Εμίλ Γκριγκόριεβιτς Γκίλελς |

Εμίλ Γκίλελς

Ένας από τους εξέχοντες μουσικοκριτικούς είπε κάποτε ότι θα ήταν άσκοπο να συζητήσουμε το θέμα – ποιος είναι ο πρώτος, ποιος ο δεύτερος, ποιος είναι ο τρίτος μεταξύ των σύγχρονων Σοβιετικών πιανιστών. Ο πίνακας των βαθμών στην τέχνη είναι κάτι περισσότερο από αμφίβολο θέμα, σκέφτηκε αυτός ο κριτικός. οι καλλιτεχνικές συμπάθειες και τα γούστα των ανθρώπων είναι διαφορετικά: σε κάποιους μπορεί να αρέσει ο τάδε ερμηνευτής, άλλοι θα προτιμούν τον τάδε… η τέχνη προκαλεί τη μεγαλύτερη δημόσια κατακραυγή, απολαμβάνει περισσότερο κοινός αναγνώριση σε ένα ευρύ κύκλο ακροατών» (Kogan GM Questions of pianism.-M., 1968, σελ. 376.). Μια τέτοια διατύπωση του ερωτήματος πρέπει να αναγνωριστεί, προφανώς, ως η μόνη σωστή. Αν, σύμφωνα με τη λογική του κριτικού, ένας από τους πρώτους που μίλησε για ερμηνευτές, των οποίων η τέχνη χαίρει της πιο «γενικής» αναγνώρισης για αρκετές δεκαετίες, προκάλεσε τη «μεγαλύτερη δημόσια κατακραυγή», ο E. Gilels θα έπρεπε αναμφίβολα να ονομαστεί ένας από τους πρώτους. .

Το έργο του Γκιλέλ δικαίως αναφέρεται ως το υψηλότερο επίτευγμα του πιανισμού του 1957ου αιώνα. Αποδίδονται τόσο στη χώρα μας, όπου κάθε συνάντηση με έναν καλλιτέχνη μετατρεπόταν σε εκδήλωση μεγάλης πολιτιστικής κλίμακας, όσο και στο εξωτερικό. Ο παγκόσμιος Τύπος έχει μιλήσει επανειλημμένα και ξεκάθαρα για αυτό το θέμα. «Υπάρχουν πολλοί ταλαντούχοι πιανίστες στον κόσμο και μερικοί μεγάλοι δάσκαλοι που κυριαρχούν πάνω από όλους. Ο Emil Gilels είναι ένας από αυτούς…» («Humanite», 27 Ιουνίου 1957). «Οι Τιτάνες του πιάνου σαν τους Γκιλέλ γεννιούνται μια φορά τον αιώνα» («Mainiti Shimbun», 22 Οκτωβρίου XNUMX). Αυτές είναι μερικές, πολύ μακριά από τις πιο εκτενείς δηλώσεις για τους Gilels από ξένους κριτικούς…

Αν χρειάζεστε παρτιτούρες για πιάνο, αναζητήστε το στο Notestore.

Ο Emil Grigoryevich Gilels γεννήθηκε στην Οδησσό. Ούτε ο πατέρας του ούτε η μητέρα του ήταν επαγγελματίες μουσικοί, αλλά η οικογένεια αγαπούσε τη μουσική. Υπήρχε ένα πιάνο στο σπίτι και αυτή η περίσταση, όπως συμβαίνει συχνά, έπαιξε σημαντικό ρόλο στη μοίρα του μελλοντικού καλλιτέχνη.

«Ως παιδί, δεν κοιμόμουν πολύ», είπε αργότερα ο Γκίλελς. «Τη νύχτα, όταν όλα ήταν ήδη ήσυχα, έβγαλα τον χάρακα του πατέρα μου από κάτω από το μαξιλάρι και άρχισα να διευθύνω. Το μικρό σκοτεινό νηπιαγωγείο μετατράπηκε σε μια εκθαμβωτική αίθουσα συναυλιών. Όρθιος στη σκηνή, ένιωσα την ανάσα ενός τεράστιου πλήθους πίσω μου και η ορχήστρα στάθηκε να περιμένει μπροστά μου. Σηκώνω τη σκυτάλη του μαέστρου και ο αέρας γεμίζει με όμορφους ήχους. Οι ήχοι γίνονται όλο και πιο δυνατοί. Forte, fortissimo! … Αλλά τότε η πόρτα συνήθως άνοιγε λίγο και η ανήσυχη μητέρα διέκοψε τη συναυλία στο πιο ενδιαφέρον μέρος: «Κουνάς πάλι τα χέρια σου και τρως το βράδυ αντί να κοιμάσαι;» Πήρες πάλι τη γραμμή; Τώρα δώστε το πίσω και κοιμηθείτε σε δύο λεπτά!». (Gilels EG Τα όνειρά μου έγιναν πραγματικότητα!//Musical life. 1986. No. 19. P. 17.)

Όταν το αγόρι ήταν περίπου πέντε ετών, οδηγήθηκε στον δάσκαλο του Μουσικού Κολλεγίου της Οδησσού, Yakov Isaakovich Tkach. Ήταν ένας μορφωμένος, γνώστης μουσικός, μαθητής του διάσημου Raul Pugno. Αν κρίνουμε από τα απομνημονεύματα που έχουν διασωθεί γι' αυτόν, είναι μορφωμένος ως προς τις διάφορες εκδόσεις του ρεπερτορίου του πιάνου. Και κάτι ακόμα: ένθερμος υποστηρικτής της γερμανικής σχολής των etudes. Στο Tkach, οι νεαροί Gilels πέρασαν από πολλά έργα των Leshgorn, Bertini, Moshkovsky. αυτό έθεσε τα ισχυρότερα θεμέλια της τεχνικής του. Ο υφαντής ήταν αυστηρός και απαιτητικός στις σπουδές του. Από την αρχή, ο Gilels ήταν συνηθισμένος να δουλεύει – τακτικά, καλά οργανωμένα, χωρίς να γνωρίζει καμία παραχώρηση ή τέρψη.

«Θυμάμαι την πρώτη μου παράσταση», συνέχισε ο Gilels. «Επτάχρονος μαθητής του Μουσικού Σχολείου της Οδησσού, ανέβηκα στη σκηνή για να παίξω τη σονάτα μείζονα του Μότσαρτ. Γονείς και δάσκαλοι κάθισαν πίσω σε επίσημη προσδοκία. Στη σχολική συναυλία ήρθε ο διάσημος συνθέτης Γκρετσάνινοφ. Όλοι κρατούσαν στα χέρια τους πραγματικά έντυπα προγράμματα. Στο πρόγραμμα, που είδα για πρώτη φορά στη ζωή μου, τυπώθηκε: «Η ισπανική Σονάτα του Μότσαρτ. Μάιλ Τζίλελς. Αποφάσισα ότι το "sp." – σημαίνει Ισπανικά και εξεπλάγην πολύ. Τελείωσα το παιχνίδι. Το πιάνο ήταν ακριβώς δίπλα στο παράθυρο. Όμορφα πουλιά πέταξαν στο δέντρο έξω από το παράθυρο. Ξεχνώντας ότι αυτό ήταν μια σκηνή, άρχισα να κοιτάζω τα πουλιά με μεγάλο ενδιαφέρον. Μετά με πλησίασαν και μου πρότειναν να φύγουν από τη σκηνή το συντομότερο δυνατό. Έφυγα απρόθυμα κοιτώντας έξω από το παράθυρο. Έτσι τελείωσε η πρώτη μου παράσταση. (Gilels EG Τα όνειρά μου έγιναν πραγματικότητα!//Musical life. 1986. No. 19. P. 17.).

Σε ηλικία 13 ετών, ο Gilels μπαίνει στην τάξη της Berta Mikhailovna Reingbald. Εδώ επαναλαμβάνει μια τεράστια ποσότητα μουσικής, μαθαίνει πολλά νέα πράγματα – και όχι μόνο στον τομέα της λογοτεχνίας για πιάνο, αλλά και σε άλλα είδη: όπερα, συμφωνική. Ο Ρέινγκμπαλντ εισάγει τον νεαρό στους κύκλους της διανόησης της Οδησσού, τον παρουσιάζει σε πολλούς ενδιαφέροντες ανθρώπους. Η αγάπη έρχεται στο θέατρο, στα βιβλία – Γκόγκολ, Ο' Χένρι, Ντοστογιέφσκι. η πνευματική ζωή ενός νεαρού μουσικού γίνεται κάθε χρόνο πιο πλούσια, πλουσιότερη, πιο ποικιλόμορφη. Άνθρωπος με μεγάλη εσωτερική κουλτούρα, από τους καλύτερους δασκάλους που δούλευαν εκείνα τα χρόνια στο Ωδείο της Οδησσού, η Ρέινγκμπαλντ βοήθησε πολύ τη μαθήτριά της. Τον έφερε κοντά σε αυτό που χρειαζόταν περισσότερο. Το πιο σημαντικό, προσκολλήθηκε μαζί του με όλη της την καρδιά. δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι ούτε πριν ούτε μετά από αυτήν συνάντησε η μαθήτρια Τζιλέλ αυτό στάση απέναντι στον εαυτό του… Διατήρησε για πάντα ένα αίσθημα βαθιάς ευγνωμοσύνης προς τον Reingbald.

Και σύντομα του ήρθε η φήμη. Έφτασε το έτος 1933, προκηρύχθηκε στην πρωτεύουσα ο Πρώτος Πανενωσιακός Διαγωνισμός Μουσικών Ερμηνευτών. Πηγαίνοντας στη Μόσχα, ο Γκιλέλς δεν βασίστηκε πολύ στην τύχη. Αυτό που συνέβη ήταν μια πλήρης έκπληξη για τον ίδιο, για τον Reingbald, για όλους τους άλλους. Ένας από τους βιογράφους του πιανίστα, επιστρέφοντας στις μακρινές μέρες του αγωνιστικού ντεμπούτου του Gilels, σκιαγραφεί την ακόλουθη εικόνα:

«Η εμφάνιση ενός ζοφερού νεαρού άνδρα στη σκηνή πέρασε απαρατήρητη. Πλησίασε το πιάνο με επαγγελματικό τρόπο, σήκωσε τα χέρια του, δίστασε και, σφίγγοντας πεισματικά τα χείλη του, άρχισε να παίζει. Η αίθουσα ήταν ανήσυχη. Έγινε τόσο ήσυχο που φαινόταν ότι οι άνθρωποι είχαν παγώσει στην ακινησία. Τα μάτια στράφηκαν στη σκηνή. Και από εκεί βγήκε ένα δυνατό ρεύμα, που αιχμαλώτιζε τους ακροατές και τους ανάγκαζε να υπακούσουν στον ερμηνευτή. Η ένταση μεγάλωσε. Ήταν αδύνατο να αντισταθείς σε αυτή τη δύναμη και μετά τους τελευταίους ήχους του Γάμου του Φίγκαρο, όλοι όρμησαν στη σκηνή. Οι κανόνες έχουν παραβιαστεί. Το κοινό χειροκρότησε. Η κριτική επιτροπή χειροκρότησε. Οι άγνωστοι μοιράστηκαν τη χαρά τους μεταξύ τους. Πολλοί είχαν δάκρυα χαράς στα μάτια τους. Και μόνο ένα άτομο στεκόταν ατάραχος και ήρεμα, αν και όλα τον ανησυχούσαν - ήταν ο ίδιος ο ερμηνευτής. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. P. 6.).

Η επιτυχία ήταν πλήρης και άνευ όρων. Η εντύπωση της συνάντησης με έναν έφηβο από την Οδησσό έμοιαζε, όπως έλεγαν τότε, με την εντύπωση μιας βόμβας που εκρήγνυται. Οι εφημερίδες ήταν γεμάτες από τις φωτογραφίες του, το ραδιόφωνο διέδωσε τα νέα για αυτόν σε όλες τις γωνιές της Πατρίδας. Και μετά πες: πρώτα πιανίστας που κέρδισε πρώτα στην ιστορία του εθνικού διαγωνισμού δημιουργικής νεολαίας. Ωστόσο, οι θρίαμβοι του Ζιλέλ δεν τελείωσαν εκεί. Πέρασαν άλλα τρία χρόνια – και έχει το δεύτερο βραβείο στον Διεθνή Διαγωνισμό της Βιέννης. Μετά – χρυσό μετάλλιο στον πιο δύσκολο αγώνα των Βρυξελλών (1938). Η τρέχουσα γενιά ερμηνευτών είναι συνηθισμένη σε συχνές ανταγωνιστικές μάχες, τώρα δεν μπορείτε να εκπλήξετε με βραβευμένα ρέγκαλια, τίτλους, δάφνινα στεφάνια διαφόρων αξιών. Πριν τον πόλεμο ήταν διαφορετικά. Λιγότεροι διαγωνισμοί έγιναν, οι νίκες σήμαιναν περισσότερα.

Στις βιογραφίες επιφανών καλλιτεχνών τονίζεται συχνά ένα σημάδι, η συνεχής εξέλιξη στη δημιουργικότητα, η ασταμάτητη κίνηση προς τα εμπρός. Ένα ταλέντο χαμηλότερης βαθμίδας αργά ή γρήγορα καθορίζεται σε ορισμένα ορόσημα, ένα ταλέντο μεγάλης κλίμακας δεν παραμένει για μεγάλο χρονικό διάστημα σε κανένα από αυτά. «Η βιογραφία του Gilels…», έγραψε κάποτε ο GG Neuhaus, ο οποίος επέβλεπε τις σπουδές του νεαρού στη Σχολή Αριστείας στο Ωδείο της Μόσχας (1935-1938), «είναι αξιοσημείωτη για τη σταθερή, συνεπή γραμμή ανάπτυξης και εξέλιξης. Πολλοί, ακόμα και πολύ ταλαντούχοι πιανίστες, κολλάνε κάποια στιγμή, πέρα ​​από το οποίο δεν υπάρχει ιδιαίτερη κίνηση (ανοδική κίνηση!) Το αντίστροφο είναι με τον Gilels. Από χρόνο σε χρόνο, από συναυλία σε συναυλία, η παράστασή του ανθεί, εμπλουτίζεται, βελτιώνεται» (Neigauz GG The Art of Emil Gilels // Reflections, Memoirs, Diaries. P. 267.).

Αυτό συνέβη στην αρχή της καλλιτεχνικής διαδρομής του Γκιλέλ και το ίδιο διατηρήθηκε και στο μέλλον, μέχρι το τελευταίο στάδιο της δραστηριότητάς του. Σε αυτό, παρεμπιπτόντως, είναι απαραίτητο να σταματήσουμε ιδιαίτερα, να το εξετάσουμε λεπτομερέστερα. Πρώτον, είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον από μόνο του. Δεύτερον, καλύπτεται σχετικά λιγότερο στον Τύπο από τα προηγούμενα. Η μουσική κριτική, που προηγουμένως ήταν τόσο προσεκτική προς τον Γκιλέλ, στα τέλη της δεκαετίας του εβδομήντα και στις αρχές του ογδόντα δεν φαινόταν να συμβαδίζει με την καλλιτεχνική εξέλιξη του πιανίστα.

Τι ήταν λοιπόν το χαρακτηριστικό του αυτή την περίοδο; Αυτό που βρίσκει ίσως την πιο ολοκληρωμένη έκφρασή του στον όρο εννοιολογικότητα. Εξαιρετικά σαφής ταύτιση της καλλιτεχνικής και πνευματικής αντίληψης στο παραστατικό έργο: το «υποκείμενό» του, η κορυφαία εικονιστική και ποιητική ιδέα. Η υπεροχή του εσωτερικού έναντι του εξωτερικού, του νοήματος έναντι του τεχνικά τυπικού στη διαδικασία δημιουργίας μουσικής. Δεν είναι μυστικό ότι η εννοιολογία με την πραγματική έννοια της λέξης είναι αυτή που είχε στο μυαλό του ο Γκαίτε όταν ισχυρίστηκε ότι όλοι σε ένα έργο τέχνης καθορίζεται, τελικά, από το βάθος και την πνευματική αξία της έννοιας, ένα μάλλον σπάνιο φαινόμενο στη μουσική παράσταση. Αυστηρά μιλώντας, είναι χαρακτηριστικό μόνο για επιτεύγματα ύψιστης τάξης, όπως το έργο του Γκιλέλ, στο οποίο παντού, από ένα κονσέρτο για πιάνο έως μια μινιατούρα για ενάμισι έως δύο λεπτά ήχου, ένα σοβαρό, ευρύχωρο, ψυχολογικά συμπυκνωμένο η ερμηνευτική ιδέα είναι σε πρώτο πλάνο.

Κάποτε ο Gilels έδωσε εξαιρετικές συναυλίες. Το παιχνίδι του εξέπληξε και αιχμαλωτίστηκε με τεχνική δύναμη. λέγοντας την αλήθεια το υλικό εδώ επικράτησε αισθητά έναντι του πνευματικού. Αυτό που ήταν, ήταν. Μεταγενέστερες συναντήσεις μαζί του θα ήθελα να αποδώσω, μάλλον, σε ένα είδος συζήτησης για τη μουσική. Οι συνομιλίες με τον μαέστρο, σοφό με τεράστια πείρα στην εκτέλεση δραστηριοτήτων, εμπλουτίζονται από πολυετείς καλλιτεχνικούς προβληματισμούς που γίνονται όλο και πιο περίπλοκοι με τα χρόνια, που τελικά έδωσαν ιδιαίτερη βαρύτητα στις δηλώσεις και τις κρίσεις του ως ερμηνευτή. Πιθανότατα, τα συναισθήματα του καλλιτέχνη απείχαν πολύ από τον αυθορμητισμό και την απλή διαφάνεια (όμως ήταν πάντα περιεκτικός και συγκρατημένος στις συναισθηματικές του αποκαλύψεις). αλλά είχαν μια χωρητικότητα και μια πλούσια κλίμακα αποχρώσεων και κρυμμένη, σαν συμπιεσμένη, εσωτερική δύναμη.

Αυτό έγινε αισθητό σχεδόν σε κάθε τεύχος του εκτεταμένου ρεπερτορίου του Gilels. Αλλά, ίσως, ο συναισθηματικός κόσμος του πιανίστα φαινόταν πιο καθαρά στον Μότσαρτ του. Σε αντίθεση με την ελαφρότητα, τη χάρη, την ανέμελη παιχνιδιάρικη διάθεση, την κοκέτα χάρη και άλλα αξεσουάρ του «γαλαντόμου στυλ» που έγιναν οικεία κατά την ερμηνεία των συνθέσεων του Μότσαρτ, κάτι αμέτρητα πιο σοβαρό και σημαντικό κυριάρχησε στις εκδοχές αυτών των συνθέσεων του Γκιλέλ. Ήσυχη, αλλά πολύ κατανοητή, ελάχιστα σαφής πιανιστική επίπληξη. επιβραδύνθηκε, μερικές φορές έντονα αργοί ρυθμοί (αυτή η τεχνική, παρεμπιπτόντως, χρησιμοποιήθηκε όλο και πιο αποτελεσματικά από τον πιανίστα). μεγαλοπρεπής, με αυτοπεποίθηση, εμποτισμένοι με μεγάλη αξιοπρέπεια ερμηνευτικοί τρόποι – ως αποτέλεσμα, ο γενικός τόνος, όχι αρκετά συνηθισμένος, όπως έλεγαν, για την παραδοσιακή ερμηνεία: συναισθηματική και ψυχολογική ένταση, ηλεκτρισμός, πνευματική συγκέντρωση… «Ίσως η ιστορία να μας εξαπατά: είναι ο Μότσαρτ ένα ροκοκό; – έγραψε ο ξένος Τύπος, όχι χωρίς μερίδιο μεγαλοπρέπειας, μετά τις παραστάσεις του Γκιλέλ στην πατρίδα του μεγάλου συνθέτη. – Μήπως δίνουμε υπερβολική σημασία στα κοστούμια, τα διακοσμητικά, τα κοσμήματα και τα χτενίσματα; Ο Emil Gilels μας έκανε να σκεφτούμε πολλά παραδοσιακά και οικεία πράγματα» (Εφημερίδα Schumann Karl. Νότια Γερμανική εφημερίδα. 1970. 31 Ιαν.). Πράγματι, ο Μότσαρτ του Gilels – είτε πρόκειται για το εικοστό έβδομο είτε για το εικοστό όγδοο κονσέρτα για πιάνο, την τρίτη ή την όγδοη σονάτα, το D-minor Fantasy ή τις παραλλαγές F-major σε ένα θέμα του Paisiello (Τα έργα που εμφανίζονται συχνότερα στην αφίσα του Μότσαρτ του Γκιλέλ τη δεκαετία του εβδομήντα.) – δεν ξύπνησε την παραμικρή σχέση με τις καλλιτεχνικές αξίες a la Lancre, Boucher και ούτω καθεξής. Το όραμα του πιανίστα για την ηχητική ποιητική του συγγραφέα του Ρέκβιεμ έμοιαζε με αυτό που κάποτε ενέπνευσε τον Auguste Rodin, τον συγγραφέα του γνωστού γλυπτικού πορτρέτου του συνθέτη: η ίδια έμφαση στην ενδοσκόπηση του Μότσαρτ, τη σύγκρουση και το δράμα του Μότσαρτ, μερικές φορές κρυμμένα πίσω. ένα γοητευτικό χαμόγελο, η κρυφή θλίψη του Μότσαρτ.

Τέτοια πνευματική διάθεση, «τονικότητα» συναισθημάτων ήταν γενικά κοντά στον Γκιλέλ. Όπως κάθε μεγάλος καλλιτέχνης που δεν έχει τυπικά συναισθήματα, είχε του συναισθηματικός χρωματισμός, ο οποίος προσέδιδε έναν χαρακτηριστικό, ατομικό-προσωπικό χρωματισμό στις ηχητικές εικόνες που δημιούργησε. Σε αυτόν τον χρωματισμό, οι αυστηροί, σκοτεινοί τόνοι γλιστρούσαν όλο και πιο καθαρά με τα χρόνια, η αυστηρότητα και η αρρενωπότητα γίνονταν ολοένα και πιο αισθητές, ξυπνώντας αόριστες αναμνήσεις –αν συνεχίσουμε τις αναλογίες με τις καλές τέχνες– που σχετίζονται με έργα παλιών Ισπανών δασκάλων. ζωγράφοι των σχολών Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez… (Ένας από τους ξένους κριτικούς εξέφρασε κάποτε την άποψη ότι «στο παίξιμο του πιανίστα μπορεί κανείς πάντα να νιώσει κάτι από το la grande tristezza – μεγάλη θλίψη, όπως ονόμασε αυτό το συναίσθημα ο Δάντης.») Τέτοια, για παράδειγμα, είναι το Τρίτο και το Τέταρτο του Gilels Τα κονσέρτα του Μπετόβεν για πιάνο, οι δικές του σονάτες, Δωδέκατη και Εικοστή έκτη, «Pathétique» και «Appassionata», «Lunar» και Εικοστή έβδομη. τέτοιες είναι οι μπαλάντες, ό.π. 10 και Fantasia, Op. 116 Brahms, ορχηστρικοί στίχοι των Schubert και Grieg, έργα των Medtner, Rachmaninov και πολλά άλλα. Τα έργα που συνόδευαν τον καλλιτέχνη σε ένα σημαντικό μέρος της δημιουργικής του βιογραφίας κατέδειξαν ξεκάθαρα τις μεταμορφώσεις που έλαβαν χώρα με τα χρόνια στην ποιητική κοσμοθεωρία του Γκιλέλ. μερικές φορές φαινόταν ότι ένας πένθιμος προβληματισμός φαινόταν να πέφτει στις σελίδες τους…

Το σκηνικό ύφος του καλλιτέχνη, το ύφος των «όψιμων» Gilels, έχει επίσης υποστεί αλλαγές με την πάροδο του χρόνου. Ας στραφούμε, για παράδειγμα, σε παλιές κριτικές αναφορές, να θυμηθούμε τι είχε κάποτε ο πιανίστας – στα νεότερα του χρόνια. Υπήρχε, σύμφωνα με τη μαρτυρία όσων τον άκουσαν, «η τοιχοποιία από φαρδιές και ισχυρές κατασκευές», υπήρξε ένα «μαθηματικά επαληθευμένο δυνατό, ατσάλινο χτύπημα», σε συνδυασμό με «στοιχειώδη δύναμη και εκπληκτική πίεση». υπήρχε το παιχνίδι ενός «γνήσιου αθλητή πιάνου», «η χαρούμενη δυναμική ενός φεστιβάλ βιρτουόζων» (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, κ.λπ.). Μετά ήρθε κάτι άλλο. Το «ατσάλι» του δακτύλου του Gilels γινόταν όλο και λιγότερο αισθητό, το «αυθόρμητο» άρχισε να λαμβάνεται υπό έλεγχο όλο και πιο αυστηρά, ο καλλιτέχνης απομακρύνθηκε όλο και περισσότερο από τον «αθλητισμό» του πιάνου. Ναι, και ο όρος «χαρμόσυνο» έχει γίνει, ίσως, όχι ο πλέον κατάλληλος για να ορίσει την τέχνη του. Κάποια μπραβούρα, βιρτουόζα κομμάτια ακούγονταν περισσότερο σαν Gilels αντιβιρτουόζος – για παράδειγμα, η Δεύτερη Ραψωδία του Λιστ, ή το περίφημο Σολ ελάσσονα, Op. 23, ένα πρελούδιο του Rachmaninov ή το Toccata του Schumann (όλα τα οποία έπαιξε συχνά ο Emil Grigorievich στα κλαβιράμπεντ του στα μέσα και στα τέλη του εβδομήντα). Πομπώδης με έναν τεράστιο αριθμό θεατών σε συναυλίες, στη μετάδοση του Gilels αυτή η μουσική αποδείχθηκε ότι δεν είχε ούτε μια σκιά πιανιστικών ορμητικών, ποπ μπράβαντο. Το παιχνίδι του εδώ –όπως και αλλού– έμοιαζε λίγο σιωπηλό στα χρώματα, ήταν τεχνικά κομψό. Η κίνηση ήταν εσκεμμένα περιορισμένη, οι ταχύτητες μετριάστηκαν - όλα αυτά επέτρεψαν να απολαύσεις τον ήχο του πιανίστα, σπάνια όμορφο και τέλειο.

Όλο και περισσότερο, η προσοχή του κοινού στη δεκαετία του εβδομήντα και του ογδόντα στράφηκε στα κλαβιράμπεντ του Γκιλέλ σε αργά, συγκεντρωμένα, σε βάθος επεισόδια των έργων του, σε μουσική εμποτισμένη με προβληματισμό, στοχασμό και φιλοσοφική εμβάπτιση στον εαυτό του. Ο ακροατής βίωσε εδώ ίσως τις πιο συναρπαστικές αισθήσεις: ξεκάθαρα εισάγετε Είδα έναν ζωηρό, ανοιχτό, έντονο παλμό της μουσικής σκέψης του ερμηνευτή. Μπορούσε κανείς να δει το «χτύπημα» αυτής της σκέψης, το ξεδίπλωμά της στον ηχητικό χώρο και χρόνο. Κάτι παρόμοιο, πιθανότατα, θα μπορούσαμε να βιώσουμε, παρακολουθώντας τη δουλειά του καλλιτέχνη στο ατελιέ του, βλέποντας τον γλύπτη να μεταμορφώνει ένα τετράγωνο μάρμαρο με τη σμίλη του σε ένα εκφραστικό γλυπτό πορτρέτο. Ο Gilels ενέπλεξε το κοινό στην ίδια τη διαδικασία της γλυπτικής μιας ηχητικής εικόνας, αναγκάζοντάς το να νιώσει μαζί με τον εαυτό τους τις πιο λεπτές και σύνθετες αντιξοότητες αυτής της διαδικασίας. Εδώ είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά σημάδια της απόδοσής του. «Το να είσαι όχι μόνο μάρτυρας, αλλά και συμμετέχων σε αυτές τις εξαιρετικές διακοπές, που λέγονται δημιουργική εμπειρία, έμπνευση ενός καλλιτέχνη — τι μπορεί να δώσει στον θεατή μεγαλύτερη πνευματική ευχαρίστηση;» (Zakhava BE Η δεξιοτεχνία του ηθοποιού και σκηνοθέτη. – Μ., 1937. Σελ. 19.) – είπε ο διάσημος σοβιετικός σκηνοθέτης και θεατρική προσωπικότητα B. Zakhava. Είτε για τον θεατή, τον επισκέπτη της αίθουσας συναυλιών, δεν είναι όλα ίδια; Το να είσαι συνεργός στον εορτασμό των δημιουργικών ιδεών του Τζιλέλ σήμαινε να βιώνεις πραγματικά υψηλές πνευματικές χαρές.

Και για κάτι ακόμα στον πιανισμό των «αψυχάντων» Γκιλέλ. Οι ηχητικές του καμβάδες ήταν η ίδια η ακεραιότητα, η συμπαγή, η εσωτερική ενότητα. Ταυτόχρονα, ήταν αδύνατο να μην δοθεί προσοχή στο λεπτό, πραγματικά κοσμηματοπωλείο των «μικρών πραγμάτων». Ο Gilels ήταν πάντα διάσημος για τις πρώτες (μονολιθικές μορφές). στη δεύτερη πέτυχε μεγάλη δεξιοτεχνία ακριβώς την τελευταία μιάμιση με δύο δεκαετίες.

Τα μελωδικά ανάγλυφα και τα περιγράμματα του διακρίνονταν από μια ιδιαίτερη φιλιγκράν κατασκευή. Κάθε τόνος ήταν κομψά και με ακρίβεια σκιαγραφημένος, εξαιρετικά αιχμηρός στις άκρες του, σαφώς «ορατός» στο κοινό. Οι μικρότερες ανατροπές κινήτρων, κελιά, σύνδεσμοι – όλα ήταν εμποτισμένα με εκφραστικότητα. «Ήδη ο τρόπος που παρουσίασε ο Gilels αυτή την πρώτη φράση είναι αρκετός για να τον κατατάξει ανάμεσα στους μεγαλύτερους πιανίστες της εποχής μας», έγραψε ένας από τους ξένους κριτικούς. Αυτό αναφέρεται στην αρχική φράση μιας από τις σονάτες του Μότσαρτ που έπαιξε ο πιανίστας στο Σάλτσμπουργκ το 1970. με τον ίδιο λόγο, ο κριτικός θα μπορούσε να αναφερθεί στη φρασεολογία σε οποιοδήποτε από τα έργα που εμφανίζονταν τότε στον κατάλογο που εκτελούσε ο Gilels.

Είναι γνωστό ότι κάθε μεγάλος ερμηνευτής συναυλιών τονίζει τη μουσική με τον δικό του τρόπο. Οι Igumnov και Feinberg, Goldenweiser και Neuhaus, Oborin και Ginzburg «πρόφεραν» το μουσικό κείμενο με διαφορετικούς τρόπους. Το στυλ τονισμού του Gilels του πιανίστα συνδέθηκε μερικές φορές με την περίεργη και χαρακτηριστική καθομιλουμένη του ομιλία: τσιγκουνιά και ακρίβεια στην επιλογή εκφραστικού υλικού, λακωνικό ύφος, περιφρόνηση των εξωτερικών ομορφιών. σε κάθε λέξη – βάρος, σημασία, κατηγορικότητα, θα…

Όλοι όσοι κατάφεραν να παρακολουθήσουν τις τελευταίες παραστάσεις των Gilels σίγουρα θα τους θυμούνται για πάντα. “Symphonic Studies” and Four Pieces, Op. 32 Schumann, Fantasies, Op. 116 και Παραλλαγές του Μπραμς σε ένα θέμα του Παγκανίνι, Τραγούδι χωρίς λόγια σε μια επίπεδη μείζονα («Ντουέτο») και Ετυντ σε ελάσσονα του Mendelssohn, Five Preludes, Op. 74 και η Τρίτη Σονάτα του Σκριάμπιν, η Εικοστή ένατη Σονάτα του Μπετόβεν και η Τρίτη του Προκόφιεφ – όλα αυτά είναι απίθανο να διαγραφούν στη μνήμη όσων άκουσαν τον Εμίλ Γκριγκόριεβιτς στις αρχές της δεκαετίας του ογδόντα.

Είναι αδύνατο να μην προσέξουμε, βλέποντας την παραπάνω λίστα, ότι ο Γκιλέλς, παρά την πολύ μέση ηλικία του, συμπεριέλαβε στα προγράμματά του εξαιρετικά δύσκολες συνθέσεις – μόνο οι Παραλλαγές του Μπραμς αξίζουν κάτι. Ή το Εικοστό Ένατο του Μπετόβεν… Αλλά θα μπορούσε, όπως λένε, να κάνει τη ζωή του πιο εύκολη παίζοντας κάτι πιο απλό, όχι τόσο υπεύθυνο, τεχνικά λιγότερο ριψοκίνδυνο. Αλλά, πρώτον, ποτέ δεν έκανε τίποτα πιο εύκολο για τον εαυτό του σε δημιουργικά θέματα. δεν ήταν στους κανόνες του. Και δεύτερον: ο Gilels ήταν πολύ περήφανος. την ώρα των θριάμβων τους – ακόμα περισσότερο. Για εκείνον, προφανώς, ήταν σημαντικό να δείξει και να αποδείξει ότι η εξαιρετική του πιανιστική τεχνική δεν πέρασε με τα χρόνια. Ότι παρέμεινε οι ίδιοι Gilels που ήταν γνωστός πριν. Βασικά, ήταν. Και κάποιες τεχνικές ατέλειες και αστοχίες που συνέβησαν στον πιανίστα στα φθίνοντα χρόνια του δεν άλλαξαν τη συνολική εικόνα.

… Η τέχνη του Emil Grigorievich Gilels ήταν ένα μεγάλο και περίπλοκο φαινόμενο. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι μερικές φορές προκάλεσε ποικίλες και άνισες αντιδράσεις. (Ο Β. Σωφρονίτσκι μίλησε κάποτε για το επάγγελμά του: μόνο αυτό έχει μια τιμή που είναι συζητήσιμη – και είχε δίκιο.) κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού, έκπληξη, μερικές φορές διαφωνία με κάποιες αποφάσεις του Ε. Γκίλελς […] παραδόξως υποχωρούν μετά το συναυλία με βαθύτατη ικανοποίηση. Όλα μπαίνουν στη θέση τους» (Κριτική συναυλίας: 1984, Φεβρουάριος-Μάρτιος / / Σοβιετική μουσική. 1984. Νο. 7. Σελ. 89.). Η παρατήρηση είναι σωστή. Πράγματι, στο τέλος, όλα μπήκαν στη θέση τους «στη θέση τους»… Γιατί το έργο του Gilels είχε μια τρομερή δύναμη καλλιτεχνικής πρότασης, ήταν πάντα αληθινό και σε όλα. Και δεν μπορεί να υπάρξει άλλη πραγματική τέχνη! Άλλωστε, με τα υπέροχα λόγια του Τσέχοφ, «είναι ιδιαίτερα και καλό που δεν μπορείς να πεις ψέματα σε αυτό… Μπορείς να πεις ψέματα στην αγάπη, στην πολιτική, στην ιατρική, μπορείς να εξαπατήσεις τους ανθρώπους και τον ίδιο τον Κύριο Θεό… – αλλά δεν μπορείς εξαπατώ στην τέχνη…»

Γ. Τσίπιν