Gertrud Elisabeth Mara (Gertrud Elisabeth Mara) |

Gertrud Elisabeth Mara

Το 1765, η δεκαεξάχρονη Elisabeth Schmeling τόλμησε να δώσει μια δημόσια συναυλία στην πατρίδα της - στη γερμανική πόλη Kassel. Απολάμβανε ήδη κάποια φήμη - πριν από δέκα χρόνια. Η Ελισάβετ πήγε στο εξωτερικό ως θαύμα του βιολιού. Τώρα επέστρεψε από την Αγγλία ως επίδοξη τραγουδίστρια και ο πατέρας της, που πάντα συνόδευε την κόρη του ως ιμπρεσάριος, της έκανε μια δυνατή διαφήμιση για να τραβήξει την προσοχή της αυλής του Κάσελ: όποιος επρόκειτο να επιλέξει το τραγούδι ως επάγγελμά του έπρεπε να ευχαρίστησε τον ηγεμόνα και μπήκε στην όπερά του. Ο Landgrave της Έσσης, ως ειδικός, έστειλε στη συναυλία τον επικεφαλής του θιάσου της όπερας του, κάποιον Morelli. Η φράση του ήταν: «Ella canta come una tedesca». (Τραγουδάει σαν Γερμανίδα – Ιταλίδα.) Τίποτα χειρότερο! Η Ελισάβετ φυσικά δεν προσκλήθηκε στη σκηνή του δικαστηρίου. Και αυτό δεν προκαλεί έκπληξη: τότε οι Γερμανοί τραγουδιστές αναφέρονταν εξαιρετικά χαμηλά. Και από ποιον έπρεπε να υιοθετήσουν τέτοια δεξιοτεχνία για να μπορέσουν να συναγωνιστούν τους Ιταλούς βιρτουόζους; Στα μέσα του XNUMXου αιώνα, η γερμανική όπερα ήταν ουσιαστικά ιταλική. Όλοι οι περισσότερο ή λιγότερο σημαντικοί κυρίαρχοι είχαν θιάσους όπερας, προσκεκλημένους, κατά κανόνα, από την Ιταλία. Τους παρακολούθησαν εξ ολοκλήρου Ιταλοί, από τον μαέστρο, του οποίου τα καθήκοντα περιελάμβαναν και τη σύνθεση μουσικής, μέχρι την πριμαντόνα και τον δεύτερο τραγουδιστή. Οι Γερμανοί τραγουδιστές, αν προσελκύονταν, ήταν μόνο για τους πιο πρόσφατους ρόλους.

Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι οι μεγάλοι Γερμανοί συνθέτες του ύστερου μπαρόκ δεν έκαναν τίποτα για να συμβάλουν στην ανάδυση της δικής τους γερμανικής όπερας. Ο Χέντελ έγραφε όπερες σαν Ιταλός και ορατόριο σαν Άγγλος. Ο Gluck συνέθεσε γαλλικές όπερες, Graun και Hasse – ιταλικές.

Εδώ και πολύ καιρό έχουν περάσει εκείνα τα πενήντα χρόνια πριν και μετά τις αρχές του XNUMXου αιώνα, όταν κάποια γεγονότα έδωσαν ελπίδα για την εμφάνιση μιας εθνικής γερμανικής όπερας. Εκείνη την εποχή, σε πολλές γερμανικές πόλεις, τα θεατρικά κτίρια ξεπήδησαν σαν μανιτάρια μετά τη βροχή, αν και επαναλάμβαναν την ιταλική αρχιτεκτονική, αλλά χρησίμευαν ως κέντρα τέχνης, που δεν αντιγράφουν καθόλου τυφλά τη βενετσιάνικη όπερα. Ο κύριος ρόλος εδώ ανήκε στο θέατρο της Gänsemarkt στο Αμβούργο. Το δημαρχείο της πλούσιας πόλης των πατρικίων υποστήριξε συνθέτες, κυρίως τον ταλαντούχο και παραγωγικό Ράινχαρντ Κάιζερ, και λιμπρετιστές που έγραψαν γερμανικά έργα. Βασίστηκαν σε βιβλικές, μυθολογικές, περιπετειώδεις και τοπικές ιστορικές ιστορίες συνοδευόμενες από μουσική. Θα πρέπει, ωστόσο, να αναγνωριστεί ότι απείχαν πολύ από την υψηλή φωνητική κουλτούρα των Ιταλών.

Το γερμανικό Singspiel άρχισε να αναπτύσσεται μερικές δεκαετίες αργότερα, όταν, υπό την επιρροή του Rousseau και των συγγραφέων του κινήματος Sturm und Drang, προέκυψε μια αντιπαράθεση μεταξύ της εκλεπτυσμένης στοργής (επομένως, της μπαρόκ όπερας) από τη μια πλευρά, και της φυσικότητας και του λαϊκού, Απο την άλλη. Στο Παρίσι, αυτή η αντιπαράθεση οδήγησε σε μια διαμάχη μεταξύ μπουφονιστών και αντι-μπουφονιστών, η οποία ξεκίνησε ήδη από τα μέσα του XNUMXου αιώνα. Μερικοί από τους συμμετέχοντες ανέλαβαν ρόλους που ήταν ασυνήθιστοι για αυτούς – ο φιλόσοφος Ζαν-Ζακ Ρουσό, ειδικότερα, πήρε το μέρος του Ιταλού μπούφα της όπερας, αν και στο απίστευτα δημοφιλές τραγούδι του «The Country Sorcerer» κλόνισε την κυριαρχία του βομβιστικού λυρικού. τραγωδία – η όπερα του Jean Baptiste Lully. Φυσικά, δεν ήταν η εθνικότητα του συγγραφέα που ήταν καθοριστική, αλλά το θεμελιώδες ερώτημα της οπερατικής δημιουργικότητας: τι έχει το δικαίωμα να υπάρχει – στυλιζαρισμένη μπαρόκ λαμπρότητα ή μουσική κωμωδία, τεχνητότητα ή επιστροφή στη φύση;

Οι μεταρρυθμιστικές όπερες του Gluck έγειραν για άλλη μια φορά τη πλάστιγγα υπέρ των μύθων και του πάθους. Ο Γερμανός συνθέτης εισήλθε στην παγκόσμια σκηνή του Παρισιού υπό το λάβαρο του αγώνα ενάντια στη λαμπρή κυριαρχία της κολορατούρα στο όνομα της αλήθειας της ζωής. αλλά τα πράγματα εξελίχθηκαν με τέτοιο τρόπο που ο θρίαμβός του παρέτεινε μόνο την θρυμματισμένη κυριαρχία των αρχαίων θεών και ηρώων, των καστράτι και των πριμαντόνα, δηλαδή της όπερας ύστερου μπαρόκ, που αντικατοπτρίζει την πολυτέλεια των βασιλικών αυλών.

Στη Γερμανία, η εξέγερση εναντίον της χρονολογείται από το τελευταίο τρίτο του 1776ου αιώνα. Αυτή η αξία ανήκει στο αρχικά σεμνό γερμανικό Singspiel, το οποίο αποτέλεσε αντικείμενο μιας καθαρά τοπικής παραγωγής. Το 1785, ο αυτοκράτορας Ιωσήφ Β' ίδρυσε το εθνικό αυλικό θέατρο στη Βιέννη, όπου τραγούδησαν στα γερμανικά, και πέντε χρόνια αργότερα η γερμανική όπερα του Μότσαρτ The Abduction from the Seraglio ανέβηκε κατά καιρούς. Αυτή ήταν μόνο η αρχή, αν και προετοιμάστηκε από πολλά κομμάτια Singspiel γραμμένα από Γερμανούς και Αυστριακούς συνθέτες. Δυστυχώς, ο Μότσαρτ, ένας ζηλωτής πρωταθλητής και προπαγανδιστής του «γερμανικού εθνικού θεάτρου», έπρεπε σύντομα να στραφεί ξανά στη βοήθεια Ιταλών λιμπρετίστων. «Αν υπήρχε τουλάχιστον ένας ακόμη Γερμανός στο θέατρο», παραπονέθηκε στο XNUMX, «το θέατρο θα είχε γίνει εντελώς διαφορετικό! Αυτό το υπέροχο εγχείρημα θα ανθίσει μόνο αφού εμείς οι Γερμανοί αρχίσουμε σοβαρά να σκεφτόμαστε γερμανικά, να ενεργούμε στα γερμανικά και να τραγουδήσουμε στα γερμανικά!».

Αλλά όλα ήταν πολύ μακριά από αυτό, όταν στο Kassel για πρώτη φορά η νεαρή τραγουδίστρια Elisabeth Schmeling εμφανίστηκε ενώπιον του γερμανικού κοινού, η ίδια Mara που στη συνέχεια κατέκτησε τις πρωτεύουσες της Ευρώπης, έσπρωξε τις ιταλικές πριμαντόνες στη σκιά και στη Βενετία και το Τορίνο τους νίκησε με τη βοήθεια των δικών τους όπλων. Ο Φρειδερίκος ο Μέγας είπε ότι θα προτιμούσε να ακούει άριες που ερμηνεύουν τα άλογά του παρά να έχει μια γερμανική πριμαντόνα στην όπερά του. Ας θυμηθούμε ότι η περιφρόνησή του για τη γερμανική τέχνη, συμπεριλαμβανομένης της λογοτεχνίας, ήταν δεύτερη μετά την περιφρόνησή του για τις γυναίκες. Τι θρίαμβος για τη Μάρα που ακόμα και αυτός ο βασιλιάς έγινε ένθερμος θαυμαστής της!

Αλλά δεν τη λάτρευε ως «Γερμανίδα τραγουδίστρια». Με τον ίδιο τρόπο, οι νίκες της στις ευρωπαϊκές σκηνές δεν ανέβασαν το κύρος της γερμανικής όπερας. Για όλη της τη ζωή τραγούδησε αποκλειστικά στα ιταλικά και στα αγγλικά και έπαιξε μόνο ιταλικές όπερες, ακόμα κι αν οι συγγραφείς τους ήταν ο Johann Adolf Hasse, ο συνθέτης της αυλής του Φρειδερίκου του Μεγάλου, του Karl Heinrich Graun ή του Handel. Όταν γνωρίζεις το ρεπερτόριό της, σε κάθε της βήμα συναντάς τα ονόματα των αγαπημένων της συνθετών, των οποίων οι παρτιτούρες, κιτρινισμένες κατά καιρούς, μαζεύουν σκόνη αζήτητα στα αρχεία. Πρόκειται για τους Nasolini, Gazzaniga, Sacchini, Traetta, Piccinni, Iomelli. Επέζησε από τον Μότσαρτ μέχρι τα σαράντα και τον Γκλουκ κατά πενήντα χρόνια, αλλά ούτε ο ένας ούτε ο άλλος δεν απολάμβαναν την εύνοιά της. Το στοιχείο της ήταν η παλιά ναπολιτάνικη όπερα bel canto. Με όλη της την καρδιά ήταν αφοσιωμένη στην ιταλική σχολή τραγουδιού, την οποία θεωρούσε τη μόνη αληθινή, και περιφρονούσε κάθε τι που μπορούσε να απειλήσει να υπονομεύσει την απόλυτη παντοδυναμία της πριμαντόνας. Επιπλέον, από την άποψή της, η πριμαντόνα έπρεπε να τραγουδήσει έξοχα και όλα τα άλλα ήταν ασήμαντα.

Λάβαμε διθυραμβικές κριτικές από σύγχρονους για τη βιρτουόζικη τεχνική της (ακόμη πιο εντυπωσιακό ότι η Ελισάβετ ήταν με την πλήρη έννοια της αυτοδίδακτης). Η φωνή της, σύμφωνα με τα στοιχεία, είχε το μεγαλύτερο εύρος, τραγούδησε σε περισσότερες από δυόμισι οκτάβες, παίρνοντας εύκολα νότες από το Β μιας μικρής οκτάβας έως το F της τρίτης οκτάβας. «Όλοι οι ήχοι ακούγονταν εξίσου καθαροί, ομοιόμορφοι, όμορφοι και απεριόριστοι, σαν να μην ήταν μια γυναίκα που τραγουδούσε, αλλά ένα όμορφο αρμόνιο που έπαιζε». Η κομψή και ακριβής ερμηνεία, οι αμίμητοι ρυθμοί, οι χάρες και οι τρίλιες ήταν τόσο τέλειες που στην Αγγλία κυκλοφορούσε το ρητό «τραγουδάει μουσικά σαν τη Μάρα». Αλλά τίποτα το ασυνήθιστο δεν αναφέρεται για τα υποκριτικά της δεδομένα. Όταν την επέπληξαν για το γεγονός ότι ακόμη και σε ερωτικές σκηνές παραμένει ήρεμη και αδιάφορη, απλώς ανασήκωσε τους ώμους της ως απάντηση: «Τι να κάνω - να τραγουδήσω με τα πόδια και τα χέρια μου; Είμαι τραγουδιστής. Ό,τι δεν γίνεται με τη φωνή, δεν το κάνω. Η εμφάνισή της ήταν η πιο συνηθισμένη. Στα αρχαία πορτρέτα, απεικονίζεται ως μια παχουλή κυρία με ένα πρόσωπο με αυτοπεποίθηση που δεν εκπλήσσει ούτε με ομορφιά ούτε με πνευματικότητα.

Στο Παρίσι γελοιοποιήθηκε η έλλειψη κομψότητας στα ρούχα της. Μέχρι το τέλος της ζωής της, δεν ξεφορτώθηκε ποτέ έναν κάποιο πρωτογονισμό και τον γερμανικό επαρχιωτισμό. Όλη της η πνευματική ζωή ήταν στη μουσική και μόνο σε αυτήν. Και όχι μόνο στο τραγούδι. κατέκτησε τέλεια το ψηφιακό μπάσο, κατανόησε το δόγμα της αρμονίας και μάλιστα συνέθεσε η ίδια μουσική. Μια μέρα ο μαέστρος Gazza-niga της ομολόγησε ότι δεν μπορούσε να βρει ένα θέμα για μια άρια-προσευχή. το βράδυ πριν την πρεμιέρα έγραψε την άρια με το χέρι της, προς μεγάλη χαρά του συγγραφέα. Και το να εισάγεις στις άριες διάφορα κόλπα κολορατούρα και παραλλαγές του γούστου σου, φέρνοντάς τα σε δεξιοτεχνία, θεωρούνταν γενικά εκείνη την εποχή το ιερό δικαίωμα κάθε πριμαντόνα.

Η Μάρα σίγουρα δεν μπορεί να αποδοθεί στον αριθμό των λαμπρών τραγουδιστών, που ήταν, ας πούμε, ο Schroeder-Devrient. Αν ήταν Ιταλίδα, δεν θα έπεφτε λιγότερη φήμη στο μερίδιό της, αλλά θα παρέμενε στην ιστορία του θεάτρου μόνο μία από τις πολλές σε μια σειρά από λαμπρές πριμαντόνες. Αλλά η Μάρα ήταν Γερμανίδα και αυτή η περίσταση έχει τη μεγαλύτερη σημασία για εμάς. Έγινε η πρώτη εκπρόσωπος αυτού του λαού, εισχωρώντας νικηφόρα στη φάλαγγα των Ιταλών φωνητικών βασίλισσων – της πρώτης γερμανικής πριμαντόνας αναμφισβήτητα παγκόσμιας κλάσης.

Η Μάρα έζησε μια μεγάλη ζωή, σχεδόν ταυτόχρονα με τον Γκαίτε. Γεννήθηκε στο Κάσελ στις 23 Φεβρουαρίου 1749, δηλαδή την ίδια χρονιά με τον μεγάλο ποιητή, και του επέζησε σχεδόν ένα χρόνο. Μια θρυλική διασημότητα των περασμένων εποχών, πέθανε στις 8 Ιανουαρίου 1833 στο Reval, όπου την επισκέφθηκαν τραγουδιστές καθοδόν προς τη Ρωσία. Ο Γκαίτε την άκουγε επανειλημμένα να τραγουδά, για πρώτη φορά όταν ήταν φοιτητής στη Λειψία. Στη συνέχεια θαύμασε την «πιο όμορφη τραγουδίστρια», που εκείνη την εποχή αμφισβήτησε την παλάμη της ομορφιάς από τον όμορφο Crown Schroeter. Ωστόσο, με τα χρόνια, παραδόξως, ο ενθουσιασμός του μετριάστηκε. Όταν όμως οι παλιοί φίλοι γιόρτασαν επίσημα την ογδόντα δύο χρόνια της Μαρίας, ο Ολυμπιονίκης δεν ήθελε να μείνει στην άκρη και της αφιέρωσε δύο ποιήματα. Εδώ είναι το δεύτερο:

Στην κυρία Μάρα Για την ένδοξη ημέρα της γέννησής της, Βαϊμάρη, 1831

Με ένα τραγούδι χτυπήθηκε ο δρόμος σου, Όλες οι καρδιές των σκοτωμένων. Τραγούδησα κι εγώ, ενέπνευσα τον Torivshi να ανέβεις. Θυμάμαι ακόμα για Σχετικά με την ευχαρίστηση του τραγουδιού Και σας στέλνω γεια Σαν ευλογία.

Η τιμή της ηλικιωμένης από τους συνομηλίκους της αποδείχτηκε μια από τις τελευταίες της χαρές. Και ήταν "κοντά στον στόχο"? στην τέχνη, πέτυχε ό,τι μπορούσε να ευχηθεί εδώ και πολύ καιρό, σχεδόν μέχρι τις τελευταίες μέρες έδειξε εξαιρετική δραστηριότητα – έδωσε μαθήματα τραγουδιού και στα ογδόντα διασκέδασε καλεσμένους με μια σκηνή από μια παράσταση στην οποία έπαιζε το ρόλο της Donna Αννα. Η ελικοειδής πορεία της ζωής της, που οδήγησε τη Μάρα στις υψηλότερες κορυφές της δόξας, διέτρεξε την άβυσσο της ανάγκης, της θλίψης και της απογοήτευσης.

Η Elisabeth Schmeling γεννήθηκε σε μια μικροαστική οικογένεια. Ήταν το όγδοο από τα δέκα παιδιά του μουσικού της πόλης στο Κάσελ. Όταν σε ηλικία έξι ετών το κορίτσι έδειξε επιτυχία στο να παίζει βιολί, ο πατέρας Schmeling συνειδητοποίησε αμέσως ότι κάποιος μπορούσε να επωφεληθεί από τις ικανότητές της. Εκείνη την εποχή, δηλαδή πριν από τον Μότσαρτ, υπήρχε μεγάλη μόδα για τα παιδιά θαύματα. Η Ελισάβετ, ωστόσο, δεν ήταν παιδί θαύμα, αλλά απλώς διέθετε μουσικές ικανότητες, οι οποίες εκδηλώθηκαν τυχαία παίζοντας βιολί. Στην αρχή, ο πατέρας και η κόρη βοσκούσαν στις αυλές των μικρών πριγκίπων, στη συνέχεια μετακόμισαν στην Ολλανδία και την Αγγλία. Ήταν μια περίοδος αδιάκοπων σκαμπανεβάσεων, που συνοδεύονταν από μικρές επιτυχίες και ατελείωτη φτώχεια.

Είτε ο πατέρας Schmeling υπολόγιζε σε μεγαλύτερη επιστροφή από το τραγούδι, είτε, σύμφωνα με πηγές, επηρεάστηκε πραγματικά από τις παρατηρήσεις ορισμένων ευγενών Αγγλίδων κυριών ότι δεν ήταν κατάλληλο για ένα μικρό κορίτσι να παίζει βιολί, σε καμία περίπτωση, από το ηλικίας έντεκα ετών, η Ελισάβετ παίζει αποκλειστικά ως τραγουδίστρια και κιθαρίστρια. Μαθήματα τραγουδιού –από τον διάσημο Λονδρέζο δάσκαλο Pietro Paradisi– χρειάστηκε μόνο τέσσερις εβδομάδες: να τη διδάξει δωρεάν για επτά χρόνια – και αυτό ακριβώς απαιτούνταν εκείνη την εποχή για πλήρη φωνητική εκπαίδευση – ο Ιταλός, που την είδε αμέσως σπάνια φυσικά δεδομένα, συμφωνήθηκε μόνο με την προϋπόθεση ότι στο μέλλον θα λάβει κρατήσεις από το εισόδημα πρώην φοιτητή. Με αυτό το παλιό Schmeling δεν μπορούσε να συμφωνήσει. Μόνο με μεγάλη δυσκολία τα έβγαζαν πέρα ​​με την κόρη τους. Στην Ιρλανδία, ο Schmeling πήγε φυλακή – δεν μπορούσε να πληρώσει τον λογαριασμό του ξενοδοχείου του. Δύο χρόνια αργότερα, τους έπεσε η κακοτυχία: από το Κάσελ ήρθε η είδηση ​​του θανάτου της μητέρας τους. Μετά από δέκα χρόνια σε μια ξένη χώρα, ο Schmeling επρόκειτο τελικά να επιστρέψει στη γενέτειρά του, αλλά στη συνέχεια εμφανίστηκε δικαστικός επιμελητής και ο Schmeling τέθηκε ξανά πίσω από τα κάγκελα για χρέη, αυτή τη φορά για τρεις μήνες. Η μόνη ελπίδα για σωτηρία ήταν μια δεκαπεντάχρονη κόρη. Απόλυτα μόνη, διέσχισε το κανάλι με ένα απλό ιστιοφόρο, κατευθυνόμενος στο Άμστερνταμ, σε παλιούς φίλους. Έσωσαν τον Schmeling από την αιχμαλωσία.

Οι αστοχίες που έπεσαν βροχή στο κεφάλι του γέρου δεν διέλυσαν το εγχείρημά του. Χάρη στις προσπάθειές του πραγματοποιήθηκε η συναυλία στο Κάσελ, στην οποία η Ελίζαμπεθ «τραγούδησε σαν Γερμανίδα». Αναμφίβολα θα συνέχιζε να την εμπλέκει σε νέες περιπέτειες, αλλά η σοφότερη Ελισάβετ ξέφυγε από την υπακοή. Ήθελε να παρακολουθήσει τις παραστάσεις των Ιταλών τραγουδιστών στο αυλικό θέατρο, να ακούσει πώς τραγουδούν και να μάθει κάτι από αυτούς.

Καλύτερα από κάθε άλλη, καταλάβαινε πόσο της έλειπαν. Διαθέτοντας, προφανώς, τεράστια δίψα για γνώση και αξιόλογες μουσικές ικανότητες, πέτυχε μέσα σε λίγους μήνες αυτό που οι άλλοι χρειάζονται χρόνια σκληρής δουλειάς. Μετά από παραστάσεις σε μικρά γήπεδα και στην πόλη του Γκέτινγκεν, το 1767 πήρε μέρος στις «Μεγάλες Συναυλίες» του Johann Adam Hiller στη Λειψία, που ήταν οι πρόδρομοι των συναυλιών στο Leipzig Gewandhaus, και αρραβωνιάστηκε αμέσως. Στη Δρέσδη, η ίδια η σύζυγος του εκλογέα συμμετείχε στη μοίρα της – ανέθεσε στην Ελισάβετ την όπερα του δικαστηρίου. Ενδιαφερόμενη αποκλειστικά για την τέχνη της, η κοπέλα αρνήθηκε πολλούς αιτούντες για το χέρι της. Τέσσερις ώρες την ημέρα ασχολούνταν με το τραγούδι, και επιπλέον – το πιάνο, τον χορό, ακόμα και το διάβασμα, τα μαθηματικά και την ορθογραφία, γιατί τα παιδικά χρόνια της περιπλάνησης στην πραγματικότητα χάθηκαν για τη σχολική εκπαίδευση. Σύντομα άρχισαν να μιλούν για αυτήν ακόμη και στο Βερολίνο. Ο κοντσερτμάστερ του βασιλιά Φρίντριχ, ο βιολιστής Φραντς Μπέντα, παρουσίασε την Ελισάβετ στο δικαστήριο και το 1771 την προσκάλεσαν στο Σανσουσί. Η περιφρόνηση του βασιλιά για τους Γερμανούς τραγουδιστές (την οποία, παρεμπιπτόντως, μοιραζόταν εντελώς) δεν ήταν μυστικό για την Ελισάβετ, αλλά αυτό δεν την εμπόδισε να εμφανιστεί ενώπιον του ισχυρού μονάρχη χωρίς σκιά αμηχανίας, αν και εκείνη την εποχή τα χαρακτηριστικά της άτακτης συμπεριφοράς και δεσποτισμός, χαρακτηριστικός του «Old Fritz». Του τραγούδησε εύκολα από το σεντόνι μια μπραβούρα άρια υπερφορτωμένη με αρπέτζιο και κολορατούρα από την όπερα Britannica του Graun και ανταμείφθηκε: ο σοκαρισμένος βασιλιάς αναφώνησε: «Κοίτα, μπορεί να τραγουδήσει!». Αυτός χειροκρότησε δυνατά και φώναξε «μπράβο».

Τότε ήταν που η ευτυχία χαμογέλασε στην Ελίζαμπεθ Σμέλινγκ! Αντί να «ακούει το γρύλισμα του αλόγου της», ο βασιλιάς την διέταξε να εμφανιστεί ως η πρώτη Γερμανίδα πριμαντόνα στην αυλική του όπερα, δηλαδή σε ένα θέατρο όπου μέχρι εκείνη την ημέρα τραγουδούσαν μόνο Ιταλοί, μεταξύ των οποίων και δύο διάσημοι καστράτες!

Ο Φρειδερίκος ήταν τόσο γοητευμένος που ο γέρος Schmeling, ο οποίος επίσης ενεργούσε εδώ ως επιχειρηματικός ιμπρεσάριος για την κόρη του, κατάφερε να διαπραγματευτεί για αυτήν έναν υπέροχο μισθό τριών χιλιάδων τάλερ (αργότερα αυξήθηκε περαιτέρω). Η Ελισάβετ πέρασε εννέα χρόνια στο δικαστήριο του Βερολίνου. Χαϊδεμένη από τον βασιλιά, κέρδισε ήδη μεγάλη δημοτικότητα σε όλες τις χώρες της Ευρώπης, ακόμη και πριν επισκεφτεί η ίδια τις μουσικές πρωτεύουσες της ηπείρου. Με τη χάρη του μονάρχη, έγινε μια πολύ αξιόλογη αυλική κυρία, της οποίας η τοποθεσία αναζητούνταν από άλλους, αλλά οι ίντριγκες που ήταν αναπόφευκτες σε κάθε αυλή δεν έκαναν τίποτα στην Ελισάβετ. Ούτε η απάτη ούτε η αγάπη συγκίνησαν την καρδιά της.

Δεν μπορείς να πεις ότι επιβαρύνθηκε πολύ με τα καθήκοντά της. Το κυριότερο ήταν να τραγουδήσει στις μουσικές βραδιές του βασιλιά, όπου ο ίδιος έπαιζε φλάουτο, αλλά και να παίξει τους κύριους ρόλους σε περίπου δέκα παραστάσεις κατά την περίοδο του καρναβαλιού. Από το 1742, ένα απλό αλλά εντυπωσιακό μπαρόκ κτίριο τυπικό της Πρωσίας εμφανίστηκε στο Unter den Linden - η βασιλική όπερα, έργο του αρχιτέκτονα Knobelsdorff. Ελκυσμένοι από το ταλέντο της Ελισάβετ, οι Βερολινέζοι «από τον λαό» άρχισαν να επισκέπτονται συχνότερα αυτόν τον ναό της ξενόγλωσσης τέχνης για τους ευγενείς – σύμφωνα με τα σαφώς συντηρητικά γούστα του Φρίντριχ, οι όπερες παίζονταν ακόμα στα ιταλικά.

Η είσοδος ήταν δωρεάν, αλλά τα εισιτήρια για το κτίριο του θεάτρου τα μοίραζαν οι υπάλληλοί του και έπρεπε να το κολλήσουν στα χέρια τους τουλάχιστον για τσάι. Οι θέσεις κατανεμήθηκαν αυστηρά σύμφωνα με τις τάξεις και τις τάξεις. Στην πρώτη βαθμίδα – οι αυλικοί, στη δεύτερη – οι υπόλοιποι ευγενείς, στην τρίτη – απλοί πολίτες της πόλης. Ο βασιλιάς καθόταν μπροστά σε όλους στους πάγκους, πίσω του κάθονταν οι πρίγκιπες. Παρακολούθησε τα γεγονότα στη σκηνή με ένα λογνιέτα και το «μπράβο» του λειτούργησε ως σήμα για χειροκρότημα. Η βασίλισσα, που ζούσε χωριστά από τη Φρειδερίκη, και οι πριγκίπισσες κατέλαβαν το κεντρικό κουτί.

Το θέατρο δεν θερμαινόταν. Τις κρύες μέρες του χειμώνα, όταν η ζέστη που εκπέμπουν τα κεριά και οι λάμπες λαδιού δεν ήταν αρκετή για να ζεστάνει την αίθουσα, ο βασιλιάς κατέφυγε σε μια δοκιμασμένη θεραπεία: διέταξε τις μονάδες της φρουράς του Βερολίνου να εκτελέσουν το στρατιωτικό τους καθήκον στο κτίριο του θεάτρου που ημέρα. Το έργο των στρατιωτικών ήταν εντελώς απλό – να στέκονται στους πάγκους, σκορπώντας τη ζεστασιά του σώματός τους. Τι πραγματικά απαράμιλλη συνεργασία μεταξύ του Απόλλωνα και του Άρη!

Ίσως η Elisabeth Schmeling, αυτή η σταρ, που αναδύθηκε τόσο γρήγορα στο θεατρικό στερέωμα, θα παρέμενε μέχρι τη στιγμή που έφυγε από τη σκηνή μόνο η αυλική πριμαντόνα του βασιλιά της Πρωσίας, με άλλα λόγια, μια καθαρά Γερμανίδα ηθοποιός, αν δεν είχε συνάντησε έναν άνδρα σε μια δικαστική συναυλία στο Κάστρο Rheinsberg, ο οποίος, έχοντας πρώτα παίξει το ρόλο του εραστή της και στη συνέχεια του συζύγου της, έγινε ο άθελος ένοχος του γεγονότος ότι έλαβε παγκόσμια αναγνώριση. Ο Johann Baptist Mara ήταν αγαπημένος του Πρώσου πρίγκιπα Heinrich, του μικρότερου αδελφού του βασιλιά. Αυτός ο ντόπιος της Βοημίας, ένας προικισμένος τσελίστας, είχε έναν αηδιαστικό χαρακτήρα. Ο μουσικός έπινε επίσης και όταν ήταν μεθυσμένος γινόταν αγενής και νταής. Η νεαρή πριμαντόνα, που μέχρι τότε γνώριζε μόνο την τέχνη της, ερωτεύτηκε με την πρώτη ματιά έναν όμορφο κύριο. Μάταια ο γέρος Schmeling, μη φείδοντας την ευγλωττία, προσπάθησε να αποτρέψει την κόρη του από μια ακατάλληλη σχέση. πέτυχε μόνο να αποχωριστεί τον πατέρα της, χωρίς ωστόσο να του αναθέσει διατροφή.

Κάποτε, όταν ο Μάρα έπρεπε να παίξει στο δικαστήριο του Βερολίνου, βρέθηκε νεκρός μεθυσμένος σε μια ταβέρνα. Ο βασιλιάς ήταν έξαλλος και από τότε η ζωή του μουσικού άλλαξε δραματικά. Με κάθε ευκαιρία –και υπήρξαν περισσότερες από αρκετές περιπτώσεις– ο βασιλιάς έβαζε τη Μάρα σε κάποια επαρχιακή τρύπα και μια φορά μάλιστα έστειλε με την αστυνομία στο φρούριο του Marienburg στην Ανατολική Πρωσία. Μόνο τα απεγνωσμένα αιτήματα της πριμαντόνα ανάγκασαν τον βασιλιά να τον επιστρέψει πίσω. Το 1773, παντρεύτηκαν, παρά τη διαφορά στη θρησκεία (η Ελισάβετ ήταν προτεστάντρια και η Μάρα ήταν καθολική) και παρά την ύψιστη αποδοκιμασία του γέρου Φριτς, ο οποίος, ως πραγματικός πατέρας του έθνους, θεωρούσε ότι δικαιούται να παρέμβει ακόμη και στο οικεία ζωή της πριμαντόνας του. Παραιτούμενος άθελά του από αυτόν τον γάμο, ο βασιλιάς πέρασε την Ελισάβετ από τον σκηνοθέτη της όπερας για να μη σκεφτεί, Θεός φυλάξοι, να μείνει έγκυος πριν από τις γιορτές του καρναβαλιού.

Η Ελισάβετ Μάρα, όπως την αποκαλούσαν τώρα, απολαμβάνοντας όχι μόνο επιτυχία στη σκηνή, αλλά και οικογενειακή ευτυχία, έζησε στο Charlottenburg με μεγάλη διάθεση. Όμως έχασε την ψυχική της ηρεμία. Η προκλητική συμπεριφορά του συζύγου της στο δικαστήριο και στην όπερα αποξένωσε τους παλιούς φίλους της, για να μην αναφέρουμε τον βασιλιά. Εκείνη, που είχε γνωρίσει την ελευθερία στην Αγγλία, ένιωθε τώρα σαν να βρισκόταν σε ένα χρυσό κλουβί. Στο αποκορύφωμα του καρναβαλιού, αυτή και η Μάρα προσπάθησαν να δραπετεύσουν, αλλά συνελήφθησαν από φρουρούς στο φυλάκιο της πόλης, μετά την οποία ο τσελίστας στάλθηκε ξανά στην εξορία. Η Ελισάβετ πλημμύρισε τον κύριό της με σπαραχτικά αιτήματα, αλλά ο βασιλιάς την αρνήθηκε με την πιο σκληρή μορφή. Σε μια από τις αιτήσεις της, έγραψε: «Πληρώνεται για το τραγούδι, όχι για το γράψιμο». Η Μάρα αποφάσισε να εκδικηθεί. Σε μια πανηγυρική βραδιά προς τιμήν του καλεσμένου – του Ρώσου Μεγάλου Δούκα Πάβελ, ενώπιον του οποίου ο βασιλιάς ήθελε να επιδείξει τη διάσημη πριμαντόνα του, εκείνη τραγούδησε επίτηδες απρόσεκτα, σχεδόν σε έναν τόνο, αλλά στο τέλος η ματαιοδοξία έχασε τη δυσαρέσκεια. Τραγούδησε την τελευταία άρια με τέτοιο ενθουσιασμό, με τόση λαμπρότητα, που το σύννεφο που είχε μαζευτεί πάνω από το κεφάλι της διαλύθηκε και ο βασιλιάς εξέφρασε ευνοϊκά τη χαρά του.

Η Ελισάβετ ζήτησε επανειλημμένα από τον βασιλιά να της χορηγήσει άδεια για περιοδείες, αλλά εκείνος αρνιόταν πάντα. Ίσως το ένστικτό του του έλεγε ότι δεν θα επέστρεφε ποτέ. Ο αδυσώπητος χρόνος του είχε λυγίσει την πλάτη μέχρι θανάτου, είχε ζαρώσει το πρόσωπό του, που τώρα θύμιζε πτυχωτή φούστα, έκανε αδύνατο να παίξει φλάουτο, γιατί τα αρθριτικά χέρια δεν υπάκουαν πια. Άρχισε να τα παρατάει. Τα λαγωνικά ήταν πιο αγαπητά στον πολύ ηλικιωμένο Φρίντριχ από όλους τους ανθρώπους. Αλλά άκουγε την πριμαντόνα του με τον ίδιο θαυμασμό, ειδικά όταν τραγουδούσε τα αγαπημένα του μέρη, φυσικά, ιταλικά, γιατί ταύτιζε τη μουσική του Χάιντν και του Μότσαρτ με τις χειρότερες συναυλίες με γάτες.

Παρόλα αυτά, η Ελισάβετ κατάφερε στο τέλος να εκλιπαρήσει για διακοπές. Έγινε άξια υποδοχής στη Λειψία της Φρανκφούρτης και, ό,τι της ήταν πιο αγαπητό, στη γενέτειρά της Κάσελ. Στο δρόμο της επιστροφής, έδωσε μια συναυλία στη Βαϊμάρη, την οποία παρακολούθησε ο Γκαίτε. Επέστρεψε άρρωστη στο Βερολίνο. Ο βασιλιάς, σε μια άλλη κρίση θέλησης, δεν της επέτρεψε να πάει για θεραπεία στην πόλη Τέπλιτς της Βοημίας. Αυτή ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι της υπομονής. Οι Maras τελικά αποφάσισαν να κάνουν μια απόδραση, αλλά ενήργησαν με τη μέγιστη προσοχή. Ωστόσο, απροσδόκητα, συνάντησαν τον κόμη Brühl στη Δρέσδη, που τους βύθισε σε απερίγραπτη φρίκη: είναι δυνατόν ο παντοδύναμος υπουργός να ενημερώσει τον Πρωσικό πρέσβη για τους φυγάδες; Μπορούν να γίνουν κατανοητοί – μπροστά στα μάτια τους στάθηκε το παράδειγμα του μεγάλου Βολταίρου, ο οποίος πριν από ένα τέταρτο του αιώνα στη Φρανκφούρτη κρατήθηκε από τους ντετέκτιβ του βασιλιά της Πρωσίας. Όλα όμως πήγαν καλά, πέρασαν τα σωτήρια σύνορα με τη Βοημία και έφτασαν στη Βιέννη μέσω της Πράγας. Ο γέρος Φριτς, έχοντας μάθει για τη διαφυγή, στην αρχή έκανε έξαψη και μάλιστα έστειλε έναν αγγελιαφόρο στο δικαστήριο της Βιέννης απαιτώντας την επιστροφή του δραπέτη. Η Βιέννη έστειλε μια απάντηση και άρχισε ένας πόλεμος διπλωματικών νότων, στον οποίο ο πρωσικός βασιλιάς, απροσδόκητα, κατέθεσε γρήγορα τα όπλα. Αλλά δεν αρνήθηκε στον εαυτό του την ευχαρίστηση να μιλήσει για τη Μάρα με φιλοσοφικό κυνισμό: «Μια γυναίκα που παραδίδεται εντελώς και ολοκληρωτικά σε έναν άντρα παρομοιάζεται με κυνηγετικό σκύλο: όσο περισσότερο την κλωτσούν, τόσο πιο αφοσιωμένα υπηρετεί τον κύριό της».

Στην αρχή, η αφοσίωση στον σύζυγό της δεν έφερε μεγάλη τύχη στην Ελισάβετ. Το δικαστήριο της Βιέννης δέχτηκε την «πρωσική» πριμαντόνα μάλλον ψυχρά, μόνο που η γριά Αρχιδούκισσα Μαρία-Θερέζα, δείχνοντας εγκαρδιότητα, της έδωσε μια συστατική επιστολή στην κόρη της, τη Γαλλίδα βασίλισσα Μαρία Αντουανέτα. Το ζευγάρι έκανε την επόμενη στάση του στο Μόναχο. Εκείνη την εποχή, ο Μότσαρτ ανέβασε εκεί την όπερα του Idomeneo. Σύμφωνα με τον ίδιο, η Ελισάβετ «δεν είχε την τύχη να τον ευχαριστήσει». «Κάνει πολύ λίγα για να είναι σαν κάθαρμα (αυτός είναι ο ρόλος της) και πάρα πολλά για να αγγίξει την καρδιά με το καλό τραγούδι».

Ο Μότσαρτ γνώριζε καλά ότι η Ελίζαμπεθ Μάρα, από την πλευρά της, δεν βαθμολογούσε πολύ τις συνθέσεις του. Ίσως αυτό να επηρέασε την κρίση του. Για εμάς, κάτι άλλο είναι πολύ πιο σημαντικό: σε αυτή την περίπτωση, δύο εποχές ξένες μεταξύ τους συγκρούστηκαν, η παλιά, που αναγνώριζε την προτεραιότητα στην όπερα της μουσικής δεξιοτεχνίας και η νέα, που απαιτούσε την υποταγή της μουσικής και της φωνής. στη δραματική δράση.

Ο Μάρας έδινε συναυλίες μαζί και συνέβη ότι ένας όμορφος τσελίστας ήταν πιο επιτυχημένος από την άκομψη γυναίκα του. Αλλά στο Παρίσι, μετά από μια παράσταση το 1782, έγινε η βασίλισσα της σκηνής χωρίς στέμμα, στην οποία προηγουμένως βασίλευε η ιδιοκτήτρια του κοντράλτο Λουτσία Τόντι, μια γηγενής Πορτογαλία. Παρά τη διαφορά στα φωνητικά δεδομένα μεταξύ των prima donnas, προέκυψε μια έντονη αντιπαλότητα. Το μουσικό Παρίσι για πολλούς μήνες χωρίστηκε σε Τοντιστές και Μαρατιστές, φανατικά αφοσιωμένους στα είδωλά τους. Η Μάρα αποδείχθηκε τόσο υπέροχη που η Μαρία Αντουανέτα της απένειμε τον τίτλο της πρώτης τραγουδίστριας της Γαλλίας. Τώρα το Λονδίνο ήθελε να ακούσει και τη διάσημη πριμαντόνα, η οποία, όντας Γερμανίδα, τραγούδησε θεϊκά. Κανείς εκεί φυσικά δεν θυμόταν την ζητιάνα που πριν από ακριβώς είκοσι χρόνια είχε φύγει απελπισμένη από την Αγγλία και είχε επιστρέψει στην Ήπειρο. Τώρα είναι πίσω σε ένα φωτοστέφανο δόξας. Η πρώτη συναυλία στο Πάνθεον – και έχει ήδη κερδίσει τις καρδιές των Βρετανών. Της απονεμήθηκαν τιμητικές διακρίσεις που κανένας τραγουδιστής δεν είχε γνωρίσει από τις μεγάλες πριμαντόνες της εποχής Χέντελ. Ο Πρίγκιπας της Ουαλίας έγινε ένθερμος θαυμαστής της, πιθανότατα κατακτημένος όχι μόνο από την υψηλή δεξιοτεχνία του τραγουδιού. Αυτή, με τη σειρά της, όπως πουθενά αλλού, ένιωθε σαν στο σπίτι της στην Αγγλία, όχι χωρίς λόγο της ήταν πιο εύκολο να μιλήσει και να γράψει στα αγγλικά. Αργότερα, όταν ξεκίνησε η σεζόν της ιταλικής όπερας, τραγούδησε και στο Βασιλικό Θέατρο, αλλά τη μεγαλύτερη επιτυχία της έφεραν οι παραστάσεις συναυλιών που οι Λονδρέζοι θα θυμούνται για πολύ καιρό. Ερμήνευσε κυρίως τα έργα του Handel, τον οποίο οι Βρετανοί, έχοντας αλλάξει ελαφρώς την ορθογραφία του επωνύμου του, τον κατέταξαν μεταξύ των εγχώριων συνθετών.

Η εικοστή πέμπτη επέτειος του θανάτου του ήταν ένα ιστορικό γεγονός στην Αγγλία. Οι εορτασμοί με την ευκαιρία αυτή διήρκησαν τρεις ημέρες, με επίκεντρο την παρουσίαση του ορατόριου «Μεσσίας», στο οποίο παρευρέθηκε και ο ίδιος ο βασιλιάς Γεώργιος Β'. Η ορχήστρα αποτελούνταν από 258 μουσικούς, μια χορωδία 270 ατόμων στάθηκε στη σκηνή και πάνω από τη μεγάλη χιονοστιβάδα των ήχων που παρήγαγαν, υψώθηκε η φωνή της Ελίζαμπεθ Μάρα, μοναδική στην ομορφιά της: «Ξέρω ότι ο σωτήρας μου είναι ζωντανός». Οι συμπονετικοί Βρετανοί έφτασαν σε πραγματική έκσταση. Στη συνέχεια, η Μάρα έγραψε: «Όταν εγώ, βάζοντας όλη μου την ψυχή στα λόγια μου, τραγούδησα για το μεγάλο και το άγιο, για το τι είναι αιώνια πολύτιμο για έναν άνθρωπο, και οι ακροατές μου, γεμάτοι εμπιστοσύνη, κρατώντας την αναπνοή τους, συμπάσχουν, με άκουσαν , μου φάνηκα άγιος» . Αυτά τα αναμφισβήτητα ειλικρινή λόγια, γραμμένα σε προχωρημένη ηλικία, αλλάζουν την αρχική εντύπωση που μπορεί εύκολα να δημιουργηθεί από μια πρόχειρη γνωριμία με το έργο της Μάρα: ότι, καθώς μπορούσε να κυριαρχήσει εκπληκτικά τη φωνή της, αρκέστηκε στην επιφανειακή λαμπρότητα της αυλικής μπραβούρα όπερας. και δεν ήθελε τίποτα άλλο. Αποδεικνύεται ότι το έκανε! Στην Αγγλία, όπου για δεκαοκτώ χρόνια παρέμεινε η μόνη ερμηνεύτρια των ορατόριου του Χέντελ, όπου τραγούδησε το «Creation of the World» του Χάιντν με «αγγελικό τρόπο» – έτσι απάντησε ένας ενθουσιώδης γνώστης της φωνητικής – η Μάρα μετατράπηκε σε σπουδαία καλλιτέχνιδα. Οι συναισθηματικές εμπειρίες μιας ηλικιωμένης γυναίκας, που γνώριζε την κατάρρευση των ελπίδων, την αναγέννηση και την απογοήτευσή τους, σίγουρα συνέβαλαν στην ενίσχυση της εκφραστικότητας του τραγουδιού της.

Ταυτόχρονα, συνέχισε να είναι μια εύπορη «απόλυτη πριμαντόνα», η αγαπημένη του δικαστηρίου, που εισέπραττε ανήκουστες αμοιβές. Ωστόσο, οι μεγαλύτεροι θρίαμβοι την περίμεναν στην ίδια την πατρίδα του bel canto, στο Τορίνο –όπου ο βασιλιάς της Σαρδηνίας την κάλεσε στο παλάτι του– και στη Βενετία, όπου από την πρώτη κιόλας παράσταση έδειξε την ανωτερότητά της έναντι της τοπικής διασημότητας Brigida Banti. Οι λάτρεις της όπερας, φλογισμένοι από το τραγούδι της Μάρα, την τίμησαν με τον πιο ασυνήθιστο τρόπο: μόλις η τραγουδίστρια τελείωσε την άρια, πλημμύρισαν τη σκηνή του θεάτρου San Samuele με ένα χαλάζι από λουλούδια και μετά έφεραν το ελαιογραφημένο πορτρέτο της στη ράμπα. , και με πυρσούς στα χέρια, οδήγησαν τον τραγουδιστή μέσα από τα πλήθη των ενθουσιασμένων θεατών που εξέφραζαν τη χαρά τους με δυνατές κραυγές. Πρέπει να υποτεθεί ότι αφότου η Ελίζαμπεθ Μάρα έφτασε στο επαναστατικό Παρίσι στο δρόμο της προς την Αγγλία το 1792, η εικόνα που είδε τη στοίχειωσε αμείλικτα, θυμίζοντάς της την αστάθεια της ευτυχίας. Και εδώ ο τραγουδιστής περικυκλώθηκε από πλήθη, αλλά πλήθη κόσμου που ήταν σε φρενίτιδα και φρενίτιδα. Στη Νέα Γέφυρα, η πρώην προστάτιδα της Μαρία Αντουανέτα πέρασε δίπλα της, χλωμή, με τις ρόμπες της φυλακής, αντιμετώπισε πυροβολισμούς και κακοποίηση από το πλήθος. Ξεσπώντας σε κλάματα, η Μάρα οπισθοχώρησε τρομαγμένη από το παράθυρο της άμαξας και προσπάθησε να φύγει από την επαναστατημένη πόλη το συντομότερο δυνατό, κάτι που δεν ήταν τόσο εύκολο.

Στο Λονδίνο δηλητηριάστηκε η ζωή της από τη σκανδαλώδη συμπεριφορά του συζύγου της. Μεθυσμένος και θορυβώδης, συμβιβάστηκε με την Ελισάβετ με τις ατάκες του σε δημόσιους χώρους. Χρειάστηκαν χρόνια και χρόνια για να σταματήσει να του βρίσκει δικαιολογία: το διαζύγιο έγινε μόλις το 1795. Είτε ως αποτέλεσμα απογοήτευσης από έναν ανεπιτυχή γάμο, είτε υπό την επίδραση μιας δίψας για ζωή που φούντωσε σε μια γερασμένη γυναίκα , αλλά πολύ πριν το διαζύγιο, η Ελισάβετ συναντήθηκε με δύο άντρες που ήταν σχεδόν σαν τους γιους της.

Ήταν ήδη στα σαράντα δεύτερο της χρόνια όταν γνώρισε έναν εικοσιέξιχρονο Γάλλο στο Λονδίνο. Ο Henri Buscarin, γόνος μιας παλιάς οικογένειας ευγενών, ήταν ο πιο αφοσιωμένος θαυμαστής της. Εκείνη, όμως, σε ένα είδος τύφλωσης, του προτίμησε έναν φλαουτίστα ονόματι Florio, τον πιο συνηθισμένο τύπο, εξάλλου, είκοσι χρόνια νεότερος της. Στη συνέχεια, έγινε ο αρχηγός της, εκτέλεσε αυτά τα καθήκοντα μέχρι τα βαθιά της γεράματα και κέρδισε καλά χρήματα από αυτό. Με τον Buscaren είχε μια καταπληκτική σχέση για σαράντα δύο χρόνια, που ήταν ένα πολύπλοκο μείγμα αγάπης, φιλίας, λαχτάρας, αναποφασιστικότητας και δισταγμού. Η αλληλογραφία μεταξύ τους τελείωσε μόνο όταν εκείνη ήταν ογδόντα τριών ετών, και εκείνος – επιτέλους! – έκανε οικογένεια στο απομακρυσμένο νησί της Μαρτινίκας. Οι συγκινητικές επιστολές τους, γραμμένες με το ύφος ενός αείμνηστου Βέρθερου, προκαλούν μια κάπως κωμική εντύπωση.

Το 1802, η Μάρα έφυγε από το Λονδίνο, το οποίο με τον ίδιο ενθουσιασμό και ευγνωμοσύνη την αποχαιρέτησε. Η φωνή της σχεδόν δεν έχανε τη γοητεία της, το φθινόπωρο της ζωής της σιγά σιγά, με αυτοεκτίμηση, κατέβηκε από τα ύψη της δόξας. Επισκέφτηκε τα αξιομνημόνευτα μέρη των παιδικών της χρόνων στο Κάσελ, στο Βερολίνο, όπου δεν ξεχάστηκε η πριμαντόνα του από καιρό νεκρού βασιλιά, προσέλκυσε χιλιάδες ακροατές σε μια εκκλησιαστική συναυλία στην οποία συμμετείχε. Ακόμα και οι κάτοικοι της Βιέννης, που κάποτε την υποδέχονταν πολύ ψύχραιμα, τώρα έπεσαν στα πόδια της. Η εξαίρεση ήταν ο Μπετόβεν – ήταν ακόμα δύσπιστος για τη Μάρα.

Τότε η Ρωσία έγινε ένας από τους τελευταίους σταθμούς στην πορεία της ζωής της. Χάρη στο μεγάλο της όνομα, έγινε αμέσως δεκτή στο δικαστήριο της Αγίας Πετρούπολης. Δεν τραγουδούσε πλέον στην όπερα, αλλά οι παραστάσεις σε συναυλίες και σε δείπνα με ευγενείς έφεραν τόσο εισόδημα που αύξησε σημαντικά την ήδη σημαντική περιουσία της. Στην αρχή έζησε στην πρωτεύουσα της Ρωσίας, αλλά το 1811 μετακόμισε στη Μόσχα και ασχολήθηκε ενεργά με την κερδοσκοπία της γης.

Η κακιά μοίρα την εμπόδισε να περάσει τα τελευταία χρόνια της ζωής της με λαμπρότητα και ευημερία, που κέρδισε με πολλά χρόνια τραγουδιού σε διάφορες σκηνές της Ευρώπης. Στη φωτιά της πυρκαγιάς της Μόσχας, ό,τι είχε χαθεί, και η ίδια έπρεπε να φύγει ξανά, αυτή τη φορά από τη φρίκη του πολέμου. Σε μια νύχτα μετατράπηκε, αν όχι σε ζητιάνο, αλλά σε μια φτωχή γυναίκα. Ακολουθώντας το παράδειγμα ορισμένων φίλων της, η Ελισάβετ προχώρησε στο Revel. Σε μια παλιά επαρχιακή πόλη με στραβά στενά δρομάκια, περήφανη μόνο για το ένδοξο Χανσεατικό παρελθόν της, υπήρχε ωστόσο ένα γερμανικό θέατρο. Αφού οι γνώστες της φωνητικής τέχνης από επιφανείς πολίτες συνειδητοποίησαν ότι η πόλη τους είχε γίνει χαρούμενη από την παρουσία μιας μεγάλης πριμαντόνας, η μουσική ζωή σε αυτήν αναβίωσε ασυνήθιστα.

Ωστόσο, κάτι ώθησε τη γριά να απομακρυνθεί από το γνωστό της μέρος και να ξεκινήσει ένα μακρύ ταξίδι χιλιάδων και χιλιάδων μιλίων, απειλώντας κάθε είδους εκπλήξεις. Το 1820, στέκεται στη σκηνή του Βασιλικού Θεάτρου του Λονδίνου και τραγουδά το rondo του Guglielmi, μια άρια από το ορατόριο του Handel «Solomon», την cavatina του Paer – είναι εβδομήντα ενός ετών! Ένας υποστηρικτικός κριτικός επαινεί την «αρχοντιά και το γούστο της, την όμορφη κολορατούρα και την απαράμιλλη τριλιά» της με κάθε τρόπο, αλλά στην πραγματικότητα, φυσικά, είναι μόνο μια σκιά της πρώην Elisabeth Mara.

Δεν ήταν μια όψιμη δίψα για φήμη που την ώθησε να κάνει μια ηρωική κίνηση από το Reval στο Λονδίνο. Καθοδηγήθηκε από ένα κίνητρο που φαίνεται μάλλον απίθανο, δεδομένης της ηλικίας της: γεμάτη λαχτάρα, ανυπομονεί για τον ερχομό του φίλου και εραστή της Bouscaren από τη μακρινή Μαρτινίκα! Τα γράμματα πετάνε πέρα ​​δώθε, σαν να υπακούουν στη μυστηριώδη θέληση κάποιου. «Είσαι κι εσύ ελεύθερος; ρωτάει. «Μη διστάσεις, αγαπητή Ελισάβετ, να μου πεις ποια είναι τα σχέδιά σου». Η απάντησή της δεν έφτασε σε εμάς, αλλά είναι γνωστό ότι τον περίμενε στο Λονδίνο για περισσότερο από ένα χρόνο, διακόπτοντας τα μαθήματά της, και μόνο μετά από αυτό, στο σπίτι της στο Revel, σταματώντας στο Βερολίνο, έμαθε ότι ο Buscarin είχε έφτασε στο Παρίσι.

Αλλά είναι πολύ αργά. Ακόμα και για εκείνη. Δεν πηγαίνει βιαστικά στην αγκαλιά της φίλης της, αλλά στην ευτυχισμένη μοναξιά, σε εκείνη τη γωνιά της γης όπου ένιωθε τόσο καλά και ήρεμη – στο Revel. Η αλληλογραφία όμως συνεχίστηκε για άλλα δέκα χρόνια. Στην τελευταία του επιστολή από το Παρίσι, ο Buscarin αναφέρει ότι ένα νέο αστέρι έχει ανατείλει στον ορίζοντα της όπερας - η Wilhelmina Schroeder-Devrient.

Η Ελίζαμπεθ Μάρα πέθανε λίγο αργότερα. Μια νέα γενιά πήρε τη θέση της. Η Άννα Μίλντερ-Χάουπτμαν, η πρώτη Λεονόρη του Μπετόβεν, που απέτισε φόρο τιμής στην πρώην πριμαντόνα του Φρειδερίκου του Μεγάλου όταν βρισκόταν στη Ρωσία, έχει γίνει πλέον διασημότητα και η ίδια. Το Βερολίνο, το Παρίσι, το Λονδίνο χειροκρότησαν την Henrietta Sontag και τη Wilhelmine Schroeder-Devrient.

Κανείς δεν ξαφνιάστηκε που οι Γερμανοί τραγουδιστές έγιναν μεγάλες πριμαντόνες. Όμως η Μάρα τους άνοιξε το δρόμο. Δικαιωματικά της ανήκει η παλάμη.

K. Khonolka (μετάφραση — R. Solodovnyk, A. Katsura)