Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Όσο υπάρχουν άνθρωποι που είναι ικανοί να ανταποκριθούν στη μουσική με όλη τους την καρδιά, και όσο αυτή ακριβώς η ανταπόκριση θα γεννά μέσα τους η μουσική του Μπραμς, αυτή η μουσική θα ζει. Ζ. Φωτιά

Εισερχόμενος στη μουσική ζωή ως διάδοχος του R. Schumann στον ρομαντισμό, ο J. Brahms ακολούθησε το δρόμο της ευρείας και ατομικής εφαρμογής των παραδόσεων διαφορετικών εποχών της γερμανοαυστριακής μουσικής και της γερμανικής κουλτούρας γενικότερα. Κατά την περίοδο ανάπτυξης νέων ειδών μουσικής προγράμματος και θεάτρου (των F. Liszt, R. Wagner), ο Brahms, που στράφηκε κυρίως στις κλασικές ορχηστρικές φόρμες και είδη, φάνηκε να αποδεικνύει τη βιωσιμότητα και την προοπτική τους, εμπλουτίζοντάς τα με την ικανότητα και στάση ενός σύγχρονου καλλιτέχνη. Δεν είναι λιγότερο σημαντικές οι φωνητικές συνθέσεις (σόλο, σύνολο, χορωδιακά), στις οποίες γίνεται ιδιαίτερα αισθητό το εύρος της κάλυψης της παράδοσης – από την εμπειρία των δασκάλων της Αναγέννησης έως τη σύγχρονη καθημερινή μουσική και τους ρομαντικούς στίχους.

Ο Μπραμς γεννήθηκε σε μουσική οικογένεια. Ο πατέρας του, ο οποίος πέρασε από ένα δύσκολο μονοπάτι από περιπλανώμενος τεχνίτης μουσικός σε κοντραμπασίστα με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Αμβούργου, έδωσε στον γιο του τις αρχικές δεξιότητες στο να παίζει διάφορα έγχορδα και πνευστά όργανα, αλλά ο Johannes έλκονταν περισσότερο από το πιάνο. Οι επιτυχίες στις σπουδές με τον F. Kossel (αργότερα – με τον διάσημο δάσκαλο E. Marksen) του επέτρεψαν να λάβει μέρος σε ένα σύνολο δωματίου σε ηλικία 10 ετών και στα 15 – να δώσει σόλο συναυλία. Από μικρή ηλικία, ο Μπραμς βοήθησε τον πατέρα του να συντηρήσει την οικογένειά του παίζοντας πιάνο σε ταβέρνες στο λιμάνι, κάνοντας ρυθμίσεις για τον εκδότη Kranz, δούλευε ως πιανίστας στην όπερα κ.λπ. Πριν φύγει από το Αμβούργο (Απρίλιος 1853) σε μια περιοδεία με τους Ο Ούγγρος βιολιστής E. Remenyi (από λαϊκές μελωδίες που ερμηνεύτηκαν σε συναυλίες, γεννήθηκαν στη συνέχεια οι περίφημοι «Ουγγρικοί Χοροί» για πιάνο σε 4 και 2 χέρια), ήταν ήδη συγγραφέας πολλών έργων σε διάφορα είδη, τα περισσότερα κατεστραμμένα.

Οι πρώτες κιόλας δημοσιευμένες συνθέσεις (3 σονάτες και ένα σκέρτσο για πιάνοφόρτε, τραγούδια) αποκάλυψαν την πρώιμη δημιουργική ωριμότητα του εικοσάχρονου συνθέτη. Προκάλεσαν τον θαυμασμό του Σούμαν, μια συνάντηση με τον οποίο το φθινόπωρο του 1853 στο Ντίσελντορφ καθόρισε ολόκληρη τη μετέπειτα ζωή του Μπραμς. Η μουσική του Σούμαν (η επιρροή της ήταν ιδιαίτερα άμεση στην Τρίτη Σονάτα – 1853, στις Παραλλαγές σε ένα θέμα του Σούμαν – 1854 και στην τελευταία από τις τέσσερις μπαλάντες – 1854), όλη η ατμόσφαιρα του σπιτιού του, η εγγύτητα των καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων ( Στα νιάτα του, ο Μπραμς, όπως και ο Σούμαν, λάτρευε τη ρομαντική λογοτεχνία – ο Ζαν-Πωλ, ο Τ.Α. Χόφμαν και ο Άιχεντορφ κ.λπ.) είχαν τεράστιο αντίκτυπο στον νεαρό συνθέτη. Ταυτόχρονα, την ευθύνη για τη μοίρα της γερμανικής μουσικής, σαν να την εμπιστεύτηκε ο Σούμαν στον Μπραμς (τον συνέστησε στους εκδότες της Λειψίας, έγραψε ένα ενθουσιώδες άρθρο για αυτόν «New Ways»), που ακολούθησε σύντομα μια καταστροφή (αυτοκτονία). απόπειρα του Schumann το 1854, η παραμονή του στο νοσοκομείο για ψυχικά ασθενείς, όπου τον επισκέφτηκε ο Brahms, τέλος, ο θάνατος του Schumann το 1856), ένα ρομαντικό συναίσθημα παθιασμένης στοργής για την Clara Schumann, την οποία ο Brahms βοήθησε αφοσιωμένα σε αυτές τις δύσκολες μέρες - όλα αυτά επιδείνωσε τη δραματική ένταση της μουσικής του Μπραμς, τον θυελλώδη αυθορμητισμό της (Πρώτο κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα – 1854-59· σκίτσα της Πρώτης Συμφωνίας, του Τρίτου Κουαρτέτου Πιάνου, ολοκληρώθηκαν πολύ αργότερα).

Σύμφωνα με τον τρόπο σκέψης, ο Μπραμς ήταν ταυτόχρονα εγγενής στην επιθυμία για αντικειμενικότητα, για αυστηρή λογική τάξη, χαρακτηριστικό της τέχνης των κλασικών. Αυτά τα χαρακτηριστικά ενισχύθηκαν ιδιαίτερα με τη μετακίνηση του Μπραμς στο Ντέτμολντ (1857), όπου πήρε τη θέση του μουσικού στην πριγκιπική αυλή, ηγήθηκε της χορωδίας, μελέτησε τις παρτιτούρες των παλιών δασκάλων, GF Handel, JS Bach, J. Haydn. και ο WA Mozart, δημιούργησαν έργα στα είδη που χαρακτηρίζουν τη μουσική του 2ου αιώνα. (1857 ορχηστρικές σερενάτες – 59-1860, χορωδιακές συνθέσεις). Το ενδιαφέρον για τη χορωδιακή μουσική προωθήθηκε επίσης από μαθήματα με μια ερασιτεχνική γυναικεία χορωδία στο Αμβούργο, όπου ο Μπραμς επέστρεψε στα 50 (ήταν πολύ δεμένος με τους γονείς του και την πόλη του, αλλά ποτέ δεν βρήκε μόνιμη δουλειά εκεί που να ικανοποιούσε τις φιλοδοξίες του). Το αποτέλεσμα της δημιουργικότητας στα 60s – αρχές του 2s. τα σύνολα δωματίου με τη συμμετοχή του πιάνου έγιναν έργα μεγάλης κλίμακας, σαν να αντικατέστησαν τον Μπραμς με συμφωνίες (1862 κουαρτέτα – 1864, Κουιντέτο – 1861), καθώς και κύκλους παραλλαγών (Παραλλαγές και Φούγκα σε ένα θέμα του Χέντελ – 2, 1862 σημειωματάρια of Variations on a Theme of Paganini – 63-XNUMX ) είναι αξιόλογα παραδείγματα του στυλ πιάνου του.

Το 1862, ο Μπραμς πήγε στη Βιέννη, όπου σταδιακά εγκαταστάθηκε για μόνιμη κατοικία. Ένας φόρος τιμής στη βιεννέζικη (συμπεριλαμβανομένου του Σούμπερτ) παράδοση της καθημερινής μουσικής ήταν τα βαλς για πιάνο σε 4 και 2 χέρια (1867), καθώς και τα "Songs of Love" (1869) και "New Songs of Love" (1874) - βαλς για πιάνο σε 4 χέρια και ένα κουαρτέτο φωνητικών, όπου ο Μπραμς μερικές φορές έρχεται σε επαφή με το ύφος του «βασιλιά των βαλς» – I. Strauss (γιος), του οποίου τη μουσική εκτιμούσε ιδιαίτερα. Ο Μπραμς κερδίζει επίσης φήμη ως πιανίστας (ερχόταν από το 1854, έπαιξε ιδιαίτερα πρόθυμα το ρόλο του πιάνου στα δικά του σύνολα δωματίου, έπαιξε Μπαχ, Μπετόβεν, Σούμαν, δικά του έργα, συνόδευσε τραγουδιστές, ταξίδεψε στη Γερμανική Ελβετία, τη Δανία, την Ολλανδία, την Ουγγαρία , σε διάφορες γερμανικές πόλεις), και μετά την παράσταση το 1868 στη Βρέμη του «Γερμανικού Ρέκβιεμ» – το μεγαλύτερο έργο του (για χορωδία, σολίστ και ορχήστρα σε κείμενα από τη Βίβλο) – και ως συνθέτης. Η ενίσχυση της εξουσίας του Μπραμς στη Βιέννη συνέβαλε στο έργο του ως επικεφαλής της χορωδίας της Ακαδημίας Τραγουδιού (1863-64), και στη συνέχεια ως χορωδίας και ορχήστρας της Εταιρείας Μουσικοφίλων (1872-75). Οι δραστηριότητες του Μπραμς ήταν εντατικές στην επεξεργασία έργων για πιάνο των WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann για τον εκδοτικό οίκο Breitkopf and Hertel. Συνέβαλε στη δημοσίευση των έργων του A. Dvorak, ενός ελάχιστα γνωστού τότε συνθέτη, ο οποίος όφειλε στον Μπραμς τη θερμή υποστήριξη και τη συμμετοχή του στη μοίρα του.

Η πλήρης δημιουργική ωριμότητα σηματοδοτήθηκε από την έφεση του Μπραμς στη συμφωνία (Πρώτη – 1876, Δεύτερη – 1877, Τρίτη – 1883, Τέταρτη – 1884-85). Σχετικά με τις προσεγγίσεις για την υλοποίηση αυτού του κύριου έργου της ζωής του, ο Μπραμς ακονίζει τις δεξιότητές του σε τρία κουαρτέτα εγχόρδων (Πρώτο, Δεύτερο – 1873, Τρίτο – 1875), σε ορχηστρικές παραλλαγές σε ένα θέμα του Χάυντν (1873). Εικόνες κοντά στις συμφωνίες ενσωματώνονται στο «Τραγούδι της μοίρας» (μετά τον F. Hölderlin, 1868-71) και στο «Song of the Parks» (μετά τον IV Goethe, 1882). Η ελαφριά και εμπνευσμένη αρμονία του Κοντσέρτου για βιολί (1878) και του Δεύτερου Κοντσέρτου για Πιάνο (1881) αντανακλούσε τις εντυπώσεις από τα ταξίδια στην Ιταλία. Με τη φύση του, καθώς και με τη φύση της Αυστρίας, της Ελβετίας, της Γερμανίας (ο Μπραμς συνέθεταν συνήθως τους καλοκαιρινούς μήνες), συνδέονται οι ιδέες πολλών έργων του Μπραμς. Η διάδοσή τους στη Γερμανία και στο εξωτερικό διευκολύνθηκε από τις δραστηριότητες εξαιρετικών ερμηνευτών: G. Bülow, μαέστρος μιας από τις καλύτερες στη Γερμανία, της ορχήστρας του Μάινινγκεν. βιολονίστας I. Joachim (ο πιο στενός φίλος του Μπραμς), αρχηγός του κουαρτέτου και σολίστ. τραγουδιστής J. Stockhausen και άλλοι. Σύνολα δωματίου με διάφορες συνθέσεις (3 σονάτες για βιολί και πιάνο – 1878-79, 1886, 1886-88· Δεύτερη σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο – 1886· 2 τρίο για βιολί, τσέλο και πιάνο – 1880-82 , 1886 κουίντ. – 2, 1882), Κοντσέρτο για βιολί και βιολοντσέλο και ορχήστρα (1890), έργα για χορωδία a cappella ήταν άξιοι συνοδοί των συμφωνιών. Αυτά είναι από τα τέλη της δεκαετίας του '1887. προετοίμασε τη μετάβαση στην ύστερη περίοδο της δημιουργικότητας, που χαρακτηρίστηκε από την κυριαρχία των ειδών δωματίου.

Πολύ απαιτητικός από τον εαυτό του, ο Μπραμς, φοβούμενος την εξάντληση της δημιουργικής του φαντασίας, σκέφτηκε να σταματήσει τη συνθετική του δραστηριότητα. Ωστόσο, μια συνάντηση την άνοιξη του 1891 με τον κλαρινίστα της ορχήστρας του Μάινινγκεν R. Mülfeld τον ώθησε να δημιουργήσει ένα Τρίο, ένα Κουιντέτο (1891) και στη συνέχεια δύο σονάτες (1894) με το κλαρίνο. Παράλληλα, ο Μπραμς έγραψε 20 κομμάτια για πιάνο (οπ. 116-119), τα οποία μαζί με σύνολα κλαρινέτου έγιναν το αποτέλεσμα της δημιουργικής αναζήτησης του συνθέτη. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για το Κουιντέτο και το ιντερμέτζο για πιάνο – «καρδιές με θλιβερές νότες», που συνδυάζουν τη σοβαρότητα και τη σιγουριά της λυρικής έκφρασης, την κομψότητα και την απλότητα της γραφής, την παντοδύναμη μελωδικότητα των τονισμών. Η συλλογή Γερμανικά δημοτικά τραγούδια του 1894 (για φωνή και πιάνο) που δημοσιεύτηκε το 49 ήταν απόδειξη της συνεχούς προσοχής του Μπραμς στο δημοτικό τραγούδι - το ηθικό και αισθητικό του ιδανικό. Ο Μπραμς ασχολήθηκε με διασκευές γερμανικών λαϊκών τραγουδιών (συμπεριλαμβανομένης της χορωδίας a cappella) σε όλη του τη ζωή, ενδιαφερόταν επίσης για τις σλαβικές (τσέχικα, σλοβακικά, σερβικά) μελωδίες, αναδημιουργώντας τον χαρακτήρα τους στα τραγούδια του βασισμένα σε λαϊκά κείμενα. Οι «Τέσσερις αυστηρές μελωδίες» για φωνή και πιάνο (ένα είδος σόλο καντάτας σε κείμενα από τη Βίβλο, 1895) και 11 πρελούδια για χορωδιακά όργανα (1896) συμπλήρωσαν την «πνευματική διαθήκη» του συνθέτη με μια έκκληση στα είδη και τα καλλιτεχνικά μέσα του Μπαχ. εποχής, εξίσου κοντά στη δομή της μουσικής του, όσο και στα λαϊκά είδη.

Στη μουσική του, ο Μπραμς δημιούργησε μια αληθινή και περίπλοκη εικόνα της ζωής του ανθρώπινου πνεύματος - θυελλώδης σε ξαφνικές παρορμήσεις, σταθερός και θαρραλέος στο να ξεπεράσει εσωτερικά εμπόδια, χαρούμενος και χαρούμενος, ελεγικά απαλός και μερικές φορές κουρασμένος, σοφός και αυστηρός, τρυφερός και πνευματικά ανταποκρινόμενος . Η λαχτάρα για θετική επίλυση των συγκρούσεων, για στήριξη στις σταθερές και αιώνιες αξίες της ανθρώπινης ζωής, που ο Μπραμς είδε στη φύση, στο δημοτικό τραγούδι, στην τέχνη των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος, στην πολιτιστική παράδοση της πατρίδας του , σε απλές ανθρώπινες χαρές, συνδυάζεται συνεχώς στη μουσική του με μια αίσθηση ανέφικτου αρμονίας, αυξανόμενες τραγικές αντιφάσεις. 4 συμφωνίες του Μπραμς αντικατοπτρίζουν διαφορετικές πτυχές της στάσης του. Στο Πρώτο, άμεσο διάδοχο του συμφωνισμού του Μπετόβεν, η οξύτητα των δραματικών συγκρούσεων που αναβοσβήνουν αμέσως λύνεται σε ένα χαρούμενο φινάλε ύμνου. Η δεύτερη συμφωνία, πραγματικά βιεννέζικη (στην απαρχή της – Haydn και Schubert), θα μπορούσε να ονομαστεί «συμφωνία της χαράς». Το τρίτο - το πιο ρομαντικό ολόκληρου του κύκλου - περνά από μια ενθουσιώδη μέθη με τη ζωή σε ζοφερό άγχος και δράμα, που ξαφνικά υποχωρεί μπροστά στην «αιώνια ομορφιά» της φύσης, ένα φωτεινό και καθαρό πρωινό. Η Τέταρτη Συμφωνία, το κορυφαίο επίτευγμα του συμφωνισμού του Μπραμς, εξελίσσεται, σύμφωνα με τον ορισμό του I. Sollertinsky, «από την ελεγεία στην τραγωδία». Το μεγαλείο που έστησε ο Μπραμς - ο μεγαλύτερος συμφωνιστής του δεύτερου μισού του XNUMXου αιώνα. – κτίρια δεν αποκλείει τον γενικό βαθύ λυρισμό του τόνου που ενυπάρχει σε όλες τις συμφωνίες και που είναι το «κύριο κλειδί» της μουσικής του.

Ε. Τσάρεβα

Βαθύ σε περιεχόμενο, τέλειο σε δεξιότητες, το έργο του Μπραμς ανήκει στα αξιόλογα καλλιτεχνικά επιτεύγματα της γερμανικής κουλτούρας στο δεύτερο μισό του XNUMX αιώνα. Σε μια δύσκολη περίοδο της ανάπτυξής του, στα χρόνια της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής σύγχυσης, ο Μπραμς λειτούργησε ως διάδοχος και συνεχιστής κλασσικός παραδόσεις. Τους πλούτισε με τα κατορθώματα του Γερμανού ρομαντισμός. Στην πορεία προέκυψαν μεγάλες δυσκολίες. Ο Μπραμς προσπάθησε να τις ξεπεράσει, στρεφόμενος στην κατανόηση του αληθινού πνεύματος της λαϊκής μουσικής, των πλουσιότερων εκφραστικών δυνατοτήτων των μουσικών κλασικών του παρελθόντος.

«Το λαϊκό τραγούδι είναι το ιδανικό μου», είπε ο Μπραμς. Ακόμα και στα νιάτα του, δούλευε με την αγροτική χορωδία. Αργότερα πέρασε αρκετό καιρό ως μαέστρος χορωδίας και, αναφερόμενος αδιάκοπα στο γερμανικό λαϊκό τραγούδι, προωθώντας το, το επεξεργάστηκε. Γι' αυτό η μουσική του έχει τόσο ιδιόμορφα εθνικά χαρακτηριστικά.

Με μεγάλη προσοχή και ενδιαφέρον, ο Μπραμς αντιμετώπισε τη λαϊκή μουσική άλλων εθνικοτήτων. Ο συνθέτης πέρασε σημαντικό μέρος της ζωής του στη Βιέννη. Φυσικά, αυτό οδήγησε στη συμπερίληψη εθνικά διακριτικών στοιχείων της αυστριακής λαϊκής τέχνης στη μουσική του Μπραμς. Η Βιέννη προσδιόρισε επίσης τη μεγάλη σημασία της ουγγρικής και της σλαβικής μουσικής στο έργο του Μπραμς. Οι «σλαβισμοί» είναι ξεκάθαρα αντιληπτοί στα έργα του: στις συχνά χρησιμοποιούμενες στροφές και ρυθμούς της τσέχικης πόλκας, σε ορισμένες τεχνικές ανάπτυξης τονισμού, διαμόρφωση. Οι τονισμοί και οι ρυθμοί της ουγγρικής δημοτικής μουσικής, κυρίως στο ύφος του βερμπούνκος, δηλαδή στο πνεύμα της αστικής φολκλόρ, επηρέασαν σαφώς μια σειρά από συνθέσεις του Μπραμς. Ο V. Stasov σημείωσε ότι οι περίφημοι «Ουγγρικοί Χοροί» του Μπραμς είναι «άξιοι της μεγάλης τους δόξας».

Η ευαίσθητη διείσδυση στη νοητική δομή ενός άλλου έθνους είναι διαθέσιμη μόνο σε καλλιτέχνες που συνδέονται οργανικά με τον εθνικό τους πολιτισμό. Τέτοια είναι η Glinka στις ισπανικές Overtures ή η Bizet στην Carmen. Τέτοιος είναι ο Μπραμς, ο εξαιρετικός εθνικός καλλιτέχνης του γερμανικού λαού, που στράφηκε στα σλαβικά και ουγγρικά λαϊκά στοιχεία.

Στα χρόνια της παρακμής του, ο Μπραμς έριξε μια σημαντική φράση: «Τα δύο μεγαλύτερα γεγονότα της ζωής μου είναι η ένωση της Γερμανίας και η ολοκλήρωση της έκδοσης των έργων του Μπαχ». Εδώ στην ίδια σειρά υπάρχουν, φαίνεται, ασύγκριτα πράγματα. Αλλά ο Μπραμς, συνήθως τσιγκούνης με τις λέξεις, έδωσε ένα βαθύ νόημα σε αυτή τη φράση. Παθιασμένος πατριωτισμός, ζωτικό ενδιαφέρον για τη μοίρα της πατρίδας, ένθερμη πίστη στη δύναμη του λαού σε συνδυασμό φυσικά με μια αίσθηση θαυμασμού και θαυμασμού για τα εθνικά επιτεύγματα της γερμανικής και της αυστριακής μουσικής. Τα έργα του Μπαχ και του Χέντελ, του Μότσαρτ και του Μπετόβεν, του Σούμπερτ και του Σούμαν χρησίμευσαν ως καθοδηγητές του. Μελέτησε επίσης από κοντά την αρχαία πολυφωνική μουσική. Προσπαθώντας να κατανοήσει καλύτερα τα πρότυπα της μουσικής ανάπτυξης, ο Μπραμς έδωσε μεγάλη προσοχή σε ζητήματα καλλιτεχνικής ικανότητας. Έβαλε τα σοφά λόγια του Γκαίτε στο σημειωματάριό του: «Μορφή (στην τέχνη.— MD) σχηματίζεται από προσπάθειες χιλιάδων ετών των πιο αξιόλογων δασκάλων, και εκείνου που τους ακολουθεί, μακριά από το να μπορεί να το κατακτήσει τόσο γρήγορα.

Αλλά ο Μπραμς δεν απομακρύνθηκε από τη νέα μουσική: απορρίπτοντας κάθε εκδήλωση παρακμής στην τέχνη, μίλησε με μια αίσθηση αληθινής συμπάθειας για πολλά από τα έργα των συγχρόνων του. Ο Μπραμς εκτιμούσε πολύ τους «Μάιστερσινγκερ» και πολλά στη «Βαλκυρία», αν και είχε αρνητική στάση απέναντι στον «Τριστάν». θαύμασε το μελωδικό χάρισμα και τη διάφανη ενορχήστρωση του Johann Strauss. μίλησε θερμά για τον Γκριγκ. Η όπερα «Carmen» ο Bizet αποκάλεσε την «αγαπημένη» του. στο Ντβόρζακ βρήκε «ένα πραγματικό, πλούσιο, γοητευτικό ταλέντο». Τα καλλιτεχνικά γούστα του Μπραμς τον δείχνουν ως ζωντανό, άμεσο μουσικό, ξένο στην ακαδημαϊκή απομόνωση.

Έτσι εμφανίζεται στη δουλειά του. Είναι γεμάτο με συναρπαστικό περιεχόμενο ζωής. Στις δύσκολες συνθήκες της γερμανικής πραγματικότητας του XNUMXου αιώνα, ο Μπραμς αγωνίστηκε για τα δικαιώματα και την ελευθερία του ατόμου, τραγούδησε θάρρος και ηθική αντοχή. Η μουσική του είναι γεμάτη αγωνία για την τύχη ενός ανθρώπου, κουβαλά λόγια αγάπης και παρηγοριάς. Έχει έναν ανήσυχο, ταραγμένο τόνο.

Η εγκαρδιότητα και η ειλικρίνεια της μουσικής του Μπραμς, κοντά στον Σούμπερτ, αποκαλύπτονται πλήρως στους φωνητικούς στίχους, που κατέχουν σημαντική θέση στη δημιουργική του κληρονομιά. Στα έργα του Μπραμς υπάρχουν επίσης πολλές σελίδες φιλοσοφικών στίχων, που είναι τόσο χαρακτηριστικές του Μπαχ. Κατά την ανάπτυξη λυρικών εικόνων, ο Μπραμς βασιζόταν συχνά σε υπάρχοντα είδη και τονισμούς, ειδικά στην αυστριακή λαογραφία. Κατέφυγε σε γενικεύσεις του είδους, χρησιμοποίησε χορευτικά στοιχεία landler, βαλς και τσαρντάς.

Αυτές οι εικόνες υπάρχουν και στα οργανικά έργα του Μπραμς. Εδώ είναι πιο έντονα τα χαρακτηριστικά του δράματος, ο εξεγερμένος ρομαντισμός, η παθιασμένη ορμητικότητα, που τον φέρνει πιο κοντά στον Σούμαν. Στη μουσική του Μπραμς υπάρχουν επίσης εικόνες εμποτισμένες με ζωντάνια και θάρρος, θαρραλέα δύναμη και επική δύναμη. Σε αυτόν τον τομέα εμφανίζεται ως συνέχεια της παράδοσης του Μπετόβεν στη γερμανική μουσική.

Το έντονα αντικρουόμενο περιεχόμενο είναι εγγενές σε πολλά ορχηστρικά και συμφωνικά έργα του Μπραμς. Αναδημιουργούν συναρπαστικά συναισθηματικά δράματα, συχνά τραγικού χαρακτήρα. Τα έργα αυτά χαρακτηρίζονται από τον ενθουσιασμό της αφήγησης, υπάρχει κάτι το ραψωδικό στην παρουσίασή τους. Όμως η ελευθερία της έκφρασης στα πιο πολύτιμα έργα του Μπραμς συνδυάζεται με τη σιδερένια λογική της ανάπτυξης: προσπάθησε να ντύσει τη λάβα που βράζει των ρομαντικών συναισθημάτων με αυστηρές κλασικές μορφές. Ο συνθέτης κατακλύζεται από πολλές ιδέες. Η μουσική του ήταν κορεσμένη με εικονιστικό πλούτο, μια αντίθετη αλλαγή διαθέσεων, μια ποικιλία αποχρώσεων. Η οργανική τους σύντηξη απαιτούσε μια αυστηρή και ακριβή δουλειά σκέψης, μια τεχνική υψηλής αντιπαράθεσης που εξασφάλιζε τη σύνδεση ετερογενών εικόνων.

Όχι όμως πάντα και όχι σε όλα τα έργα του ο Μπραμς κατάφερε να ισορροπήσει τον συναισθηματικό ενθουσιασμό με την αυστηρή λογική της μουσικής εξέλιξης. τους κοντινούς του ρομαντικός εικόνες μερικές φορές συγκρούονταν με κλασικό μέθοδος παρουσίασης. Η διαταραγμένη ισορροπία μερικές φορές οδηγούσε σε ασάφεια, ομιχλώδη πολυπλοκότητα έκφρασης, δημιουργούσε ημιτελή, ασταθή περιγράμματα εικόνων. από την άλλη, όταν το έργο της σκέψης προηγήθηκε έναντι της συναισθηματικότητας, η μουσική του Μπραμς απέκτησε ορθολογικά, παθητικά-στοχαστικά χαρακτηριστικά. (Ο Τσαϊκόφσκι έβλεπε μόνο αυτές, απόμακρες για αυτόν, πλευρές στο έργο του Μπραμς και επομένως δεν μπορούσε να τον αξιολογήσει σωστά. Η μουσική του Μπραμς, σύμφωνα με τα λόγια του, «σαν να πείραζε και να ερεθίζει το μουσικό συναίσθημα», διαπίστωσε ότι ήταν στεγνή, κρύο, ομιχλώδες, αόριστο.).

Συνολικά όμως τα γραπτά του αιχμαλωτίζουν με αξιοσημείωτη μαεστρία και συναισθηματική αμεσότητα στη μεταφορά σημαντικών ιδεών, τη λογικά δικαιολογημένη εφαρμογή τους. Γιατί, παρά την ασυνέπεια των επιμέρους καλλιτεχνικών αποφάσεων, το έργο του Μπραμς διαποτίζεται από έναν αγώνα για το αληθινό περιεχόμενο της μουσικής, για τα υψηλά ιδανικά της ανθρωπιστικής τέχνης.

Ζωή και δημιουργική πορεία

Ο Γιοχάνες Μπραμς γεννήθηκε στη βόρεια Γερμανία, στο Αμβούργο, στις 7 Μαΐου 1833. Ο πατέρας του, με καταγωγή από αγροτική οικογένεια, ήταν μουσικός της πόλης (κόρνερ, αργότερα κοντραμπασίστα). Τα παιδικά χρόνια του συνθέτη πέρασαν στην ανάγκη. Από μικρός, δεκατριών ετών, παίζει ήδη ως πιανίστας σε χοροεσπερίδες. Τα επόμενα χρόνια κερδίζει χρήματα με ιδιαίτερα μαθήματα, παίζει ως πιανίστας σε θεατρικά διαλείμματα και κατά καιρούς συμμετέχει σε σοβαρές συναυλίες. Παράλληλα, έχοντας ολοκληρώσει ένα μάθημα σύνθεσης με έναν αξιοσέβαστο δάσκαλο Eduard Marksen, ο οποίος του εμφύσησε την αγάπη για την κλασική μουσική, συνθέτει πολλά. Αλλά τα έργα του νεαρού Μπραμς δεν είναι γνωστά σε κανέναν, και για χάρη των κερδών της δεκάρας, πρέπει κανείς να γράψει θεατρικά έργα και μεταγραφές, που δημοσιεύονται με διάφορα ψευδώνυμα (περίπου 150 έργα συνολικά.) «Λίγοι έζησαν τόσο σκληρά όσο Το έκανα», είπε ο Μπραμς, αναπολώντας τα χρόνια της νιότης του.

Το 1853 ο Μπραμς εγκατέλειψε την πατρίδα του. μαζί με τον βιολιστή Eduard (Ede) Remenyi, Ούγγρο πολιτικό εξόριστο, πήγε σε μια μεγάλη περιοδεία συναυλιών. Αυτή η περίοδος περιλαμβάνει τη γνωριμία του με τον Λιστ και τον Σούμαν. Ο πρώτος από αυτούς, με τη συνηθισμένη του καλοσύνη, περιποιήθηκε τον μέχρι τότε άγνωστο, σεμνό και ντροπαλό εικοσάχρονο συνθέτη. Μια ακόμη πιο θερμή υποδοχή τον περίμενε στο Schumann. Έχουν περάσει δέκα χρόνια από τότε που ο τελευταίος έπαψε να συμμετέχει στο New Musical Journal που δημιούργησε, αλλά, έκπληκτος από το αρχικό ταλέντο του Μπραμς, ο Σούμαν έσπασε τη σιωπή του – έγραψε το τελευταίο του άρθρο με τίτλο «New Ways». Ο ίδιος αποκάλεσε τον νεαρό συνθέτη έναν πλήρη δεξιοτέχνη που «εκφράζει τέλεια το πνεύμα των καιρών». Το έργο του Μπραμς, και εκείνη τη στιγμή ήταν ήδη συγγραφέας σημαντικών έργων για πιάνο (μεταξύ αυτών και τρεις σονάτες), τράβηξε την προσοχή όλων: εκπρόσωποι τόσο της Βαϊμάρης όσο και της Λειψίας ήθελαν να τον δουν στις τάξεις τους.

Ο Μπραμς ήθελε να μείνει μακριά από την εχθρότητα αυτών των σχολείων. Όμως έπεσε κάτω από την ακαταμάχητη γοητεία της προσωπικότητας του Robert Schumann και της συζύγου του, της διάσημης πιανίστριας Clara Schumann, για την οποία ο Brahms διατήρησε την αγάπη και την αληθινή φιλία τις επόμενες τέσσερις δεκαετίες. Οι καλλιτεχνικές απόψεις και πεποιθήσεις (καθώς και οι προκαταλήψεις, ιδιαίτερα κατά του Λιστ!) αυτού του αξιοσημείωτου ζευγαριού ήταν για εκείνον αδιαμφισβήτητες. Και έτσι, όταν στα τέλη της δεκαετίας του '50, μετά το θάνατο του Schumann, φούντωσε ένας ιδεολογικός αγώνας για την καλλιτεχνική του κληρονομιά, ο Brahms δεν μπορούσε παρά να λάβει μέρος σε αυτόν. Το 1860 μίλησε σε έντυπη μορφή (για μοναδική φορά στη ζωή του!) ενάντια στον ισχυρισμό της Νέας Γερμανικής σχολής ότι τα αισθητικά ιδανικά της συμμεριζόταν όλοι οι καλύτεροι Γερμανοί συνθέτες. Λόγω ενός παράλογου ατυχήματος, μαζί με το όνομα του Μπραμς, κάτω από αυτή τη διαμαρτυρία υπήρχαν οι υπογραφές μόνο τριών νεαρών μουσικών (συμπεριλαμβανομένου του εξαιρετικού βιολονίστα Josef Joachim, φίλου του Brahms). Τα υπόλοιπα, πιο διάσημα ονόματα παραλείφθηκαν στην εφημερίδα. Αυτή η επίθεση, επιπλέον, που συντέθηκε με σκληρούς, ανίκανους όρους, αντιμετωπίστηκε με εχθρότητα από πολλούς, ιδιαίτερα τον Βάγκνερ.

Λίγο πριν από αυτό, η παράσταση του Μπραμς με το Πρώτο του Κοντσέρτο για πιάνο στη Λειψία σημαδεύτηκε από μια σκανδαλώδη αποτυχία. Οι εκπρόσωποι του σχολείου της Λειψίας αντέδρασαν σε αυτόν τόσο αρνητικά όσο και η «Βαϊμάρη». Έτσι, αποσπώντας απότομα από τη μια ακτή, ο Μπραμς δεν μπορούσε να κολλήσει στην άλλη. Θαρραλέας και ευγενής άνθρωπος, παρά τις δυσκολίες της ύπαρξης και τις σκληρές επιθέσεις των μαχητών Βαγκνεριανών, δεν έκανε δημιουργικούς συμβιβασμούς. Ο Μπραμς αποσύρθηκε στον εαυτό του, περιφράχθηκε από τη διαμάχη, εξωτερικά απομακρύνθηκε από τον αγώνα. Αλλά στη δουλειά του το συνέχισε: παίρνοντας το καλύτερο από τα καλλιτεχνικά ιδανικά και των δύο σχολών, με τη μουσική σου απέδειξε (αν και όχι πάντα με συνέπεια) το αδιαχώριστο των αρχών της ιδεολογίας, της εθνικότητας και της δημοκρατίας ως θεμέλια της αληθινής τέχνης της ζωής.

Οι αρχές της δεκαετίας του '60 ήταν, ως ένα βαθμό, περίοδος κρίσης για τον Μπραμς. Μετά από καταιγίδες και καυγάδες, έρχεται σταδιακά στην υλοποίηση των δημιουργικών του καθηκόντων. Ήταν εκείνη την εποχή που άρχισε να εργάζεται μακροχρόνια σε μεγάλα έργα ενός φωνητικού-συμφωνικού σχεδίου («Γερμανικό Ρέκβιεμ», 1861-1868), στην Πρώτη Συμφωνία (1862-1876), που εκδηλώνεται εντατικά στον τομέα του δωματίου. λογοτεχνία (κουαρτέτα πιάνου, κουιντέτο, σονάτα για τσέλο). Προσπαθώντας να ξεπεράσει τον ρομαντικό αυτοσχεδιασμό, ο Μπραμς μελετά εντατικά το δημοτικό τραγούδι, καθώς και τα βιεννέζικα κλασικά (τραγούδια, φωνητικά σύνολα, χορωδίες).

Το 1862 είναι ένα σημείο καμπής στη ζωή του Μπραμς. Μη βρίσκοντας τη δύναμή του στην πατρίδα του, μετακομίζει στη Βιέννη, όπου παραμένει μέχρι το θάνατό του. Υπέροχος πιανίστας και μαέστρος, αναζητά μόνιμη δουλειά. Η γενέτειρά του, το Αμβούργο, του το αρνήθηκε, προκαλώντας μια πληγή που δεν επουλώνεται. Στη Βιέννη, προσπάθησε δύο φορές να αποκτήσει έδαφος στην υπηρεσία ως επικεφαλής του τραγουδιστικού παρεκκλησίου (1863-1864) και διευθυντής ορχήστρας της Εταιρείας Φίλων της Μουσικής (1872-1875), αλλά άφησε αυτές τις θέσεις: δεν έφεραν του πολλή καλλιτεχνική ικανοποίηση ή υλική ασφάλεια. Η θέση του Μπραμς βελτιώθηκε μόνο στα μέσα της δεκαετίας του '70, όταν τελικά έλαβε δημόσια αναγνώριση. Ο Μπραμς παίζει πολύ με τα συμφωνικά και τα έργα δωματίου του, επισκέπτεται πολλές πόλεις στη Γερμανία, την Ουγγαρία, την Ολλανδία, την Ελβετία, τη Γαλικία, την Πολωνία. Λάτρευε αυτά τα ταξίδια, γνωρίζοντας νέες χώρες και, ως τουρίστας, βρέθηκε οκτώ φορές στην Ιταλία.

Οι δεκαετίες του '70 και του '80 είναι η εποχή της δημιουργικής ωριμότητας του Μπραμς. Αυτά τα χρόνια γράφτηκαν συμφωνίες, κοντσέρτα για βιολί και δεύτερο πιάνο, πολλά έργα δωματίου (τρεις σονάτες για βιολί, δεύτερο τσέλο, δεύτερο και τρίτο τρίο πιάνου, τρία κουαρτέτα εγχόρδων), τραγούδια, χορωδίες, φωνητικά σύνολα. Όπως και πριν, ο Μπραμς στο έργο του αναφέρεται στα πιο διαφορετικά είδη μουσικής τέχνης (με εξαίρεση μόνο το μουσικό δράμα, αν και επρόκειτο να γράψει μια όπερα). Προσπαθεί να συνδυάσει το βαθύ περιεχόμενο με τη δημοκρατική καταληπτότητα και ως εκ τούτου, μαζί με πολύπλοκους κύκλους οργάνων, δημιουργεί μουσική απλού καθημερινού σχεδίου, μερικές φορές για οικιακή μουσική (φωνητικά σύνολα "Songs of Love", "Hungarian Dances", βαλς για πιάνο , και τα λοιπά.). Επιπλέον, δουλεύοντας και από τις δύο απόψεις, ο συνθέτης δεν αλλάζει τον δημιουργικό του τρόπο, χρησιμοποιώντας την εκπληκτική αντιθετική του ικανότητα σε λαϊκά έργα και χωρίς να χάνει την απλότητα και την εγκαρδιότητα στις συμφωνίες.

Το εύρος της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής θεώρησης του Μπραμς χαρακτηρίζεται επίσης από έναν ιδιότυπο παραλληλισμό στην επίλυση δημιουργικών προβλημάτων. Έτσι, σχεδόν ταυτόχρονα, έγραψε δύο ορχηστρικές σερενάτες διαφορετικής σύνθεσης (1858 και 1860), δύο κουαρτέτα πιάνου (οπ. 25 και 26, 1861), δύο κουαρτέτα εγχόρδων (οπ. 51, 1873). Αμέσως μετά το τέλος του Ρέκβιεμ λαμβάνεται για το «Songs of Love» (1868-1869). μαζί με το «Εορταστικό» δημιουργεί την «Τραγική Ουβερτούρα» (1880-1881). Η πρώτη, «παθητική» συμφωνία βρίσκεται δίπλα στη δεύτερη, «ποιμαντική» (1876-1878). Τρίτον, «ηρωικό» – με το Τέταρτο, «τραγικό» (1883-1885) (Για να επιστήσουμε την προσοχή στις κυρίαρχες πτυχές του περιεχομένου των συμφωνιών του Μπραμς, τα ονόματά τους υπό όρους αναφέρονται εδώ.). Το καλοκαίρι του 1886, αντιθετικά έργα του είδους δωματίου όπως η δραματική Δεύτερη Σονάτα για βιολοντσέλο (οπ. 99), η ελαφριά, ειδυλλιακή σε διάθεση Δεύτερη Σονάτα για βιολί (οπ. 100), το επικό Τρίτο Τρίο για πιάνο (οπ. 101) και ενθουσιασμένη με πάθος, αξιολύπητη Τρίτη Σονάτα βιολιού (οπ. 108).

Προς το τέλος της ζωής του – ο Μπραμς πέθανε στις 3 Απριλίου 1897 – η δημιουργική του δραστηριότητα εξασθενεί. Συνέλαβε μια συμφωνία και μια σειρά από άλλες μεγάλες συνθέσεις, αλλά μόνο κομμάτια δωματίου και τραγούδια πραγματοποιήθηκαν. Όχι μόνο μειώθηκε το εύρος των ειδών, αλλά και το εύρος των εικόνων. Είναι αδύνατο να μην δεις σε αυτό μια εκδήλωση της δημιουργικής κόπωσης ενός μοναχικού ανθρώπου, απογοητευμένου από τον αγώνα της ζωής. Επίδραση είχε και η επώδυνη αρρώστια που τον έφερε στον τάφο (καρκίνος στο συκώτι). Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια σημαδεύτηκαν και από τη δημιουργία αληθινής, ανθρωπιστικής μουσικής, που εξυμνούσε υψηλά ηθικά ιδανικά. Αρκεί να αναφέρουμε ως παραδείγματα τα ιντερμέτζο για πιάνο (όπ. 116-119), το κουιντέτο κλαρινέτου (όπ. 115) ή τις Τέσσερις αυστηρές μελωδίες (όπ. 121). Και ο Μπραμς αποτύπωσε την αμείωτη αγάπη του για τη λαϊκή τέχνη σε μια υπέροχη συλλογή σαράντα εννέα γερμανικών λαϊκών τραγουδιών για φωνή και πιάνο.

Χαρακτηριστικά του στυλ

Ο Μπραμς είναι ο τελευταίος σημαντικός εκπρόσωπος της γερμανικής μουσικής του XNUMXου αιώνα, ο οποίος ανέπτυξε τις ιδεολογικές και καλλιτεχνικές παραδόσεις του προηγμένου εθνικού πολιτισμού. Το έργο του όμως δεν είναι χωρίς κάποιες αντιφάσεις, γιατί δεν ήταν πάντα σε θέση να κατανοήσει τα πολύπλοκα φαινόμενα της νεωτερικότητας, δεν συμπεριλήφθηκε στον κοινωνικοπολιτικό αγώνα. Όμως ο Μπραμς ποτέ δεν πρόδωσε υψηλά ουμανιστικά ιδανικά, δεν συμβιβάστηκε με την αστική ιδεολογία, απέρριψε κάθε τι ψεύτικο, παροδικό στον πολιτισμό και την τέχνη.

Ο Μπραμς δημιούργησε το δικό του πρωτότυπο δημιουργικό στυλ. Η μουσική του γλώσσα χαρακτηρίζεται από ατομικά χαρακτηριστικά. Χαρακτηριστικά γι 'αυτόν είναι οι τονισμοί που σχετίζονται με τη γερμανική λαϊκή μουσική, η οποία επηρεάζει τη δομή των θεμάτων, τη χρήση μελωδιών σύμφωνα με τόνους τριάδας και τις στροφές που είναι εγγενείς στα αρχαία στρώματα της τραγουδοποιίας. Και η πλαστότητα παίζει μεγάλο ρόλο στην αρμονία. συχνά, ένα δευτερεύον δευτερεύον χρησιμοποιείται επίσης σε μείζονα, και ένα μείζονα σε ελάσσονα. Τα έργα του Μπραμς χαρακτηρίζονται από τροπική πρωτοτυπία. Το «τρεμόπαιγμα» μείζονος – μινόρε είναι πολύ χαρακτηριστικό του. Έτσι, το κύριο μουσικό κίνητρο του Μπραμς μπορεί να εκφραστεί με το ακόλουθο σχήμα (το πρώτο σχήμα χαρακτηρίζει το θέμα του κύριου μέρους της Πρώτης Συμφωνίας, το δεύτερο - ένα παρόμοιο θέμα της Τρίτης Συμφωνίας):

Η δεδομένη αναλογία τρίτων και έκτων στη δομή της μελωδίας, καθώς και οι τεχνικές του τρίτου ή του έκτου διπλασιασμού, είναι αγαπημένα του Μπραμς. Γενικά, χαρακτηρίζεται από έμφαση στον τρίτο βαθμό, τον πιο ευαίσθητο στον χρωματισμό της τροπικής διάθεσης. Απροσδόκητες αποκλίσεις διαμόρφωσης, μεταβλητότητα τρόπων, λειτουργία μείζονος-ελάσσων, μελωδική και αρμονική μείζονα – όλα αυτά χρησιμοποιούνται για να δείξουν τη μεταβλητότητα, τον πλούτο των αποχρώσεων του περιεχομένου. Πολύπλοκοι ρυθμοί, ο συνδυασμός ζυγών και περιττών μέτρων, η εισαγωγή τρίδυμων, ο διακεκομμένος ρυθμός, η συγχώνευση σε μια ομαλή μελωδική γραμμή εξυπηρετούν επίσης αυτό.

Σε αντίθεση με τις στρογγυλεμένες φωνητικές μελωδίες, τα ορχηστρικά θέματα του Μπραμς είναι συχνά ανοιχτά, γεγονός που καθιστά δύσκολη την απομνημόνευση και την αντίληψή τους. Μια τέτοια τάση για «άνοιγμα» θεματικών ορίων προκαλείται από την επιθυμία να κορεστεί η μουσική με την ανάπτυξη όσο το δυνατόν περισσότερο. (Ο Taneyev το φιλοδοξούσε επίσης.). Ο BV Asafiev σημείωσε σωστά ότι ο Brahms ακόμη και σε λυρικές μινιατούρες «όπου νιώθει κανείς ανάπτυξη».

Η ερμηνεία του Μπραμς για τις αρχές της διαμόρφωσης χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη πρωτοτυπία. Γνώριζε πολύ καλά την τεράστια εμπειρία που είχε συσσωρεύσει η ευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα και, μαζί με τα σύγχρονα επίσημα σχήματα, είχε καταφύγει εδώ και πολύ καιρό, όπως φαινόταν εκτός χρήσης: όπως η παλιά μορφή σονάτας, η σουίτα παραλλαγής, οι τεχνικές basso ostinato ; έδωσε διπλή έκθεση σε συναυλία, εφάρμοσε τις αρχές του κοντσέρτο γκρόσο. Ωστόσο, αυτό δεν έγινε για λόγους στυλιζαρίσματος, όχι για αισθητικό θαυμασμό απαρχαιωμένων μορφών: μια τέτοια ολοκληρωμένη χρήση καθιερωμένων δομικών προτύπων είχε βαθιά θεμελιώδη φύση.

Σε αντίθεση με τους εκπροσώπους της τάσης Liszt-Wagner, ο Brahms ήθελε να αποδείξει την ικανότητα παλιά συνθετικό μέσο μεταφοράς σύγχρονος κατασκευάζοντας σκέψεις και συναισθήματα και πρακτικά με τη δημιουργικότητά του το απέδειξε. Εξάλλου, θεωρούσε το πολυτιμότερο, ζωτικό μέσο έκφρασης, εγκατεστημένο στην κλασική μουσική, ως όργανο αγώνα ενάντια στη φθορά της φόρμας, την καλλιτεχνική αυθαιρεσία. Αντίπαλος του υποκειμενισμού στην τέχνη, ο Μπραμς υπερασπίστηκε τις αρχές της κλασικής τέχνης. Στράφηκε σε αυτούς επίσης γιατί προσπάθησε να περιορίσει το ανισόρροπο ξέσπασμα της δικής του φαντασίας, που κυρίευσε τα ενθουσιασμένα, ανήσυχα, ανήσυχα συναισθήματά του. Δεν το πέτυχε πάντα σε αυτό, μερικές φορές προέκυψαν σημαντικές δυσκολίες στην εφαρμογή μεγάλων σχεδίων. Με ακόμη μεγαλύτερη επιμονή ο Μπραμς μετέφρασε δημιουργικά τις παλιές μορφές και τις καθιερωμένες αρχές ανάπτυξης. Έφερε πολλά νέα πράγματα.

Μεγάλη αξία έχουν τα επιτεύγματά του στην ανάπτυξη μεταβλητών αρχών ανάπτυξης, τις οποίες συνδύασε με αρχές σονάτας. Βασισμένος στον Μπετόβεν (δείτε τις 32 παραλλαγές του για πιάνο ή το φινάλε της Ένατης Συμφωνίας), ο Μπραμς πέτυχε στους κύκλους του μια αντίθετη, αλλά σκόπιμη, «μέσα» δραματουργία. Απόδειξη αυτού είναι οι Παραλλαγές σε ένα θέμα του Χέντελ, σε ένα θέμα του Χάυντν ή η λαμπρή πασακάλια της Τέταρτης Συμφωνίας.

Στην ερμηνεία της μορφής της σονάτας, ο Μπραμς έδωσε επίσης ατομικές λύσεις: συνδύασε την ελευθερία της έκφρασης με την κλασική λογική της ανάπτυξης, τον ρομαντικό ενθουσιασμό με μια αυστηρά ορθολογική συμπεριφορά σκέψης. Το πλήθος των εικόνων στην ενσάρκωση του δραματικού περιεχομένου είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της μουσικής του Μπραμς. Επομένως, για παράδειγμα, πέντε θέματα περιέχονται στην έκθεση του πρώτου μέρους του κουιντέτου πιάνου, το κύριο μέρος του φινάλε της Τρίτης Συμφωνίας έχει τρία διαφορετικά θέματα, δύο παράπλευρα θέματα είναι στο πρώτο μέρος της Τέταρτης Συμφωνίας κ.λπ. Αυτές οι εικόνες αντιπαραβάλλονται με αντίθεση, κάτι που τονίζεται συχνά από τροπικές σχέσεις (για παράδειγμα, στο πρώτο μέρος της Πρώτης Συμφωνίας, το πλαϊνό μέρος δίνεται σε Es-dur και το τελευταίο μέρος σε es-moll· στο ανάλογο μέρος της Τρίτης Συμφωνίας, όταν συγκρίνουμε τα ίδια μέρη A-dur – a-moll· στο φινάλε της ονομαζόμενης συμφωνίας – C-dur – c -moll κ.λπ.).

Ο Μπραμς έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στην ανάπτυξη των εικόνων του κύριου κόμματος. Τα θέματά της σε όλη τη διάρκεια της κίνησης επαναλαμβάνονται συχνά χωρίς αλλαγές και στο ίδιο κλειδί, που είναι χαρακτηριστικό της μορφής σονάτα rondo. Τα χαρακτηριστικά της μπαλάντας της μουσικής του Μπραμς εκδηλώνονται επίσης σε αυτό. Το κύριο κόμμα είναι σθεναρά αντίθετο με τον τελικό (μερικές φορές συνδέει), ο οποίος είναι προικισμένος με έναν ενεργητικό διακεκομμένο ρυθμό, βαδίζοντας, συχνά περήφανες στροφές που προέρχονται από την ουγγρική λαογραφία (βλ. τα πρώτα μέρη της Πρώτης και Τέταρτης Συμφωνίας, τα κονσέρτα για βιολί και δεύτερο πιάνο και άλλοι). Τα παράπλευρα μέρη, βασισμένα στους τονισμούς και τα είδη της βιεννέζικης καθημερινής μουσικής, είναι ημιτελή και δεν γίνονται τα λυρικά κέντρα του κινήματος. Αποτελούν όμως αποτελεσματικό παράγοντα ανάπτυξης και συχνά υφίστανται σημαντικές αλλαγές στην ανάπτυξη. Το τελευταίο γίνεται συνοπτικά και δυναμικά, καθώς τα στοιχεία ανάπτυξης έχουν ήδη εισαχθεί στην έκθεση.

Ο Μπραμς ήταν εξαιρετικός δεξιοτέχνης της τέχνης της συναισθηματικής εναλλαγής, του συνδυασμού εικόνων διαφορετικών ποιοτήτων σε μια ενιαία εξέλιξη. Σε αυτό βοηθούν οι πολυμερώς αναπτυγμένες κινητήριες συνδέσεις, η χρήση του μετασχηματισμού τους και η ευρεία χρήση αντιποντικών τεχνικών. Ως εκ τούτου, πέτυχε εξαιρετικά στην επιστροφή στην αφετηρία της αφήγησης – έστω και στα πλαίσια μιας απλής τριμερούς μορφής. Αυτό επιτυγχάνεται με μεγαλύτερη επιτυχία στη σονάτα allegro όταν πλησιάζει η επανάληψη. Επιπλέον, για να επιδεινώσει το δράμα, στον Μπραμς αρέσει, όπως ο Τσαϊκόφσκι, να μετατοπίζει τα όρια ανάπτυξης και επανάληψης, κάτι που μερικές φορές οδηγεί στην απόρριψη της πλήρους απόδοσης του κύριου μέρους. Αντίστοιχα, αυξάνεται η σημασία του κώδικα ως στιγμή υψηλότερης έντασης στην ανάπτυξη του εξαρτήματος. Αξιοσημείωτα παραδείγματα αυτού βρίσκονται στις πρώτες κινήσεις της Τρίτης και Τέταρτης Συμφωνίας.

Ο Μπραμς είναι δεξιοτέχνης της μουσικής δραματουργίας. Τόσο εντός των ορίων ενός μέρους, όσο και σε ολόκληρο τον οργανικό κύκλο, έδωσε μια συνεπή δήλωση μιας και μόνο ιδέας, αλλά, εστιάζοντας όλη την προσοχή σε εσωτερικός λογική της μουσικής ανάπτυξης, συχνά παραμελημένη εξωτερικά πολύχρωμη έκφραση σκέψης. Αυτή είναι η στάση του Μπραμς στο πρόβλημα της δεξιοτεχνίας. τέτοια είναι η ερμηνεία του για τις δυνατότητες των ορχηστρικών συνόλων, της ορχήστρας. Δεν χρησιμοποίησε καθαρά ορχηστρικά εφέ και, στην προτίμησή του για γεμάτες και πυκνές αρμονίες, διπλασίασε τα μέρη, συνδύασε φωνές, δεν προσπάθησε για την εξατομίκευση και την αντίθεσή τους. Ωστόσο, όταν το περιεχόμενο της μουσικής το απαιτούσε, ο Μπραμς βρήκε την ασυνήθιστη γεύση που χρειαζόταν (δείτε τα παραπάνω παραδείγματα). Σε μια τέτοια αυτοσυγκράτηση αποκαλύπτεται ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της δημιουργικής του μεθόδου, η οποία χαρακτηρίζεται από μια ευγενή εγκράτεια έκφρασης.

Ο Μπραμς είπε: «Δεν μπορούμε πλέον να γράφουμε τόσο όμορφα όσο ο Μότσαρτ, θα προσπαθήσουμε να γράφουμε τουλάχιστον τόσο καθαρά όσο αυτός». Δεν αφορά μόνο την τεχνική, αλλά και το περιεχόμενο της μουσικής του Μότσαρτ, την ηθική ομορφιά της. Ο Μπραμς δημιούργησε μουσική πολύ πιο περίπλοκη από τον Μότσαρτ, αντανακλώντας την πολυπλοκότητα και την ασυνέπεια της εποχής του, αλλά ακολούθησε αυτό το σύνθημα, επειδή η επιθυμία για υψηλά ηθικά ιδανικά, μια αίσθηση βαθιάς ευθύνης για ό,τι έκανε σημάδεψε τη δημιουργική ζωή του Γιοχάνες Μπραμς.

M. Druskin

• Φωνητική δημιουργικότητα του Μπραμς →
• Δωματική-οργανική δημιουργικότητα του Μπραμς →
• Συμφωνικά έργα του Μπραμς →

• Έργο για πιάνο του Μπραμς →

• Κατάλογος έργων του Μπραμς →