Sergey Leonidovich Dorensky |

Σεργκέι Ντορένσκι

Ο Σεργκέι Λεονίντοβιτς Ντορένσκι λέει ότι από μικρός του εμφυσήθηκε η αγάπη για τη μουσική. Τόσο ο πατέρας του, γνωστός φωτορεπόρτερ στην εποχή του, όσο και η μητέρα του, αγαπούσαν ανιδιοτελώς την τέχνη. στο σπίτι έπαιζαν συχνά μουσική, το αγόρι πήγε στην όπερα, σε συναυλίες. Όταν ήταν εννέα ετών, τον έφεραν στην Κεντρική Μουσική Σχολή στο Ωδείο της Μόσχας. Η απόφαση των γονιών ήταν σωστή, στο μέλλον επιβεβαιώθηκε.

Η πρώτη του δασκάλα ήταν η Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Ωστόσο, από την τέταρτη τάξη, ο Σεργκέι Ντορένσκι είχε έναν άλλο δάσκαλο, ο Γκριγκόρι Ρομανόβιτς Γκίντσμπουργκ έγινε μέντοράς του. Όλη η περαιτέρω μαθητική βιογραφία του Dorensky συνδέεται με το Ginzburg: έξι χρόνια υπό την επίβλεψή του στο Central School, πέντε στο ωδείο, τρία στο μεταπτυχιακό. «Ήταν μια αξέχαστη στιγμή», λέει ο Dorensky. «Ο Γκίνσμπουργκ μνημονεύεται ως ένας λαμπρός συναυλητής. δεν ξέρουν όλοι τι είδους δάσκαλος ήταν. Πώς έδειχνε στην τάξη τα έργα που μαθαίνονταν, πώς μιλούσε για αυτά! Δίπλα του ήταν αδύνατο να μην ερωτευτεί τον πιανισμό, την ηχητική παλέτα του πιάνου, τα σαγηνευτικά μυστήρια της τεχνικής του πιάνου… Μερικές φορές δούλευε πολύ απλά – καθόταν στο όργανο και έπαιζε. Εμείς, οι μαθητές του, παρατηρούσαμε τα πάντα από κοντά, από μικρή απόσταση. Τα έβλεπαν όλα σαν από τα παρασκήνια. Δεν χρειαζόταν τίποτα άλλο.

… Ο Γκριγκόρι Ρομάνοβιτς ήταν ένας ευγενικός, λεπτός άνθρωπος, – συνεχίζει ο Ντορένσκι. – Αλλά αν κάτι δεν του ταίριαζε ως μουσικό, θα μπορούσε να φουντώσει, να ασκήσει αυστηρή κριτική στον μαθητή. Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, φοβόταν το ψεύτικο πάθος, τη θεατρική πομπωδία. Μας δίδαξε (μαζί με εμένα στο Ginzburg τόσο ταλαντούχους πιανίστες όπως ο Igor Chernyshev, ο Gleb Akselrod, ο Alexei Skavronsky σπούδασε) σεμνότητα συμπεριφοράς στη σκηνή, απλότητα και σαφήνεια καλλιτεχνικής έκφρασης. Θα προσθέσω ότι ο Γκριγκόρι Ρομανόβιτς δεν ανεχόταν τα παραμικρά ελαττώματα στην εξωτερική διακόσμηση των έργων που εκτελούνταν στην τάξη – χτυπηθήκαμε πολύ για αμαρτίες αυτού του είδους. Δεν του άρεσαν ούτε οι υπερβολικά γρήγοροι ρυθμοί ούτε οι βουητούς ήχους. Δεν αναγνώριζε καθόλου τις υπερβολές… Για παράδειγμα, εξακολουθώ να απολαμβάνω τη μεγαλύτερη ευχαρίστηση παίζοντας πιάνο και mezzo-forte – το είχα από τα νιάτα μου.

Ο Ντορένσκι αγαπήθηκε στο σχολείο. Ευγενικός από τη φύση του, έγινε αμέσως αγαπητός στους γύρω του. Ήταν εύκολο και απλό μαζί του: δεν υπήρχε ούτε ένας υπαινιγμός φασαρίας μέσα του, ούτε ένας υπαινιγμός αυτοπεποίθησης, που τυγχάνει να συναντάται μεταξύ των επιτυχημένων καλλιτεχνικών νέων. Θα έρθει η ώρα και ο Ντορένσκι, έχοντας περάσει την εποχή της νεολαίας, θα αναλάβει τη θέση του κοσμήτορα της σχολής πιάνου του Ωδείου της Μόσχας. Η θέση είναι υπεύθυνη, από πολλές απόψεις πολύ δύσκολη. Πρέπει να πούμε ευθέως ότι είναι οι ανθρώπινες ιδιότητες –η ευγένεια, η απλότητα, η ανταπόκριση του νέου κοσμήτορα– που θα τον βοηθήσουν να εδραιωθεί σε αυτόν τον ρόλο, να κερδίσει την υποστήριξη και τη συμπάθεια των συναδέλφων του. Η συμπάθεια που ενέπνεε στους συμμαθητές του.

Το 1955, ο Ντορένσκι δοκίμασε για πρώτη φορά τις δυνάμεις του σε έναν διεθνή διαγωνισμό ερμηνευτών μουσικών. Στη Βαρσοβία, στο Πέμπτο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Νεολαίας και Φοιτητών, συμμετέχει σε διαγωνισμό πιάνου και κερδίζει το πρώτο βραβείο. Έγινε μια αρχή. Ακολούθησε μια συνέχεια στη Βραζιλία, σε έναν διαγωνισμό ορχηστρών το 1957. Ο Dorensky πέτυχε μια πραγματικά μεγάλη δημοτικότητα εδώ. Πρέπει να σημειωθεί ότι το τουρνουά νεαρών ερμηνευτών στη Βραζιλία, στο οποίο προσκλήθηκε, ήταν ουσιαστικά το πρώτο γεγονός αυτού του είδους στη Λατινική Αμερική. Φυσικά, αυτό προσέλκυσε αυξημένη προσοχή από το κοινό, τον Τύπο και τους επαγγελματικούς κύκλους. Ο Ντορένσκι εμφανίστηκε με επιτυχία. Του απονεμήθηκε το δεύτερο βραβείο (ο Αυστριακός πιανίστας Alexander Enner έλαβε το πρώτο βραβείο, το τρίτο βραβείο πήγε στον Mikhail Voskresensky). Έκτοτε, έχει κερδίσει μια σταθερή δημοτικότητα στο κοινό της Νότιας Αμερικής. Θα επιστρέψει στη Βραζιλία περισσότερες από μία φορές – τόσο ως παίκτης συναυλιών όσο και ως δάσκαλος που απολαμβάνει εξουσία μεταξύ της τοπικής πιανιστικής νεολαίας. εδώ θα είναι πάντα ευπρόσδεκτος. Συμπτωματικές, για παράδειγμα, είναι οι λέξεις μιας από τις βραζιλιάνικες εφημερίδες: «… Από όλους τους πιανίστες… που έπαιξαν μαζί μας, κανείς δεν προκάλεσε τόση συμπάθεια από το κοινό, τόσο ομόφωνη χαρά όσο αυτός ο μουσικός. Ο Σεργκέι Ντορένσκι έχει βαθιά διαίσθηση και μουσικό ταμπεραμέντο, που δίνουν στο παίξιμό του μια μοναδική ποίηση. (Για να κατανοήσουμε ο ένας τον άλλον // Σοβιετική κουλτούρα. 1978. Ιαν. 24).

Η επιτυχία στο Ρίο ντε Τζανέιρο άνοιξε το δρόμο για τον Ντορένσκι στις σκηνές πολλών χωρών του κόσμου. Ξεκίνησε μια περιοδεία: Πολωνία, ΛΔΓ, Βουλγαρία, Αγγλία, ΗΠΑ, Ιταλία, Ιαπωνία, Βολιβία, Κολομβία, Εκουαδόρ… Ταυτόχρονα, οι παραστατικές του δραστηριότητες στην πατρίδα του επεκτείνονται. Εξωτερικά, η καλλιτεχνική διαδρομή του Ντορένσκι φαίνεται αρκετά καλή: το όνομα του πιανίστα γίνεται όλο και πιο δημοφιλές, δεν έχει ορατές κρίσεις ή βλάβες, ο Τύπος τον ευνοεί. Παρ' όλα αυτά, ο ίδιος θεωρεί το τέλος της δεκαετίας του 'XNUMX – τις αρχές της δεκαετίας του 'XNUMX το πιο δύσκολο στη σκηνική του ζωή.

«Ο τρίτος, τελευταίος στη ζωή μου και, ίσως, ο πιο δύσκολος «διαγωνισμός» έχει ξεκινήσει – για το δικαίωμα να κάνω μια ανεξάρτητη καλλιτεχνική ζωή. Οι προηγούμενοι ήταν πιο εύκολοι. Αυτός ο «ανταγωνισμός» – μακροχρόνιος, συνεχής, μερικές φορές εξαντλητικός… – αποφάσισε αν θα έπρεπε ή όχι να είμαι ερμηνευτής συναυλιών. Αντιμετώπισα αμέσως μια σειρά από προβλήματα. Πρωτίστως - ότι παίζω? Το ρεπερτόριο αποδείχθηκε μικρό. δεν επιστρατεύτηκαν πολλά κατά τα χρόνια των σπουδών. Χρειάστηκε να αναπληρωθεί επειγόντως, και στις συνθήκες εντατικής φιλαρμονικής πρακτικής, αυτό δεν είναι εύκολο. Εδώ είναι η μία πλευρά του θέματος. Αλλο as παίζω. Με τον παλιό τρόπο, φαίνεται να είναι αδύνατο – δεν είμαι πια φοιτητής, αλλά καλλιτέχνης συναυλιών. Λοιπόν, τι σημαίνει να παίζεις με έναν νέο τρόπο, διαφορετικάΔεν με φανταζόμουν πολύ καλά. Όπως πολλοί άλλοι, ξεκίνησα με ένα θεμελιωδώς λάθος πράγμα – με την αναζήτηση ορισμένων ειδικών «εκφραστικών μέσων», πιο ενδιαφέροντος, ασυνήθιστου, λαμπερού ή κάτι τέτοιο… Σύντομα παρατήρησα ότι πήγαινα προς τη λάθος κατεύθυνση. Βλέπετε, αυτή η εκφραστικότητα μπήκε στο παιχνίδι μου, ας πούμε έτσι, από έξω, αλλά πρέπει να έρχεται από μέσα. Θυμάμαι τα λόγια του υπέροχου σκηνοθέτη μας B. Zakhava:

«… Η απόφαση για τη μορφή της παράστασης βρίσκεται πάντα βαθιά στο κάτω μέρος του περιεχομένου. Για να το βρείτε, πρέπει να βουτήξετε στον πάτο - κολυμπώντας στην επιφάνεια, δεν θα βρείτε τίποτα. (Zakhava BE Η δεξιοτεχνία του ηθοποιού και σκηνοθέτη. – Μ., 1973. Σελ. 182.). Το ίδιο ισχύει και για εμάς τους μουσικούς. Με τον καιρό το κατάλαβα καλά.

Έπρεπε να βρεθεί στη σκηνή, να βρει το δημιουργικό του «εγώ». Και τα κατάφερε. Καταρχάς χάρη στο ταλέντο. Αλλά όχι μόνο. Πρέπει να σημειωθεί ότι με όλη την απλότητα της καρδιάς του και το εύρος της ψυχής του, δεν έπαψε ποτέ να είναι ένας αναπόσπαστος, ενεργητικός, συνεπής, εργατικός χαρακτήρας. Αυτό του έφερε τελικά επιτυχία.

Αρχικά, αποφάσισε στον κύκλο των μουσικών έργων που ήταν πιο κοντά του. «Ο δάσκαλός μου, Γκριγκόρι Ρομανόβιτς Γκίντσμπουργκ, πίστευε ότι σχεδόν κάθε πιανίστας έχει τον δικό του σκηνικό «ρόλο». Έχω, γενικά, παρόμοιες απόψεις. Νομίζω ότι κατά τη διάρκεια των σπουδών μας, εμείς, οι ερμηνευτές, θα πρέπει να προσπαθήσουμε να καλύψουμε όσο το δυνατόν περισσότερη μουσική, να προσπαθήσουμε να ξαναπαίξουμε ό,τι είναι δυνατό… Στο μέλλον, με την έναρξη της πραγματικής συναυλίας και της ερμηνευτικής πρακτικής, θα πρέπει να ανέβει κανείς στη σκηνή μόνο με ό,τι πιο επιτυχημένο. Ήταν πεπεισμένος στις πρώτες του εμφανίσεις ότι πέτυχε περισσότερο απ' όλα στην Έκτη, Όγδοη, Τριανταπρώτη Σονάτα του Μπετόβεν, στο Καρναβάλι του Σούμαν και στα Fantastic Fragments, σε μαζούρκες, νυχτερινά, etudes και μερικά άλλα κομμάτια του Chopin, στις διασκευές του Liszt Campanella και Liszt. , Σονάτα G Major του Τσαϊκόφσκι και Οι Τέσσερις Εποχές, Ραψωδία του Ραχμανίνοφ με θέμα τον Παγκανίνι και Κοντσέρτο για πιάνο του Μπάρμπερ. Είναι εύκολο να δει κανείς ότι ο Ντορένσκι δεν έλκει το ένα ή το άλλο στρώματα ρεπερτορίου και στυλ (ας πούμε, κλασικά – ρομαντισμό – νεωτερικότητα…), αλλά σε ορισμένα ομάδες έργα στα οποία η ατομικότητά του αποκαλύπτεται πλήρως. «Ο Γκριγκόρι Ρομάνοβιτς δίδαξε ότι πρέπει να παίζεις μόνο αυτό που δίνει στον ερμηνευτή μια αίσθηση εσωτερικής άνεσης, «προσαρμογή», ​​όπως είπε, δηλαδή πλήρη συγχώνευση με το έργο, το όργανο. Αυτό προσπαθώ να κάνω…”

Μετά βρήκε το στυλ της ερμηνείας του. Το πιο έντονο σε αυτό ήταν λυρική αρχή. (Ένας πιανίστας μπορεί συχνά να κριθεί από τις καλλιτεχνικές του συμπάθειες. Ο Dorensky συγκαταλέγεται στους αγαπημένους του καλλιτέχνες, μετά τους GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, από τους νεότερους M. Argerich, M. Pollini, αυτή η λίστα είναι από μόνη της ενδεικτική .) Η κριτική σημειώνει την απαλότητα του παιχνιδιού του, την ειλικρίνεια του ποιητικού τονισμού. Σε αντίθεση με πολλούς άλλους εκπροσώπους της πιανιστικής νεωτερικότητας, ο Ντορένσκι δεν δείχνει ιδιαίτερη κλίση προς τη σφαίρα του πιάνου τοκάτο. Ως ερμηνευτής συναυλιών, δεν του αρέσουν ούτε οι «σιδερένιες» ηχητικές κατασκευές, ούτε οι βροντερές κραυγές του fortissimo, ούτε το ξερό και κοφτό κελάηδισμα των κινητικών δεξιοτήτων των δακτύλων. Οι άνθρωποι που παρακολουθούσαν συχνά τις συναυλίες του διαβεβαιώνουν ότι δεν πήρε ποτέ ούτε μια σκληρή νότα στη ζωή του…

Όμως από την αρχή έδειξε ότι είναι γεννημένος κύριος της καντιλένας. Έδειξε ότι μπορεί να γοητεύσει με ένα πλαστικό ηχητικό μοτίβο. Ανακάλυψα μια γεύση για απαλά σιωπηλά, ασημί ιριδίζοντα πιανιστικά χρώματα. Εδώ έδρασε ως κληρονόμος της αυθεντικής ρωσικής παράδοσης στο πιάνο. «Ο Ντορένσκι έχει ένα όμορφο πιάνο με πολλές διαφορετικές αποχρώσεις, τις οποίες χρησιμοποιεί επιδέξια» (Μοντέρνοι πιανίστες. – Μ., 1977. Σελ. 198.), έγραψαν οι κριτικοί. Έτσι ήταν στα νιάτα του, το ίδιο και τώρα. Τον διέκρινε επίσης λεπτότητα, τρυφερή στρογγυλότητα φράσεων: το παίξιμό του ήταν, σαν να λέγαμε, στολισμένο με κομψά ηχητικά χρονογράφημα, ομαλές μελωδικές στροφές. (Με παρόμοια έννοια, πάλι, παίζει σήμερα). Και δεν προκαλεί έκπληξη, αν θυμηθούμε αυτό που είπε νωρίτερα: «Ο Γκριγκόρι Ρομανόβιτς δεν ανεχόταν τα παραμικρά ελαττώματα στην εξωτερική διακόσμηση των έργων που εκτελούνταν στην τάξη».

Αυτές είναι μερικές από τις πινελιές του καλλιτεχνικού πορτρέτου του Ντορένσκι. Τι σας εντυπωσιάζει περισσότερο σε αυτό; Κάποτε, στον Λ.Ν. Τολστόι άρεσε να επαναλαμβάνει: για να αξίζει ένα έργο τέχνης σεβασμό και να αρέσει στους ανθρώπους, πρέπει να είναι καλός, βγήκε κατευθείαν από την καρδιά του καλλιτέχνη. Είναι λάθος να πιστεύουμε ότι αυτό ισχύει μόνο για τη λογοτεχνία ή, ας πούμε, το θέατρο. Αυτό έχει την ίδια σχέση με την τέχνη της μουσικής απόδοσης όπως και με οποιαδήποτε άλλη.

Μαζί με πολλούς άλλους μαθητές του Ωδείου της Μόσχας, ο Ντορένσκι επέλεξε για τον εαυτό του, παράλληλα με την παράσταση, έναν άλλο δρόμο - την παιδαγωγική. Όπως πολλοί άλλοι, με τα χρόνια γίνεται όλο και πιο δύσκολο για αυτόν να απαντήσει στο ερώτημα: ποιο από αυτά τα δύο μονοπάτια έχει γίνει το κύριο στη ζωή του;

Διδάσκει τη νεολαία από το 1957. Σήμερα έχει πίσω του πάνω από 30 χρόνια διδασκαλίας, είναι ένας από τους επιφανείς, σεβαστούς καθηγητές του ωδείου. Πώς λύνει το διαχρονικό πρόβλημα: ο καλλιτέχνης είναι δάσκαλος;

«Ειλικρινά, με μεγάλη δυσκολία. Το γεγονός είναι ότι και τα δύο επαγγέλματα απαιτούν έναν ειδικό δημιουργικό «τρόπο». Με την ηλικία, φυσικά, έρχεται και η εμπειρία. Πολλά προβλήματα επιλύονται ευκολότερα. Αν και όχι όλα… Μερικές φορές αναρωτιέμαι: ποια είναι η μεγαλύτερη δυσκολία για όσους ειδικεύονται στη διδασκαλία της μουσικής; Προφανώς, τελικά - για να κάνουμε μια ακριβή παιδαγωγική "διάγνωση". Με άλλα λόγια, «μαντέψτε» τον μαθητή: την προσωπικότητα, τον χαρακτήρα, τις επαγγελματικές του δυνατότητες. Και αναλόγως χτίστε όλη την περαιτέρω δουλειά μαζί του. Μουσικοί όπως οι FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Flier…”

Σε γενικές γραμμές, ο Dorensky αποδίδει μεγάλη σημασία στην κυριαρχία της εμπειρίας εξαιρετικών δασκάλων του παρελθόντος. Συχνά αρχίζει να μιλά για αυτό – τόσο ως δάσκαλος στον κύκλο των μαθητών όσο και ως κοσμήτορας του τμήματος πιάνου του ωδείου. Όσο για την τελευταία θέση, ο Ντορένσκι την κατέχει για πολύ καιρό, από το 1978. Κατέληξε στο συμπέρασμα αυτό το διάστημα ότι το έργο, γενικά, του αρέσει. «Όλη την ώρα που βρίσκεσαι στην πυκνή συντηρητική ζωή, επικοινωνείς με ζωντανούς ανθρώπους και μου αρέσει, δεν θα το κρύψω. Οι ανησυχίες και τα δεινά, φυσικά, είναι αμέτρητα. Αν νιώθω σχετικά σίγουρη, είναι μόνο επειδή προσπαθώ να βασίζομαι στο καλλιτεχνικό συμβούλιο της σχολής πιάνου σε όλα: οι πιο έγκυροι καθηγητές μας είναι ενωμένοι εδώ, με τη βοήθεια των οποίων επιλύονται τα πιο σοβαρά οργανωτικά και δημιουργικά ζητήματα.

Ο Ντορένσκι μιλάει για την παιδαγωγική με ενθουσιασμό. Ήρθε σε επαφή με πολλά σε αυτόν τον τομέα, ξέρει πολλά, σκέφτεται, ανησυχεί…

«Με ανησυχεί η ιδέα ότι εμείς, οι εκπαιδευτικοί, επανεκπαιδεύουμε τη σημερινή νεολαία. Δεν θα ήθελα να χρησιμοποιήσω τη συνηθισμένη λέξη "προπόνηση", αλλά, ειλικρινά, πού θα πάτε από αυτήν;

Ωστόσο, πρέπει επίσης να καταλάβουμε. Οι μαθητές σήμερα παίζουν πολύ και συχνά – σε διαγωνισμούς, πάρτι στην τάξη, συναυλίες, εξετάσεις κ.λπ. Και εμείς, είμαστε εμείς, είμαστε προσωπικά υπεύθυνοι για την απόδοσή τους. Ας προσπαθήσει κάποιος να μπει νοερά στη θέση ενός ανθρώπου του οποίου ο μαθητής, ας πούμε, συμμετέχων στον Διαγωνισμό Τσαϊκόφσκι, βγαίνει να παίξει στη σκηνή της Μεγάλης Αίθουσας του Ωδείου! Φοβάμαι ότι απ' έξω, χωρίς να έχω βιώσει ο ίδιος παρόμοιες αισθήσεις, δεν θα το καταλάβετε… Εδώ είμαστε, δάσκαλοι, και προσπαθούμε να κάνουμε τη δουλειά μας όσο το δυνατόν πιο ενδελεχώς, σωστά και ενδελεχώς. Και ως αποτέλεσμα… Ως αποτέλεσμα, υπερβαίνουμε κάποια όρια. Στερούμε από πολλούς νέους τη δημιουργική πρωτοβουλία και την ανεξαρτησία. Αυτό συμβαίνει, φυσικά, άθελά του, χωρίς σκιά προθέσεων, αλλά η ουσία παραμένει.

Το πρόβλημα είναι ότι τα κατοικίδιά μας είναι γεμάτα στο όριο με κάθε είδους οδηγίες, συμβουλές και οδηγίες. Όλοι αυτοί γνωρίζουν και κατανοούν: γνωρίζουν τι πρέπει να κάνουν στα έργα που εκτελούν, και τι δεν πρέπει να κάνουν, δεν συνιστάται. Κατέχουν τα πάντα, όλοι ξέρουν πώς, εκτός από ένα πράγμα - να απελευθερωθούν εσωτερικά, να αφήσουν ελεύθερο τον εαυτό τους στη διαίσθηση, τη φαντασία, τον σκηνικό αυτοσχεδιασμό και τη δημιουργικότητα.

Εδώ είναι το πρόβλημα. Και εμείς, στο Ωδείο της Μόσχας, το συζητάμε συχνά. Αλλά δεν εξαρτώνται όλα από εμάς. Το κύριο πράγμα είναι η ατομικότητα του ίδιου του μαθητή. Πόσο λαμπερή, δυνατή, πρωτότυπη είναι. Κανένας δάσκαλος δεν μπορεί να δημιουργήσει ατομικότητα. Μπορεί μόνο να τη βοηθήσει να ανοιχτεί, να δείξει τον εαυτό της από την καλύτερη πλευρά.

Συνεχίζοντας το θέμα, ο Sergei Leonidovich μένει σε μια ακόμη ερώτηση. Τονίζει ότι η εσωτερική στάση του μουσικού, με την οποία ανεβαίνει στη σκηνή, είναι εξαιρετικά σημαντική: είναι σημαντική ποια θέση τοποθετεί τον εαυτό του σε σχέση με το κοινό. Είτε αναπτύσσεται η αυτοεκτίμηση ενός νεαρού καλλιτέχνη, λέει ο Dorensky, είτε αυτός ο καλλιτέχνης είναι ικανός να επιδείξει δημιουργική ανεξαρτησία, αυτάρκεια, όλα αυτά επηρεάζουν άμεσα την ποιότητα του παιχνιδιού.

«Εδώ, για παράδειγμα, υπάρχει μια ανταγωνιστική ακρόαση… Αρκεί να κοιτάξετε την πλειοψηφία των συμμετεχόντων για να δείτε πώς προσπαθούν να ευχαριστήσουν, για να εντυπωσιάσουν τους παρευρισκόμενους. Πώς προσπαθούν να κερδίσουν τη συμπάθεια του κοινού και φυσικά των μελών της κριτικής επιτροπής. Πραγματικά, κανείς δεν το κρύβει αυτό… Ο Θεός να μην «φταίει» για κάτι, να κάνει κάτι λάθος, να μην βάλει πόντους! Ένας τέτοιος προσανατολισμός –όχι στη Μουσική και όχι στην Καλλιτεχνική Αλήθεια, όπως την αισθάνεται και την κατανοεί ο ερμηνευτής, αλλά στην αντίληψη όσων τον ακούνε, αξιολογούν, συγκρίνουν, μοιράζουν βαθμούς– είναι πάντα γεμάτος αρνητικές συνέπειες. Ξεκάθαρα γλιστράει στο παιχνίδι! Εξ ου και το ίζημα της δυσαρέσκειας σε ανθρώπους που είναι ευαίσθητοι στην αλήθεια.

Γι' αυτό συνήθως λέω στους μαθητές: σκέφτεστε λιγότερο τους άλλους όταν ανεβαίνετε στη σκηνή. Λιγότερο μαρτύριο: "Ω, τι θα πουν για μένα ..." Πρέπει να παίξετε για τη δική σας ευχαρίστηση, με χαρά. Ξέρω από τη δική μου εμπειρία: όταν κάνεις κάτι πρόθυμα, αυτό το «κάτι» σχεδόν πάντα βγαίνει και πετυχαίνει. Στη σκηνή το φροντίζεις με ιδιαίτερη σαφήνεια. Εάν εκτελείτε το πρόγραμμα της συναυλίας σας χωρίς να απολαμβάνετε την ίδια τη διαδικασία δημιουργίας μουσικής, η παράσταση στο σύνολό της αποδεικνύεται ανεπιτυχής. Και αντίστροφα. Επομένως, προσπαθώ πάντα να ξυπνάω στον μαθητή μια αίσθηση εσωτερικής ικανοποίησης από αυτό που κάνει με το όργανο.

Κάθε ερμηνευτής μπορεί να έχει κάποια προβλήματα και τεχνικά λάθη κατά τη διάρκεια της παράστασης. Ούτε οι πρωτοεμφανιζόμενοι ούτε οι έμπειροι δάσκαλοι δεν έχουν ανοσία από αυτά. Αλλά αν οι δεύτεροι συνήθως ξέρουν πώς να αντιδράσουν σε ένα απρόβλεπτο και ατυχές ατύχημα, τότε οι πρώτοι, κατά κανόνα, χάνονται και αρχίζουν να πανικοβάλλονται. Ως εκ τούτου, ο Dorensky πιστεύει ότι είναι απαραίτητο να προετοιμαστεί ειδικά ο μαθητής εκ των προτέρων για τυχόν εκπλήξεις στη σκηνή. «Είναι απαραίτητο να πείσουμε ότι δεν υπάρχει τίποτα, λένε, τρομερό, αν αυτό συμβεί ξαφνικά. Ακόμη και με τους πιο διάσημους καλλιτέχνες, αυτό συνέβη – με τον Neuhaus και τον Sofronitsky, και με τον Igumnov και με τον Arthur Rubinstein… Κάπου μερικές φορές η μνήμη τους απέτυχε, θα μπορούσαν να μπερδέψουν κάτι. Αυτό δεν τους εμπόδισε να είναι τα αγαπημένα του κοινού. Επιπλέον, δεν θα συμβεί καμία καταστροφή εάν κάποιος μαθητής «σκοντάψει» κατά λάθος στη σκηνή.

Το κυριότερο είναι ότι αυτό δεν χαλάει τη διάθεση του παίκτη και έτσι δεν θα επηρεάσει το υπόλοιπο πρόγραμμα. Δεν είναι ένα λάθος που είναι τρομερό, αλλά ένα πιθανό ψυχολογικό τραύμα που προκύπτει από αυτό. Αυτό ακριβώς πρέπει να εξηγήσουμε στη νεολαία.

Παρεμπιπτόντως, για "τραυματισμούς". Αυτό είναι ένα σοβαρό θέμα, και ως εκ τούτου θα προσθέσω μερικά ακόμη λόγια. Οι «τραυματισμοί» πρέπει να φοβούνται όχι μόνο στη σκηνή, κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, αλλά και κατά τη διάρκεια των συνηθισμένων, καθημερινών δραστηριοτήτων. Εδώ, για παράδειγμα, ένας μαθητής έφερε για πρώτη φορά στο μάθημα ένα θεατρικό έργο που είχε μάθει μόνος του. Ακόμα κι αν υπάρχουν πολλές ελλείψεις στο παιχνίδι του, δεν πρέπει να του κάνετε ντύσιμο, να τον επικρίνετε πολύ αυστηρά. Αυτό μπορεί να έχει περαιτέρω αρνητικές συνέπειες. Ειδικά αν αυτός ο μαθητής ανήκει στις εύθραυστες, νευρικές, εύκολα ευάλωτες φύσεις. Το να προκαλέσεις μια πνευματική πληγή σε ένα τέτοιο άτομο είναι τόσο εύκολο όσο το να ξεφλουδίζεις αχλάδια. η θεραπεία του αργότερα είναι πολύ πιο δύσκολη. Δημιουργούνται κάποια ψυχολογικά εμπόδια, τα οποία αποδεικνύεται ότι είναι πολύ δύσκολο να ξεπεραστούν στο μέλλον. Και ο δάσκαλος δεν έχει δικαίωμα να το αγνοήσει αυτό. Σε κάθε περίπτωση, δεν πρέπει ποτέ να λέει σε έναν μαθητή: δεν θα πετύχεις, δεν σου δίνεται, δεν θα κάνει κ.λπ.».

Πόσο καιρό πρέπει να δουλεύεις στο πιάνο κάθε μέρα; – ρωτούν συχνά οι νέοι μουσικοί. Συνειδητοποιώντας ότι είναι δύσκολο να δοθεί μια ενιαία και περιεκτική απάντηση σε αυτό το ερώτημα, ο Dorensky εξηγεί ταυτόχρονα, πως σε τι κατεύθυνση πρέπει να αναζητήσει την απάντηση σε αυτό. Ψάξτε, φυσικά, στον καθένα για τον εαυτό του:

«Το να δουλεύεις λιγότερο από ό,τι απαιτούν τα συμφέροντα του σκοπού δεν είναι καλό. Το περισσότερο δεν είναι επίσης καλό, για το οποίο, παρεμπιπτόντως, οι εξέχοντες προκάτοχοί μας – Igumnov, Neuhaus και άλλοι – μίλησαν περισσότερες από μία φορές.

Φυσικά, καθένα από αυτά τα χρονικά πλαίσια θα είναι το δικό του, καθαρά ατομικό. Δεν έχει νόημα να είσαι ίσος με κάποιον άλλο εδώ. Ο Svyatoslav Teofilovich Richter, για παράδειγμα, μελετούσε τα προηγούμενα χρόνια 9-10 ώρες την ημέρα. Αλλά είναι Ρίχτερ! Είναι μοναδικός από κάθε άποψη και η προσπάθεια να αντιγράψει τις μεθόδους του είναι όχι μόνο άσκοπη αλλά και επικίνδυνη. Αλλά ο δάσκαλός μου, ο Γκριγκόρι Ρομανόβιτς Γκίντσμπουργκ, δεν ξόδεψε πολύ χρόνο στο όργανο. Σε κάθε περίπτωση, «ονομαστικά». Αλλά δούλευε συνεχώς «στο μυαλό του». από αυτή την άποψη ήταν ένας αξεπέραστος κύριος. Το Mindfulness είναι τόσο χρήσιμο!

Είμαι απόλυτα πεπεισμένος ότι ένας νέος μουσικός πρέπει να διδαχτεί ειδικά να εργάζεται. Εισαγωγή στην τέχνη της αποτελεσματικής οργάνωσης της εργασίας για το σπίτι. Εμείς οι εκπαιδευτικοί συχνά το ξεχνάμε αυτό, εστιάζοντας αποκλειστικά στα προβλήματα απόδοσης πώς να παίξεις οποιοδήποτε δοκίμιο, πώς να ερμηνεύσει ένας συγγραφέας ή ο άλλος, και ούτω καθεξής. Αλλά αυτή είναι η άλλη πλευρά του ζητήματος».

Αλλά πώς μπορεί κανείς να βρει αυτή την αμφιταλαντευόμενη, αόριστα διακριτή, ακαθόριστη γραμμή στα περιγράμματά της, που διαχωρίζει «λιγότερα από όσα απαιτούν τα συμφέροντα της υπόθεσης» από τα «περισσότερα»;

«Υπάρχει μόνο ένα κριτήριο εδώ: η σαφήνεια της επίγνωσης του τι κάνετε στο πληκτρολόγιο. Διαύγεια νοητικών ενεργειών, αν θέλετε. Εφόσον το κεφάλι λειτουργεί καλά, τα μαθήματα μπορούν και πρέπει να συνεχιστούν. Όχι όμως πέρα ​​από αυτό!

Επιτρέψτε μου να σας πω, για παράδειγμα, πώς φαίνεται η καμπύλη απόδοσης στη δική μου πρακτική. Στην αρχή, όταν πρωτοξεκινάω τα μαθήματα, είναι ένα είδος προθέρμανσης. Η απόδοση δεν είναι ακόμη πολύ υψηλή. Παίζω, όπως λένε, όχι στο φουλ. Δεν αξίζει να αναλάβετε δύσκολα έργα εδώ. Είναι καλύτερα να αρκείστε σε κάτι πιο εύκολο, πιο απλό.

Στη συνέχεια ζεσταίνουμε σταδιακά. Νιώθεις ότι η ποιότητα της απόδοσης βελτιώνεται. Μετά από κάποιο χρονικό διάστημα –νομίζω μετά από 30-40 λεπτά– φτάνεις στο απόγειο των δυνατοτήτων σου. Παραμένετε σε αυτό το επίπεδο για περίπου 2-3 ​​ώρες (κάνοντας, φυσικά, μικρά διαλείμματα στο παιχνίδι). Φαίνεται ότι στην επιστημονική γλώσσα αυτό το στάδιο της εργασίας ονομάζεται «πλατό», έτσι δεν είναι; Και τότε εμφανίζονται τα πρώτα σημάδια κόπωσης. Μεγαλώνουν, γίνονται πιο αισθητά, πιο απτά, πιο επίμονα – και μετά πρέπει να κλείσεις το καπάκι του πιάνου. Η περαιτέρω εργασία δεν έχει νόημα.

Συμβαίνει, βέβαια, να μην θέλεις να το κάνεις, η τεμπελιά, η έλλειψη συγκέντρωσης ξεπερνιέται. Τότε απαιτείται προσπάθεια θέλησης. δεν μπορεί ούτε χωρίς αυτό. Αλλά αυτή είναι μια διαφορετική κατάσταση και η κουβέντα δεν είναι για αυτήν τώρα.

Παρεμπιπτόντως, σπάνια συναντώ σήμερα στους μαθητές μας ανθρώπους ληθαργικούς, αδύναμους, απομαγνητισμένους. Η νεολαία τώρα εργάζεται σκληρά και σκληρά, δεν είναι απαραίτητο να την παρακινήσουμε. Όλοι καταλαβαίνουν: το μέλλον είναι στα χέρια του και κάνει ό,τι περνά από το χέρι του – στο όριο, στο μέγιστο.

Εδώ, μάλλον, προκύπτει ένα άλλου είδους πρόβλημα. Λόγω του ότι μερικές φορές κάνουν πάρα πολλά –λόγω της υπερβολικής επανεκπαίδευσης μεμονωμένων έργων και ολόκληρων προγραμμάτων– χάνεται η φρεσκάδα και η αμεσότητα στο παιχνίδι. Τα συναισθηματικά χρώματα ξεθωριάζουν. Εδώ καλύτερα να αφήσουμε για λίγο τα κομμάτια που μαθαίνονται. Μετάβαση σε άλλο ρεπερτόριο…»

Η διδακτική εμπειρία του Ντορένσκι δεν περιορίζεται στο Ωδείο της Μόσχας. Αρκετά συχνά προσκαλείται να πραγματοποιήσει παιδαγωγικά σεμινάρια στο εξωτερικό (το αποκαλεί «παιδαγωγική περιήγησης»). για το σκοπό αυτό, ταξίδεψε σε διάφορα χρόνια στη Βραζιλία, την Ιταλία, την Αυστραλία. Το καλοκαίρι του 1988 εργάστηκε για πρώτη φορά ως σύμβουλος καθηγητής στα θερινά μαθήματα ανώτερων παραστατικών τεχνών στο Σάλτσμπουργκ, στο περίφημο Mozarteum. Το ταξίδι του έκανε μεγάλη εντύπωση – υπήρχαν πολλοί ενδιαφέροντες νέοι από τις ΗΠΑ, την Ιαπωνία και από διάφορες χώρες της Δυτικής Ευρώπης.

Κάποτε ο Σεργκέι Λεονίντοβιτς υπολόγισε ότι κατά τη διάρκεια της ζωής του είχε την ευκαιρία να ακούσει περισσότερους από δύο χιλιάδες νέους πιανίστες που κάθονταν στο τραπέζι της κριτικής επιτροπής σε διάφορους διαγωνισμούς, καθώς και σε παιδαγωγικά σεμινάρια. Με μια λέξη, έχει μια καλή ιδέα για την κατάσταση στην παγκόσμια παιδαγωγική πιάνου, τόσο σοβιετική όσο και ξένη. «Ακόμα, σε ένα τόσο υψηλό επίπεδο που έχουμε, με όλες μας τις δυσκολίες, τα άλυτα προβλήματα, ακόμη και τους λάθος υπολογισμούς, δεν διδάσκουν πουθενά στον κόσμο. Κατά κανόνα, οι καλύτερες καλλιτεχνικές δυνάμεις συγκεντρώνονται στα ωδεία μας. όχι παντού στη Δύση. Πολλοί μεγάλοι καλλιτέχνες είτε αποφεύγουν το βάρος της διδασκαλίας εκεί είτε περιορίζονται σε ιδιαίτερα μαθήματα. Με λίγα λόγια, η νεολαία μας έχει τις πιο ευνοϊκές συνθήκες ανάπτυξης. Αν και, δεν μπορώ να μην επαναλάβω, όσοι συνεργάζονται μαζί της μερικές φορές περνούν πολύ δύσκολα».

Ο ίδιος ο Ντορένσκι, για παράδειγμα, μπορεί πλέον να αφοσιωθεί πλήρως στο πιάνο μόνο το καλοκαίρι. Δεν αρκεί, φυσικά, το γνωρίζει αυτό. «Η παιδαγωγική είναι μεγάλη χαρά, αλλά συχνά αυτή, αυτή η χαρά, είναι εις βάρος των άλλων. Δεν υπάρχει τίποτα να γίνει εδώ».

* * *

Παρόλα αυτά, ο Ντορένσκι δεν σταματά τη συναυλιακή του δουλειά. Στο μέτρο του δυνατού, προσπαθεί να το κρατήσει στον ίδιο όγκο. Παίζει όπου τον γνωρίζουν και τον εκτιμούν (στις χώρες της Νότιας Αμερικής, στην Ιαπωνία, σε πολλές πόλεις της Δυτικής Ευρώπης και της ΕΣΣΔ), ανακαλύπτει νέες σκηνές για τον εαυτό του. Τη σεζόν 1987/88, έφερε στην πραγματικότητα τη Δεύτερη και την Τρίτη Μπαλάντα του Σοπέν στη σκηνή για πρώτη φορά. Την ίδια περίπου εποχή έμαθε και ερμήνευσε –και πάλι για πρώτη φορά– τα Πρελούδια και τις Φούγκες του Shchedrin, τη δική του σουίτα πιάνου από το μπαλέτο The Little Humpbacked Horse. Παράλληλα, ηχογράφησε πολλά χορικά του Μπαχ στο ραδιόφωνο, σε διασκευή του S. Feinberg. Δημοσιεύονται οι νέοι δίσκοι γραμμοφώνου του Ντορένσκι. Μεταξύ αυτών που κυκλοφόρησαν στα XNUMX είναι τα CD με τις σονάτες του Μπετόβεν, τις μαζούρκες του Σοπέν, τη Ραψωδία του Ραχμανίνοφ σε ένα θέμα του Παγκανίνι και τη Ραψωδία του Γκέρσουιν με μπλε χρώμα.

Όπως συμβαίνει πάντα, ο Ντορένσκι πετυχαίνει κάποια πράγματα περισσότερο, κάτι λιγότερο. Λαμβάνοντας υπόψη τα προγράμματά του των τελευταίων ετών από μια κριτική οπτική γωνία, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι το πρώτο μέρος της σονάτας «Pathetique» του Μπετόβεν, το φινάλε του «Lunar». Δεν πρόκειται για κάποια προβλήματα απόδοσης και ατυχήματα που θα μπορούσαν να είναι ή όχι. Η ουσία είναι ότι στο πάθος, στις ηρωικές εικόνες του ρεπερτορίου του πιάνου, στη μουσική υψηλής δραματικής έντασης, ο Ντορένσκι ο πιανίστας αισθάνεται γενικά κάπως αμήχανος. Δεν είναι ακριβώς εδώ του συναισθηματικοί-ψυχολογικοί κόσμοι? το ξέρει και το παραδέχεται με ειλικρίνεια. Έτσι, στη «Pathetic» σονάτα (πρώτο μέρος), στο «Moonlight» (τρίτο μέρος) ο Dorensky, με όλα τα πλεονεκτήματα του ήχου και των φράσεων, μερικές φορές στερείται πραγματικής κλίμακας, δράματος, ισχυρής βουλητικής παρόρμησης, εννοιολογικότητας. Από την άλλη, πολλά από τα έργα του Σοπέν του κάνουν γοητευτική εντύπωση – οι ίδιες μαζούρκες, για παράδειγμα. (Ο δίσκος των μαζούρκων είναι ίσως ένας από τους καλύτερους του Ντορένσκι.) Αφήστε τον, ως διερμηνέα, να μιλήσει εδώ για κάτι γνωστό, ήδη γνωστό στον ακροατή. το κάνει με τέτοια φυσικότητα, πνευματική ανοιχτότητα και ζεστασιά που είναι απλά αδύνατο να μείνει αδιάφορος για την τέχνη του.

Ωστόσο, θα ήταν λάθος να μιλήσουμε για τον Ντορένσκι σήμερα, πόσο μάλλον να κρίνουμε τις δραστηριότητές του, έχοντας μπροστά μας μόνο μια σκηνή συναυλιών. Δάσκαλος, επικεφαλής μιας μεγάλης εκπαιδευτικής και δημιουργικής ομάδας, καλλιτέχνης συναυλιών, εργάζεται για τρεις και πρέπει να γίνεται αντιληπτός ταυτόχρονα με όλες τις μορφές. Μόνο έτσι μπορεί κανείς να πάρει μια πραγματική ιδέα για το εύρος της δουλειάς του, για την πραγματική συνεισφορά του στη σοβιετική κουλτούρα του πιάνου.

Γ. Τσίπιν, 1990