Σεργκέι Ιβάνοβιτς Τανέγιεφ |

Σεργκέι Τανέγιεφ

Ο Taneyev ήταν σπουδαίος και λαμπρός στην ηθική του προσωπικότητα και στην εξαιρετικά ιερή στάση του απέναντι στην τέχνη. Λ. Σαμπάνεεφ

Στη ρωσική μουσική της αλλαγής του αιώνα, ο S. Taneyev κατέχει μια πολύ ιδιαίτερη θέση. Εξαιρετικό μουσικό και δημόσιο πρόσωπο, δάσκαλος, πιανίστας, ο πρώτος μεγάλος μουσικολόγος στη Ρωσία, άνθρωπος με σπάνιες ηθικές αρετές, ο Taneyev ήταν αναγνωρισμένη αυθεντία στην πολιτιστική ζωή της εποχής του. Ωστόσο, το κύριο έργο της ζωής του, η σύνθεση, δεν βρήκε αμέσως πραγματική αναγνώριση. Ο λόγος δεν είναι ότι ο Taneyev είναι ένας ριζοσπαστικός καινοτόμος, αισθητά μπροστά από την εποχή του. Αντίθετα, μεγάλο μέρος της μουσικής του έγινε αντιληπτό από τους συγχρόνους του ως ξεπερασμένο, ως καρπός «επαγγελματικής μάθησης», στεγνής δουλειάς γραφείου. Το ενδιαφέρον του Taneyev για τους παλιούς δασκάλους, στον JS Bach, WA Mozart, φαινόταν παράξενο και άκαιρο, εξεπλάγη από την προσήλωσή του στις κλασικές φόρμες και είδη. Μόνο αργότερα ήρθε η κατανόηση της ιστορικής ορθότητας του Taneyev, ο οποίος αναζητούσε μια σταθερή υποστήριξη για τη ρωσική μουσική στην πανευρωπαϊκή κληρονομιά, αγωνιζόμενος για ένα παγκόσμιο εύρος δημιουργικών εργασιών.

Μεταξύ των εκπροσώπων της παλιάς ευγενούς οικογένειας των Taneyev, υπήρχαν μουσικά προικισμένοι λάτρεις της τέχνης - όπως ήταν ο Ivan Ilyich, ο πατέρας του μελλοντικού συνθέτη. Το πρώιμο ταλέντο του αγοριού υποστηρίχθηκε στην οικογένεια και το 1866 διορίστηκε στο Ωδείο της Μόσχας που άνοιξε πρόσφατα. Μέσα στα τείχη του, ο Taneyev έγινε μαθητής του P. Tchaikovsky και του N. Rubinshtein, δύο από τις μεγαλύτερες μορφές της μουσικής Ρωσίας. Μια λαμπρή αποφοίτηση από το ωδείο το 1875 (ο Taneyev ήταν ο πρώτος στην ιστορία του που τιμήθηκε με το Μεγάλο Χρυσό Μετάλλιο) ανοίγει ευρείες προοπτικές για τον νεαρό μουσικό. Πρόκειται για μια ποικιλία από συναυλιακές δραστηριότητες, διδασκαλία και σε βάθος έργο συνθέτη. Αλλά πρώτα ο Taneyev κάνει ένα ταξίδι στο εξωτερικό.

Μένοντας στο Παρίσι, η επαφή με το ευρωπαϊκό πολιτιστικό περιβάλλον είχε ισχυρό αντίκτυπο στον δεκτικό εικοσάχρονο καλλιτέχνη. Ο Taneyev αναλαμβάνει μια σοβαρή επαναξιολόγηση των όσων έχει πετύχει στην πατρίδα του και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η εκπαίδευσή του, τόσο μουσική όσο και γενικά ανθρωπιστική, είναι ανεπαρκής. Έχοντας σκιαγραφήσει ένα σταθερό σχέδιο, αρχίζει σκληρή δουλειά για να διευρύνει τους ορίζοντές του. Αυτό το έργο συνεχίστηκε σε όλη του τη ζωή, χάρη στο οποίο ο Taneyev μπόρεσε να γίνει στο ίδιο επίπεδο με τους πιο μορφωμένους ανθρώπους της εποχής του.

Η ίδια συστηματική σκοπιμότητα είναι εγγενής στη συνθετική δραστηριότητα του Taneyev. Ήθελε να κατακτήσει πρακτικά τους θησαυρούς της ευρωπαϊκής μουσικής παράδοσης, να την ξανασκεφτεί στο πατρικό του ρωσικό έδαφος. Γενικά, όπως πίστευε ο νεαρός συνθέτης, η ρωσική μουσική στερείται ιστορικών ριζών, πρέπει να αφομοιώσει την εμπειρία των κλασικών ευρωπαϊκών μορφών – κυρίως των πολυφωνικών. Μαθητής και οπαδός του Τσαϊκόφσκι, ο Τανέγιεφ βρίσκει τον δικό του δρόμο, συνθέτοντας ρομαντικό λυρισμό και κλασικιστική λιτότητα έκφρασης. Αυτός ο συνδυασμός είναι πολύ σημαντικός για το στυλ του Taneyev, ξεκινώντας από τις πρώτες εμπειρίες του συνθέτη. Η πρώτη κορυφή εδώ ήταν ένα από τα καλύτερα έργα του – η καντάτα «John of Damascus» (1884), που σηματοδότησε την αρχή της κοσμικής εκδοχής αυτού του είδους στη ρωσική μουσική.

Η χορωδιακή μουσική είναι ένα σημαντικό μέρος της κληρονομιάς του Taneyev. Ο συνθέτης κατανοούσε το χορωδιακό είδος ως μια σφαίρα υψηλής γενίκευσης, επικού, φιλοσοφικού προβληματισμού. Εξ ου και το μεγάλο εγκεφαλικό επεισόδιο, η μνημειακότητα των χορωδιακών του συνθέσεων. Φυσική είναι και η επιλογή των ποιητών: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, στους στίχους του οποίου ο Taneyev τονίζει τις εικόνες του αυθορμητισμού, το μεγαλείο της εικόνας του κόσμου. Και υπάρχει ένας ορισμένος συμβολισμός στο γεγονός ότι η δημιουργική διαδρομή του Taneyev πλαισιώνεται από δύο καντάτες – το λυρικά εγκάρδιο «John of Damascus» που βασίζεται στο ποίημα του AK Tolstoy και τη μνημειακή τοιχογραφία «After reading the Psalm» στο St. A. Khomyakov, το τελευταίο έργο του συνθέτη.

Το Oratorio είναι επίσης εγγενές στην πιο μεγάλης κλίμακας δημιουργία του Taneyev – την τριλογία της όπερας «Oresteia» (κατά τον Αισχύλο, 1894). Στη στάση του απέναντι στην όπερα, ο Taneyev φαίνεται να πηγαίνει κόντρα στο ρεύμα: παρά όλες τις αναμφισβήτητες συνδέσεις με τη ρωσική επική παράδοση (Ruslan και Lyudmila του M. Glinka, Judith του A. Serov), η Oresteia βρίσκεται εκτός των κορυφαίων τάσεων του θεάτρου όπερας. της εποχής του. Ο Taneyev ενδιαφέρεται για το άτομο ως εκδήλωση του καθολικού, στην αρχαία ελληνική τραγωδία αναζητά αυτό που αναζητούσε στην τέχνη γενικά – την αιώνια και ιδανική, την ηθική ιδέα σε μια κλασικά τέλεια ενσάρκωση. Στο σκοτάδι των εγκλημάτων αντιτίθεται η λογική και το φως – η κεντρική ιδέα της κλασικής τέχνης επιβεβαιώνεται ξανά στην Ορέστεια.

Η Συμφωνία σε ντο ελάσσονα, μια από τις κορυφές της ρωσικής ορχηστρικής μουσικής, έχει το ίδιο νόημα. Ο Taneyev πέτυχε στη συμφωνία μια γνήσια σύνθεση της ρωσικής και ευρωπαϊκής, κυρίως της παράδοσης του Μπετόβεν. Η έννοια της συμφωνίας επιβεβαιώνει τη νίκη μιας ξεκάθαρης αρμονικής αρχής, στην οποία επιλύεται το σκληρό δράμα της 1ης κίνησης. Η κυκλική τετραμερής δομή του έργου, η σύνθεση επιμέρους μερών βασίζονται σε κλασικές αρχές, ερμηνευμένες με πολύ ιδιόρρυθμο τρόπο. Έτσι, η ιδέα της ατονικής ενότητας μετατρέπεται από τον Taneyev σε μια μέθοδο διακλαδισμένων συνδέσεων μοτίβων, παρέχοντας μια ιδιαίτερη συνοχή κυκλικής ανάπτυξης. Σε αυτό μπορεί κανείς να νιώσει την αναμφισβήτητη επιρροή του ρομαντισμού, την εμπειρία των F. Liszt και R. Wagner, ερμηνευμένη ωστόσο με όρους κλασικά καθαρών μορφών.

Η συμβολή του Taneyev στον τομέα της ορχηστρικής μουσικής δωματίου είναι πολύ σημαντική. Το ρωσικό σύνολο δωματίου του οφείλει την άνθησή του, που καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την περαιτέρω ανάπτυξη του είδους στη σοβιετική εποχή στα έργα των Ν. Μυασκόφσκι, Ντ. Σοστακόβιτς, Β. Σέμπαλιν. Το ταλέντο του Taneyev αντιστοιχούσε τέλεια στη δομή της δημιουργίας μουσικής δωματίου, η οποία, σύμφωνα με τον B. Asafiev, «έχει τη δική της προκατάληψη στο περιεχόμενο, ειδικά στη σφαίρα του υψηλού διανοούμενου, στον τομέα της περισυλλογής και του στοχασμού». Η αυστηρή επιλογή, η οικονομία των εκφραστικών μέσων, η στιλβωμένη γραφή, απαραίτητη στα είδη δωματίου, παρέμεναν πάντα ιδανικό για τον Taneyev. Η πολυφωνία, οργανική στο ύφος του συνθέτη, χρησιμοποιείται ευρέως στα κουαρτέτα εγχόρδων του, σε σύνολα με τη συμμετοχή του πιάνου – Τρίο, Κουαρτέτο και Κουιντέτο, μια από τις τελειότερες δημιουργίες του συνθέτη. Ο εξαιρετικός μελωδικός πλούτος των συνόλων, ιδιαίτερα τα αργά μέρη τους, η ευελιξία και το εύρος της ανάπτυξης της θεματικής, κοντά στις ελεύθερες, ρευστές μορφές του δημοτικού τραγουδιού.

Η μελωδική ποικιλομορφία είναι χαρακτηριστική των ρομάντζων του Taneyev, πολλά από τα οποία έχουν κερδίσει μεγάλη δημοτικότητα. Τόσο οι παραδοσιακοί λυρικοί όσο και οι ζωγραφικοί, αφηγηματικοί-μπαλάντες τύποι ρομαντισμού είναι εξίσου κοντά στην ατομικότητα του συνθέτη. Αναφερόμενος απαιτητικά στην εικόνα ενός ποιητικού κειμένου, ο Taneyev θεώρησε ότι η λέξη είναι το καθοριστικό καλλιτεχνικό στοιχείο του συνόλου. Αξιοσημείωτο είναι ότι ήταν από τους πρώτους που αποκάλεσε τα ειδύλλια «ποιήματα για φωνή και πιάνο».

Ο υψηλός διανοητισμός που ενυπάρχει στη φύση του Taneyev εκφράστηκε πιο άμεσα στα μουσικολογικά του έργα, καθώς και στην ευρεία, πραγματικά ασκητική παιδαγωγική του δραστηριότητα. Τα επιστημονικά ενδιαφέροντα του Taneyev προέκυψαν από τις συνθετικές του ιδέες. Έτσι, σύμφωνα με τον B. Yavorsky, «ενδιαφερόταν έντονα για το πώς μάστορες όπως ο Μπαχ, ο Μότσαρτ, ο Μπετόβεν πέτυχαν την τεχνική τους». Και είναι φυσικό η μεγαλύτερη θεωρητική μελέτη του Taneyev «Κινητή αντίστιξη αυστηρής γραφής» να είναι αφιερωμένη στην πολυφωνία.

Ο Taneyev ήταν γεννημένος δάσκαλος. Πρώτα απ 'όλα, γιατί ανέπτυξε τη δική του δημιουργική μέθοδο αρκετά συνειδητά και μπορούσε να διδάξει στους άλλους αυτά που ο ίδιος είχε μάθει. Το κέντρο βάρους δεν ήταν το ατομικό στυλ, αλλά οι γενικές, οικουμενικές αρχές της μουσικής σύνθεσης. Γι' αυτό η δημιουργική εικόνα των συνθετών που πέρασαν από την τάξη του Taneyev είναι τόσο διαφορετική. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky και πολλοί άλλοι – ο Taneyev μπόρεσε να δώσει σε καθένα από αυτούς τη γενική βάση πάνω στην οποία άνθισε η ατομικότητα του μαθητή.

Η ποικιλόμορφη δημιουργική δραστηριότητα του Taneyev, η οποία διακόπηκε πρόωρα το 1915, είχε μεγάλη σημασία για τη ρωσική τέχνη. Σύμφωνα με τον Asafiev, «ο Taneyev… ήταν η πηγή της μεγάλης πολιτιστικής επανάστασης στη ρωσική μουσική, η τελευταία λέξη της οποίας απέχει πολύ από το να ειπωθεί…»

Σ. Σαβένκο

Ο Sergei Ivanovich Taneyev είναι ο μεγαλύτερος συνθέτης της αλλαγής του XNUMXου και XNUMXου αιώνα. Μαθητής του NG Rubinstein και του Tchaikovsky, δάσκαλος του Scriabin, Rachmaninov, Medtner. Μαζί με τον Τσαϊκόφσκι είναι επικεφαλής της σχολής συνθέτων της Μόσχας. Η ιστορική του θέση είναι συγκρίσιμη με αυτή που κατείχε ο Glazunov στην Αγία Πετρούπολη. Σε αυτή τη γενιά μουσικών, συγκεκριμένα, οι δύο επώνυμοι συνθέτες άρχισαν να δείχνουν μια σύγκλιση των δημιουργικών χαρακτηριστικών της Νέας Ρωσικής Σχολής και του μαθητή του Anton Rubinstein – Tchaikovsky. για τους μαθητές των Glazunov και Taneyev, αυτή η διαδικασία θα προχωρήσει ακόμα σημαντικά.

Η δημιουργική ζωή του Taneyev ήταν πολύ έντονη και πολύπλευρη. Οι δραστηριότητες του Taneyev, ενός επιστήμονα, πιανίστα, δασκάλου, είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με το έργο του Taneyev, ενός συνθέτη. Η αλληλοδιείσδυση, που μαρτυρεί την ακεραιότητα της μουσικής σκέψης, μπορεί να εντοπιστεί, για παράδειγμα, στη στάση του Taneyev για την πολυφωνία: στην ιστορία της ρωσικής μουσικής κουλτούρας, ενεργεί και ως συγγραφέας καινοτόμων μελετών «Κινητή αντίστιξη αυστηρής γραφής» και «Διδασκαλία για τον κανόνα», και ως καθηγητής μαθημάτων αντίστιξης που ανέπτυξε ο ίδιος και φούγκας στο Ωδείο της Μόσχας, και ως δημιουργός μουσικών έργων, συμπεριλαμβανομένου του πιάνου, στο οποίο η πολυφωνία είναι ένα ισχυρό μέσο εικονιστικού χαρακτηρισμού και διαμόρφωσης.

Ο Taneyev είναι ένας από τους μεγαλύτερους πιανίστες της εποχής του. Στο ρεπερτόριό του αποκαλύφθηκαν ξεκάθαρα διαφωτιστικές συμπεριφορές: η παντελής απουσία βιρτουόζων κομματιών του τύπου σαλονιού (που ήταν σπάνιο ακόμη και τις δεκαετίες του '70 και του '80), η ένταξη στα προγράμματα έργων που σπάνια ακούγονταν ή παίζονταν για πρώτη φορά ( συγκεκριμένα νέα έργα των Τσαϊκόφσκι και Αρένσκι). Ήταν ένας εξαιρετικός μουσικός συνόλου, ερμήνευσε με τους LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, το Τσέχικο Κουαρτέτο, ερμήνευσε μέρη για πιάνο σε συνθέσεις δωματίου των Beethoven, Tchaikovsky και δικές του. Στον τομέα της παιδαγωγικής του πιάνου, ο Taneyev ήταν ο άμεσος διάδοχος και διάδοχος του NG Rubinshtein. Ο ρόλος του Taneyev στη διαμόρφωση της πιανιστικής σχολής της Μόσχας δεν περιορίζεται στη διδασκαλία πιάνου στο ωδείο. Μεγάλη ήταν η επιρροή του πιανισμού του Taneyev στους συνθέτες που σπούδαζαν στα θεωρητικά του μαθήματα, στο ρεπερτόριο πιάνου που δημιούργησαν.

Ο Taneyev έπαιξε εξαιρετικό ρόλο στην ανάπτυξη της ρωσικής επαγγελματικής εκπαίδευσης. Στον τομέα της θεωρίας της μουσικής, οι δραστηριότητές του ήταν σε δύο βασικές κατευθύνσεις: διδασκαλία υποχρεωτικών μαθημάτων και εκπαίδευση συνθετών στα θεωρητικά μαθήματα μουσικής. Συνέδεσε άμεσα τη μαεστρία της αρμονίας, την πολυφωνία, την ενορχήστρωση, την πορεία των μορφών με τη μαεστρία της σύνθεσης. Η μαεστρία «απέκτησε γι' αυτόν μια αξία που ξεπερνούσε τα όρια της χειροτεχνίας και της τεχνικής εργασίας… και περιείχε, μαζί με πρακτικά δεδομένα για το πώς να ενσαρκώνει και να χτίζει τη μουσική, λογικές μελέτες των στοιχείων της μουσικής ως σκέψης», υποστήριξε ο BV Asafiev. Όντας διευθυντής του ωδείου στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '80 και τα επόμενα χρόνια ενεργός προσωπικότητα στη μουσική εκπαίδευση, ο Taneyev ανησυχούσε ιδιαίτερα για το επίπεδο μουσικής και θεωρητικής κατάρτισης των νέων μουσικών-εκτελεστών, για τον εκδημοκρατισμό της ζωής των το ωδείο. Ήταν μεταξύ των διοργανωτών και ενεργών συμμετεχόντων του Λαϊκού Ωδείου, πολλών εκπαιδευτικών κύκλων, της επιστημονικής εταιρείας «Μουσική και Θεωρητική Βιβλιοθήκη».

Ο Taneyev έδωσε μεγάλη προσοχή στη μελέτη της δημοτικής μουσικής δημιουργικότητας. Ηχογράφησε και επεξεργάστηκε περίπου τριάντα ουκρανικά τραγούδια, δούλεψε πάνω στη ρωσική λαογραφία. Το καλοκαίρι του 1885, ταξίδεψε στον Βόρειο Καύκασο και στο Σβανέτι, όπου ηχογράφησε τραγούδια και ορχηστρικές μελωδίες των λαών του Βόρειου Καυκάσου. Το άρθρο «On the Music of the Mountain Tatars», γραμμένο με βάση προσωπικές παρατηρήσεις, είναι η πρώτη ιστορική και θεωρητική μελέτη της λαογραφίας του Καυκάσου. Ο Taneyev συμμετείχε ενεργά στο έργο της Μουσικής και Εθνογραφικής Επιτροπής της Μόσχας, που δημοσιεύτηκε σε συλλογές έργων της.

Η βιογραφία του Taneyev δεν είναι πλούσια σε γεγονότα – ούτε ανατροπές της μοίρας που αλλάζουν απότομα την πορεία της ζωής, ούτε «ρομαντικά» περιστατικά. Σπουδαστής του Ωδείου της Μόσχας της πρώτης πρόσληψης, συνδέθηκε με το εκπαιδευτικό ίδρυμα της πατρίδας του για σχεδόν τέσσερις δεκαετίες και εγκατέλειψε τα τείχη του το 1905, σε ένδειξη αλληλεγγύης με τους συναδέλφους και τους φίλους του στην Αγία Πετρούπολη – Rimsky-Korsakov και Glazunov. Οι δραστηριότητες του Taneyev πραγματοποιήθηκαν σχεδόν αποκλειστικά στη Ρωσία. Αμέσως μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο το 1875, έκανε ένα ταξίδι με τον NG Rubinstein στην Ελλάδα και την Ιταλία. Έζησε στο Παρίσι για αρκετό καιρό στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '70 και το 1880, αλλά αργότερα, στη δεκαετία του 1900, ταξίδεψε μόνο για λίγο στη Γερμανία και την Τσεχία για να συμμετάσχει στην απόδοση των συνθέσεων του. Το 1913, ο Σεργκέι Ιβάνοβιτς επισκέφτηκε το Σάλτσμπουργκ, όπου εργάστηκε σε υλικά από το αρχείο του Μότσαρτ.

Ο SI Taneev είναι ένας από τους πιο μορφωμένους μουσικούς της εποχής του. Χαρακτηριστικό για τους Ρώσους συνθέτες του τελευταίου τέταρτου του αιώνα, η διεύρυνση της τονικής βάσης της δημιουργικότητας στον Taneyev βασίζεται σε μια βαθιά, ολοκληρωμένη γνώση της μουσικής λογοτεχνίας διαφορετικών εποχών, στη γνώση που απέκτησε κυρίως στο ωδείο και στη συνέχεια ως ακροατής συναυλιών στη Μόσχα, την Αγία Πετρούπολη, το Παρίσι. Ο πιο σημαντικός παράγοντας στην ακουστική εμπειρία του Taneyev είναι η παιδαγωγική εργασία στο ωδείο, ο «παιδαγωγικός» τρόπος σκέψης ως η αφομοίωση του παρελθόντος που συσσωρεύεται από την καλλιτεχνική εμπειρία. Με την πάροδο του χρόνου, ο Taneyev άρχισε να σχηματίζει τη δική του βιβλιοθήκη (τώρα φυλάσσεται στο Ωδείο της Μόσχας) και η γνωριμία του με τη μουσική λογοτεχνία αποκτά πρόσθετα χαρακτηριστικά: μαζί με το παιχνίδι, την ανάγνωση με τα μάτια. Η εμπειρία και η οπτική του Taneyev δεν είναι μόνο η εμπειρία ενός ακροατή συναυλιών, αλλά και ενός ακούραστου «αναγνώστη» μουσικής. Όλα αυτά αντικατοπτρίστηκαν στη διαμόρφωση του στυλ.

Τα αρχικά γεγονότα της μουσικής βιογραφίας του Taneyev είναι περίεργα. Σε αντίθεση με όλους σχεδόν τους Ρώσους συνθέτες του XNUMXου αιώνα, δεν ξεκίνησε τον μουσικό του επαγγελματισμό με τη σύνθεση. Οι πρώτες του συνθέσεις προέκυψαν στη διαδικασία και ως αποτέλεσμα συστηματικών φοιτητικών σπουδών, και αυτό καθόρισε επίσης τη σύνθεση του είδους και τα στιλιστικά χαρακτηριστικά των πρώτων έργων του.

Η κατανόηση των χαρακτηριστικών του έργου του Taneyev συνεπάγεται ένα ευρύ μουσικό και ιστορικό πλαίσιο. Μπορεί κανείς να πει αρκετά για τον Τσαϊκόφσκι χωρίς καν να αναφέρει τις δημιουργίες των δασκάλων του αυστηρού στυλ και του μπαρόκ. Αλλά είναι αδύνατο να επισημάνουμε το περιεχόμενο, τις έννοιες, το ύφος, τη μουσική γλώσσα των συνθέσεων του Taneyev χωρίς να αναφερθούμε στο έργο των συνθετών της ολλανδικής σχολής, του Bach και του Handel, των βιεννέζων κλασικών, των δυτικοευρωπαίων ρομαντικών συνθετών. Και, φυσικά, Ρώσοι συνθέτες – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tchaikovsky, και οι σύγχρονοι του Taneyev – δάσκαλοι της Αγίας Πετρούπολης, και ένας γαλαξίας μαθητών του, καθώς και Ρώσοι δάσκαλοι των επόμενων δεκαετιών, μέχρι σήμερα.

Αυτό αντανακλά τα προσωπικά χαρακτηριστικά του Taneyev, «συμπίπτει» με τα χαρακτηριστικά της εποχής. Ο ιστορικισμός της καλλιτεχνικής σκέψης, τόσο χαρακτηριστικός του δεύτερου μισού και ιδιαίτερα του τέλους του XNUMXου αιώνα, ήταν ιδιαίτερα χαρακτηριστικός του Taneyev. Οι σπουδές στην ιστορία από νεαρή ηλικία, μια θετικιστική στάση στην ιστορική διαδικασία, αντανακλώνται στον κύκλο της ανάγνωσης του Taneyev που είναι γνωστός σε εμάς, ως μέρος της βιβλιοθήκης του, με ενδιαφέρον για τις συλλογές μουσείων, ειδικά για αρχαία καστ, που οργάνωσε ο IV Tsvetaev, ο οποίος ήταν κοντά του (τώρα Μουσείο Καλών Τεχνών). Στο κτίριο αυτού του μουσείου εμφανίστηκε τόσο ελληνική αυλή όσο και αναγεννησιακή αυλή, αιγυπτιακή αίθουσα έκθεσης αιγυπτιακών συλλογών κ.λπ. Προγραμματισμένη, απαραίτητη πολυστυλική.

Μια νέα στάση απέναντι στην κληρονομιά διαμόρφωσε νέες αρχές διαμόρφωσης στυλ. Οι δυτικοευρωπαίοι ερευνητές ορίζουν το στυλ της αρχιτεκτονικής του δεύτερου μισού του XNUMXου αιώνα με τον όρο "ιστορισμός". στην εξειδικευμένη βιβλιογραφία μας, η έννοια του «εκλεκτικισμού» επιβεβαιώνεται – σε καμία περίπτωση με αξιολογική έννοια, αλλά ως ορισμός του «ειδικού καλλιτεχνικού φαινομένου εγγενούς στον XNUMXο αιώνα». Στην αρχιτεκτονική της εποχής ζούσαν «παρελθόντα» στυλ. Οι αρχιτέκτονες έβλεπαν τόσο στο γοτθικό όσο και στον κλασικισμό ως αφετηρία για σύγχρονες λύσεις. Ο καλλιτεχνικός πλουραλισμός εκδηλώθηκε με πολύ πολύπλευρο τρόπο στη ρωσική λογοτεχνία εκείνης της εποχής. Με βάση την ενεργό επεξεργασία διαφόρων πηγών, δημιουργήθηκαν μοναδικά κράματα «συνθετικού» στυλ – όπως, για παράδειγμα, στο έργο του Ντοστογιέφσκι. Το ίδιο ισχύει και για τη μουσική.

Υπό το πρίσμα των παραπάνω συγκρίσεων, το ενεργό ενδιαφέρον του Taneyev για την κληρονομιά της ευρωπαϊκής μουσικής, στα κύρια στυλ της, δεν εμφανίζεται ως «λείψανο» (μια λέξη από μια κριτική του «Mozartian» έργου αυτού του συνθέτη είναι το κουαρτέτο στο E. -flat major), αλλά ως ένδειξη του δικού του (και μελλοντικού!) χρόνου. Στην ίδια σειρά – η επιλογή μιας αρχαίας πλοκής για τη μοναδική ολοκληρωμένη όπερα «Ορέστεια» – μια επιλογή που φαινόταν τόσο παράξενη στους κριτικούς της όπερας και τόσο φυσική στον XNUMXο αιώνα.

Η προτίμηση του καλλιτέχνη για ορισμένους τομείς της παραστατικότητας, των εκφραστικών μέσων, των στιλιστικών στρωμάτων καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη βιογραφία, τη νοητική του σύνθεση και την ιδιοσυγκρασία του. Πολυάριθμα και ποικίλα έγγραφα –χειρόγραφα, επιστολές, ημερολόγια, απομνημονεύματα συγχρόνων – φωτίζουν τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του Taneyev με επαρκή πληρότητα. Απεικονίζουν την εικόνα ενός ατόμου που αξιοποιεί τα στοιχεία των συναισθημάτων με τη δύναμη της λογικής, που αγαπά τη φιλοσοφία (κυρίως – Σπινόζα), τα μαθηματικά, το σκάκι, που πιστεύει στην κοινωνική πρόοδο και τη δυνατότητα μιας λογικής διευθέτησης της ζωής .

Σε σχέση με τον Taneyev, η έννοια του «διανοούμενου» χρησιμοποιείται συχνά και σωστά. Δεν είναι εύκολο να συναχθεί αυτή η δήλωση από τη σφαίρα του αισθητού στη σφαίρα των αποδείξεων. Μία από τις πρώτες επιβεβαιώσεις είναι το δημιουργικό ενδιαφέρον για στυλ που χαρακτηρίζονται από τον διανοουμενισμό – την Υψηλή Αναγέννηση, το ύστερο μπαρόκ και τον κλασικισμό, καθώς και για είδη και μορφές που αντανακλούσαν πιο ξεκάθαρα τους γενικούς νόμους της σκέψης, κυρίως τη σονάτα-συμφωνική. Αυτή είναι η ενότητα συνειδητά καθορισμένων στόχων και καλλιτεχνικών αποφάσεων που είναι εγγενής στον Taneyev: έτσι φύτρωσε η ιδέα της «ρωσικής πολυφωνίας», μεταφέρθηκε μέσα από μια σειρά πειραματικών έργων και έδωσε αληθινά καλλιτεχνικά πλάνα στον «Ιωάννη της Δαμασκού». Έτσι κατακτήθηκε το στυλ των βιεννέζικων κλασικών. τα χαρακτηριστικά της μουσικής δραματουργίας των περισσότερων μεγάλων, ώριμων κύκλων καθορίστηκαν ως ειδικός τύπος μονοθεματισμού. Αυτός ο τύπος μονοθεματισμού αναδεικνύει τη διαδικαστική φύση που συνοδεύει τη σκέψη σε μεγαλύτερο βαθμό από τη «ζωή των συναισθημάτων», εξ ου και η ανάγκη για κυκλικές μορφές και ιδιαίτερη μέριμνα για τα τελικά – τα αποτελέσματα της ανάπτυξης. Η καθοριστική ποιότητα είναι η εννοιολογικότητα, η φιλοσοφική σημασία της μουσικής. διαμορφώθηκε ένας τέτοιος χαρακτήρας θεματισμού, στον οποίο τα μουσικά θέματα ερμηνεύονται μάλλον ως διατριβή που πρέπει να αναπτυχθεί, παρά ως μια «αυτοάξια» μουσική εικόνα (για παράδειγμα, με χαρακτήρα τραγουδιού). Οι μέθοδοι της δουλειάς του μαρτυρούν και τον διανοούμενο του Taneyev.

Ο διανοούμενος και η πίστη στη λογική είναι εγγενείς στους καλλιτέχνες που, σχετικά μιλώντας, ανήκουν στον «κλασικό» τύπο. Τα βασικά χαρακτηριστικά αυτού του τύπου δημιουργικής προσωπικότητας εκδηλώνονται στην επιθυμία για σαφήνεια, διεκδικητικότητα, αρμονία, πληρότητα, για την αποκάλυψη της κανονικότητας, της καθολικότητας, της ομορφιάς. Θα ήταν λάθος, ωστόσο, να φανταστούμε τον εσωτερικό κόσμο του Taneyev ως γαλήνιο, χωρίς αντιφάσεις. Μία από τις σημαντικές κινητήριες δυνάμεις για αυτόν τον καλλιτέχνη είναι η πάλη μεταξύ του καλλιτέχνη και του στοχαστή. Ο πρώτος θεώρησε φυσικό να ακολουθήσει το δρόμο του Τσαϊκόφσκι και άλλων - να δημιουργήσει έργα που προορίζονται για παράσταση σε συναυλίες, να γράψει με τον καθιερωμένο τρόπο. Τόσα πολλά ρομάντζα, πρώιμες συμφωνίες προέκυψαν. Το δεύτερο έλκονταν ακαταμάχητα από στοχασμούς, θεωρητική και, όχι λιγότερο, ιστορική κατανόηση του έργου του συνθέτη, επιστημονικό και δημιουργικό πείραμα. Σε αυτό το μονοπάτι, προέκυψε η Ολλανδική Φαντασία σε Ρωσικό Θέμα, ώριμοι οργανικοί και χορωδικοί κύκλοι και η Κινητή Αντίστιξη της Αυστηρής Γραφής. Η δημιουργική διαδρομή του Taneyev είναι σε μεγάλο βαθμό η ιστορία των ιδεών και η εφαρμογή τους.

Όλες αυτές οι γενικές διατάξεις συγκεκριμενοποιούνται στα γεγονότα της βιογραφίας του Taneyev, στην τυπολογία των μουσικών χειρογράφων του, στη φύση της δημιουργικής διαδικασίας, στην επιστολή (όπου ξεχωρίζει ένα εξαιρετικό έγγραφο – η αλληλογραφία του με τον Π. Τ. Τσαϊκόφσκι) και τέλος, στο ημερολόγια.

* * *

Η κληρονομιά του Taneyev ως συνθέτη είναι μεγάλη και ποικίλη. Πολύ ατομική –και ταυτόχρονα πολύ ενδεικτική– είναι η σύνθεση του είδους αυτής της κληρονομιάς. είναι σημαντικό για την κατανόηση των ιστορικών και υφολογικών προβλημάτων του έργου του Taneyev. Η απουσία προγραμματικών-συμφωνικών συνθέσεων, μπαλέτων (και στις δύο περιπτώσεις – ούτε μια ιδέα). Μόνο μία πραγματοποίησε όπερα, εξάλλου, εξαιρετικά «άτυπη» από άποψη λογοτεχνικής πηγής και πλοκής. τέσσερις συμφωνίες, εκ των οποίων η μία δημοσιεύτηκε από τον συγγραφέα σχεδόν δύο δεκαετίες πριν από το τέλος της καριέρας του. Μαζί με αυτό – δύο λυρικοφιλοσοφικές καντάτες (εν μέρει αναβίωση, αλλά θα έλεγε κανείς, γέννηση ενός είδους), δεκάδες χορωδιακές συνθέσεις. Και τέλος, το κύριο πράγμα - είκοσι θαλάμους-οργανικοί κύκλοι.

Σε ορισμένα είδη, ο Taneyev, όπως ήταν, έδωσε νέα πνοή στο ρωσικό έδαφος. Άλλοι ήταν γεμάτοι με σημασία που δεν ήταν εγγενής σε αυτούς πριν. Άλλα είδη, που αλλάζουν εσωτερικά, συνοδεύουν τον συνθέτη σε όλη του τη ζωή – ρομάντζα, χορωδίες. Όσον αφορά την οργανική μουσική, το ένα ή το άλλο είδος έρχεται στο προσκήνιο σε διαφορετικές περιόδους δημιουργικής δραστηριότητας. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι στα χρόνια της ωριμότητας του συνθέτη, το επιλεγμένο είδος έχει κυρίως τη λειτουργία, αν όχι μορφοποιητική, τότε, όπως λέμε, «ύφος-αναπαράσταση». Έχοντας δημιουργήσει το 1896-1898 μια συμφωνία σε ντο ελάσσονα –την τέταρτη στη σειρά– ο Taneyev δεν έγραψε περισσότερες συμφωνίες. Μέχρι το 1905, η αποκλειστική του προσοχή στον τομέα της ενόργανης μουσικής δόθηκε στα σύνολα εγχόρδων. Την τελευταία δεκαετία της ζωής του τα μουσικά σύνολα με τη συμμετοχή του πιάνου έγιναν τα σημαντικότερα. Η επιλογή του ερμηνευτικού επιτελείου αντανακλά μια στενή σχέση με την ιδεολογική και καλλιτεχνική πλευρά της μουσικής.

Η βιογραφία του συνθέτη του Taneyev καταδεικνύει ακατάπαυστη ανάπτυξη και εξέλιξη. Η διαδρομή που διανύθηκε από τα πρώτα ειδύλλια που σχετίζονται με τη σφαίρα της εγχώριας μουσικής μέχρι τους καινοτόμους κύκλους «ποιημάτων για φωνή και πιάνο» είναι τεράστια. από μικρές και ακομπλεξάριστες τρεις χορωδίες που εκδόθηκαν το 1881 έως μεγάλους κύκλους op. 27 και ό.π. 35 στα λόγια των Y. Polonsky και K. Balmont. από τα πρώιμα μουσικά σύνολα, που δεν εκδόθηκαν όσο ζούσε ο συγγραφέας, μέχρι ένα είδος «συμφωνίας δωματίου» – το κουιντέτο πιάνου σε σολ ελάσσονα. Η δεύτερη καντάτα – «Μετά την ανάγνωση του ψαλμού» ολοκληρώνει και στεφανώνει το έργο του Taneyev. Είναι πραγματικά το τελικό έργο, αν και, φυσικά, δεν σχεδιάστηκε ως τέτοιο. ο συνθέτης επρόκειτο να ζήσει και να εργαστεί για μεγάλο χρονικό διάστημα και εντατικά. Γνωρίζουμε τα ανεκπλήρωτα συγκεκριμένα σχέδια του Taneyev.

Επιπλέον, ένας τεράστιος αριθμός ιδεών που προέκυψαν σε όλη τη ζωή του Taneyev παρέμειναν ανεκπλήρωτοι μέχρι το τέλος. Ακόμη και μετά από τρεις συμφωνίες, πολλά κουαρτέτα και τρίο, μια σονάτα για βιολί και πιάνο, δεκάδες ορχηστρικά, πιάνο και φωνητικά κομμάτια που δημοσιεύτηκαν μετά θάνατον –όλα αυτά τα άφησε ο συγγραφέας στο αρχείο– ακόμη και τώρα θα ήταν δυνατή η δημοσίευση ενός μεγάλου όγκος διάσπαρτων υλικών. Αυτό είναι το δεύτερο μέρος του κουαρτέτου σε ντο ελάσσονα και τα υλικά των καντάτων «The Legend of the Cathedral of Constance» και «Three Palms» της όπερας «Hero and Leander», πολλά οργανικά κομμάτια. Προκύπτει ένας «αντιπαράλληλος» με τον Τσαϊκόφσκι, ο οποίος είτε απέρριψε την ιδέα, είτε βούτηξε με τα μούτρα στο έργο, είτε, τελικά, χρησιμοποίησε το υλικό σε άλλες συνθέσεις. Ούτε ένα σκίτσο που να επισημοποιήθηκε με κάποιο τρόπο δεν θα μπορούσε να πεταχτεί για πάντα, γιατί πίσω από το καθένα υπήρχε μια ζωτική, συναισθηματική, προσωπική παρόρμηση, ένα μόριο του εαυτού μας επενδύθηκε σε καθένα. Η φύση των δημιουργικών παρορμήσεων του Taneyev είναι διαφορετική και τα σχέδια για τις συνθέσεις του φαίνονται διαφορετικά. Έτσι, για παράδειγμα, το σχέδιο του απραγματοποίητου σχεδίου της σονάτας για πιάνο σε φα μείζονα προβλέπει τον αριθμό, τη σειρά, τα πλήκτρα των μερών, ακόμη και τις λεπτομέρειες του τονικού σχεδίου: «Πλάγιο μέρος στον κύριο τόνο / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Ο Τσαϊκόφσκι έτυχε επίσης να καταρτίσει σχέδια για μελλοντικά μεγάλα έργα. Το έργο της συμφωνίας «Life» (1891) είναι γνωστό: «Το πρώτο μέρος είναι όλο μια παρόρμηση, αυτοπεποίθηση, δίψα για δραστηριότητα. Θα πρέπει να είναι σύντομο (τελικό θάνατος είναι αποτέλεσμα καταστροφής. Το δεύτερο μέρος είναι η αγάπη. Τρίτη απογοήτευση? το τέταρτο τελειώνει με ξεθώριασμα (επίσης σύντομο). Όπως και ο Taneyev, ο Tchaikovsky σκιαγραφεί μέρη του κύκλου, αλλά υπάρχει μια θεμελιώδης διαφορά μεταξύ αυτών των έργων. Η ιδέα του Τσαϊκόφσκι σχετίζεται άμεσα με τις εμπειρίες της ζωής – οι περισσότερες από τις προθέσεις του Taneyev συνειδητοποιούν τις ουσιαστικές δυνατότητες των εκφραστικών μέσων της μουσικής. Φυσικά, δεν υπάρχει λόγος να αφορίσουμε τα έργα του Taneyev από τη ζωντανή ζωή, τα συναισθήματα και τις συγκρούσεις της, αλλά το μέτρο της διαμεσολάβησης σε αυτά είναι διαφορετικό. Αυτό το είδος τυπολογικών διαφορών έδειξε ο LA Mazel. ρίχνουν φως στους λόγους της ανεπαρκούς κατανοητότητας της μουσικής του Taneyev, της ανεπαρκούς δημοτικότητας πολλών από τις όμορφες σελίδες της. Αλλά, ας προσθέσουμε μόνοι μας, χαρακτηρίζουν επίσης τον συνθέτη μιας ρομαντικής αποθήκης – και τον δημιουργό που έλκει προς τον κλασικισμό. διαφορετικές εποχές.

Το κύριο πράγμα στο ύφος του Taneyev μπορεί να οριστεί ως μια πληθώρα πηγών με εσωτερική ενότητα και ακεραιότητα (εννοείται ως συσχετισμός μεταξύ επιμέρους πτυχών και στοιχείων της μουσικής γλώσσας). Τα διάφορα εδώ επεξεργάζονται ριζικά, υπόκεινται στην κυρίαρχη βούληση και σκοπό του καλλιτέχνη. Η οργανική φύση (και ο βαθμός αυτής της οργανικότητας σε ορισμένα έργα) της υλοποίησης διαφορετικών υφολογικών πηγών, όντας ακουστική κατηγορία και άρα, σαν να λέγαμε, εμπειρική, αποκαλύπτεται στη διαδικασία ανάλυσης των κειμένων των συνθέσεων. Στη βιβλιογραφία για τον Taneyev, έχει εκφραστεί από καιρό μια δίκαιη ιδέα ότι οι επιρροές της κλασικής μουσικής και το έργο των ρομαντικών συνθετών ενσωματώνονται στα έργα του, η επιρροή του Τσαϊκόφσκι είναι πολύ ισχυρή και ότι αυτός ο συνδυασμός καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την πρωτοτυπία του στυλ του Taneyev. Ο συνδυασμός χαρακτηριστικών του μουσικού ρομαντισμού και της κλασικής τέχνης –του ύστερου μπαρόκ και των βιεννέζικων κλασικών– ήταν ένα είδος σημείου των καιρών. Χαρακτηριστικά της προσωπικότητας, η έλξη των σκέψεων στον παγκόσμιο πολιτισμό, η επιθυμία να βρει υποστήριξη στα αιώνια θεμέλια της μουσικής τέχνης - όλα αυτά καθόρισαν, όπως προαναφέρθηκε, την κλίση του Taneyev προς τον μουσικό κλασικισμό. Αλλά η τέχνη του, που ξεκίνησε την εποχή του Ρομαντικού, φέρει πολλά από τα χαρακτηριστικά αυτού του ισχυρού στυλ του δέκατου ένατου αιώνα. Η γνωστή αντιπαράθεση μεταξύ του ατομικού ύφους και του στυλ της εποχής εκφράστηκε ξεκάθαρα στη μουσική του Taneyev.

Ο Taneyev είναι ένας βαθιά Ρώσος καλλιτέχνης, αν και η εθνική φύση του έργου του εκδηλώνεται πιο έμμεσα από ό,τι μεταξύ των παλαιότερων συγχρόνων του (Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov) και των νεότερων (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofiev). Ανάμεσα στις πτυχές της πολυμερούς σύνδεσης του έργου του Taneyev με την ευρέως κατανοητή λαϊκή μουσική παράδοση, σημειώνουμε τη μελωδική φύση, καθώς και –που όμως είναι λιγότερο σημαντική γι’ αυτόν– την υλοποίηση (κυρίως σε πρώιμα έργα) μελωδικών, αρμονικών. και δομικά χαρακτηριστικά λαογραφικών δειγμάτων.

Αλλά και άλλες πτυχές δεν είναι λιγότερο σημαντικές, και η κύρια από αυτές είναι σε ποιο βαθμό ο καλλιτέχνης είναι ο γιος της χώρας του σε μια συγκεκριμένη στιγμή της ιστορίας της, σε ποιο βαθμό αντικατοπτρίζει την κοσμοθεωρία, τη νοοτροπία των συγχρόνων του. Η ένταση της συναισθηματικής μετάδοσης του κόσμου ενός Ρώσου ατόμου στο τελευταίο τέταρτο του XNUMXου - τις πρώτες δεκαετίες του XNUMXου αιώνα στη μουσική του Taneyev δεν είναι τόσο μεγάλη ώστε να ενσωματώνει τις φιλοδοξίες της εποχής στα έργα του (όπως μπορεί να είπε για ιδιοφυΐες – Τσαϊκόφσκι ή Ραχμανίνοφ). Αλλά ο Taneyev είχε μια σαφή και μάλλον στενή σχέση με τον χρόνο. εξέφρασε τον πνευματικό κόσμο του καλύτερου μέρους της ρωσικής διανόησης, με την υψηλή ηθική του, την πίστη στο λαμπρό μέλλον της ανθρωπότητας, τη σύνδεσή του με τους καλύτερους στην κληρονομιά του εθνικού πολιτισμού. Το αδιαχώριστο ηθικό και αισθητικό, η εγκράτεια και η αγνότητα στην αντανάκλαση της πραγματικότητας και στην έκφραση συναισθημάτων διακρίνουν τη ρωσική τέχνη σε όλη την ανάπτυξή της και αποτελούν ένα από τα χαρακτηριστικά του εθνικού χαρακτήρα στην τέχνη. Η διαφωτιστική φύση της μουσικής του Taneyev και όλες οι φιλοδοξίες του στον τομέα της δημιουργικότητας είναι επίσης μέρος της πολιτιστικής δημοκρατικής παράδοσης της Ρωσίας.

Μια άλλη πτυχή του εθνικού εδάφους της τέχνης, η οποία είναι πολύ σχετική σε σχέση με την κληρονομιά του Taneyev, είναι το αδιαχώριστα από την επαγγελματική ρωσική μουσική παράδοση. Αυτή η σύνδεση δεν είναι στατική, αλλά εξελικτική και κινητή. Και αν τα πρώιμα έργα του Taneyev παραπέμπουν στα ονόματα των Bortnyansky, Glinka και ειδικά του Tchaikovsky, τότε σε μεταγενέστερες περιόδους τα ονόματα των Glazunov, Scriabin, Rachmaninov ενώνονται με αυτά που ονομάζονται. Οι πρώτες συνθέσεις του Τανέγιεφ, της ίδιας ηλικίας με τις πρώτες συμφωνίες του Τσαϊκόφσκι, απορροφούσαν επίσης πολλά από την αισθητική και την ποιητική του «κουτσκισμού». Οι τελευταίοι αλληλεπιδρούν με τις τάσεις και την καλλιτεχνική εμπειρία των νεότερων συγχρόνων τους, οι οποίοι ήταν από πολλές απόψεις κληρονόμοι του Taneyev.

Η απάντηση του Taneyev στον δυτικό «μοντερνισμό» (πιο συγκεκριμένα, στα μουσικά φαινόμενα του ύστερου ρομαντισμού, του ιμπρεσιονισμού και του πρώιμου εξπρεσιονισμού) ήταν από πολλές απόψεις ιστορικά περιορισμένη, αλλά είχε επίσης σημαντικές επιπτώσεις για τη ρωσική μουσική. Με τον Taneyev και (σε ​​κάποιο βαθμό, χάρη σε αυτόν) με άλλους Ρώσους συνθέτες της αρχής και του πρώτου μισού του αιώνα μας, η κίνηση προς νέα φαινόμενα στη μουσική δημιουργικότητα πραγματοποιήθηκε χωρίς ρήξη με το γενικά σημαντικό που είχε συσσωρευτεί στην ευρωπαϊκή μουσική . Υπήρχε επίσης ένα μειονέκτημα σε αυτό: ο κίνδυνος του ακαδημαϊσμού. Στα καλύτερα έργα του ίδιου του Taneyev, δεν υλοποιήθηκε με αυτή την ιδιότητα, αλλά στα έργα των πολυάριθμων (και ξεχασμένων πλέον) μαθητών και επιγόνων του προσδιορίστηκε σαφώς. Ωστόσο, το ίδιο μπορεί να σημειωθεί στα σχολεία των Rimsky-Korsakov και Glazunov – σε περιπτώσεις όπου η στάση απέναντι στην κληρονομιά ήταν παθητική.

Οι κύριες εικονιστικές σφαίρες της ενόργανης μουσικής του Taneyev, ενσωματωμένες σε πολλούς κύκλους: αποτελεσματικό-δραματικό (πρώτη σονάτα αλέγκρι, φινάλε). φιλοσοφικό, λυρικό-διαλογιστικό (πιο λαμπερό – Adagio). scherzo: Ο Taneyev είναι εντελώς ξένος στις σφαίρες της ασχήμιας, του κακού, του σαρκασμού. Ο υψηλός βαθμός αντικειμενοποίησης του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου που αντικατοπτρίζεται στη μουσική του Taneyev, η επίδειξη της διαδικασίας, η ροή των συναισθημάτων και των προβληματισμών δημιουργούν μια συγχώνευση του λυρικού και του επικού. Ο διανοητισμός του Taneyev, η ευρεία ανθρωπιστική του εκπαίδευση εκδηλώθηκαν στο έργο του με πολλούς τρόπους και βαθιά. Πρώτα απ 'όλα, αυτή είναι η επιθυμία του συνθέτη να αναδημιουργήσει στη μουσική μια ολοκληρωμένη εικόνα ύπαρξης, αντιφατική και ενιαία. Το θεμέλιο της κύριας εποικοδομητικής αρχής (κυκλικές, σονάτα-συμφωνικές μορφές) ήταν μια καθολική φιλοσοφική ιδέα. Το περιεχόμενο στη μουσική του Taneyev πραγματοποιείται κυρίως μέσω του κορεσμού του υφάσματος με τονισμό-θεματικές διαδικασίες. Έτσι μπορεί κανείς να καταλάβει τα λόγια του BV Asafiev: «Μόνο λίγοι Ρώσοι συνθέτες σκέφτονται τη φόρμα σε μια ζωντανή, αδιάκοπη σύνθεση. Τέτοιος ήταν ο SI Taneev. Κληροδότησε στη ρωσική μουσική στην κληρονομιά του μια θαυμάσια εφαρμογή δυτικών συμμετρικών σχημάτων, αναβιώνοντας τη ροή του συμφωνισμού σε αυτά…».

Μια ανάλυση των σημαντικότερων κυκλικών έργων του Taneyev αποκαλύπτει τους μηχανισμούς για την υποταγή των εκφραστικών μέσων στην ιδεολογική και εικονιστική πλευρά της μουσικής. Ένα από αυτά, όπως αναφέρθηκε, ήταν η αρχή του μονοθεματισμού, που διασφαλίζει την ακεραιότητα των κύκλων, καθώς και τον τελικό ρόλο των τελικών, που έχουν ιδιαίτερη σημασία για τα ιδεολογικά, καλλιτεχνικά και σωστά μουσικά χαρακτηριστικά των κύκλων του Taneyev. Το νόημα των τελευταίων μερών ως συμπέρασμα, επίλυση της σύγκρουσης παρέχεται από τη σκοπιμότητα των μέσων, το ισχυρότερο από τα οποία είναι η συνεπής ανάπτυξη του leitme και άλλων θεμάτων, ο συνδυασμός, ο μετασχηματισμός και η σύνθεσή τους. Αλλά ο συνθέτης υποστήριξε την οριστικότητα των τελικών πολύ πριν ο μονοθεματισμός ως βασική αρχή κυριαρχήσει στη μουσική του. Στο κουαρτέτο σε B-flat ελάσσονα op. 4 η τελική δήλωση σε B-flat μείζονα είναι το αποτέλεσμα μιας μόνο γραμμής ανάπτυξης. Στο κουαρτέτο σε ρε ελάσσονα, ό.π. 7 δημιουργείται ένα τόξο: ο κύκλος τελειώνει με την επανάληψη του θέματος του πρώτου μέρους. Διπλή φούγκα του τελικού του κουαρτέτου σε ντο μείζονα, ό.π. 5 ενώνει τη θεματική αυτού του μέρους.

Άλλα μέσα και χαρακτηριστικά της μουσικής γλώσσας του Taneyev, κυρίως η πολυφωνία, έχουν την ίδια λειτουργική σημασία. Δεν υπάρχει αμφιβολία η σύνδεση μεταξύ της πολυφωνικής σκέψης του συνθέτη και της απήχησής του στο οργανικό σύνολο και τη χορωδία (ή φωνητικό σύνολο) ως κορυφαία είδη. Οι μελωδικές γραμμές τεσσάρων ή πέντε οργάνων ή φωνών ανέλαβαν και καθόρισαν τον πρωταγωνιστικό ρόλο της θεματολογίας, που είναι εγγενής σε κάθε πολυφωνία. Οι αναδυόμενες αντιθέσεις-θεματικές συνδέσεις αντανακλούσαν και, από την άλλη πλευρά, παρείχαν ένα μονοθεματικό σύστημα για την κατασκευή κύκλων. Η συνθετική-θεματική ενότητα, ο μονοθεματισμός ως μουσική και δραματική αρχή και η πολυφωνία ως ο σημαντικότερος τρόπος ανάπτυξης των μουσικών σκέψεων είναι μια τριάδα, τα συστατικά της οποίας είναι αδιαχώριστα στη μουσική του Taneyev.

Κάποιος μπορεί να μιλήσει για την τάση του Taneyev προς τον γραμμισμό κυρίως σε σχέση με τις πολυφωνικές διαδικασίες, την πολυφωνική φύση της μουσικής του σκέψης. Τέσσερις-πέντε ισάριθμες φωνές κουαρτέτου, κουιντέτου, χορωδίας υποδηλώνουν, μεταξύ άλλων, ένα μελωδικά κινητό μπάσο, που με σαφή έκφραση αρμονικών λειτουργιών περιορίζει την «παντοδυναμία» του τελευταίου. «Για τη σύγχρονη μουσική, η αρμονία της οποίας σταδιακά χάνει τον τονικό της δεσμό, η δεσμευτική δύναμη των αντίθετων μορφών θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα πολύτιμη», έγραψε ο Taneyev, αποκαλύπτοντας, όπως και σε άλλες περιπτώσεις, την ενότητα της θεωρητικής κατανόησης και της δημιουργικής πρακτικής.

Μαζί με την αντίθεση, μεγάλη σημασία έχει η μιμητική πολυφωνία. Οι φούγκες και οι μορφές φούγκας, όπως το έργο του Taneyev στο σύνολό του, είναι ένα πολύπλοκο κράμα. Ο SS Skrebkov έγραψε για τα «συνθετικά χαρακτηριστικά» των φούγκας του Taneyev χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των κουιντέτ εγχόρδων. Η πολυφωνική τεχνική του Taneyev υποτάσσεται σε ολιστικά καλλιτεχνικά καθήκοντα, και αυτό αποδεικνύεται έμμεσα από το γεγονός ότι στα ώριμα χρόνια του (με μόνη εξαίρεση – τη φούγκα στον κύκλο του πιάνου op. 29) δεν έγραψε ανεξάρτητες φούγκες. Οι οργανικές φούγκες του Taneyev είναι μέρος ή τμήμα μιας κύριας μορφής ή κύκλου. Σε αυτό ακολουθεί τις παραδόσεις του Μότσαρτ, του Μπετόβεν και εν μέρει του Σούμαν, αναπτύσσοντας και εμπλουτίζοντάς τες. Υπάρχουν πολλές μορφές φούγκας στους κύκλους δωματίου του Taneyev και εμφανίζονται, κατά κανόνα, στους τελικούς, επιπλέον, σε μια επανάληψη ή coda (κουαρτέτο σε ντο μείζονα op. 5, κουιντέτο εγχόρδων op. 16, κουαρτέτο πιάνου op. 20) . Η ενίσχυση των τελικών τμημάτων από φούγκες συμβαίνει και στους κύκλους μεταβλητών (για παράδειγμα, στο κουιντέτο εγχόρδων op. 14). Η τάση γενίκευσης του υλικού αποδεικνύεται από τη δέσμευση του συνθέτη στις πολυσκοτεινές φούγκες, και οι τελευταίες συχνά ενσωματώνουν τη θεματική όχι μόνο του ίδιου του φινάλε, αλλά και των προηγούμενων μερών. Αυτό επιτυγχάνει τη σκοπιμότητα και τη συνοχή των κύκλων.

Η νέα στάση για το είδος δωματίου οδήγησε στη διεύρυνση, τη συμφωνία του στυλ δωματίου, τη μνημειοποίησή του μέσω πολύπλοκων ανεπτυγμένων μορφών. Σε αυτή τη σφαίρα του είδους, παρατηρούνται διάφορες τροποποιήσεις κλασικών μορφών, κυρίως σονάτα, η οποία χρησιμοποιείται όχι μόνο στα ακραία, αλλά και στα μεσαία μέρη των κύκλων. Έτσι, στο κουαρτέτο σε Λα ελάσσονα, ό.π. 11, και οι τέσσερις κινήσεις περιλαμβάνουν μορφή σονάτας. Το divertissement (δεύτερη κίνηση) είναι μια σύνθετη φόρμα τριών κινήσεων, όπου οι ακραίες κινήσεις γράφονται σε μορφή σονάτας. Ταυτόχρονα, υπάρχουν χαρακτηριστικά ενός rondo στο Divertissement. Το τρίτο μέρος (Adagio) προσεγγίζει μια ανεπτυγμένη μορφή σονάτας, συγκρίσιμη από ορισμένες απόψεις με την πρώτη κίνηση της σονάτας του Schumann σε φα κοφτερό ελάσσονα. Συχνά υπάρχει μια ώθηση εκτός των συνηθισμένων ορίων εξαρτημάτων και μεμονωμένων τμημάτων. Για παράδειγμα, στο σκέρτσο του κουιντέτου πιάνου σε σολ ελάσσονα, η πρώτη ενότητα είναι γραμμένη σε σύνθετη τριμερή μορφή με ένα επεισόδιο, το τρίο είναι ένα ελεύθερο fugato. Η τάση για τροποποίηση οδηγεί στην εμφάνιση μικτών, «διαμορφωτικών» μορφών (το τρίτο μέρος του κουαρτέτου σε μια μείζονα, όπ. 13 — με χαρακτηριστικά σύνθετου τριμερούς και rondo), σε μια εξατομικευμένη ερμηνεία των μερών του κύκλου (στο σκέρτσο του τριού πιάνου σε ρε μείζονα, ό.π. 22, η δεύτερη ενότητα — τρίο — κύκλος παραλλαγής).

Μπορεί να υποτεθεί ότι η ενεργή δημιουργική στάση του Taneyev στα προβλήματα της μορφής ήταν επίσης ένα συνειδητά καθορισμένο καθήκον. Σε μια επιστολή προς τον Μ.Ι. Τσαϊκόφσκι με ημερομηνία 17 Δεκεμβρίου 1910, συζητώντας την κατεύθυνση του έργου ορισμένων από τους «πρόσφατους» δυτικοευρωπαίους συνθέτες, θέτει ερωτήσεις: «Γιατί η επιθυμία για καινοτομία περιορίζεται μόνο σε δύο τομείς – την αρμονία και την ενορχήστρωση; Γιατί, μαζί με αυτό, όχι μόνο δεν γίνεται αντιληπτό τίποτα καινούργιο στον τομέα της αντίστιξης, αλλά, αντίθετα, αυτή η πτυχή βρίσκεται σε μεγάλη πτώση σε σχέση με το παρελθόν; Γιατί όχι μόνο δεν αναπτύσσονται οι εγγενείς τους δυνατότητες στο πεδίο των μορφών, αλλά οι ίδιες οι μορφές γίνονται μικρότερες και πέφτουν σε φθορά; Ταυτόχρονα, ο Taneyev ήταν πεπεισμένος ότι η μορφή της σονάτας «ξεπερνά όλες τις άλλες στην ποικιλομορφία, τον πλούτο και την ευελιξία της». Έτσι, οι απόψεις και η δημιουργική πρακτική του συνθέτη καταδεικνύουν τη διαλεκτική των σταθεροποιητικών και τροποποιητικών τάσεων.

Τονίζοντας τη «μονομερότητα» της ανάπτυξης και τη «διαφθορά» της μουσικής γλώσσας που συνδέεται με αυτήν, ο Τανέγιεφ προσθέτει στην επιστολή προς τον Μ.Ι. Τσαϊκόφσκι: στην καινοτομία. Αντιθέτως, θεωρώ άχρηστη την επανάληψη όσων ειπώθηκαν πριν από καιρό και η έλλειψη πρωτοτυπίας στη σύνθεση με κάνει να αδιαφορώ παντελώς για αυτό <...>. Είναι πιθανό ότι με την πάροδο του χρόνου οι σημερινές καινοτομίες θα οδηγήσουν τελικά στην αναγέννηση της μουσικής γλώσσας, όπως ακριβώς η διαφθορά της λατινικής γλώσσας από τους βαρβάρους οδήγησε αρκετούς αιώνες αργότερα στην εμφάνιση νέων γλωσσών.

* * *

Η «εποχή του Taneyev» δεν είναι μία, αλλά τουλάχιστον δύο εποχές. Οι πρώτες, νεανικές του συνθέσεις είναι «της ίδιας ηλικίας» με τα πρώτα έργα του Τσαϊκόφσκι και τα τελευταία δημιουργήθηκαν ταυτόχρονα με τα αρκετά ώριμα έργα των Στραβίνσκι, Μιασκόφσκι, Προκόφιεφ. Ο Taneyev μεγάλωσε και διαμορφώθηκε σε δεκαετίες όταν οι θέσεις του μουσικού ρομαντισμού ήταν ισχυρές και, θα έλεγε κανείς, κυριαρχούσαν. Ταυτόχρονα, βλέποντας τις διαδικασίες του εγγύς μέλλοντος, ο συνθέτης αντανακλούσε την τάση προς την αναβίωση των κανόνων του κλασικισμού και του μπαρόκ, που εκδηλώθηκε στα γερμανικά (Brahms και ειδικά αργότερα Reger) και στα γαλλικά (Frank, d'Andy) ΜΟΥΣΙΚΗ.

Το γεγονός ότι ο Taneyev ανήκει σε δύο εποχές προκάλεσε το δράμα μιας εξωτερικά ευημερούσας ζωής, μια παρανόηση των φιλοδοξιών του ακόμη και από στενούς μουσικούς. Πολλές από τις ιδέες, τα γούστα, τα πάθη του φαίνονταν τότε παράξενα, αποκομμένα από την περιρρέουσα καλλιτεχνική πραγματικότητα, ακόμη και ανάδρομα. Η ιστορική απόσταση καθιστά δυνατό να «ταιριάσει» ο Taneyev στην εικόνα της σύγχρονης ζωής του. Αποδεικνύεται ότι οι διασυνδέσεις του με τις κύριες απαιτήσεις και τάσεις του εθνικού πολιτισμού είναι οργανικές και πολλαπλές, αν και δεν βρίσκονται στην επιφάνεια. Ο Taneyev, με όλη του την πρωτοτυπία, με τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της κοσμοθεωρίας και της στάσης του, είναι ο γιος της εποχής του και της χώρας του. Η εμπειρία της ανάπτυξης της τέχνης τον XNUMXο αιώνα καθιστά δυνατό να διακρίνουμε τα πολλά υποσχόμενα χαρακτηριστικά ενός μουσικού που προσδοκούν αυτόν τον αιώνα.

Για όλους αυτούς τους λόγους, η ζωή της μουσικής του Taneyev από την αρχή ήταν πολύ δύσκολη και αυτό αντικατοπτρίστηκε τόσο στην ίδια τη λειτουργία των έργων του (τον αριθμό και την ποιότητα των παραστάσεων), όσο και στην αντίληψή τους από τους σύγχρονους. Η φήμη του Taneyev ως ανεπαρκώς συναισθηματικού συνθέτη καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τα κριτήρια της εποχής του. Ένας τεράστιος όγκος υλικού παρέχεται από την κριτική δια βίου. Οι κριτικές αποκαλύπτουν τόσο τη χαρακτηριστική αντίληψη όσο και το φαινόμενο της «άκαιρης» της τέχνης του Taneyev. Σχεδόν όλοι οι πιο επιφανείς κριτικοί έγραψαν για τον Taneyev: Τσ. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, μετά SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev και άλλοι. Οι πιο ενδιαφέρουσες κριτικές περιέχονται στις επιστολές προς τον Taneyev του Τσαϊκόφσκι, του Γκλαζούνοφ, σε επιστολές και στα «Χρονικά…» του Ρίμσκι-Κόρσακοφ.

Υπάρχουν πολλές διορατικές κρίσεις σε άρθρα και κριτικές. Σχεδόν όλοι απέτισαν φόρο τιμής στην εξαιρετική μαεστρία του συνθέτη. Αλλά όχι λιγότερο σημαντικές είναι οι «σελίδες της παρεξήγησης». Και αν, σε σχέση με τα πρώτα έργα, πολλές επικρίσεις ορθολογισμού, μίμησης των κλασικών είναι κατανοητές και ως ένα βαθμό δίκαιες, τότε τα άρθρα της δεκαετίας του '90 και των αρχών του 900 είναι διαφορετικής φύσης. Αυτό είναι κυρίως κριτική από θέσεις ρομαντισμού και, σε σχέση με την όπερα, ψυχολογικού ρεαλισμού. Η αφομοίωση των στυλ του παρελθόντος δεν μπορούσε ακόμη να αξιολογηθεί ως πρότυπο και έγινε αντιληπτή ως αναδρομική ή στυλιστική ανομοιομορφία, ετερογένεια. Ένας μαθητής, φίλος, συγγραφέας άρθρων και αναμνήσεων για τον Taneyev – Yu. Ο D. Engel έγραψε σε ένα μοιρολόγι: «Ακολουθώντας τον Scriabin, τον δημιουργό της μουσικής του μέλλοντος, ο θάνατος παίρνει τον Taneyev, του οποίου η τέχνη ήταν πιο βαθιά ριζωμένη στα ιδανικά της μουσικής του απώτερου παρελθόντος».

Αλλά στη δεύτερη δεκαετία του 1913ου αιώνα, είχε ήδη προκύψει μια βάση για μια πληρέστερη κατανόηση των ιστορικών και υφολογικών προβλημάτων της μουσικής του Taneyev. Από αυτή την άποψη, ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα άρθρα του VG Karatygin, και όχι μόνο αυτά που είναι αφιερωμένα στον Taneyev. Σε ένα άρθρο XNUMX, "Οι νεότερες τάσεις στη μουσική της Δυτικής Ευρώπης", συνδέει -μιλώντας κυρίως για τον Frank και τον Reger- την αναβίωση των κλασικών κανόνων με τη μουσική "νεωτερικότητα". Σε άλλο άρθρο, ο κριτικός εξέφρασε μια γόνιμη ιδέα για τον Taneyev ως άμεσο διάδοχο μιας από τις γραμμές της κληρονομιάς του Glinka. Συγκρίνοντας την ιστορική αποστολή του Taneyev και του Brahms, το πάθος της οποίας συνίστατο στην εξύψωση της κλασικής παράδοσης στην εποχή του ύστερου ρομαντισμού, ο Karatygin υποστήριξε ακόμη ότι «η ιστορική σημασία του Taneyev για τη Ρωσία είναι μεγαλύτερη από εκείνη του Brahms για τη Γερμανία». όπου «η κλασική παράδοση ήταν πάντα εξαιρετικά δυνατή, δυνατή και αμυντική». Στη Ρωσία, ωστόσο, η πραγματικά κλασική παράδοση, προερχόμενη από τη Γκλίνκα, ήταν λιγότερο ανεπτυγμένη από άλλες γραμμές της δημιουργικότητας της Γκλίνκα. Ωστόσο, στο ίδιο άρθρο, ο Karatygin χαρακτηρίζει τον Taneyev ως συνθέτη, που «άργησε αρκετούς αιώνες να γεννηθεί στον κόσμο». Ο λόγος της έλλειψης αγάπης για τη μουσική του, ο κριτικός βλέπει στην ασυνέπειά της με «τα καλλιτεχνικά και ψυχολογικά θεμέλια της νεωτερικότητας, με τις έντονες φιλοδοξίες της για την κυρίαρχη ανάπτυξη αρμονικών και χρωματιστικών στοιχείων της μουσικής τέχνης». Η σύγκλιση των ονομάτων του Glinka και του Taneyev ήταν μια από τις αγαπημένες σκέψεις του BV Asafiev, ο οποίος δημιούργησε μια σειρά έργων για τον Taneyev και είδε στο έργο και τη δραστηριότητά του τη συνέχιση των πιο σημαντικών τάσεων στη ρωσική μουσική κουλτούρα: όμορφα αυστηρά στο έργο, στη συνέχεια για αυτόν, μετά από μια σειρά δεκαετιών της εξέλιξης της ρωσικής μουσικής μετά τον θάνατο του Glinka, SI Taneyev, τόσο θεωρητικά όσο και δημιουργικά. Ο επιστήμονας εδώ εννοεί την εφαρμογή της πολυφωνικής τεχνικής (συμπεριλαμβανομένης της αυστηρής γραφής) στη ρωσική μελωδία.

Οι έννοιες και η μεθοδολογία του μαθητή του BL Yavorsky βασίστηκαν σε μεγάλο βαθμό στη μελέτη του συνθέτη και του επιστημονικού έργου του Taneyev.

Στη δεκαετία του 1940, η ιδέα μιας σύνδεσης μεταξύ του έργου του Taneyev και των Ρώσων Σοβιετικών συνθετών - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich – ιδιοκτησία του Vl. V. Protopopov. Τα έργα του είναι η πιο σημαντική συμβολή στη μελέτη του στυλ και της μουσικής γλώσσας του Taneyev μετά τον Asafiev, και η συλλογή άρθρων που συγκεντρώθηκε από τον ίδιο, που δημοσιεύθηκε το 1947, χρησίμευσε ως συλλογική μονογραφία. Πολλά υλικά που καλύπτουν τη ζωή και το έργο του Taneyev περιέχονται στο τεκμηριωμένο βιογραφικό βιβλίο του GB Bernandt. Η μονογραφία της LZ Korabelnikova «Δημιουργικότητα του SI Taneyev: Ιστορική και Στυλιστική Έρευνα» είναι αφιερωμένη στην εξέταση των ιστορικών και στιλιστικών προβλημάτων της συνθετικής κληρονομιάς του Taneyev με βάση το πλουσιότερο αρχείο του και στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής κουλτούρας της εποχής.

Η προσωποποίηση της σύνδεσης μεταξύ δύο αιώνων - δύο εποχών, μια διαρκώς ανανεούμενη παράδοση, ο Taneyev με τον δικό του τρόπο αγωνίστηκε "σε νέες ακτές" και πολλές από τις ιδέες και τις ενσαρκώσεις του έφτασαν στις όχθες της νεωτερικότητας.

L. Korabelnikova

• Δωματιο-οργανική δημιουργικότητα του Taneyev →
• Τα ειδύλλια του Taneyev →
• Χορωδιακά έργα του Taneyev →
• Σημειώσεις του Taneyev στο περιθώριο του clavier του The Queen of Spades