούμαν έχουν διασωθεί σχετικά με αυτές τις επισκέψεις, όπου γράφει ότι στην πρώτη συνάντηση είχε ελπίδα για την ανάρρωση του συνθέτη, ωστόσο, τελικά έσβησε όταν ήρθε για δεύτερη φορά: «.
Ο Σούμαν αφιέρωσε τη Φαντασία για το βιολί (όπ. 131) στον Ιωακείμ και παρέδωσε το χειρόγραφο της συνοδείας πιάνου στα καπρίτσια του Παγκανίνι, πάνω στα οποία δούλευε τα τελευταία χρόνια της ζωής του.
Στο Αννόβερο, τον Μάιο του 1853, ο Joachim γνώρισε τον Brahms (τότε άγνωστο συνθέτη). Στην πρώτη τους συνάντηση, δημιουργήθηκε μεταξύ τους μια εξαιρετικά εγκάρδια σχέση, εδραιωμένη από μια εκπληκτική κοινότητα αισθητικών ιδανικών. Ο Joachim έδωσε στον Μπραμς μια συστατική επιστολή στον Λιστ, κάλεσε τον νεαρό φίλο στο σπίτι του στο Γκέτινγκεν για το καλοκαίρι, όπου άκουσαν διαλέξεις για τη φιλοσοφία στο διάσημο πανεπιστήμιο.
Ο Joachim έπαιξε μεγάλο ρόλο στη ζωή του Brahms, κάνοντας πολλά για να αναγνωρίσει το έργο του. Με τη σειρά του, ο Μπραμς είχε τεράστιο αντίκτυπο στον Joachim από καλλιτεχνική και αισθητική άποψη. Υπό την επιρροή του Μπραμς, ο Γιόακιμ τελικά χώρισε με τον Λιστ και πήρε ένθερμο μέρος στον εκτυλισσόμενο αγώνα ενάντια στη «νέα γερμανική σχολή».
Μαζί με την εχθρότητα προς τον Λιστ, ο Γιόακιμ ένιωσε ακόμη μεγαλύτερη αντιπάθεια προς τον Βάγκνερ, η οποία, παρεμπιπτόντως, ήταν αμοιβαία. Σε ένα βιβλίο για τη διεύθυνση ορχήστρας, ο Βάγκνερ «αφιέρωσε» πολύ καυστικές γραμμές στον Joachim.
Το 1868, ο Ιωακείμ εγκαταστάθηκε στο Βερολίνο, όπου ένα χρόνο αργότερα διορίστηκε διευθυντής του ωδείου που άνοιξε πρόσφατα. Στη θέση αυτή παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του. Απ' έξω, κανένα σημαντικό γεγονός δεν καταγράφεται πλέον στο βιογραφικό του. Περιβάλλεται από τιμή και σεβασμό, μαθητές από όλο τον κόσμο συρρέουν κοντά του, διευθύνει έντονες συναυλιακές – σόλο και συνολικές – δραστηριότητες.
Δύο φορές (το 1872, 1884) ο Ιωακείμ ήρθε στη Ρωσία, όπου οι παραστάσεις του ως σολίστ και οι βραδιές του κουαρτέτου πραγματοποιήθηκαν με μεγάλη επιτυχία. Έδωσε στη Ρωσία τον καλύτερο μαθητή του, τον L. Auer, ο οποίος συνέχισε εδώ και ανέπτυξε τις παραδόσεις του μεγάλου του δασκάλου. Οι Ρώσοι βιολιστές I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind πήγαν στον Joachim για να βελτιώσουν την τέχνη τους.
Στις 22 Απριλίου 1891 γιορτάστηκαν στο Βερολίνο τα 60ά γενέθλια του Ιωακείμ. Η τιμή έλαβε χώρα στην επετειακή συναυλία. η ορχήστρα εγχόρδων, με εξαίρεση τα κοντραμπάσα, επιλέχθηκε αποκλειστικά από τους μαθητές του ήρωα της ημέρας – 24 πρώτα και ισάριθμα δεύτερα βιολιά, 32 βιόλες, 24 τσέλο.
Τα τελευταία χρόνια, ο Joachim δούλεψε πολύ με τον μαθητή και βιογράφο του A. Moser στην επιμέλεια σονάτες και παρτίτες του J.-S. Μπαχ, τα κουαρτέτα του Μπετόβεν. Έλαβε μεγάλο μέρος στην ανάπτυξη της σχολής βιολιού του A. Moser, οπότε το όνομά του εμφανίζεται ως συν-συγγραφέας. Σε αυτό το σχολείο οι παιδαγωγικές του αρχές είναι σταθερές.
Ο Ιωακείμ πέθανε στις 15 Αυγούστου 1907.
Οι βιογράφοι του Joachim Moser και του Vasilevsky αξιολογούν τις δραστηριότητές του εξαιρετικά επιδεικτικά, πιστεύοντας ότι είναι αυτός που έχει την τιμή να «ανακαλύψει» το βιολί Μπαχ, εκλαϊκεύοντας το Κοντσέρτο και τα τελευταία κουαρτέτα του Μπετόβεν. Ο Moser, για παράδειγμα, γράφει: «Αν πριν από τριάντα χρόνια μόνο λίγοι ειδικοί ενδιαφέρθηκαν για τον τελευταίο Μπετόβεν, τώρα, χάρη στην τεράστια επιμονή του Κουαρτέτου Joachim, ο αριθμός των θαυμαστών έχει αυξηθεί σε μεγάλα όρια. Και αυτό δεν ισχύει μόνο για το Βερολίνο και το Λονδίνο, όπου το Κουαρτέτο έδινε συνεχώς συναυλίες. Όπου κι αν ζουν και εργάζονται οι μαθητές του μάστερ, μέχρι την Αμερική, το έργο του Ιωακείμ και του Κουαρτέτου του συνεχίζεται.
Έτσι το εποχικό φαινόμενο αποδείχθηκε ότι αποδόθηκε αφελώς στον Ιωακείμ. Η εμφάνιση του ενδιαφέροντος για τη μουσική του Μπαχ, το κονσέρτο για βιολί και τα τελευταία κουαρτέτα του Μπετόβεν συνέβαινε παντού. Ήταν μια γενική διαδικασία που αναπτύχθηκε σε ευρωπαϊκές χώρες με υψηλή μουσική κουλτούρα. Διορθώνοντας τα έργα του J.-S. Ο Μπαχ, ο Μπετόβεν στη σκηνή της συναυλίας λαμβάνει χώρα πραγματικά στα μέσα του XNUMXου αιώνα, αλλά η προπαγάνδα τους ξεκινά πολύ πριν από τον Joachim, ανοίγοντας το δρόμο για τις δραστηριότητές του.
Το κονσέρτο του Μπετόβεν παίχτηκε από τον Tomasini στο Βερολίνο το 1812, από τον Baio στο Παρίσι το 1828, από τον Viettan στη Βιέννη το 1833. Ο Viet Tang ήταν ένας από τους πρώτους εκλαϊκευτές αυτού του έργου. Το κονσέρτο του Μπετόβεν παίχτηκε με επιτυχία στην Αγία Πετρούπολη από τον L. Maurer το 1834, από τον Ulrich στη Λειψία το 1836. Στην «αναβίωση» του Μπαχ, μεγάλη σημασία είχαν οι δραστηριότητες των Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke και άλλων. Όσο για τα τελευταία κουαρτέτα του Μπετόβεν, πριν από τον Joachim έδωσαν μεγάλη προσοχή στο κουαρτέτο Joseph Helmesberger, το οποίο το 1858 τόλμησε να παρουσιάσει δημόσια ακόμη και το Κουαρτέτο Φούγκα (Op. 133 ).
Τα τελευταία κουαρτέτα του Μπετόβεν συμπεριλήφθηκαν στο ρεπερτόριο του συνόλου με επικεφαλής τον Ferdinand Laub. Στη Ρωσία, η ερμηνεία των τελευταίων κουαρτέτου Μπετόβεν από τον Λιπίνσκι στο σπίτι του κουκλοκατασκευαστή το 1839 σαγήνευσε τον Γκλίνκα. Κατά τη διάρκεια της παραμονής τους στην Αγία Πετρούπολη, έπαιζαν συχνά ο Βιετάν στα σπίτια των Βιελγκόρσκι και Στρογκάνοφ και από τη δεκαετία του '50 μπήκαν σταθερά στο ρεπερτόριο των Κουαρτέτων Άλμπρεχτ, Άουερ και Λάουμπ.
Η μαζική διανομή αυτών των έργων και το ενδιαφέρον για αυτά έγινε πραγματικά δυνατή μόνο από τα μέσα του XNUMXου αιώνα, όχι επειδή εμφανίστηκε ο Joachim, αλλά λόγω της κοινωνικής ατμόσφαιρας που δημιουργήθηκε εκείνη την εποχή.
Η δικαιοσύνη απαιτεί, ωστόσο, να αναγνωρίσουμε ότι υπάρχει κάποια αλήθεια στην εκτίμηση του Μόζερ για τα πλεονεκτήματα του Ιωακείμ. Βρίσκεται στο γεγονός ότι ο Joachim έπαιξε πραγματικά έναν εξαιρετικό ρόλο στη διάδοση και τη διάδοση των έργων του Μπαχ και του Μπετόβεν. Η προπαγάνδα τους ήταν αναμφίβολα έργο όλης της δημιουργικής του ζωής. Στην υπεράσπιση των ιδανικών του, ήταν αρχοντικός, ποτέ δεν συμβιβάστηκε σε θέματα τέχνης. Στα παραδείγματα του παθιασμένου αγώνα του για τη μουσική του Μπραμς, της σχέσης του με τον Βάγκνερ, τον Λιστ, μπορείτε να δείτε πόσο σταθερός ήταν στις κρίσεις του. Αυτό αντικατοπτρίστηκε στις αισθητικές αρχές του Ιωακείμ, ο οποίος έλκεται προς τα κλασικά και δέχθηκε μόνο μερικά παραδείγματα από τη βιρτουόζικη ρομαντική λογοτεχνία. Είναι γνωστή η κριτική του στάση απέναντι στον Παγκανίνι, η οποία μοιάζει γενικά με τη θέση του Σπορ.
Αν κάτι τον απογοήτευε ακόμα και στο έργο των κοντινών του συνθετών, παρέμενε σε θέσεις αντικειμενικής τήρησης αρχών. Το άρθρο του J. Breitburg για τον Joachim λέει ότι, έχοντας ανακαλύψει πολλά «μη-μπαχικά» στη συνοδεία του Schumann στις σουίτες του τσέλο του Bach, τάχθηκε κατά της δημοσίευσής τους και έγραψε στην Clara Schumann ότι δεν πρέπει κανείς «με συγκατάβαση να προσθέτει… ένα μαραμένο φύλλο» στο στεφάνι του συνθέτη. Λαμβάνοντας υπόψη ότι το κονσέρτο για βιολί του Schumann, που γράφτηκε έξι μήνες πριν από το θάνατό του, είναι σημαντικά κατώτερο από τις άλλες συνθέσεις του, γράφει: «Τι κακό είναι να επιτρέπουμε στον προβληματισμό να κυριαρχεί εκεί που έχουμε συνηθίσει να αγαπάμε και να σεβόμαστε με όλη μας την καρδιά!». Και ο Μπράιτμπουργκ προσθέτει: «Κέρδισε αυτή την αγνότητα και την ιδεολογική δύναμη των θέσεων αρχών στη μουσική αμόλυντη σε όλη τη δημιουργική του ζωή».
Στην προσωπική του ζωή, μια τέτοια τήρηση των αρχών, η ηθική και ηθική αυστηρότητα, μερικές φορές στράφηκε εναντίον του ίδιου του Ιωακείμ. Ήταν ένας δύσκολος άνθρωπος για τον εαυτό του και τους γύρω του. Αυτό αποδεικνύεται από την ιστορία του γάμου του, η οποία δεν μπορεί να διαβαστεί χωρίς ένα αίσθημα θλίψης. Τον Απρίλιο του 1863, ο Joachim, ενώ ζούσε στο Αννόβερο, αρραβωνιάστηκε την Amalia Weiss, μια ταλαντούχα δραματική τραγουδίστρια (contralto), αλλά έθεσε ως όρο του γάμου τους να εγκαταλείψουν μια σκηνική καριέρα. Η Αμαλία συμφώνησε, αν και εσωτερικά διαμαρτυρήθηκε για την αποχώρησή της από τη σκηνή. Η φωνή της εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τον Μπραμς και πολλές από τις συνθέσεις του γράφτηκαν για εκείνη, συμπεριλαμβανομένου του Alto Rhapsody.
Ωστόσο, η Αμαλία δεν μπόρεσε να κρατήσει τα λόγια της και να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στην οικογένεια και τον σύζυγό της. Λίγο μετά το γάμο, επέστρεψε στη σκηνή της συναυλίας. «Η συζυγική ζωή του μεγάλου βιολονίστα», γράφει ο Γκέρινγκερ, «σταδιακά έγινε δυστυχισμένη, καθώς ο σύζυγος υπέφερε από μια σχεδόν παθολογική ζήλια, που αναζωπυρώθηκε συνεχώς από τον τρόπο ζωής που η Μαντάμ Ιωακείμ ήταν φυσικά αναγκασμένη να ακολουθεί ως τραγουδίστρια συναυλιών». Η σύγκρουση μεταξύ τους κλιμακώθηκε ιδιαίτερα το 1879, όταν ο Joachim υποψιάστηκε ότι η γυναίκα του είχε στενές σχέσεις με τον εκδότη Fritz Simrock. Ο Μπραμς επεμβαίνει σε αυτή τη σύγκρουση, απόλυτα πεπεισμένος για την αθωότητα της Αμαλίας. Πείθει τον Ιωακείμ να συνέλθει και τον Δεκέμβριο του 1880 στέλνει ένα γράμμα στην Αμαλία, το οποίο στη συνέχεια λειτούργησε ως αφορμή για το διάλειμμα μεταξύ φίλων: «Ποτέ δεν δικαίωσα τον άντρα σου», έγραψε ο Μπραμς. «Ακόμη και πριν από εσάς, γνώριζα το ατυχές χαρακτηριστικό του χαρακτήρα του, χάρη στο οποίο ο Joachim βασανίζει τόσο ασυγχώρητα τον εαυτό του και τους άλλους»… Και ο Μπραμς εκφράζει την ελπίδα ότι όλα θα διαμορφωθούν ακόμα. Η επιστολή του Μπραμς φιγουράρει στη διαδικασία διαζυγίου μεταξύ του Ιωακείμ και της συζύγου του και προσέβαλε βαθιά τον μουσικό. Η φιλία του με τον Μπραμς έφτασε στο τέλος της. Ο Ιωακείμ χώρισε το 1882. Ακόμα και σε αυτή την ιστορία, όπου ο Ιωακείμ έχει απόλυτο λάθος, εμφανίζεται ως άνθρωπος υψηλών ηθικών αρχών.
Ο Joachim ήταν ο επικεφαλής της γερμανικής σχολής βιολιού στο δεύτερο μισό του XNUMXου αιώνα. Οι παραδόσεις αυτής της σχολής πηγαίνουν πίσω από τον Ντέιβιντ έως τον Σπορ, τον οποίο σεβάστηκαν ιδιαίτερα ο Ιωακείμ, και από τον Σπορ μέχρι τους Ρόντα, Κρόιτσερ και Βιότι. Το εικοστό δεύτερο κονσέρτο του Viotti, τα κοντσέρτα των Kreutzer και Rode, Spohr και Mendelssohn αποτέλεσαν τη βάση του παιδαγωγικού του ρεπερτορίου. Ακολούθησαν οι Μπαχ, Μπετόβεν, Μότσαρτ, Παγκανίνι, Ερνστ (σε πολύ μέτριες δόσεις).
Οι συνθέσεις του Μπαχ και το Κοντσέρτο του Μπετόβεν κατέλαβαν κεντρική θέση στο ρεπερτόριό του. Για την ερμηνεία του στο Κοντσέρτο του Μπετόβεν, ο Hans Bülow έγραψε στο Berliner Feuerspitze (1855): «Αυτή η βραδιά θα μείνει αξέχαστη και η μοναδική στη μνήμη όσων είχαν αυτή την καλλιτεχνική απόλαυση που γέμισε τις ψυχές τους με βαθιά απόλαυση. Δεν ήταν ο Joachim που έπαιξε τον Μπετόβεν χθες, έπαιζε ο ίδιος ο Μπετόβεν! Αυτή δεν είναι πλέον η παράσταση της μεγαλύτερης ιδιοφυΐας, αυτή είναι η ίδια η αποκάλυψη. Ακόμη και ο μεγαλύτερος σκεπτικιστής πρέπει να πιστέψει το θαύμα. δεν έχει γίνει ακόμη τέτοιος μετασχηματισμός. Ποτέ άλλοτε ένα έργο τέχνης δεν είχε γίνει αντιληπτό τόσο ζωντανά και διαφωτισμένα, ποτέ άλλοτε η αθανασία δεν μεταμορφώθηκε στην πιο φωτεινή πραγματικότητα τόσο υπέροχα και λαμπερά. Θα πρέπει να είστε γονατιστοί ακούγοντας αυτό το είδος μουσικής». Ο Schumann αποκάλεσε τον Joachim τον καλύτερο ερμηνευτή της θαυματουργής μουσικής του Bach. Ο Joachim πιστώνεται με την πρώτη πραγματικά καλλιτεχνική έκδοση των σονάτων του Μπαχ και τις παρτιτούρες για σόλο βιολί, καρπό της τεράστιας, στοχαστικής δουλειάς του.
Αν κρίνουμε από τις κριτικές, η απαλότητα, η τρυφερότητα, η ρομαντική ζεστασιά επικράτησε στο παιχνίδι του Joachim. Είχε σχετικά μικρό αλλά πολύ ευχάριστο ήχο. Η θυελλώδης εκφραστικότητα, η ορμητικότητα του ήταν ξένα. Ο Τσαϊκόφσκι, συγκρίνοντας την απόδοση του Joachim και του Laub, έγραψε ότι ο Joachim είναι ανώτερος από τον Laub «στην ικανότητα να εξάγει συγκινητικά τρυφερές μελωδίες», αλλά κατώτερος του «στη δύναμη του τόνου, στο πάθος και στην ευγενή ενέργεια». Πολλές κριτικές τονίζουν την εγκράτεια του Joachim και ο Cui τον κατηγορεί ακόμη και για ψυχρότητα. Ωστόσο, στην πραγματικότητα ήταν η αρρενωπή αυστηρότητα, η απλότητα και η αυστηρότητα του κλασικού στυλ παιχνιδιού. Ανακαλώντας την παράσταση του Joachim με τον Laub στη Μόσχα το 1872, ο Ρώσος κριτικός μουσικής O. Levenzon έγραψε: «Θυμόμαστε ιδιαίτερα το ντουέτο Spohr. αυτή η παράσταση ήταν ένας αληθινός διαγωνισμός μεταξύ δύο ηρώων. Πώς επηρέασαν αυτό το ντουέτο το ήρεμο κλασικό παίξιμο του Joachim και το φλογερό ταμπεραμέντο του Laub! Όπως τώρα θυμόμαστε τον καμπάνα ήχο του Joachim και την φλεγόμενη καντιλένα του Laub.
«Ένας αυστηρός κλασικός, ένας «Ρωμαίος», που λέγεται Joachim Koptyaev, ζωγραφίζοντας το πορτρέτο του για εμάς: «Ένα καλοξυρισμένο πρόσωπο, ένα φαρδύ πηγούνι, πυκνά μαλλιά χτενισμένα προς τα πίσω, συγκρατημένοι τρόποι, ένα χαμηλωμένο βλέμμα – έδιναν εντελώς την εντύπωση πάστορα. Εδώ είναι ο Ιωακείμ στη σκηνή, όλοι κράτησαν την ανάσα τους. Τίποτα στοιχειώδες ή δαιμονικό, αλλά αυστηρή κλασική ηρεμία, που δεν ανοίγει πνευματικές πληγές, αλλά τις επουλώνει. Ένας πραγματικός Ρωμαίος (όχι της εποχής της παρακμής) στη σκηνή, ένα αυστηρό κλασικό – αυτή είναι η εντύπωση του Joachim.
Είναι απαραίτητο να πούμε λίγα λόγια για τον Joachim the ensembler. Όταν ο Joachim εγκαταστάθηκε στο Βερολίνο, εδώ δημιούργησε ένα κουαρτέτο που θεωρήθηκε ένα από τα καλύτερα στον κόσμο. Το σύνολο περιλάμβανε, εκτός από τον Joachim G. de Ahn (αργότερα αντικαταστάθηκε από τον K. Galirzh), τον E. Wirth και τον R. Gausman.
Για τον Joachim τον κουαρτετίστα, ιδιαίτερα για την ερμηνεία του στα τελευταία κουαρτέτα του Μπετόβεν, ο AV Ossovsky έγραψε: «Σε αυτές τις δημιουργίες, μαγευτικές με την υπέροχη ομορφιά τους και συντριπτικές στο μυστηριώδες βάθος τους, ο ιδιοφυής συνθέτης και ο ερμηνευτής του ήταν αδέρφια στο πνεύμα. Δεν είναι περίεργο που η Βόννη, η γενέτειρα του Μπετόβεν, χάρισε στον Ιωακείμ το 1906 τον τίτλο του επίτιμου πολίτη. Και αυτό ακριβώς που καταρρίπτουν οι άλλοι ερμηνευτές – το adagio και το andante του Μπετόβεν – ήταν αυτοί που έδωσαν στον Joachim χώρο να αναπτύξει όλη την καλλιτεχνική του δύναμη.
Ως συνθέτης, ο Joachim δεν δημιούργησε τίποτα σημαντικό, αν και ο Schumann και ο Liszt εκτιμούσαν ιδιαίτερα τις πρώτες του συνθέσεις και ο Brahms διαπίστωσε ότι ο φίλος του «έχει περισσότερα από όλους τους άλλους νέους συνθέτες μαζί». Ο Μπραμς αναθεώρησε δύο από τις οβερτούρες του Joachim για πιάνο.
Έγραψε πολλά κομμάτια για βιολί, ορχήστρα και πιάνο (Andante and Allegro op. 1, “Romance” op. 2, κ.λπ.); αρκετές οβερτούρες για ορχήστρα: «Άμλετ» (ημιτελές), στο δράμα του Σίλερ «Δημήτριος» και στην τραγωδία του Σαίξπηρ «Ερρίκος Δ΄». 3 κοντσέρτα για βιολί και ορχήστρα, από τα οποία το καλύτερο είναι το Κοντσέρτο για Ουγγρικά Θέματα, που ερμηνεύεται συχνά από τον Joachim και τους μαθητές του. Οι εκδόσεις και τα ρυθμικά του Joachim ήταν (και έχουν διατηρηθεί μέχρι σήμερα) – οι εκδόσεις των σονάτων και των παρτιτών του Μπαχ για σόλο βιολί, η διασκευή για βιολί και πιάνο των Ουγγρικών Χορών του Μπραμς, τα καντένζα στα κοντσέρτα του Μότσαρτ, του Μπετόβεν, του Βιόττι, στη σύγχρονη διδασκαλία και στις συναυλίες.
Ο Ιωακείμ συμμετείχε ενεργά στη δημιουργία του Κοντσέρτου του Μπραμς και ήταν ο πρώτος του ερμηνευτής.
Το δημιουργικό πορτρέτο του Ιωακείμ θα ήταν ελλιπές αν η παιδαγωγική του δραστηριότητα περνούσε σιωπηλά. Η παιδαγωγική του Ιωακείμ ήταν άκρως ακαδημαϊκή και υποταγμένη αυστηρά στις καλλιτεχνικές αρχές της εκπαίδευσης των μαθητών. Αντίπαλος της μηχανικής εκπαίδευσης, δημιούργησε μια μέθοδο που με πολλούς τρόπους άνοιξε το δρόμο για το μέλλον, καθώς βασιζόταν στην αρχή της ενότητας της καλλιτεχνικής και τεχνικής ανάπτυξης του μαθητή. Η σχολή, που γράφτηκε σε συνεργασία με τον Moser, αποδεικνύει ότι στα πρώτα στάδια της μάθησης, ο Joachim έψαχνε για στοιχεία της ακουστικής μεθόδου, προτείνοντας τέτοιες τεχνικές για τη βελτίωση του μουσικού αυτιού των αρχαρίων βιολονιστών όπως το solfegging: «Είναι εξαιρετικά σημαντικό να καλλιεργηθεί πρώτα η μουσική παρουσίαση του μαθητή. Πρέπει να τραγουδήσει, να τραγουδήσει και να ξανατραγουδήσει. Ο Ταρτίνι έχει ήδη πει: «Ο καλός ήχος απαιτεί καλό τραγούδι». Ένας αρχάριος βιολιστής δεν πρέπει να βγάλει ούτε έναν ήχο που δεν έχει αναπαραγάγει προηγουμένως με τη δική του φωνή…»
Ο Joachim πίστευε ότι η ανάπτυξη ενός βιολιστή είναι αδιαχώριστη από ένα ευρύ πρόγραμμα γενικής αισθητικής αγωγής, έξω από το οποίο είναι αδύνατη η πραγματική βελτίωση του καλλιτεχνικού γούστου. Η απαίτηση να αποκαλύψει τις προθέσεις του συνθέτη, να αποδώσει αντικειμενικά το ύφος και το περιεχόμενο του έργου, την τέχνη της «καλλιτεχνικής μεταμόρφωσης» – αυτά είναι τα ακλόνητα θεμέλια της παιδαγωγικής μεθοδολογίας του Joachim. Ήταν η καλλιτεχνική δύναμη, η ικανότητα ανάπτυξης καλλιτεχνικής σκέψης, γεύσης και κατανόησης της μουσικής στον μαθητή που ο Joachim ήταν σπουδαίος ως δάσκαλος. «Αυτός», γράφει η Auer, «ήταν μια πραγματική αποκάλυψη για μένα, αποκαλύπτοντας μπροστά στα μάτια μου τέτοιους ορίζοντες ανώτερης τέχνης που δεν μπορούσα να μαντέψω μέχρι τότε. Κάτω από αυτόν, δούλευα όχι μόνο με τα χέρια μου, αλλά και με το κεφάλι μου, μελετώντας τις παρτιτούρες των συνθετών και προσπαθώντας να διεισδύσω στα βάθη των ιδεών τους. Παίζαμε πολλή μουσική δωματίου με τους συντρόφους μας και ακούγαμε σόλο νούμερα, τακτοποιώντας και διορθώνοντας ο ένας τα λάθη του άλλου. Επιπλέον, πήραμε μέρος σε συμφωνικές συναυλίες υπό τη διεύθυνση του Joachim, για τις οποίες ήμασταν πολύ περήφανοι. Μερικές φορές τις Κυριακές, ο Ιωακείμ έκανε συναντήσεις κουαρτέτου, στις οποίες ήμασταν καλεσμένοι και εμείς, οι μαθητές του».
Όσο για την τεχνολογία του παιχνιδιού, της δόθηκε μια ασήμαντη θέση στην παιδαγωγική του Joachim. «Ο Joachim σπάνια έμπαινε σε τεχνικές λεπτομέρειες», διαβάζουμε από τον Auer, «ποτέ δεν εξήγησε στους μαθητές του πώς να επιτύχουν τεχνική ευκολία, πώς να επιτύχουν αυτό ή εκείνο το εγκεφαλικό επεισόδιο, πώς να παίξουν ορισμένα κομμάτια ή πώς να διευκολύνουν την απόδοση χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα δάκτυλα. Κατά τη διάρκεια του μαθήματος κρατούσε το βιολί και το φιόγκο και μόλις η απόδοση ενός αποσπάσματος ή μιας μουσικής φράσης από έναν μαθητή δεν τον ικανοποιούσε, έπαιζε ο ίδιος περίφημα ένα αμφίβολο μέρος. Σπάνια εκφραζόταν ξεκάθαρα και η μόνη παρατήρηση που έλεγε αφού έπαιξε το μέρος ενός αποτυχημένου μαθητή ήταν: «Πρέπει να το παίξεις έτσι!», συνοδευόμενο από ένα καθησυχαστικό χαμόγελο. Έτσι, όσοι από εμάς μπορέσαμε να κατανοήσουμε τον Ιωακείμ, να ακολουθήσουμε τις σκοτεινές οδηγίες του, ωφεληθήκαμε πολύ από την προσπάθεια να τον μιμηθούμε όσο περισσότερο μπορούσαμε. άλλοι, λιγότερο χαρούμενοι, παρέμειναν όρθιοι, χωρίς να καταλαβαίνουν τίποτα…»
Επιβεβαίωση των λόγων του Auer βρίσκουμε και σε άλλες πηγές. Ο N. Nalbandian, έχοντας μπει στην τάξη του Joachim μετά το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, εξεπλάγη που όλοι οι μαθητές κρατούν το όργανο με διαφορετικούς τρόπους και τυχαία. Η διόρθωση σκηνικών στιγμών, σύμφωνα με τον ίδιο, δεν ενδιέφερε καθόλου τον Ιωακείμ. Χαρακτηριστικά, στο Βερολίνο, ο Joachim εμπιστεύτηκε την τεχνική εκπαίδευση των μαθητών στον βοηθό του E. Wirth. Σύμφωνα με τον I. Ryvkind, ο οποίος σπούδασε με τον Joachim τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Wirth εργάστηκε πολύ προσεκτικά και αυτό αναπλήρωσε σημαντικά τις ελλείψεις του συστήματος του Joachim.
Οι μαθητές λάτρευαν τον Ιωακείμ. Η Auer ένιωσε συγκινητική αγάπη και αφοσίωση για αυτόν. του αφιέρωσε θερμές γραμμές στα απομνημονεύματά του, έστειλε τους μαθητές του για βελτίωση σε μια εποχή που ο ίδιος ήταν ήδη παγκοσμίου φήμης δάσκαλος.
«Έπαιξα ένα κονσέρτο του Schumann στο Βερολίνο με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του Arthur Nikisch», θυμάται ο Pablo Casals. «Μετά τη συναυλία, δύο άνδρες με πλησίασαν αργά, ο ένας από τους οποίους, όπως είχα ήδη παρατηρήσει, δεν μπορούσε να δει τίποτα. Όταν ήταν μπροστά μου, αυτός που οδηγούσε τον τυφλό από το χέρι είπε: «Δεν τον ξέρεις; This is Professor Wirth» (βιολίστας από το Joachim Quartet).
Πρέπει να ξέρετε ότι ο θάνατος του μεγάλου Ιωακείμ δημιούργησε ένα τέτοιο κενό μεταξύ των συντρόφων του που μέχρι το τέλος των ημερών τους δεν μπορούσαν να συμβιβαστούν με την απώλεια του μαέστρου τους.
Ο καθηγητής Wirth άρχισε σιωπηλά να νιώθει τα δάχτυλά μου, τα χέρια, το στήθος μου. Μετά με αγκάλιασε, με φίλησε και μου είπε απαλά στο αυτί: «Ο Ιωακείμ δεν πέθανε!».
Έτσι για τους συντρόφους του Ιωακείμ, τους μαθητές και τους οπαδούς του, ήταν και παραμένει το υψηλότερο ιδανικό της τέχνης του βιολιού.
L. Raaben
