Giovanni Pierluigi da Palestrina |

Giovanni Pierluigi από την Palestrina

Ο εξαιρετικός Ιταλός συνθέτης του XNUMXου αιώνα, ο αξεπέραστος δεξιοτέχνης της χορωδιακής πολυφωνίας, G. Palestrina, μαζί με τον O. Lasso, είναι μια από τις σημαντικότερες μορφές της μουσικής της ύστερης Αναγέννησης. Στο έργο του, εξαιρετικά εκτεταμένο τόσο σε όγκο όσο και σε πλούτο ειδών, η τέχνη της χορωδιακής πολυφωνίας, που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια αρκετών αιώνων (κυρίως από συνθέτες της λεγόμενης γαλλο-φλαμανδικής σχολής), έφτασε στην υψηλότερη τελειότητα. Η μουσική της Palestrina πέτυχε την υψηλότερη σύνθεση της τεχνικής ικανότητας και των απαιτήσεων της μουσικής έκφρασης. Ωστόσο, η πιο περίπλοκη συνένωση των φωνών του πολυφωνικού υφάσματος συνθέτουν μια αρμονικά καθαρή και αρμονική εικόνα: η επιδέξια κατοχή πολυφωνίας την κάνει μερικές φορές αόρατη στο αυτί. Με το θάνατο της Palestrina, μια ολόκληρη εποχή στην ανάπτυξη της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής πέρασε στο παρελθόν: η έναρξη του XNUMXου αιώνα. έφερε νέα είδη και μια νέα κοσμοθεωρία.

Η ζωή της Palestrina πέρασε σε μια ήρεμη και συγκεντρωμένη υπηρεσία στην τέχνη της, με τον δικό της τρόπο να ανταποκρίνεται στα καλλιτεχνικά του ιδανικά της ισορροπίας και της αρμονίας. Η Palestrina γεννήθηκε σε ένα προάστιο της Ρώμης που ονομαζόταν Palestrina (στην αρχαιότητα αυτό το μέρος ονομαζόταν Prenesta). Το όνομα του συνθέτη προέρχεται από αυτό το γεωγραφικό όνομα.

Σχεδόν όλη του τη ζωή η Palestrina έζησε στη Ρώμη. Το έργο του είναι στενά συνδεδεμένο με τις μουσικές και λειτουργικές παραδόσεις των τριών μεγαλύτερων ρωμαϊκών καθεδρικών ναών: Santa Maria della Maggiore, St. John Lateran, St. Από την παιδική ηλικία, η Palestrina τραγούδησε στην εκκλησιαστική χορωδία. Το 1544, ενώ ήταν ακόμη πολύ νέος, έγινε οργανίστας και δάσκαλος στον καθεδρικό ναό της γενέτειράς του και υπηρέτησε εκεί μέχρι το 1551. Τεκμηριωμένα στοιχεία της δημιουργικής δραστηριότητας της Palestrina κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου απουσιάζουν, αλλά, προφανώς, ήδη ο χρόνος άρχισε να κυριαρχεί στις παραδόσεις του είδους της μάζας και του μοτέτου, που αργότερα θα έπαιρνε την κύρια θέση στο έργο του. Είναι πιθανό ότι κάποιες από τις μάζες του, που δημοσιεύτηκαν αργότερα, γράφτηκαν ήδη κατά την περίοδο αυτή. Το 154250 Επίσκοπος της πόλης της Παλαιστρίνας ήταν ο καρδινάλιος Τζιοβάνι Μαρία ντελ Μόντε, ο οποίος αργότερα εξελέγη Πάπας. Αυτός ήταν ο πρώτος ισχυρός προστάτης της Palestrina και ήταν χάρη σε αυτόν που ο νεαρός μουσικός άρχισε να εμφανίζεται συχνά στη Ρώμη. Το 1554 η Palestrina δημοσίευσε το πρώτο βιβλίο μαζών αφιερωμένο στον προστάτη του.

Την 1η Σεπτεμβρίου 1551, η Palestrina διορίστηκε αρχηγός του παρεκκλησιού Giulia στη Ρώμη. Αυτό το παρεκκλήσι ήταν το μουσικό ίδρυμα του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου. Χάρη στις προσπάθειες του Πάπα Ιούλιου Β', αναδιοργανώθηκε στην εποχή του και μετατράπηκε σε σημαντικό κέντρο εκπαίδευσης Ιταλών μουσικών, σε αντίθεση με την Καπέλα Σιξτίνα, όπου κυριαρχούσαν οι ξένοι. Σύντομα η Palestrina πηγαίνει να υπηρετήσει στην Καπέλα Σιξτίνα - το επίσημο μουσικό παρεκκλήσι του Πάπα. Μετά το θάνατο του Πάπα Ιούλιου Β΄, ο Μάρκελλος Β΄ εξελέγη νέος Πάπας. Με αυτό το πρόσωπο συνδέεται ένα από τα πιο διάσημα έργα της Palestrina, η λεγόμενη «Λειτουργία του Πάπα Μαρτσέλο», που δημοσιεύτηκε το 1567. Σύμφωνα με το μύθο, το 1555 ο πάπας συγκέντρωσε τους χορωδούς του τη Μεγάλη Παρασκευή και τους ενημέρωσε για την απαίτηση να γίνει η μουσική για την Εβδομάδα Παθών πιο κατάλληλη για αυτό το γεγονός, και οι λέξεις πιο ευδιάκριτες και ευδιάκριτες.

Τον Σεπτέμβριο του 1555, η ενίσχυση των αυστηρών διαδικασιών στο παρεκκλήσι οδήγησε στην απόλυση της Palestrina και δύο άλλων χορωδών: η Palestrina είχε παντρευτεί εκείνη την εποχή και ο όρκος της αγαμίας ήταν μέρος του καταστατικού του παρεκκλησίου. Το 1555-60. Η Palestrina διευθύνει το παρεκκλήσι της εκκλησίας του Αγίου Ιωάννη του Λατερανού. Στη δεκαετία του 1560 επέστρεψε στον καθεδρικό ναό της Santa Maria della Maggiore, όπου είχε σπουδάσει κάποτε. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η δόξα της Παλαιστρίνας είχε ήδη εξαπλωθεί πέρα ​​από τα σύνορα της Ιταλίας. Αυτό αποδεικνύεται από το γεγονός ότι το 1568 του έγινε πρόταση εκ μέρους του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού Β' να μετακομίσει στη Βιέννη ως αυτοκρατορικός ομαδάρχης. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, το έργο του Palestrina φτάνει στο υψηλότερο απόγειό του: το 1567 εκδίδεται το δεύτερο βιβλίο των μαζών του, το 1570 το τρίτο. Δημοσιεύονται επίσης οι τετράφωνες και πεντάφωνες μοτέτες του. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Palestrina επέστρεψε στη θέση του επικεφαλής του παρεκκλησιού Giulia στον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου. Χρειάστηκε να υπομείνει πολλές προσωπικές δυσκολίες: τον θάνατο του αδελφού του, των δύο γιων του και της συζύγου του. Στο τέλος της ζωής του, ο Palestrina αποφάσισε να επιστρέψει στη γενέτειρά του στη θέση του επικεφαλής της εκκλησιαστικής χορωδίας, όπου υπηρετούσε πριν από πολλά χρόνια. Με το πέρασμα των χρόνων, η προσκόλληση του Palestrina με τους τόπους του ενισχύθηκε: για δεκαετίες δεν άφησε τη Ρώμη.

Οι θρύλοι για την Palestrina άρχισαν να διαμορφώνονται κατά τη διάρκεια της ζωής του και συνέχισαν να αναπτύσσονται μετά το θάνατό του. Η μοίρα της δημιουργικής του κληρονομιάς αποδείχθηκε ευτυχής - ουσιαστικά δεν γνώριζε τη λήθη. Η μουσική του Palestrina είναι απόλυτα συγκεντρωμένη στον τομέα των πνευματικών ειδών: είναι ο συγγραφέας πάνω από 100 μαζών, περισσότερων από 375 μοτέτες. 68 προσφερτόρια, 65 ύμνοι, λιτανείες, θρήνοι κ.λπ. Ωστόσο, αφιέρωσε και το είδος του μαδριγάλου, το οποίο ήταν εξαιρετικά δημοφιλές στην Ιταλία κατά την ύστερη Αναγέννηση. Το έργο του Palestrina παρέμεινε στην ιστορία της μουσικής ως αξεπέραστο παράδειγμα πολυφωνικής δεξιοτεχνίας: κατά τους επόμενους αιώνες, η μουσική του έγινε υποδειγματικό πρότυπο στην πρακτική της διδασκαλίας στους μουσικούς την τέχνη της πολυφωνίας.

Α. Πίλγκουν

Giovanni Pierluigi da Palestrina (Ιταλός) συνθέτης, επικεφαλής της ρωμαϊκής πολυφωνίας. σχολεία. Το 1537-42 τραγούδησε στη χορωδία των αγοριών στην εκκλησία της Santa Maria Maggiore, όπου έλαβε εκπαίδευση στο πνεύμα της πολυφωνίας. παραδόσεις του ολλανδικού σχολείου. Το 1544-51 οργανίστας και μπάντας του κυρίως ναού του Αγ. Παλαιστρίνη. Από το 1551 μέχρι το τέλος της ζωής του εργάστηκε στη Ρώμη – ηγήθηκε των παρεκκλησίων του καθεδρικού ναού του Αγ. Peter (1551-55 και 1571-94, Julius Chapel), τις εκκλησίες San Giovanni in Laterano (1555-60) και Santa Maria Maggiore (1561-66). Πήρε μέρος σε θρησκευτικές συναντήσεις του Ρωμαίου ιερέα F. Neri (έγραψε op. για αυτούς), ήταν επικεφαλής μιας κοινότητας (κοινωνίας) μουσικών, ήταν ο διευθυντής της σχολής τραγουδιού στην εκκλησία της Santa Maria Maggiore και επικεφαλής του παρεκκλησιού του Καρδιναλίου d'Este. Διηύθυνε τις χορωδίες, εκπαίδευσε τραγουδιστές, έγραψε μάζες, μοτέτες, σπανιότερα μαδριγάλια. Η βάση του Π. — ιερή χορωδιακή μουσική a cappella. Τα κοσμικά του μαδριγάλια ουσιαστικά δεν διαφέρουν από την εκκλησιαστική μουσική. Όντας στη Ρώμη, σε συνεχή γειτνίαση με το Βατικανό, ο Π. Ως συνθέτης και ερμηνευτής ένιωσα άμεσα την επίδραση της ατμόσφαιρας της Αντιμεταρρύθμισης. Η Σύνοδος του Τρεντ (1545-63), που διατύπωσε τις ιδέες των Καθολικών. αντιδράσεις, εξέτασε ιδιαίτερα και τα ζητήματα της εκκλησίας. μουσική από θέσεις αντίθετες στον αναγεννησιακό ουμανισμό. Η λαμπρότητα της εκκλησίας είχε επιτευχθεί μέχρι εκείνη την εποχή. art-va, η εξαιρετική πολυπλοκότητα του πολυφωνικού. ανάπτυξη (συχνά με τη συμμετοχή εργαλείων) συνεδρίασε αποφασίσει. αντίσταση εκπροσώπων της Αντιμεταρρύθμισης. Σε μια προσπάθεια να ενισχύσουν την επιρροή της Εκκλησίας στις μάζες, ζήτησαν σαφήνεια στη δογματική. το κείμενο της λειτουργίας, για το οποίο ήταν έτοιμοι να αποβάλουν τον πολυστόχο. ΜΟΥΣΙΚΗ. Ωστόσο, αυτή η ακραία γνώμη δεν βρήκε ομόφωνη υποστήριξη: η επιθυμία να «διευκρινιστεί» το στυλ της πολυφωνίας, να απορριφθούν προφανώς κοσμικές επιρροές, να διακριθούν σαφώς οι λέξεις στην πολυφωνία, κέρδισε πρακτικά. αγγαρεία μια καπέλα. Ένα είδος θρύλου προέκυψε ότι ο «σωτήρας» της πολυφωνίας στους Καθολικούς. εκκλησία ήταν ο Π., ο οποίος δημιούργησε τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα διαφανούς, μη συσκοτίζοντας τις λέξεις της πολυφωνίας στην αρμονική. βάση (το πιο διάσημο παράδειγμα είναι η «Λειτουργία του Πάπα Μαρτσέλο», 1555, αφιερωμένη σε αυτόν τον μπαμπά). Στην πραγματικότητα, αυτό ήταν αντικειμενικά ιστορικό. πολυφωνική ανάπτυξη art-va, πηγαίνοντας στη διαύγεια, την πλαστικότητα, τον ανθρωπισμό των τεχνών. εικόνα και Π. με την κλασική ωριμότητα εξέφρασε αυτό μέσα στο αυστηρά περιορισμένο πεδίο εφαρμογής της χορωδίας. πνευματική μουσική. Στο πολυάριθμο Op. ο βαθμός σαφήνειας της πολυφωνίας και η καταληπτότητα της λέξης απέχει πολύ από το ίδιο. Όμως ο Π. έλκεται αναμφίβολα προς την ισορροπία της πολυφωνικής. και αρμονική. κανονικότητες, «οριζόντιες» και «κάθετες» στη μουσική. αποθήκη, στην ήρεμη αρμονία του συνόλου. Αξίωση Π. συνδέεται με πνευματικά θέματα, αλλά το ερμηνεύει με νέο τρόπο, όπως ο μεγαλύτερος Ιταλός. ζωγράφοι της Υψηλής Αναγέννησης. Ο AP επιδεινώνεται η υποκειμενικότητα, το δράμα, οι έντονες αντιθέσεις είναι εξωγήινοι (κάτι που είναι χαρακτηριστικό για αρκετούς συγχρόνους του). Η μουσική του ειρηνική, ευγενική, στοχαστική, η θλίψη του αγνή και συγκρατημένη, το μεγαλείο του ευγενές και αυστηρό, οι στίχοι του διεισδυτικοί και ήρεμοι, ο γενικός τόνος αντικειμενικός και ύψιστος. Ο AP προτιμά μια λιτή σύνθεση της χορωδίας (4-6 φωνές κινούνται με εκπληκτική ομαλότητα σε μικρό εύρος). Συχνά το θέμα-κόκκος του πνευματικού op. γίνεται η μελωδία ενός χορικού, ενός διάσημου τραγουδιού, μερικές φορές απλώς ενός εξάχορδου, που ακούγεται πολυφωνικά. η παρουσίαση είναι ομοιόμορφη και συγκρατημένη. Μουσική Π. αυστηρά διατονική, η δομή του καθορίζεται από συμφωνίες (παρασκευάζονται πάντα ασύμφωνοι συμφώνοι). Η ανάπτυξη του συνόλου (μέρος της μάζας, μοτέτο) επιτυγχάνεται με μίμηση ή κανονική. κίνηση, με στοιχεία vnutr. παραλλαγή («βλάστηση» παρόμοιων μελωδιών στην ανάπτυξη φωνής-μελωδιών). Αυτό οφείλεται σε. ακεραιότητα εικονιστικού περιεχομένου και μουσικής. αποθήκη εντός της σύνθεσης. Στο 2ο ημίχρονο. 16 στο. σε διαφορετικά δημιουργικά. Σχολεία Zap Στην Ευρώπη, υπήρχε μια έντονη αναζήτηση για κάτι νέο – στη σφαίρα του δράματος. εκφραστικότητα της μελωδίας, βιρτουόζος οργανισμός, πολύχρωμη πολυχορωδιακή γραφή, αρμονικός χρωματισμός. γλώσσα κ.λπ. Το AP ουσιαστικά αντιτάχθηκε σε αυτές τις τάσεις. Ωστόσο, χωρίς να επεκταθεί, αλλά μάλλον να περιορίσει εξωτερικά το εύρος των καλλιτεχνικών του μέσων, πέτυχε μια καθαρότερη και πιο πλαστική εκφραστικότητα, μια πιο αρμονική ενσάρκωση συναισθημάτων και βρήκε πιο καθαρά χρώματα στην πολυφωνία. ΜΟΥΣΙΚΗ. Για να το κάνει αυτό, μεταμόρφωσε τον ίδιο τον χαρακτήρα του γουόκ. πολυφωνία, αποκαλύπτοντας αρμονικές σε αυτήν. Αρχή. Έτσι, ο Π., ακολουθώντας τον δρόμο του, πλησίασε την αποθήκη και κατεύθυνση με τον Ιταλό. πνευματικούς και καθημερινούς στίχους (lauda) και, εν τέλει, μαζί με άλλους. οι συνθέτες της εποχής ετοίμασαν μια υφολογική καμπή που συνέβη στο γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα. σε περίπτωση μονωδίας με συνοδεία. Ήρεμη, ισορροπημένη, αρμονική τέχνη του Π. γεμάτη με χαρακτηριστικές ιστορικές αντιφάσεις. Ενσαρκώνοντας την τέχνη. ιδέες της Αναγέννησης στο πλαίσιο της Αντιμεταρρύθμισης, είναι φυσικά περιορισμένη σε θεματολογία, είδη και εκφραστικά μέσα. Ο AP δεν αποκηρύσσει τις ιδέες του ουμανισμού, αλλά με τον δικό του τρόπο, στα πλαίσια των πνευματικών ειδών, τις μεταφέρει σε μια δύσκολη εποχή γεμάτη δράμα. Η AP ήταν ένας καινοτόμος στις πιο δύσκολες συνθήκες για καινοτομία. Επομένως, η επίδραση του Π. και η κλασική του πολυφωνία της αυστηρής γραφής για τους σύγχρονους και τους οπαδούς του ήταν πολύ υψηλή, ειδικά στην Ιταλία και την Ισπανία. Καθολικός. η εκκλησία, ωστόσο, αφαίμαξε και στείρωνε το παλαιστιανικό στυλ, μετατρέποντάς το από ζωντανό μοντέλο σε παγωμένη παράδοση χορωδίας. μουσική a cappella. Οι πιο στενοί οπαδοί του Π. ήταν ο J. Μ. και J. B. Νανίνο, Φ. και J.

Μεταξύ Op. Π. – περισσότερες από 100 μάζες, περ. 180 μοτέτες, λιτανείες, ύμνοι, ψαλμοί, προσφερτόρια, μεγαλοπρεπείς, πνευματικοί και κοσμικοί μαδριγάλοι. Sobr. όπ. P. ed. στη Λειψία (“Pierluigi da Palestrinas Werke”, Bd 1-33, Lpz., 1862-1903) και στη Ρώμη (“Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le Opere Complete”, τ. 1-29, Roma, 1939-62, ed. συνεχίζεται).

αναφορές: Ivanov-Boretsky MV, Palestrina, M., 1909; δικό του, Μουσικοϊστορικός Αναγνώστης, τόμ. 1, Μ., 1933; Livanova T., Ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μέχρι το 1789, M., 1940; Gruber RI, History of musical Culture, τόμ. 2, μέρος 1, Μ., 1953; Protopopov Vl., Η ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της, (βιβλίο 2), Δυτικοευρωπαϊκοί κλασικοί του 1965ου-2ου αιώνα, Μ., 1972; Dubravskaya T., Ιταλικό μαδριγάλιο του 1ου αιώνα, στο: Ερωτήματα μουσικής μορφής, αρ. 2, Μ., 1828; Baini G., Memorie storico-critiche delila vita e delle opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina, τ. 1906-1918, Roma, 1925; Brenet M., Palestrina, Ρ., 1925; Casimiri R., Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nuovi documenti biografici, Roma, 1; Jeppesen K., Der Pa-lestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1926; Cametti A., Palestrina, Μιλ., 1927; δικό του, Bibliografia palestriniana, «Bollettino bibliografico musicale», t. 1958, 1960; Terry RR, G. da Palestrina, L., 3; Kat GMM, Palestrina, Haarlem, (1969); Ferraci E., Il Palestrina, Roma, 1970; Rasag-nella E., La formazione del linguaggio musicale, pt. 1971 – La parola στην Παλαιστρίνη. Problemi, tecnici, estetici e storici, Firenze, 1; ΗμέραΘ. C., Palestrina στην ιστορία. Μια προκαταρκτική μελέτη της φήμης και της επιρροής του Palestrina από τον θάνατό του, Νέα Υόρκη, 1975 (Διασ.); Bianchi L., Fellerer KG, GP da Palestrina, Τορίνο, 11; Güke P., Ein “conservatives” Genie?, “Musik und Gesellschaft”, XNUMX, No XNUMX.

Θ. Σολοβίεβα