Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Γιακόβ Ζακ

«Είναι απολύτως αναμφισβήτητο ότι εκπροσωπεί τη μεγαλύτερη μουσική φιγούρα». Αυτά τα λόγια του Adam Wieniawski, προέδρου της κριτικής επιτροπής του Τρίτου Διεθνούς Διαγωνισμού Chopin, ειπώθηκαν το 1937 στον 24χρονο Σοβιετικό πιανίστα Yakov Zak. Ο πρεσβύτερος των Πολωνών μουσικών πρόσθεσε: «Ο Ζακ είναι ένας από τους πιο υπέροχους πιανίστες που έχω ακούσει ποτέ στη μακρά ζωή μου». (Σοβιετικοί βραβευθέντες διεθνών μουσικών διαγωνισμών. – M., 1937. P. 125.).

• Μουσική πιάνου στο ηλεκτρονικό κατάστημα Ozon →

… Ο Yakov Izrailevich υπενθύμισε: «Ο ανταγωνισμός απαιτούσε μια σχεδόν απάνθρωπη προσπάθεια. Η ίδια η διαδικασία του διαγωνισμού αποδείχθηκε εξαιρετικά συναρπαστική (είναι λίγο πιο εύκολο για τους σημερινούς διαγωνιζόμενους): τα μέλη της κριτικής επιτροπής στη Βαρσοβία τοποθετήθηκαν ακριβώς στη σκηνή, σχεδόν δίπλα-δίπλα με τους ομιλητές.» Ο Ζακ καθόταν στο πληκτρολόγιο και κάπου πολύ κοντά του («Κυριολεκτικά άκουσα την ανάσα τους…») ήταν καλλιτέχνες των οποίων τα ονόματα ήταν γνωστά σε ολόκληρο τον μουσικό κόσμο – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey και άλλοι. Όταν τελείωσε το παιχνίδι, άκουσε χειροκροτήματα – αυτό, σε αντίθεση με τα έθιμα και τις παραδόσεις, τα μέλη της κριτικής επιτροπής χειροκρότησαν – στην αρχή δεν φαινόταν καν ότι είχαν σχέση μαζί του. Ο Ζακ τιμήθηκε με το πρώτο βραβείο και ένα ακόμη, ένα χάλκινο δάφνινο στεφάνι.

Η νίκη στον διαγωνισμό ήταν η κορύφωση του πρώτου σταδίου στη διαμόρφωση ενός καλλιτέχνη. Χρόνια σκληρής δουλειάς την οδήγησαν.

Ο Yakov Izrailevich Zak γεννήθηκε στην Οδησσό. Η πρώτη του δασκάλα ήταν η Maria Mitrofanovna Starkova. («Ένας συμπαγής, υψηλά καταρτισμένος μουσικός», θυμήθηκε ο Ζακ με μια ευγνώμων λέξη, «που ήξερε πώς να δίνει στους μαθητές αυτό που συνήθως γίνεται κατανοητό ως σχολείο.») Το ταλαντούχο αγόρι περπάτησε στην πιανιστική του εκπαίδευση με ένα γρήγορο και ομοιόμορφο βήμα. Στις σπουδές του υπήρχε επιμονή, σκοπιμότητα και αυτοπειθαρχία. από μικρός ήταν σοβαρός και εργατικός. Σε ηλικία 15 ετών έδωσε τον πρώτο κλαβιεράμπεντ στη ζωή του, μιλώντας σε λάτρεις της μουσικής της γενέτειράς του με έργα των Μπετόβεν, Λιστ, Σοπέν, Ντεμπυσσύ.

Το 1932, ο νεαρός μπήκε στο μεταπτυχιακό σχολείο του Ωδείου της Μόσχας στο GG Neuhaus. «Τα μαθήματα με τον Genrikh Gustavovich δεν ήταν μαθήματα στη συνήθη ερμηνεία της λέξης», είπε ο Zak. «Ήταν κάτι περισσότερο: καλλιτεχνικές εκδηλώσεις. «Κάηκαν» με τις πινελιές τους με κάτι νέο, άγνωστο, συναρπαστικό… Εμείς, οι μαθητές, φαινόταν να εισαχθεί στον ναό των υψηλών μουσικών σκέψεων, των βαθιών και πολύπλοκων συναισθημάτων…» Ο Ζακ σχεδόν δεν άφηνε την τάξη του Neuhaus. Ήταν παρών σχεδόν σε κάθε μάθημα του καθηγητή του (στο συντομότερο δυνατό χρόνο κατέκτησε την τέχνη να επωφελείται για τον εαυτό του από τις συμβουλές και τις οδηγίες που δίνονται στους άλλους). άκουγε εξεταστικά το παιχνίδι των συντρόφων του. Πολλές δηλώσεις και συστάσεις του Χάινριχ Γκουστάβοβιτς καταγράφηκαν από αυτόν σε ειδικό σημειωματάριο.

Το 1933-1934, ο Neuhaus ήταν βαριά άρρωστος. Για αρκετούς μήνες, ο Zak σπούδασε στην τάξη του Konstantin Nikolaevich Igumnov. Πολλά εδώ φαίνονταν διαφορετικά, αν και όχι λιγότερο ενδιαφέροντα και συναρπαστικά. «Ο Igumnov διέθετε μια εκπληκτική, σπάνια ιδιότητα: μπόρεσε να συλλάβει με μια μόνο ματιά τη μορφή ενός μουσικού έργου στο σύνολό του και ταυτόχρονα είδε κάθε χαρακτηριστικό του, κάθε «κελί». Λίγοι άνθρωποι αγάπησαν και, κυρίως, ήξεραν πώς να δουλέψουν με έναν μαθητή σε μια λεπτομέρεια παράστασης, ιδιαίτερα όπως αυτός. Και πόσα σημαντικά, απαραίτητα κατάφερε να πει, συνέβη, σε ένα στενό χώρο με λίγα μόνο μέτρα! Μερικές φορές κοιτάς, για μιάμιση ή δύο ώρες του μαθήματος, έχουν περάσει μερικές σελίδες. Και το έργο, σαν ένα νεφρό κάτω από μια αχτίδα ανοιξιάτικου ήλιου, κυριολεκτικά γεμάτο με χυμό…»

Το 1935, ο Ζακ έλαβε μέρος στον Δεύτερο Πανενωσιακό Διαγωνισμό Μουσικών Ερμηνεύσεων, καταλαμβάνοντας την τρίτη θέση σε αυτόν τον διαγωνισμό. Και δύο χρόνια αργότερα ήρθε η επιτυχία στη Βαρσοβία, η οποία περιγράφηκε παραπάνω. Η νίκη στην πρωτεύουσα της Πολωνίας αποδείχθηκε ακόμη πιο χαρούμενη επειδή, την παραμονή του διαγωνισμού, ο ίδιος ο διαγωνιζόμενος δεν θεωρούσε καθόλου τον εαυτό του ανάμεσα στα φαβορί στα βάθη της ψυχής του. Το λιγότερο επιρρεπής στην υπερεκτίμηση των ικανοτήτων του, περισσότερο επιφυλακτικός και συνετός παρά αλαζονικός, προετοιμαζόταν για τον διαγωνισμό εδώ και πολύ καιρό σχεδόν με πονηρό τρόπο. «Στην αρχή αποφάσισα να μην αφήσω κανέναν να μπει στα σχέδιά μου. Δίδαξα το πρόγραμμα εντελώς μόνος μου. Τότε τόλμησε να το δείξει στον Genrikh Gustavovich. Ενέκρινε γενικά. Άρχισε να με βοηθά να προετοιμάζομαι για ένα ταξίδι στη Βαρσοβία. Αυτό, ίσως, είναι όλο…»

Ο θρίαμβος στον διαγωνισμό Chopin έφερε τον Zak στο προσκήνιο του σοβιετικού πιανισμού. Ο Τύπος άρχισε να μιλά για αυτόν. υπήρχε μια δελεαστική προοπτική περιηγήσεων. Είναι γνωστό ότι δεν υπάρχει πιο δύσκολη και δύσκολη δοκιμασία από τη δοκιμασία της δόξας. Ο νεαρός Ζακ επέζησε και αυτός. Οι τιμές δεν μπέρδεψαν το καθαρό και νηφάλιο μυαλό του, δεν θάμπωσαν τη θέλησή του, δεν παραμόρφωσαν τον χαρακτήρα του. Η Βαρσοβία έγινε μόνο μία από τις σελίδες που γύρισαν στη βιογραφία του ως επίμονος, ακούραστος εργάτης.

Ένα νέο στάδιο εργασίας ξεκίνησε, και τίποτα περισσότερο. Ο Ζακ κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου διδάσκει πολλά, φέρνει μια ολοένα ευρύτερη και πιο στέρεη βάση για το ρεπερτόριο των συναυλιών του. Ενώ ακονίζει το στυλ παιχνιδιού του, αναπτύσσει το δικό του στυλ ερμηνείας, το δικό του στυλ. Η μουσική κριτική της δεκαετίας του τριάντα στο πρόσωπο του A. Alschwang σημειώνει: «Ι. Ο Zach είναι ένας σταθερός, ισορροπημένος, καταξιωμένος πιανίστας. Η ερμηνευτική του φύση δεν είναι επιρρεπής σε εξωτερική επεκτατικότητα, σε βίαιες εκδηλώσεις καυτής ιδιοσυγκρασίας, σε παθιασμένα, ασυγκράτητα χόμπι. Αυτός είναι ένας έξυπνος, λεπτός και προσεκτικός καλλιτέχνης». (Alshwang A. Σοβιετικά Σχολεία Πιανισμού: Δοκίμιο για τη Δεύτερη // Σοβιετική Μουσική. 1938. Αρ. 12. Σελ. 66.).

Εφιστάται η προσοχή στην επιλογή των ορισμών: «συμπαγής, ισορροπημένος, πλήρης. Έξυπνος, λεπτός, προσεκτικός…» Η καλλιτεχνική εικόνα του 25χρονου Ζακ διαμορφώθηκε, όπως φαίνεται εύκολα, με αρκετή σαφήνεια και βεβαιότητα. Ας προσθέσουμε – και οριστικότητα.

Στη δεκαετία του 'XNUMX και του 'XNUMX, ο Zak ήταν ένας από τους αναγνωρισμένους και πιο έγκυρους εκπροσώπους της σοβιετικής παράστασης πιάνου. Ακολουθεί το δικό του δρόμο στην τέχνη, έχει ένα διαφορετικό καλλιτεχνικό πρόσωπο που θυμάται καλά. Τι είναι το πρόσωπο ώριμος, εντελώς εγκατεστημένος κύριοι;

Ήταν και εξακολουθεί να είναι ένας μουσικός που συνήθως κατηγοριοποιείται —με μια συγκεκριμένη σύμβαση, φυσικά— στην κατηγορία των «διανοουμένων». Υπάρχουν καλλιτέχνες των οποίων οι δημιουργικές εκφράσεις προκαλούνται κυρίως από αυθόρμητα, αυθόρμητα, σε μεγάλο βαθμό παρορμητικά συναισθήματα. Σε κάποιο βαθμό, ο Zach είναι ο αντίποδός τους: ο λόγος απόδοσης του ήταν πάντα προσεκτικά μελετημένος εκ των προτέρων, φωτισμένος από το φως της διορατικής και διορατικής καλλιτεχνικής σκέψης. Ακρίβεια, βεβαιότητα, άψογη ερμηνευτική συνέπεια προθέσεις – καθώς και το πιανιστικό του ενσαρκώσεις είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της τέχνης του Ζακ. Μπορείτε να πείτε – το σύνθημα αυτής της τέχνης. «Τα σχέδια απόδοσης του είναι σίγουροι, ανάγλυφα, ξεκάθαρα…» (Grimikh K. Συναυλίες μεταπτυχιακών πιανιστών του Ωδείου της Μόσχας // Sov. Music. 1933. No. 3. P. 163.). Αυτά τα λόγια ειπώθηκαν για τον μουσικό το 1933. με ίσους λόγους –αν όχι περισσότερο– θα μπορούσαν να επαναληφθούν δέκα, είκοσι και τριάντα χρόνια αργότερα. Η ίδια η τυπολογία της καλλιτεχνικής σκέψης του Ζακ τον έκανε όχι τόσο ποιητή όσο επιδέξιο αρχιτέκτονα στη μουσική παράσταση. Πραγματικά «παράταξε» το υλικό εξαιρετικά, οι ηχητικές του κατασκευές ήταν σχεδόν πάντα αρμονικές και αναμφισβήτητα σωστές από υπολογισμούς. Αυτός είναι ο λόγος που ο πιανίστας πέτυχε την επιτυχία εκεί όπου πολλοί, και διαβόητοι, συνάδελφοί του απέτυχαν, στο Δεύτερο Κοντσέρτο του Μπραμς, Σονάτα, ό.π. 106 Μπετόβεν, στον πιο δύσκολο κύκλο του ίδιου συγγραφέα, Τριάντα τρεις παραλλαγές σε βαλς του Ντιαμπέλι;

Ο Ζακ ο καλλιτέχνης δεν σκέφτηκε μόνο με έναν περίεργο και λεπτό τρόπο. ενδιαφέρον ήταν και το εύρος των καλλιτεχνικών του συναισθημάτων. Είναι γνωστό ότι τα συναισθήματα και τα συναισθήματα ενός ανθρώπου, αν είναι «κρυμμένα», δεν διαφημίζονται ή επιδεικνύονται, τελικά αποκτούν μια ιδιαίτερη έλξη, μια ιδιαίτερη δύναμη επιρροής. Έτσι είναι στη ζωή, έτσι είναι και στην τέχνη. «Είναι καλύτερο να μην το λες παρά να το ξαναδιηγείται», έδωσε οδηγίες στους μαθητές του ο διάσημος Ρώσος ζωγράφος Π. Π. Τσιστιάκοφ. «Το χειρότερο είναι να δίνεις περισσότερα από όσα χρειάζεται», υποστήριξε την ίδια ιδέα ο KS Stanislavsky, προβάλλοντάς την στη δημιουργική πρακτική του θεάτρου. Λόγω των ιδιαιτεροτήτων της φύσης του και της ψυχικής του αποθήκης, ο Ζακ, παίζοντας μουσική στη σκηνή, συνήθως δεν ήταν πολύ σπάταλος σε οικείες αποκαλύψεις. Μάλλον ήταν τσιγκούνης, λακωνικός στην έκφραση συναισθημάτων. Οι πνευματικές και ψυχολογικές του συγκρούσεις μπορεί μερικές φορές να φαίνονται σαν ένα «πράγμα από μόνο του». Παρόλα αυτά, οι συναισθηματικές εκφωνήσεις του πιανίστα, αν και χαμηλού προφίλ, σαν βουβές, είχαν τη δική τους γοητεία, τη δική τους γοητεία. Διαφορετικά, θα ήταν δύσκολο να εξηγηθεί γιατί κατάφερε να κερδίσει τη φήμη ερμηνεύοντας έργα όπως το κονσέρτο του Σοπέν σε φα ελάσσονα, τα Σονέτα του Πετράρχη του Λιστ, η σονάτα Α μείζονα, ό.π. 120 Schubert, Forlan and Minuet from Ravel's Tomb of Couperin, κ.λπ.

Υπενθυμίζοντας περαιτέρω τα εμφανή χαρακτηριστικά του πιανισμού του Ζακ, δεν μπορούμε παρά να πούμε για την αμετάβλητα υψηλή βουλητική ένταση, τον εσωτερικό ηλεκτρισμό του παιξίματός του. Ως παράδειγμα, μπορούμε να αναφέρουμε τη γνωστή ερμηνεία του καλλιτέχνη της Ραψωδίας του Ραχμανίνοφ με θέμα τον Παγκανίνι: σαν μια ελαστικά δονούμενη ατσάλινη ράβδος, τεταμένη από δυνατά, μυώδη χέρια… Κατ' αρχήν, ο Ζακ, ως καλλιτέχνης, δεν χαρακτηρίστηκε από καταστάσεις χαϊδεμένης ρομαντικής χαλάρωσης. άτονος στοχασμός, ήχος «νιρβάνα» – όχι ο ποιητικός του ρόλος. Είναι παράδοξο, αλλά αληθινό: παρ' όλη τη φαουστιανή φιλοσοφία του μυαλού του, αποκαλύφθηκε πλήρως και λαμπρά δράση – στη μουσική δυναμική, όχι στη μουσική στατική. Η ενέργεια της σκέψης, πολλαπλασιασμένη με την ενέργεια μιας ενεργητικής, ελάχιστα καθαρής μουσικής κίνησης — έτσι θα μπορούσε κανείς να ορίσει, για παράδειγμα, τις ερμηνείες του στους Σαρκασμούς, μια σειρά Φευγαλέων, Δεύτερη, Τέταρτη, Πέμπτη και Έβδομη Σονάτα του Προκόφιεφ, Τέταρτη του Ραχμανίνοφ Κοντσέρτο, Doctor Gradus ad Parnassum από το Debussy's Children's Corner.

Δεν είναι τυχαίο ότι ο πιανίστας πάντα έλκονταν από το στοιχείο του πιάνο τοκάτο. Του άρεσε η έκφραση των ορχηστρικών κινητικών δεξιοτήτων, οι μεθυστικές αισθήσεις του «ατσάλινου λοπ» στην απόδοση, η μαγεία των ταχέων, πεισματικά ελαστικών ρυθμών. Γι' αυτό, προφανώς, μεταξύ των μεγαλύτερων επιτυχιών του ως ερμηνευτή ήταν η Τοκάτα (από τον Τάφο του Κουπερίν) και το κονσέρτο του Ραβέλ σε Σολ μείζονα, και τα προαναφερθέντα έργα του Προκόφιεφ και πολλά από τους Μπετόβεν, Μεντνέρ, Ραχμάνινοφ.

Και ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα των έργων του Ζακ είναι η γραφικότητα, η γενναιόδωρη πολυχρωμία τους, ο εξαιρετικός χρωματισμός τους. Ήδη στη νεολαία του, ο πιανίστας αποδείχθηκε εξαιρετικός δεξιοτέχνης όσον αφορά την ηχητική αναπαράσταση, διάφορα είδη πιάνο-διακοσμητικών εφέ. Σχολιάζοντας την ερμηνεία του στη σονάτα του Λιστ «Μετά την ανάγνωση του Δάντη» (αυτό το έργο είχε εμφανιστεί στα προγράμματα του ερμηνευτή από τα προπολεμικά χρόνια), ο A. Alschwang δεν τόνισε τυχαία την «εικόνα» του παιχνιδιού του Ζακ: «Με τη δύναμη του Δημιουργήθηκε η εντύπωση», θαύμασε, «ο I Zaka μας θυμίζει την καλλιτεχνική αναπαραγωγή των εικόνων του Δάντη από τον Γάλλο καλλιτέχνη Ντελακρουά…» (Alshwang A. Σοβιετικές σχολές πιανισμού. Σελ. 68.). Με την πάροδο του χρόνου, οι ηχητικές αντιλήψεις του καλλιτέχνη έγιναν ακόμη πιο περίπλοκες και διαφοροποιημένες, ακόμη πιο ποικίλα και εκλεπτυσμένα χρώματα άστραψαν στην παλέτα χροιάς του. Έδωσαν ιδιαίτερη γοητεία σε αριθμούς του συναυλιακού ρεπερτορίου του όπως οι «Παιδικές σκηνές» των Schumann και η Sonatina Ravel, το «Burlesque» του R. Strauss και η Τρίτη Σονάτα του Scriabin, το δεύτερο κονσέρτο του Medtner και οι «Variations on a Theme of Corelli» του Rachmaninoff.

Ένα πράγμα μπορεί να προστεθεί σε όσα ειπώθηκαν: όλα όσα έκανε ο Zack στο πληκτρολόγιο του οργάνου χαρακτηρίζονταν κατά κανόνα από πλήρη και άνευ όρων πληρότητα, δομική πληρότητα. Ποτέ τίποτα δεν «δούλεψε» βιαστικά, βιαστικά, χωρίς τη δέουσα προσοχή στο εξωτερικό! Ένας μουσικός ασυμβίβαστης καλλιτεχνικής ακρίβειας, δεν θα επέτρεπε ποτέ στον εαυτό του να υποβάλει ένα σκίτσο παράστασης στο κοινό. καθένας από τους ηχητικούς καμβάδες που επέδειξε από τη σκηνή εκτελέστηκε με την εγγενή του ακρίβεια και σχολαστική σχολαστικότητα. Ίσως δεν έφεραν όλοι αυτοί οι πίνακες τη σφραγίδα της υψηλής καλλιτεχνικής έμπνευσης: ο Zach έτυχε να είναι υπερβολικά ισορροπημένος και υπερβολικά ορθολογικός και (κατά καιρούς) πολύ ρασιοναλιστής. Ωστόσο, όποια διάθεση κι αν πλησίαζε ο συναυλιακός παίκτης στο πιάνο, ήταν σχεδόν πάντα αναμάρτητος στις επαγγελματικές του πιανιστικές ικανότητες. Θα μπορούσε να είναι «στον ρυθμό» ή όχι. δεν μπορούσε να είναι λανθασμένος στον τεχνικό σχεδιασμό των ιδεών του. Ο Λιστ είπε κάποτε: «Δεν αρκεί να κάνουμε, πρέπει πλήρης". Όχι πάντα και δεν είναι όλοι στον ώμο. Όσο για τον Zach, ανήκε στους μουσικούς που ξέρουν και λατρεύουν να τελειώνουν τα πάντα –μέχρι τις πιο προσωπικές λεπτομέρειες– στις τέχνες του θεάματος. (Μερικές φορές, στον Ζακ άρεσε να θυμάται τη διάσημη δήλωση του Στανισλάφσκι: «Οποιοδήποτε «κάπως», «γενικά», «κατά προσέγγιση» είναι απαράδεκτο στην τέχνη…» (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Το ίδιο ήταν και το δικό του ερμηνευτικό πιστεύω.)

Όλα όσα μόλις ειπώθηκαν – η τεράστια εμπειρία και η σοφία του καλλιτέχνη, η πνευματική οξύτητα της καλλιτεχνικής του σκέψης, η πειθαρχία των συναισθημάτων, η έξυπνη δημιουργική σύνεση – διαμορφώθηκαν συνολικά σε αυτόν τον κλασικό τύπο ερμηνευτή μουσικού (πολύ καλλιεργημένος, έμπειρος, «σεβάσμιος»…), για τον οποίο δεν υπάρχει τίποτα πιο σημαντικό στη δραστηριότητά του από την ενσάρκωση της θέλησης του συγγραφέα, και δεν υπάρχει τίποτα πιο συγκλονιστικό από την ανυπακοή σε αυτήν. Ο Neuhaus, που γνώριζε τέλεια την καλλιτεχνική φύση του μαθητή του, δεν έγραψε τυχαία για το «ένα ορισμένο πνεύμα ανώτερης αντικειμενικότητας, μια εξαιρετική ικανότητα να αντιλαμβάνεται και να μεταδίδει την τέχνη «ουσιαστικά», χωρίς να εισάγει πολλά δικά του, προσωπικά, υποκειμενικά… Καλλιτέχνες όπως ο Zak, ο Neuhaus συνέχισαν, «όχι απρόσωποι, αλλά μάλλον υπερπροσωπικοί», στην παράστασή τους «Ο Mendelssohn είναι Mendelssohn, ο Brahms είναι Brahms, ο Prokofiev είναι Prokofiev. Προσωπικότητα (καλλιτέχνης - Ο κ. C.) … καθώς κάτι ξεκάθαρα διακρίνεται από τον συγγραφέα, υποχωρεί. αντιλαμβάνεστε τον συνθέτη σαν μέσα από έναν τεράστιο μεγεθυντικό φακό (εδώ είναι, μαεστρία!), αλλά απολύτως αγνό, μη θολωμένο με κανέναν τρόπο, μη χρωματισμένο γυαλί, το οποίο χρησιμοποιείται στα τηλεσκόπια για παρατηρήσεις ουράνιων σωμάτων…» (Neigauz G. Creativity of a pianist // Εξαιρετικοί πιανίστες-δάσκαλοι για την τέχνη του πιάνου. – M .; L., 1966. P. 79.).

…Παρ' όλη την ένταση της πρακτικής συναυλιών του Zach, παρ' όλη τη σημασία της, αντανακλούσε μόνο μια πλευρά της δημιουργικής του ζωής. Ένα άλλο, όχι λιγότερο σημαντικό, ανήκε στην παιδαγωγική, η οποία στη δεκαετία του εξήντα και στις αρχές του εβδομήντα έφτασε στην υψηλότερη ανθοφορία της.

Ο Ζακ διδάσκει εδώ και πολύ καιρό. Μετά την αποφοίτησή του, αρχικά βοήθησε τον καθηγητή του, Neuhaus. λίγο αργότερα του ανατέθηκε η δική του τάξη. Πάνω από τέσσερις δεκαετίες «μέσω» διδασκαλίας… Δεκάδες μαθητές, μεταξύ των οποίων οι ιδιοκτήτες ηχητικών πιανιστικών ονομάτων – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. Bakk… Σε αντίθεση με τον Zak που δεν ανήκε ποτέ σε άλλους συναυλιακούς συναυλιακούς ερμηνευτές, θα λέγαμε, «μερικής απασχόλησης», ποτέ δεν θεώρησε την παιδαγωγική ως δευτερεύουσας σημασίας ζήτημα, με το οποίο γεμίζουν οι παύσεις μεταξύ των περιοδειών. Αγαπούσε τη δουλειά στην τάξη, επένδυσε γενναιόδωρα σε αυτήν όλη τη δύναμη του μυαλού και της ψυχής του. Ενώ δίδασκε, δεν σταμάτησε να σκέφτεται, να ψάχνει, να ανακαλύπτει. η παιδαγωγική του σκέψη δεν ξεψύχησε με τον καιρό. Μπορούμε να πούμε ότι στο τέλος ανέπτυξε ένα αρμονικό, αρμονικά διατεταγμένο σύστημα (γενικά δεν είχε κλίση σε μη συστηματικές) μουσικές και διδακτικές απόψεις, αρχές, πεποιθήσεις.

Ο κύριος, στρατηγικός στόχος ενός δασκάλου πιανίστα, πίστευε ο Yakov Izrailevich, είναι να οδηγήσει τον μαθητή στην κατανόηση της μουσικής (και της ερμηνείας της) ως αντανάκλασης των πολύπλοκων διαδικασιών της εσωτερικής πνευματικής ζωής ενός ατόμου. «… Όχι ένα καλειδοσκόπιο όμορφων πιανιστικών μορφών», εξήγησε επίμονα στους νέους, «όχι μόνο γρήγορα και ακριβή περάσματα, κομψά οργανικά «φιορτούρα» και άλλα παρόμοια. Όχι, η ουσία είναι κάτι άλλο – σε εικόνες, συναισθήματα, σκέψεις, διαθέσεις, ψυχολογικές καταστάσεις… «Όπως ο δάσκαλός του, ο Neuhaus, ο Zak ήταν πεπεισμένος ότι» στην τέχνη του ήχου… οτιδήποτε, χωρίς εξαίρεση, μπορεί να βιώσει, να επιβιώσει, να σκεφτεί μέσω, ενσαρκώνεται και εκφράζεται και αισθάνεται το άτομο (Neigauz G. On the art of piano playing. – M., 1958. P. 34.). Από αυτές τις θέσεις, δίδαξε στους μαθητές του να σκέφτονται την «τέχνη του ήχου».

Ευαισθητοποίηση ενός νέου καλλιτέχνη πνευματικός Η ουσία της παράστασης είναι δυνατή μόνο τότε, υποστήριξε περαιτέρω ο Zak, όταν έχει φτάσει σε ένα αρκετά υψηλό επίπεδο μουσικής, αισθητικής και γενικής πνευματικής ανάπτυξης. Όταν το θεμέλιο των επαγγελματικών του γνώσεων είναι στέρεο και στέρεο, οι ορίζοντές του είναι ευρείς, διαμορφώνεται βασικά η καλλιτεχνική σκέψη και συσσωρεύεται δημιουργική εμπειρία. Αυτά τα καθήκοντα, πίστευε ο Zak, ήταν από την κατηγορία των βασικών στη μουσική παιδαγωγική γενικά και στην παιδαγωγική του πιάνου ειδικότερα. Πώς επιλύθηκαν στη δική του πρακτική;

Πρώτα από όλα, μέσω της εισαγωγής των μαθητών στον μεγαλύτερο δυνατό αριθμό μελετημένων εργασιών. Μέσα από την επαφή του καθενός από τους μαθητές της τάξης του με το ευρύτερο δυνατό φάσμα ποικίλων μουσικών φαινομένων. Το πρόβλημα είναι ότι πολλοί νέοι ερμηνευτές είναι «εξαιρετικά κλειστοί… στον κύκλο της περιβόητης «πιανιστικής ζωής», μετάνιωσε ο Ζακ. «Πόσο συχνά οι ιδέες τους για τη μουσική είναι πενιχρές! [Πρέπει] να σκεφτούμε πώς να αναδιαρθρώσουμε το έργο στην τάξη, ώστε να ανοίξουμε ένα ευρύ πανόραμα της μουσικής ζωής για τους μαθητές μας… γιατί χωρίς αυτό, μια πραγματικά βαθιά ανάπτυξη ενός μουσικού είναι αδύνατη. (Zak Ya. Για ορισμένα θέματα εκπαίδευσης νέων πιανιστών // Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. P. 84, 87.). Στον κύκλο των συναδέλφων του, δεν βαρέθηκε να επαναλαμβάνει: «Κάθε μουσικός πρέπει να έχει τη δική του «αποθήκη γνώσης», τις πολύτιμες συσσωρεύσεις του από όσα άκουσε, ερμήνευσε και βίωσε. Αυτές οι συσσωρεύσεις είναι σαν ένας συσσωρευτής ενέργειας που τροφοδοτεί τη δημιουργική φαντασία, η οποία είναι απαραίτητη για συνεχή κίνηση προς τα εμπρός. (Ibid., σελ. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогический обиход его воспитанников. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служат ли чем-то вроде вспомогательного материјали, овладение которым, σχολιάζουν Γιακ, желательно, а то и просто необходимо за χудожественно κρίσιμες ερμηνείες βασικές ωραίες σπουδές. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Ισραήλ.—

Η ανάπτυξη της μουσικής συνείδησης, που διέκρινε τους μαθητές του Zach, εξηγήθηκε, ωστόσο, όχι μόνο από το γεγονός ότι στο εκπαιδευτικό εργαστήριο, με επικεφαλής τον καθηγητή τους, πολύ. Ήταν επίσης σημαντικό as οι εργασίες έγιναν εδώ. Το ίδιο το ύφος της διδασκαλίας του Ζακ, ο παιδαγωγικός του τρόπος τόνωσαν τη συνεχή και ταχεία αναπλήρωση του καλλιτεχνικού και πνευματικού δυναμικού των νέων πιανιστών. Μια σημαντική θέση σε αυτό το στυλ ανήκε, για παράδειγμα, στη ρεσεψιόν γενικεύσεις (σχεδόν το πιο σημαντικό πράγμα στη διδασκαλία της μουσικής – με την επιφύλαξη της ειδικής εφαρμογής της). Ιδιαίτερα, μοναδικά συγκεκριμένα στην ερμηνεία πιάνου – αυτό από το οποίο υφάνθηκε ο πραγματικός ιστός του μαθήματος (ήχος, ρυθμός, δυναμική, φόρμα, ιδιαιτερότητα του είδους, κ.λπ.), χρησιμοποιήθηκε συνήθως από τον Yakov Izrailevich ως αιτία για την εξαγωγή ευρειών και ευρύχωρων εννοιών που σχετίζονται με διάφορες κατηγορίες μουσικής τέχνης. Εξ ου και το αποτέλεσμα: μέσα από την εμπειρία της ζωντανής πιανιστικής πρακτικής, οι μαθητές του ανεπαίσθητα, από μόνοι τους, σφυρηλάτησαν βαθιά και πολύπλευρη γνώση. Η μελέτη με τον Zach σήμαινε σκέψη: ανάλυση, σύγκριση, αντίθεση, εξαγωγή ορισμένων συμπερασμάτων. «Ακούστε αυτές τις «κινούμενες» αρμονικές παραστάσεις (οι αρχικές ράβδοι του κοντσέρτου του Ραβέλ σε ζα μείζονα.— Ο κ. C.), γύρισε στον μαθητή. «Δεν είναι αλήθεια πόσο πολύχρωμες και πικάντικες είναι αυτές οι ξαφνικά παράφωνες δεύτερες αποχρώσεις! Παρεμπιπτόντως, τι γνωρίζετε για την αρμονική γλώσσα του αείμνηστου Ravel; Λοιπόν, τι θα γίνει αν σας ζητήσω να συγκρίνετε τις αρμονίες, ας πούμε, των Reflections και του The Tomb of Couperin;

Οι μαθητές του Yakov Izrailevich γνώριζαν ότι στα μαθήματά του ανά πάσα στιγμή θα μπορούσε κανείς να περιμένει επαφή με τον κόσμο της λογοτεχνίας, του θεάτρου, της ποίησης, της ζωγραφικής… Ένας άνθρωπος με εγκυκλοπαιδικές γνώσεις, ένας εξαιρετικός μελετητής σε πολλούς τομείς του πολιτισμού, ο Zak, στη διαδικασία μαθήματα, πρόθυμα και επιδέξια χρησιμοποιημένες εκδρομές σε γειτονικούς τομείς της τέχνης: εικονογραφημένα με αυτόν τον τρόπο κάθε είδους μουσικές και παραστατικές ιδέες, ενισχυμένες με αναφορές σε ποιητικές, εικαστικά και άλλα ανάλογα των οικείων παιδαγωγικών ιδεών, στάσεων και σχεδίων του. «Η αισθητική μιας τέχνης είναι η αισθητική μιας άλλης, μόνο το υλικό είναι διαφορετικό», έγραψε κάποτε ο Schumann. Ο Ζακ είπε ότι ήταν επανειλημμένα πεπεισμένος για την αλήθεια αυτών των λέξεων.

Επιλύοντας περισσότερες τοπικές πιάνο-παιδαγωγικές εργασίες, ο Ζακ ξεχώρισε από αυτούς αυτό που θεωρούσε πρωταρχικής σημασίας: «Το κύριο πράγμα για μένα είναι να εκπαιδεύσω έναν μαθητή σε ένα επαγγελματικά εκλεπτυσμένο, «κρυστάλλινο» μουσικό αυτί…» Ένα τέτοιο αυτί, ανέπτυξε την ιδέα του, η οποία θα ήταν σε θέση να συλλάβει τις πιο περίπλοκες, ποικίλες μεταμορφώσεις στις ηχητικές διεργασίες, να διακρίνει τις πιο εφήμερες, εξαίσιες πολύχρωμες και χρωματιστικές αποχρώσεις και λάμψη. Ένας νεαρός ερμηνευτής δεν έχει τέτοια οξύτητα ακουστικών αισθήσεων, θα είναι μάταιο - ο Yakov Izrailevich ήταν πεπεισμένος για αυτό - οποιαδήποτε κόλπα του δασκάλου, ούτε παιδαγωγικά "καλλυντικά" ούτε "γυαλάδα" θα βοηθήσουν στην αιτία. Με μια λέξη, «το αυτί είναι για τον πιανίστα όσο το μάτι για τον καλλιτέχνη…» (Zak Ya. Για ορισμένα θέματα εκπαίδευσης νέων πιανιστών. Σελ. 90.).

Πώς οι μαθητές του Ζακ ανέπτυξαν πρακτικά όλες αυτές τις ιδιότητες και ιδιότητες; Υπήρχε μόνο ένας τρόπος: πριν από τον παίκτη, τέθηκαν τέτοιες εργασίες ήχου δεν θα μπορούσε να έχει προσελκύσει πίσω από τη μέγιστη καταπόνηση των ακουστικών πόρων τους, θα ήταν αδιάλυτος στο πληκτρολόγιο έξω από τη λεπτώς διαφοροποιημένη, εκλεπτυσμένη μουσική ακοή. Εξαιρετικός ψυχολόγος, ο Ζακ γνώριζε ότι οι ικανότητες ενός ατόμου διαμορφώνονται στα βάθη αυτής της δραστηριότητας, η οποία από παντού ανάγκη απαιτεί αυτές τις ικανότητες – μόνο αυτές και τίποτα άλλο. Αυτό που ζητούσε από τους μαθητές στα μαθήματά του απλά δεν μπορούσε να επιτευχθεί χωρίς ένα ενεργό και ευαίσθητο μουσικό «αυτί». αυτό ήταν ένα από τα κόλπα της παιδαγωγικής του, ένας από τους λόγους της αποτελεσματικότητάς του. Όσον αφορά τις συγκεκριμένες, «εργαστικές» μεθόδους ανάπτυξης της ακοής μεταξύ των πιανιστών, ο Yakov Izrailevich θεώρησε εξαιρετικά χρήσιμο να μάθει ένα μουσικό κομμάτι χωρίς όργανο, με τη μέθοδο των ενδοακουστικών αναπαραστάσεων, όπως λένε, «στη φαντασία». Συχνά χρησιμοποιούσε αυτή την αρχή στη δική του πρακτική άσκηση και συμβούλευε τους μαθητές του να την εφαρμόσουν επίσης.

Αφού σχηματίστηκε η εικόνα της ερμηνευμένης εργασίας στο μυαλό του μαθητή, ο Ζακ θεώρησε καλό να απαλλάξει αυτόν τον μαθητή από περαιτέρω παιδαγωγική φροντίδα. «Αν, διεγείροντας επίμονα την ανάπτυξη των κατοικίδιων μας, είμαστε παρόντες ως μια συνεχής εμμονική σκιά στην απόδοσή τους, αυτό είναι ήδη αρκετό για να μοιάζουν μεταξύ τους, να φέρουν τους πάντες σε έναν ζοφερό «κοινό παρονομαστή»». (Zak Ya. Για ορισμένα θέματα εκπαίδευσης νέων πιανιστών. Σελ. 82.). Το να μπορείς εγκαίρως –όχι νωρίτερα, αλλά όχι αργότερα (το δεύτερο είναι σχεδόν πιο σημαντικό)– να απομακρυνθείς από τον μαθητή, αφήνοντάς τον στον εαυτό του, είναι μια από τις πιο λεπτές και δύσκολες στιγμές στο επάγγελμα του δασκάλου μουσικής. Ο Ζακ πίστεψε. Από αυτόν θα μπορούσε κανείς να ακούσει συχνά τα λόγια του Arthur Schnabel: «Ο ρόλος του δασκάλου είναι να ανοίγει τις πόρτες και όχι να σπρώχνει τους μαθητές μέσα από αυτές».

Σοφός με τεράστια επαγγελματική εμπειρία, ο Ζακ, όχι χωρίς κριτική, αξιολόγησε μεμονωμένα φαινόμενα της σύγχρονης παραστατικής του ζωής. Πάρα πολλοί διαγωνισμοί, κάθε είδους μουσικοί διαγωνισμοί, παραπονέθηκε. Για ένα σημαντικό μέρος των αρχαρίων καλλιτεχνών, είναι «ένας διάδρομος αμιγώς αθλητικών δοκιμών» (Zak Ya. Οι ερμηνευτές ζητούν λέξεις // Sov. music. 1957. No. 3. P 58.). Κατά τη γνώμη του, ο αριθμός των νικητών των διεθνών ανταγωνιστικών μαχών έχει αυξηθεί υπερβολικά: «Πολλές τάξεις, τίτλοι, ρέγκαλια έχουν εμφανιστεί στον μουσικό κόσμο. Δυστυχώς, αυτό δεν αύξησε τον αριθμό των ταλέντων». (Στο ίδιο). Η απειλή για τη σκηνή της συναυλίας από έναν απλό ερμηνευτή, έναν μέσο μουσικό, γίνεται όλο και πιο πραγματική, είπε ο Zach. Αυτό τον ανησυχούσε σχεδόν περισσότερο από οτιδήποτε άλλο: «Όλο και περισσότερο», ανησύχησε, «άρχισαν να εμφανίζονται μια κάποια «ομοιότητα» πιανιστών, έστω και υψηλό, αλλά ένα είδος «δημιουργικού επιπέδου»… Οι νίκες σε διαγωνισμούς, με τις οποίες οι Τα ημερολόγια των τελευταίων ετών είναι τόσο υπερκορεσμένα, που προφανώς συνεπάγονται την υπεροχή της ικανότητας έναντι της δημιουργικής φαντασίας. Από εκεί δεν πηγάζει η «ομοιότητα» των βραβευθέντων μας; Τι άλλο να ψάξω για τον λόγο; (Zak Ya. Για ορισμένα θέματα εκπαίδευσης νέων πιανιστών. Σελ. 82.). Ο Yakov Izrailevich ανησυχούσε επίσης ότι ορισμένοι πρωτοεμφανιζόμενοι της σημερινής συναυλιακής σκηνής του φαινόταν στερημένοι από το πιο σημαντικό πράγμα - τα υψηλά καλλιτεχνικά ιδανικά. Στερείται, λοιπόν, του ηθικού και ηθικού δικαιώματος να είσαι καλλιτέχνης. Ο πιανίστας-ερμηνευτής, όπως οποιοσδήποτε από τους συναδέλφους του στην τέχνη, «πρέπει να έχει δημιουργικά πάθη», τόνισε ο Ζακ.

Και έχουμε τόσο νέους μουσικούς που μπήκαν στη ζωή με μεγάλες καλλιτεχνικές βλέψεις. Είναι καθησυχαστικό. Όμως, δυστυχώς, έχουμε αρκετούς μουσικούς που δεν έχουν ούτε έναν υπαινιγμό δημιουργικών ιδανικών. Δεν το σκέφτονται καν. Ζουν διαφορετικά (Zak Ya. Οι ερμηνευτές ζητούν λέξεις. S. 58.).

Σε μια από τις εμφανίσεις του στον Τύπο, ο Ζακ είπε: «Αυτό που σε άλλους τομείς της ζωής είναι γνωστό ως «καριερισμός» ονομάζεται «λαυρεατισμός» στην απόδοση». (Στο ίδιο). Κατά καιρούς άνοιγε κουβέντα για αυτό το θέμα με την καλλιτεχνική νεολαία. Κάποτε, κατά καιρούς, παρέθεσε τα περήφανα λόγια του Μπλοκ στην τάξη:

Ο ποιητής δεν έχει καριέρα Ο ποιητής έχει μια μοίρα…

Γ. Τσίπιν