Richard Wagner |

Ρίχαρντ Βάγκνερ

Ο Ρ. Βάγκνερ είναι ο μεγαλύτερος Γερμανός συνθέτης του 1834ου αιώνα, ο οποίος είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη όχι μόνο της μουσικής της ευρωπαϊκής παράδοσης, αλλά και του παγκόσμιου καλλιτεχνικού πολιτισμού συνολικά. Ο Βάγκνερ δεν έλαβε συστηματική μουσική εκπαίδευση και στην ανάπτυξή του ως κύριος της μουσικής είναι αποφασιστικά υποχρεωμένος στον εαυτό του. Σχετικά νωρίς, τα ενδιαφέροντα του συνθέτη, που επικεντρώθηκαν εξ ολοκλήρου στο είδος της όπερας, έγιναν εμφανή. Από την πρώιμη δουλειά του, τη ρομαντική όπερα The Fairies (1882), μέχρι το μουσικό δράμα μυστηρίου Parsifal (XNUMX), ο Βάγκνερ παρέμεινε ένθερμος υποστηρικτής του σοβαρού μουσικού θεάτρου, το οποίο μέσα από τις προσπάθειές του μεταμορφώθηκε και ανανεώθηκε.

Στην αρχή, ο Βάγκνερ δεν σκέφτηκε να μεταρρυθμίσει την όπερα - ακολούθησε τις καθιερωμένες παραδόσεις της μουσικής παράστασης, προσπάθησε να κυριαρχήσει στις κατακτήσεις των προκατόχων του. Αν στις «Νεράιδες» η γερμανική ρομαντική όπερα, που παρουσιάστηκε τόσο έξοχα από το «The Magic Shooter» του KM Weber, έγινε πρότυπο, τότε στην όπερα «Απαγορευμένη αγάπη» (1836) καθοδηγήθηκε περισσότερο από τις παραδόσεις της γαλλικής κωμικής όπερας. . Ωστόσο, αυτά τα πρώτα έργα δεν του έφεραν αναγνώριση – ο Βάγκνερ οδήγησε εκείνα τα χρόνια τη σκληρή ζωή ενός μουσικού του θεάτρου, που περιπλανήθηκε σε διάφορες πόλεις της Ευρώπης. Για κάποιο διάστημα εργάστηκε στη Ρωσία, στο γερμανικό θέατρο της πόλης της Ρίγας (1837-39). Αλλά ο Βάγκνερ… όπως πολλοί από τους συγχρόνους του, προσελκύθηκε από την πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης εκείνης της εποχής, η οποία τότε αναγνωρίστηκε παγκοσμίως ως Παρίσι. Οι λαμπερές ελπίδες του νεαρού συνθέτη έσβησαν όταν ήρθε αντιμέτωπος με την αντιαισθητική πραγματικότητα και αναγκάστηκε να ζήσει τη ζωή ενός φτωχού ξένου μουσικού, ζώντας από περίεργες δουλειές. Μια αλλαγή προς το καλύτερο ήρθε το 1842, όταν προσκλήθηκε στη θέση του Kapellmeister στη διάσημη όπερα της πρωτεύουσας της Σαξονίας - Δρέσδη. Ο Βάγκνερ είχε τελικά την ευκαιρία να παρουσιάσει τις συνθέσεις του στο θεατρικό κοινό και η τρίτη του όπερα, Rienzi (1840), κέρδισε διαρκή αναγνώριση. Και αυτό δεν προκαλεί έκπληξη, αφού η Γαλλική Μεγάλη Όπερα λειτούργησε ως πρότυπο για το έργο, οι πιο εξέχοντες εκπρόσωποι της οποίας ήταν οι αναγνωρισμένοι δάσκαλοι G. Spontini και J. Meyerbeer. Επιπλέον, ο συνθέτης είχε ερμηνευτικές δυνάμεις υψηλότερης βαθμίδας – τραγουδιστές όπως ο τενόρος J. Tihachek και η σπουδαία τραγουδίστρια-ηθοποιός V. Schroeder-Devrient, που έγινε διάσημη στην εποχή της ως Λεονόρα στη μοναδική όπερα του Λ. Μπετόβεν Fidelio. στο θέατρο του.

3 όπερες που γειτνιάζουν με την περίοδο της Δρέσδης έχουν πολλά κοινά. Έτσι, στο Flying Dutchman (1841), που ολοκληρώθηκε την παραμονή της μετακόμισης στη Δρέσδη, ζωντανεύει ο παλιός μύθος για έναν περιπλανώμενο ναύτη καταραμένο για προηγούμενες φρικαλεότητες, που μπορεί να σωθεί μόνο με αφοσιωμένη και αγνή αγάπη. Στην όπερα Tannhäuser (1845), ο συνθέτης στράφηκε στη μεσαιωνική ιστορία του τραγουδιστή Minnesinger, ο οποίος κέρδισε την εύνοια της ειδωλολατρικής θεάς Αφροδίτης, αλλά για αυτό κέρδισε την κατάρα της Ρωμαϊκής Εκκλησίας. Και τέλος, στο Lohengrin (1848) – ίσως η πιο δημοφιλής από τις όπερες του Βάγκνερ – εμφανίζεται ένας λαμπερός ιππότης που κατέβηκε στη γη από την ουράνια κατοικία – το ιερό Δισκοπότηρο, στο όνομα της καταπολέμησης του κακού, της συκοφαντίας και της αδικίας.

Σε αυτές τις όπερες, ο συνθέτης είναι ακόμα στενά συνδεδεμένος με τις παραδόσεις του ρομαντισμού - οι ήρωές του διχάζονται από αντικρουόμενα κίνητρα, όταν η ακεραιότητα και η αγνότητα αντιτίθενται στην αμαρτωλότητα των γήινων παθών, την απεριόριστη εμπιστοσύνη - δόλο και προδοσία. Η βραδύτητα της αφήγησης συνδέεται και με τον ρομαντισμό, όταν δεν είναι τόσο σημαντικά τα ίδια τα γεγονότα, αλλά τα συναισθήματα που ξυπνούν στην ψυχή του λυρικού ήρωα. Αυτή είναι η πηγή ενός τόσο σημαντικού ρόλου εκτεταμένων μονολόγων και διαλόγων ηθοποιών, που εκθέτουν την εσωτερική πάλη των φιλοδοξιών και των κινήτρων τους, ένα είδος «διαλεκτικής της ψυχής» μιας εξαιρετικής ανθρώπινης προσωπικότητας.

Αλλά ακόμη και κατά τη διάρκεια των ετών που εργαζόταν στην υπηρεσία του δικαστηρίου, ο Βάγκνερ είχε νέες ιδέες. Το έναυσμα για την εφαρμογή τους ήταν η επανάσταση που ξέσπασε σε μια σειρά από ευρωπαϊκές χώρες το 1848 και δεν παρέκαμψε τη Σαξονία. Ήταν στη Δρέσδη που ξέσπασε ένοπλη εξέγερση ενάντια στο αντιδραστικό μοναρχικό καθεστώς, με επικεφαλής τον φίλο του Βάγκνερ, τον Ρώσο αναρχικό Μ. Μπακούνιν. Με το χαρακτηριστικό του πάθος, ο Βάγκνερ συμμετείχε ενεργά σε αυτή την εξέγερση και, μετά την ήττα της, αναγκάστηκε να καταφύγει στην Ελβετία. Ξεκίνησε μια δύσκολη περίοδος στη ζωή του συνθέτη, αλλά πολύ γόνιμη για το έργο του.

Ο Βάγκνερ ξανασκέφτηκε και κατανόησε τις καλλιτεχνικές του θέσεις, επιπλέον, διατύπωσε τα κύρια καθήκοντα που, κατά τη γνώμη του, αντιμετώπιζε η τέχνη σε μια σειρά από θεωρητικά έργα (μεταξύ αυτών, η πραγματεία Όπερα και Δράμα - 1851 είναι ιδιαίτερα σημαντική). Ενσάρκωσε τις ιδέες του στη μνημειώδη τετραλογία «Ring of the Nibelungen» - το κύριο έργο της ζωής του.

Η βάση της μεγαλειώδους δημιουργίας, η οποία καταλαμβάνει πλήρως 4 θεατρικές βραδιές στη σειρά, αποτελούνταν από ιστορίες και θρύλους που χρονολογούνται από την παγανιστική αρχαιότητα – το γερμανικό Nibelungenlied, τα σκανδιναβικά έπος που περιλαμβάνονται στο Elder and Younger Edda. Όμως η παγανιστική μυθολογία με τους θεούς και τους ήρωές της έγινε για τον συνθέτη ένα μέσο γνώσης και καλλιτεχνικής ανάλυσης των προβλημάτων και των αντιφάσεων της σύγχρονης αστικής πραγματικότητας.

Το περιεχόμενο της τετραλογίας, που περιλαμβάνει τα μουσικά δράματα The Rhine Gold (1854), The Valkyrie (1856), Siegfried (1871) και The Death of the Gods (1874), είναι πολύ πολυεπίπεδο – οι όπερες παρουσιάζουν πολλούς χαρακτήρες που μπαίνουν σε σύνθετες σχέσεις, μερικές φορές ακόμη και σε έναν σκληρό, ασυμβίβαστο αγώνα. Ανάμεσά τους είναι ο κακός νάνος Nibelung Alberich, που κλέβει τον χρυσό θησαυρό από τις κόρες του Ρήνου. στον ιδιοκτήτη του θησαυρού, ο οποίος κατάφερε να σφυρηλατήσει ένα δαχτυλίδι από αυτόν, υπόσχεται την εξουσία σε όλο τον κόσμο. Ο Άλμπεριχ αντιτίθεται στον λαμπρό θεό Γουόταν, του οποίου η παντοδυναμία είναι απατηλή – είναι σκλάβος των συμφωνιών που ο ίδιος συνήψε, στις οποίες βασίζεται η κυριαρχία του. Έχοντας πάρει το χρυσό δαχτυλίδι από το Nibelung, φέρνει μια τρομερή κατάρα στον εαυτό του και την οικογένειά του, από την οποία μόνο ένας θνητός ήρωας που δεν του χρωστάει τίποτα μπορεί να τον σώσει. Τέτοιος ήρωας γίνεται και ο δικός του εγγονός, ο απλόκαρδος και ατρόμητος Ζίγκφριντ. Νικά τον τερατώδες δράκο Φάφνερ, παίρνει στην κατοχή του το πολυπόθητο δαχτυλίδι, ξυπνά την κοιμισμένη πολεμίστρια παρθένα Μπρουνχίλδη, περικυκλωμένη από μια πύρινη θάλασσα, αλλά πεθαίνει, σκοτωμένη από κακία και δόλο. Μαζί του πεθαίνει και ο παλιός κόσμος, όπου βασίλευε ο δόλος, το συμφέρον και η αδικία.

Το μεγαλειώδες σχέδιο του Βάγκνερ απαιτούσε εντελώς νέα, ανήκουστα μέχρι τότε μέσα εφαρμογής, μια νέα οπερατική μεταρρύθμιση. Ο συνθέτης εγκατέλειψε σχεδόν τελείως τη μέχρι τότε γνωστή δομή των αριθμών – από πλήρεις άριες, χορωδίες, σύνολα. Αντίθετα, ακούγονταν εκτεταμένοι μονόλογοι και διάλογοι των χαρακτήρων, σε μια ατελείωτη μελωδία. Το πλατύ άσμα συγχωνεύτηκε σε αυτά με τη διακήρυξη στα φωνητικά μέρη ενός νέου τύπου, στο οποίο συνδυάζονταν ακατανόητα η μελωδική καντιλήνα και ο πιασάρικος λόγος.

Το κύριο χαρακτηριστικό της μεταρρύθμισης της όπερας των Βαγκνερών συνδέεται με τον ιδιαίτερο ρόλο της ορχήστρας. Δεν περιορίζεται στο να υποστηρίζει απλώς τη μελωδία της φωνής, αλλά οδηγεί τη δική του γραμμή, μερικές φορές μάλιστα μιλώντας στο προσκήνιο. Επιπλέον, η ορχήστρα γίνεται ο φορέας του νοήματος της δράσης – σε αυτήν ακούγονται συχνότερα τα κύρια μουσικά θέματα – μοτίβα που γίνονται σύμβολα χαρακτήρων, καταστάσεων, ακόμη και αφηρημένων ιδεών. Τα μοτίβα μεταβαίνουν ομαλά το ένα στο άλλο, συνδυάζονται σε ταυτόχρονο ήχο, αλλάζουν συνεχώς, αλλά κάθε φορά αναγνωρίζονται από τον ακροατή, ο οποίος έχει κατακτήσει σταθερά το σημασιολογικό νόημα που μας έχει αποδοθεί. Σε μεγαλύτερη κλίμακα, τα βαγκνεριανά μουσικά δράματα χωρίζονται σε εκτεταμένες, σχετικά ολοκληρωμένες σκηνές, όπου υπάρχουν μεγάλα κύματα συναισθηματικών σκαμπανεβάσεων, η άνοδος και η πτώση της έντασης.

Ο Βάγκνερ άρχισε να εφαρμόζει το μεγάλο του σχέδιο στα χρόνια της ελβετικής μετανάστευσης. Αλλά η πλήρης αδυναμία να δει στη σκηνή τους καρπούς της τιτάνιας, πραγματικά απαράμιλλης δύναμης και της ακούραστης δουλειάς του, έσπασε ακόμη και έναν τόσο σπουδαίο εργάτη – η σύνθεση της τετραλογίας διακόπηκε για πολλά χρόνια. Και μόνο μια απροσδόκητη ανατροπή της μοίρας - η υποστήριξη του νεαρού βασιλιά της Βαυαρίας Λούντβιχ έδωσε νέα δύναμη στον συνθέτη και τον βοήθησε να ολοκληρώσει, ίσως την πιο μνημειώδη δημιουργία της μουσικής τέχνης, που ήταν αποτέλεσμα των προσπαθειών ενός ατόμου. Για να ανέβει η τετραλογία, χτίστηκε ένα ειδικό θέατρο στη βαυαρική πόλη Μπαϊρόιτ, όπου ολόκληρη η τετραλογία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1876 ακριβώς όπως την ήθελε ο Βάγκνερ.

Εκτός από το Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ, ο Βάγκνερ δημιούργησε στο δεύτερο μισό του 3ου αιώνα. 1859 περισσότερα κεφαλαιουχικά έργα. Πρόκειται για την όπερα «Τριστάνος ​​και Ιζόλδη» (1867) – ένας ενθουσιώδης ύμνος στην αιώνια αγάπη, τραγουδισμένος σε μεσαιωνικούς θρύλους, χρωματισμένος με ανησυχητικά προαισθήματα, διαποτισμένος από την αίσθηση του αναπόφευκτου ενός μοιραίου αποτελέσματος. Και μαζί με ένα τέτοιο έργο βυθισμένο στο σκοτάδι, το εκθαμβωτικό φως του λαϊκού φεστιβάλ που έστεψε την όπερα The Nuremberg Mastersingers (1882), όπου σε έναν ανοιχτό διαγωνισμό τραγουδιστών κερδίζει ο πιο άξιος, που χαρακτηρίζεται από ένα αληθινό δώρο, και ο εαυτός -η ικανοποιημένη και ανόητα παιδαγωγική μετριότητα ντροπιάζεται. Και τέλος, η τελευταία δημιουργία του πλοιάρχου - "Parsifal" (XNUMX) - μια προσπάθεια να αναπαραστήσει μουσικά και σκηνικά την ουτοπία της παγκόσμιας αδελφότητας, όπου η φαινομενικά αήττητη δύναμη του κακού νικήθηκε και βασίλευε η σοφία, η δικαιοσύνη και η αγνότητα.

Ο Βάγκνερ κατέλαβε μια εντελώς εξαιρετική θέση στην ευρωπαϊκή μουσική του XNUMX αιώνα - είναι δύσκολο να ονομάσουμε έναν συνθέτη που δεν θα είχε επηρεαστεί από αυτόν. Οι ανακαλύψεις του Βάγκνερ επηρέασαν την ανάπτυξη του μουσικού θεάτρου τον XNUMXο αιώνα. – οι συνθέτες πήραν μαθήματα από αυτούς, αλλά στη συνέχεια κινήθηκαν με διαφορετικούς τρόπους, συμπεριλαμβανομένων αυτών που ήταν αντίθετοι με εκείνους που περιέγραψε ο μεγάλος Γερμανός μουσικός.

Μ. Ταρακάνοφ

• Η ζωή και το έργο του Βάγκνερ →
• Ρίτσαρντ Βάγκνερ. «Η ζωή μου» →
• Φεστιβάλ Μπαϊρόιτ →
• Κατάλογος των έργων του Βάγκνερ →

Η αξία του Βάγκνερ στην ιστορία του παγκόσμιου μουσικού πολιτισμού. Η ιδεολογική και δημιουργική του εικόνα

Ο Βάγκνερ είναι ένας από εκείνους τους μεγάλους καλλιτέχνες των οποίων το έργο είχε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη του παγκόσμιου πολιτισμού. Η ιδιοφυΐα του ήταν παγκόσμια: ο Βάγκνερ έγινε διάσημος όχι μόνο ως συγγραφέας εξαιρετικών μουσικών δημιουργιών, αλλά και ως υπέροχος μαέστρος, ο οποίος, μαζί με τον Μπερλιόζ, ήταν ο ιδρυτής της σύγχρονης τέχνης της διεύθυνσης. Ήταν ένας ταλαντούχος ποιητής-θεατρικός συγγραφέας –ο δημιουργός του λιμπρέτου των όπερών του– και ένας προικισμένος δημοσιολόγος, θεωρητικός του μουσικού θεάτρου. Τέτοια πολυδύναμη δραστηριότητα, σε συνδυασμό με τη φουσκωτή ενέργεια και την τιτάνια θέληση για τη διεκδίκηση των καλλιτεχνικών του αρχών, τράβηξαν τη γενική προσοχή στην προσωπικότητα και τη μουσική του Βάγκνερ: τα ιδεολογικά και δημιουργικά του επιτεύγματα προκάλεσαν έντονες συζητήσεις τόσο κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη όσο και μετά τον θάνατό του. Δεν έχουν υποχωρήσει μέχρι σήμερα.

«Ως συνθέτης», είπε ο Π. Π. Τσαϊκόφσκι, «ο Βάγκνερ είναι αναμφίβολα μια από τις πιο αξιόλογες προσωπικότητες στο δεύτερο μισό αυτού (δηλαδή του XIX. — MD) αιώνες και η επιρροή του στη μουσική είναι τεράστια». Αυτή η επιρροή ήταν πολυμερής: εξαπλώθηκε όχι μόνο στο μουσικό θέατρο, όπου ο Βάγκνερ εργάστηκε περισσότερο από όλα ως συγγραφέας δεκατριών όπερων, αλλά και στα εκφραστικά μέσα της μουσικής τέχνης. Σημαντική είναι και η συμβολή του Βάγκνερ στον τομέα του προγραμματικού συμφωνισμού.

«… Είναι υπέροχος ως συνθέτης όπερας», είπε ο NA Rimsky-Korsakov. «Οι όπερες του», έγραψε ο AN Serov, «… μπήκαν στον γερμανικό λαό, έγιναν εθνικός θησαυρός με τον δικό τους τρόπο, όχι λιγότερο από τις όπερες του Βέμπερ ή τα έργα του Γκαίτε ή του Σίλερ». «Ήταν προικισμένος με ένα μεγάλο δώρο ποίησης, ισχυρή δημιουργικότητα, η φαντασία του ήταν τεράστια, η πρωτοβουλία του ήταν δυνατή, η καλλιτεχνική του ικανότητα ήταν μεγάλη…» – έτσι χαρακτήρισε ο VV Stasov τις καλύτερες πλευρές της ιδιοφυΐας του Wagner. Η μουσική αυτού του αξιοσημείωτου συνθέτη, σύμφωνα με τον Serov, άνοιξε «άγνωστους, απεριόριστους ορίζοντες» στην τέχνη.

Αποτίοντας φόρο τιμής στην ιδιοφυΐα του Βάγκνερ, στο τολμηρό του θάρρος ως καινοτόμου καλλιτέχνη, οι κορυφαίες μορφές της ρωσικής μουσικής (κυρίως Τσαϊκόφσκι, Ρίμσκι-Κόρσακοφ, Στάσοφ) επέκριναν ορισμένες από τις τάσεις στο έργο του που αποσπούσαν την προσοχή από τα καθήκοντα μιας πραγματικής απεικόνισης ΖΩΗ. Οι γενικές καλλιτεχνικές αρχές του Βάγκνερ, οι αισθητικές του απόψεις όπως εφαρμόστηκαν στο μουσικό θέατρο δέχθηκαν ιδιαίτερα σφοδρή κριτική. Ο Τσαϊκόφσκι είπε σύντομα και εύστοχα: «Ενώ θαυμάζω τον συνθέτη, τρέφω ελάχιστη συμπάθεια για τη λατρεία των Βαγκνερικών θεωριών». Οι ιδέες που αγαπούσε ο Βάγκνερ, οι εικόνες του οπερατικού του έργου και οι μέθοδοι της μουσικής τους ενσάρκωσης αμφισβητήθηκαν επίσης.

Μαζί όμως με τις εύστοχες επικρίσεις, οξύς αγώνας για τη διεκδίκηση της εθνικής ταυτότητας Ρωσικά μουσικό θέατρο τόσο διαφορετικό από Γερμανικά η οπερατική τέχνη, μερικές φορές προκάλεσε μεροληπτικές κρίσεις. Από αυτή την άποψη, ο βουλευτής Mussorgsky πολύ σωστά παρατήρησε: «Συχνά επιπλήττουμε τον Βάγκνερ και ο Βάγκνερ είναι δυνατός και δυνατός στο ότι αισθάνεται τέχνη και την τραβάει…».

Ένας ακόμη πιο σκληρός αγώνας ξέσπασε γύρω από το όνομα και την υπόθεση του Βάγκνερ στις ξένες χώρες. Μαζί με ενθουσιώδεις θαυμαστές που πίστευαν ότι από εδώ και στο εξής το θέατρο θα έπρεπε να αναπτύσσεται μόνο κατά μήκος του Wagnerian μονοπατιού, υπήρχαν επίσης μουσικοί που απέρριψαν εντελώς την ιδεολογική και καλλιτεχνική αξία των έργων του Wagner, είδαν στην επιρροή του μόνο επιζήμιες συνέπειες για την εξέλιξη της μουσικής τέχνης. Οι Βαγκνεριανοί και οι αντίπαλοί τους στάθηκαν σε ασυμβίβαστα εχθρικές θέσεις. Εκφράζοντας μερικές φορές δίκαιες σκέψεις και παρατηρήσεις, μάλλον μπέρδεψαν αυτές τις ερωτήσεις με τις προκατειλημμένες εκτιμήσεις τους παρά βοήθησαν στην επίλυσή τους. Τέτοιες ακραίες απόψεις δεν συμμερίστηκαν οι μεγάλοι ξένοι συνθέτες του δεύτερου μισού του XNUMX αιώνα - ο Βέρντι, ο Μπιζέ, ο Μπραμς - αλλά ακόμη και αυτοί, αναγνωρίζοντας την ιδιοφυΐα του Βάγκνερ για ταλέντο, δεν δέχονταν τα πάντα στη μουσική του.

Το έργο του Βάγκνερ έδωσε αφορμή για αντικρουόμενες εκτιμήσεις, γιατί όχι μόνο η πολύπλευρη δραστηριότητά του, αλλά και η προσωπικότητα του συνθέτη διαλύθηκαν από τις πιο σοβαρές αντιφάσεις. Προβάλλοντας μονόπλευρα μια από τις πλευρές της περίπλοκης εικόνας του δημιουργού και του ανθρώπου, οι απολογητές, καθώς και οι επικριτές του Βάγκνερ, έδωσαν μια διαστρεβλωμένη ιδέα για τη σημασία του στην ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού. Για να προσδιορίσουμε σωστά αυτό το νόημα, πρέπει να κατανοήσουμε την προσωπικότητα και τη ζωή του Βάγκνερ σε όλη τους την πολυπλοκότητα.

* * *

Ένας διπλός κόμπος αντιφάσεων χαρακτηρίζει τον Βάγκνερ. Από τη μια, πρόκειται για αντιφάσεις μεταξύ κοσμοθεωρίας και δημιουργικότητας. Φυσικά, δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί τις συνδέσεις που υπήρχαν μεταξύ τους, αλλά τη δραστηριότητα συνθέτης Ο Βάγκνερ δεν συνέπεσε καθόλου με τις δραστηριότητες του Βάγκνερ – ένας παραγωγικός συγγραφέας-δημοσιογράφος, ο οποίος εξέφρασε πολλές αντιδραστικές σκέψεις για θέματα πολιτικής και θρησκείας, ιδιαίτερα την τελευταία περίοδο της ζωής του. Από την άλλη, οι αισθητικές και κοινωνικοπολιτικές του απόψεις είναι έντονα αντιφατικές. Ένας επαναστάτης επαναστάτης, ο Βάγκνερ ήρθε ήδη στην επανάσταση του 1848-1849 με μια εξαιρετικά μπερδεμένη κοσμοθεωρία. Έτσι παρέμεινε ακόμα και στα χρόνια της ήττας της επανάστασης, όταν η αντιδραστική ιδεολογία δηλητηρίασε τη συνείδηση ​​του συνθέτη με το δηλητήριο της απαισιοδοξίας, δημιούργησε υποκειμενικές διαθέσεις και οδήγησε στην εγκαθίδρυση εθνικοσωβινιστικών ή κληρικών ιδεών. Όλα αυτά δεν θα μπορούσαν να μην αποτυπωθούν στην αντιφατική αποθήκη των ιδεολογικών και καλλιτεχνικών του αναζητήσεων.

Αλλά ο Βάγκνερ είναι πραγματικά υπέροχος σε αυτό, παρά υποκειμενικός αντιδραστικές απόψεις, παρά την ιδεολογική τους αστάθεια, αντικειμενικά αντανακλούσε στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα τις ουσιαστικές πτυχές της πραγματικότητας, αποκάλυψε –σε αλληγορική, παραστατική μορφή– τις αντιφάσεις της ζωής, κατήγγειλε τον καπιταλιστικό κόσμο του ψέματος και του δόλου, αποκάλυψε το δράμα των μεγάλων πνευματικών φιλοδοξιών, των ισχυρών ορμών για ευτυχία και των ανεκπλήρωτων ηρωικών πράξεων , σπασμένες ελπίδες. Κανένας συνθέτης της περιόδου μετά τον Μπετόβεν σε ξένες χώρες του XNUMXου αιώνα δεν μπόρεσε να εγείρει ένα τόσο μεγάλο σύμπλεγμα φλέγοντων ζητημάτων της εποχής μας όπως ο Βάγκνερ. Ως εκ τούτου, έγινε ο «κυβερνήτης των σκέψεων» πολλών γενεών και το έργο του απορρόφησε μια μεγάλη, συναρπαστική προβληματική του σύγχρονου πολιτισμού.

Ο Βάγκνερ δεν έδωσε ξεκάθαρη απάντηση στα ζωτικής σημασίας ερωτήματα που έθεσε, αλλά η ιστορική του αξία έγκειται στο γεγονός ότι τα έθεσε με τόση οξύτητα. Μπόρεσε να το κάνει αυτό γιατί διαπέρασε όλες τις δραστηριότητές του με ένα παθιασμένο, ασυμβίβαστο μίσος για την καπιταλιστική καταπίεση. Ό,τι κι αν εξέφραζε σε θεωρητικά άρθρα, όποιες αντιδραστικές πολιτικές απόψεις υπερασπιζόταν, ο Βάγκνερ στο μουσικό του έργο ήταν πάντα στο πλευρό εκείνων που αναζητούσαν την ενεργό χρήση των δυνάμεών τους για την επιβολή μιας εξαιρετικής και ανθρώπινης αρχής στη ζωή, ενάντια σε αυτούς που ήταν βυθισμένος σε ένα βάλτο. μικροαστική ευημερία και προσωπικό συμφέρον. Και, ίσως, κανένας άλλος δεν κατάφερε με τέτοια καλλιτεχνική πειστικότητα και δύναμη να δείξει την τραγωδία της σύγχρονης ζωής, δηλητηριασμένης από τον αστικό πολιτισμό.

Ένας έντονος αντικαπιταλιστικός προσανατολισμός δίνει στο έργο του Βάγκνερ μια τεράστια προοδευτική σημασία, αν και δεν κατάφερε να κατανοήσει την πλήρη πολυπλοκότητα των φαινομένων που απεικόνιζε.

Ο Βάγκνερ είναι ο τελευταίος σημαντικός ρομαντικός ζωγράφος του 1848 αιώνα. Ρομαντικές ιδέες, θέματα, εικόνες καθηλώθηκαν στο έργο του στα προεπαναστατικά χρόνια. αναπτύχθηκαν από αυτόν αργότερα. Μετά την επανάσταση του XNUMX, πολλοί από τους πιο εξέχοντες συνθέτες, υπό την επίδραση των νέων κοινωνικών συνθηκών, ως αποτέλεσμα μιας πιο έντονης έκθεσης των ταξικών αντιφάσεων, μεταπήδησαν σε άλλα θέματα, στράφηκαν σε ρεαλιστικές θέσεις στην κάλυψή τους (το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα αυτός είναι ο Βέρντι). Αλλά ο Βάγκνερ παρέμεινε ρομαντικός, αν και η εγγενής ασυνέπειά του αντικατοπτρίστηκε επίσης στο γεγονός ότι σε διαφορετικά στάδια της δραστηριότητάς του, τα χαρακτηριστικά του ρεαλισμού, στη συνέχεια, αντίθετα, του αντιδραστικού ρομαντισμού, εμφανίστηκαν πιο ενεργά σε αυτόν.

Αυτή η προσήλωση στο ρομαντικό θέμα και τα μέσα έκφρασής του τον έθεσε σε μια ιδιαίτερη θέση ανάμεσα σε πολλούς συγχρόνους του. Επηρέασαν και οι επιμέρους ιδιότητες της προσωπικότητας του Βάγκνερ, αιώνια ανικανοποίητη, ανήσυχη.

Η ζωή του είναι γεμάτη ασυνήθιστα σκαμπανεβάσματα, πάθη και περιόδους απέραντης απόγνωσης. Έπρεπε να ξεπεράσω αναρίθμητα εμπόδια για να προωθήσω τις καινοτόμες ιδέες μου. Πέρασαν χρόνια, μερικές φορές δεκαετίες μέχρι να μπορέσει να ακούσει τις παρτιτούρες των δικών του συνθέσεων. Ήταν απαραίτητο να υπάρχει μια αδήριτη δίψα για δημιουργικότητα για να δουλέψουμε σε αυτές τις δύσκολες συνθήκες με τον τρόπο που δούλευε ο Βάγκνερ. Η υπηρεσία στην τέχνη ήταν το κύριο ερέθισμα της ζωής του. («Δεν υπάρχω για να κερδίσω χρήματα, αλλά για να δημιουργήσω», δήλωσε περήφανα ο Βάγκνερ). Γι' αυτό, παρά τα σκληρά ιδεολογικά λάθη και τις καταστροφές, βασιζόμενος στις προοδευτικές παραδόσεις της γερμανικής μουσικής, πέτυχε τόσο εξαιρετικά καλλιτεχνικά αποτελέσματα: ακολουθώντας τον Μπετόβεν, τραγούδησε τον ηρωισμό της ανθρώπινης τόλμης, όπως ο Μπαχ, με έναν εκπληκτικό πλούτο αποχρώσεων, αποκάλυψε κόσμο των ανθρώπινων πνευματικών εμπειριών και, ακολουθώντας το μονοπάτι Weber, ενσάρκωσε στη μουσική τις εικόνες των γερμανικών λαϊκών θρύλων και παραμυθιών, δημιούργησε υπέροχες εικόνες της φύσης. Μια τέτοια ποικιλία ιδεολογικών και καλλιτεχνικών λύσεων και η επίτευξη της μαεστρίας είναι χαρακτηριστικά των καλύτερων έργων του Richard Wagner.

Θέματα, εικόνες και πλοκές των όπερων του Βάγκνερ. Αρχές μουσικής δραματουργίας. Χαρακτηριστικά της μουσικής γλώσσας

Ο Βάγκνερ ως καλλιτέχνης διαμορφώθηκε στις συνθήκες της κοινωνικής έξαρσης της προεπαναστατικής Γερμανίας. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, όχι μόνο επισημοποίησε τις αισθητικές του απόψεις και σκιαγράφησε τρόπους μεταμόρφωσης του μουσικού θεάτρου, αλλά καθόρισε έναν κύκλο εικόνων και πλοκών κοντά στον εαυτό του. Στη δεκαετία του '40, ταυτόχρονα με τον Tannhäuser και τον Lohengrin, ο Wagner εξέτασε τα σχέδια για όλες τις όπερες που δούλεψε τις επόμενες δεκαετίες. (Εξαιρούνται ο Τριστάνος ​​και ο Πάρσιφαλ, η ιδέα του οποίου ωρίμασε στα χρόνια της ήττας της επανάστασης· αυτό εξηγεί την ισχυρότερη επίδραση των απαισιόδοξων διαθέσεων από ό,τι σε άλλα έργα.). Για τα έργα αυτά αντλούσε κυρίως υλικό από λαϊκούς θρύλους και παραμύθια. Το περιεχόμενό τους όμως τον εξυπηρέτησε πρωτότυπο σημείο για ανεξάρτητη δημιουργικότητα, και όχι το τελευταίο σκοπός. Σε μια προσπάθεια να τονίσει σκέψεις και διαθέσεις κοντά στη σύγχρονη εποχή, ο Βάγκνερ υπέβαλε τις λαϊκές ποιητικές πηγές σε ελεύθερη επεξεργασία, τις εκσυγχρόνισε, γιατί, είπε, κάθε ιστορική γενιά μπορεί να βρει στον μύθο. του θέμα. Η αίσθηση του καλλιτεχνικού μέτρου και του διακριτικού τον πρόδωσε όταν οι υποκειμενιστικές ιδέες υπερίσχυσαν της αντικειμενικής σημασίας των λαϊκών θρύλων, αλλά σε πολλές περιπτώσεις, όταν εκσυγχρονίζει πλοκές και εικόνες, ο συνθέτης κατάφερε να διατηρήσει τη ζωτική αλήθεια της δημοτικής ποίησης. Το μείγμα τέτοιων διαφορετικών τάσεων είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της βαγκνερικής δραματουργίας, τόσο τα δυνατά όσο και τα αδύνατα σημεία της. Ωστόσο, αναφερόμενος σε έπος οικόπεδα και εικόνες, ο Βάγκνερ έλκεται προς το μέρος τους καθαρά ψυχολογική ερμηνεία – αυτό, με τη σειρά του, οδήγησε σε μια οξεία αντιφατική πάλη μεταξύ των «Ζιγκφριδιανών» και «Τριστανικών» αρχών στο έργο του.

Ο Βάγκνερ στράφηκε στους αρχαίους θρύλους και τις θρυλικές εικόνες γιατί βρήκε μεγάλες τραγικές πλοκές σε αυτές. Τον ενδιέφερε λιγότερο η πραγματική κατάσταση της μακρινής αρχαιότητας ή το ιστορικό παρελθόν, αν και εδώ πέτυχε πολλά, ειδικά στους Mastersingers της Νυρεμβέργης, όπου οι ρεαλιστικές τάσεις ήταν πιο έντονες. Αλλά πάνω από όλα, ο Βάγκνερ προσπάθησε να δείξει το συναισθηματικό δράμα των δυνατών χαρακτήρων. Ο σύγχρονος επικός αγώνας για την ευτυχία ενσάρκωσε με συνέπεια σε διάφορες εικόνες και πλοκές των όπερών του. Αυτός είναι ο Ιπτάμενος Ολλανδός, οδηγημένος από τη μοίρα, βασανισμένος από τη συνείδηση, ονειρεύεται με πάθος την ειρήνη. Αυτός είναι ο Tannhäuser, διχασμένος από ένα αντιφατικό πάθος για αισθησιακή απόλαυση και για μια ηθική, σκληρή ζωή. Αυτός είναι ο Λόενγκριν, απορριφμένος, μη κατανοητός από τον κόσμο.

Ο αγώνας ζωής κατά την άποψη του Βάγκνερ είναι γεμάτος τραγωδία. Το πάθος καίει τον Τριστάνο και την Ιζόλδη. Η Έλσα (στο Λόενγκριν) πεθαίνει, παραβιάζοντας την απαγόρευση του αγαπημένου της. Τραγική είναι η ανενεργή φιγούρα του Wotan, ο οποίος, μέσω ψέματος και εξαπάτησης, πέτυχε μια απατηλή δύναμη που έφερε θλίψη στους ανθρώπους. Αλλά η μοίρα του πιο ζωτικού ήρωα του Βάγκνερ, του Ζίγκμουντ, είναι επίσης τραγική. και ακόμη και ο Ζίγκφριντ, μακριά από τις καταιγίδες των δραμάτων της ζωής, αυτό το αφελές, ισχυρό παιδί της φύσης, είναι καταδικασμένο σε έναν τραγικό θάνατο. Παντού και παντού – η οδυνηρή αναζήτηση της ευτυχίας, η επιθυμία να πραγματοποιηθούν ηρωικές πράξεις, αλλά δεν δόθηκαν για να πραγματοποιηθούν – το ψέμα και ο δόλος, η βία και η απάτη μπέρδεψαν τη ζωή.

Σύμφωνα με τον Βάγκνερ, η σωτηρία από τα βάσανα που προκαλούνται από μια παθιασμένη επιθυμία για ευτυχία βρίσκεται στην ανιδιοτελή αγάπη: είναι η υψηλότερη εκδήλωση της ανθρώπινης αρχής. Αλλά η αγάπη δεν πρέπει να είναι παθητική - η ζωή επιβεβαιώνεται στο επίτευγμα. Άρα, το κίνημα του Λόενγκριν – του υπερασπιστή της αθώας κατηγορούμενης Έλσας – είναι ο αγώνας για τα δικαιώματα της αρετής. Το κατόρθωμα είναι το ιδανικό της ζωής του Siegfried, η αγάπη για την Brunnhilde τον καλεί σε νέες ηρωικές πράξεις.

Όλες οι όπερες του Βάγκνερ, ξεκινώντας από τα ώριμα έργα της δεκαετίας του '40, έχουν χαρακτηριστικά ιδεολογικής κοινότητας και ενότητας της μουσικής και δραματικής αντίληψης. Η επανάσταση του 1848-1849 σηματοδότησε ένα σημαντικό ορόσημο στην ιδεολογική και καλλιτεχνική εξέλιξη του συνθέτη, εντείνοντας την ασυνέπεια του έργου του. Αλλά βασικά η ουσία της αναζήτησης μέσων για την ενσωμάτωση ενός συγκεκριμένου, σταθερού κύκλου ιδεών, θεμάτων και εικόνων έχει παραμείνει αμετάβλητη.

Ο Βάγκνερ διαπέρασε τις όπερες του ενότητα δραματικής έκφρασης, για το οποίο ξεδίπλωσε τη δράση σε μια συνεχή, συνεχή ροή. Η ενίσχυση της ψυχολογικής αρχής, η επιθυμία για μια αληθινή μετάδοση των διαδικασιών της ψυχικής ζωής απαιτούσαν μια τέτοια συνέχεια. Ο Βάγκνερ δεν ήταν μόνος σε αυτή την αναζήτηση. Οι καλύτεροι εκπρόσωποι της τέχνης της όπερας του XNUMXου αιώνα, οι Ρώσοι κλασικοί, ο Verdi, ο Bizet, ο Smetana, πέτυχαν το ίδιο, ο καθένας με τον δικό του τρόπο. Αλλά ο Βάγκνερ, συνεχίζοντας αυτό που ο άμεσος προκάτοχός του στη γερμανική μουσική, ο Βέμπερ, περιέγραψε, ανέπτυξε με μεγαλύτερη συνέπεια τις αρχές μέσω ανάπτυξη στο μουσικό και δραματικό είδος. Ξεχωριστά οπερατικά επεισόδια, σκηνές, ακόμη και πίνακες, ένωσε μαζί σε μια ελεύθερα αναπτυσσόμενη δράση. Ο Βάγκνερ εμπλούτισε τα μέσα της οπερατικής εκφραστικότητας με τις μορφές του μονολόγου, του διαλόγου και των μεγάλων συμφωνικών κατασκευών. Δίνοντας όμως όλο και περισσότερη προσοχή στην απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων απεικονίζοντας εξωτερικά σκηνικές, αποτελεσματικές στιγμές, εισήγαγε χαρακτηριστικά υποκειμενισμού και ψυχολογικής πολυπλοκότητας στη μουσική του, η οποία με τη σειρά της προκάλεσε βερμπαλισμό, κατέστρεψε τη φόρμα, καθιστώντας την χαλαρή. άμορφος. Όλα αυτά επιδείνωσαν την ασυνέπεια της βαγκνερικής δραματουργίας.

* * *

Ένα από τα σημαντικά μέσα εκφραστικότητάς του είναι το σύστημα μοτίβων. Δεν ήταν ο Βάγκνερ που το επινόησε: μουσικά μοτίβα που προκάλεσαν ορισμένους συσχετισμούς με συγκεκριμένα φαινόμενα ζωής ή ψυχολογικές διεργασίες χρησιμοποιήθηκαν από τους συνθέτες της Γαλλικής Επανάστασης στα τέλη του XNUMXου αιώνα, από τον Weber και τον Meyerbeer και στον τομέα της συμφωνικής μουσικής από τον Berlioz , Λιστ και άλλοι. Αλλά ο Βάγκνερ διαφέρει από τους προκατόχους και τους συγχρόνους του στην ευρύτερη, πιο συνεπή χρήση αυτού του συστήματος. (Οι φανατικοί Βαγκνεριανοί μπέρδεψαν λίγο πολύ τη μελέτη αυτού του τεύχους, προσπαθώντας να προσδώσουν νόημα σε κάθε θέμα, ακόμη και σε επιτονικές στροφές, και να προικίσουν όλα τα λάιτ μοτίβα, όσο σύντομα κι αν είναι, με σχεδόν περιεκτικό περιεχόμενο.).

Κάθε ώριμη όπερα του Βάγκνερ περιέχει είκοσι πέντε έως τριάντα μοτίβα που διαπερνούν το ύφασμα της παρτιτούρας. (Ωστόσο, στις όπερες της δεκαετίας του '40, ο αριθμός των μοτίβων δεν ξεπερνά τα δέκα.). Άρχισε να συνθέτει την όπερα με την ανάπτυξη μουσικών θεμάτων. Έτσι, για παράδειγμα, στα πρώτα κιόλας σκίτσα του «Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν» απεικονίζεται μια νεκρική πορεία από τον «Θάνατος των Θεών», η οποία, όπως ειπώθηκε, περιέχει ένα σύμπλεγμα από τα πιο σημαντικά ηρωικά θέματα της τετραλογίας. Πρώτα απ 'όλα, η ουβερτούρα γράφτηκε για τους The Meistersingers – διορθώνει το κύριο θέμα της όπερας κ.λπ.

Η δημιουργική φαντασία του Βάγκνερ είναι ανεξάντλητη στην επινόηση θεμάτων αξιοσημείωτης ομορφιάς και πλαστικότητας, στα οποία αντανακλώνται και γενικεύονται πολλά ουσιαστικά φαινόμενα της ζωής. Συχνά σε αυτά τα θέματα δίνεται ένας οργανικός συνδυασμός εκφραστικών και εικονιστικών αρχών, που βοηθά στη συγκεκριμενοποίηση της μουσικής εικόνας. Στις όπερες της δεκαετίας του ’40 οι μελωδίες επεκτείνονται: στα κορυφαία θέματα-εικόνες σκιαγραφούνται διαφορετικές όψεις φαινομένων. Αυτή η μέθοδος μουσικού χαρακτηρισμού διατηρείται σε μεταγενέστερα έργα, αλλά ο εθισμός του Βάγκνερ στην αόριστη φιλοσοφία προκαλεί μερικές φορές απρόσωπα μοτίβα που έχουν σχεδιαστεί για να εκφράσουν αφηρημένες έννοιες. Αυτά τα μοτίβα είναι σύντομα, στερούνται τη ζεστασιά της ανθρώπινης αναπνοής, ανίκανα να αναπτυχθούν και δεν έχουν εσωτερική σχέση μεταξύ τους. Μαζί λοιπόν με θέματα-εικόνες σηκώνομαι θέματα-σύμβολα.

Σε αντίθεση με το τελευταίο, τα καλύτερα θέματα των όπερων του Βάγκνερ δεν ζουν χωριστά σε όλο το έργο, δεν αντιπροσωπεύουν αμετάβλητους, ανόμοιους σχηματισμούς. Μάλλον το αντίθετο. Υπάρχουν κοινά χαρακτηριστικά στα κύρια κίνητρα και μαζί σχηματίζουν ορισμένα θεματικά συμπλέγματα που εκφράζουν αποχρώσεις και διαβαθμίσεις συναισθημάτων ή λεπτομέρειες μιας ενιαίας εικόνας. Ο Βάγκνερ συγκεντρώνει διαφορετικά θέματα και μοτίβα μέσα από ανεπαίσθητες αλλαγές, συγκρίσεις ή συνδυασμούς τους ταυτόχρονα. «Η δουλειά του συνθέτη σε αυτά τα μοτίβα είναι πραγματικά εκπληκτική», έγραψε ο Rimsky-Korsakov.

Η δραματική μέθοδος του Βάγκνερ, οι αρχές του για τη συμφωνική του παρτιτούρα της όπερας είχαν αναμφισβήτητη επιρροή στην τέχνη της επόμενης εποχής. Οι μεγαλύτεροι συνθέτες του μουσικού θεάτρου κατά το δεύτερο μισό του XNUMXου και XNUMXου αιώνα εκμεταλλεύτηκαν σε κάποιο βαθμό τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα του συστήματος μοτίβων Wagnerian, αν και δεν δέχτηκαν τα άκρα του (για παράδειγμα, Smetana και Rimsky-Korsakov, Puccini και Προκόφιεφ).

* * *

Η ερμηνεία της φωνητικής αρχής στις όπερες του Βάγκνερ χαρακτηρίζεται επίσης από πρωτοτυπία.

Καταπολεμώντας την επιφανειακή, αχαρακτήριστη μελωδία με τη δραματική έννοια, υποστήριξε ότι η φωνητική μουσική πρέπει να βασίζεται στην αναπαραγωγή των τονισμών ή, όπως είπε ο Βάγκνερ, στις προφορές του λόγου. «Η δραματική μελωδία», έγραψε, «βρίσκει υποστήριξη στους στίχους και στη γλώσσα». Δεν υπάρχουν ουσιαστικά νέα σημεία σε αυτή τη δήλωση. Κατά τη διάρκεια των αιώνων XVIII-XIX, πολλοί συνθέτες στράφηκαν στην ενσάρκωση των τονισμών της ομιλίας στη μουσική για να ενημερώσουν την αντονική δομή των έργων τους (για παράδειγμα, Gluck, Mussorgsky). Η θαυμάσια διακήρυξη Βάγκνερ έφερε πολλά νέα πράγματα στη μουσική του XNUMXου αιώνα. Από εδώ και πέρα, ήταν αδύνατο να επιστρέψουμε στα παλιά πρότυπα της οπερατικής μελωδίας. Πρωτοφανώς νέα δημιουργικά καθήκοντα προέκυψαν μπροστά στους τραγουδιστές – ερμηνευτές των όπερων του Βάγκνερ. Αλλά, με βάση τις αφηρημένες κερδοσκοπικές του έννοιες, μερικές φορές τόνιζε μονόπλευρα τα αποκηρυστικά στοιχεία εις βάρος των τραγουδιών, υποτάσσοντας την ανάπτυξη της φωνητικής αρχής στη συμφωνική ανάπτυξη.

Φυσικά, πολλές σελίδες των όπερων του Βάγκνερ είναι γεμάτες με ολόσωμη, ποικίλη φωνητική μελωδία, μεταφέροντας τις καλύτερες αποχρώσεις εκφραστικότητας. Οι όπερες της δεκαετίας του '40 είναι πλούσιες σε τέτοιο μελωδισμό, μεταξύ των οποίων ο Ιπτάμενος Ολλανδός ξεχωρίζει για την αποθήκη λαϊκών τραγουδιών του και ο Lohengrin για τη μελωδικότητα και τη ζεστασιά της καρδιάς του. Αλλά σε επόμενα έργα, ειδικά στο "Valkyrie" και το "Meistersinger", το φωνητικό μέρος είναι προικισμένο με εξαιρετικό περιεχόμενο, αποκτά πρωταγωνιστικό ρόλο. Μπορεί κανείς να θυμηθεί το «ανοιξιάτικο τραγούδι» του Sigmund, τον μονόλογο για το σπαθί Notung, το ερωτικό ντουέτο, τον διάλογο μεταξύ Brunnhilde και Sigmund, τον αποχαιρετισμό του Wotan. στους «Meistersingers» – τραγούδια του Walter, οι μονόλογοι του Sax, τα τραγούδια του για την Eve και τον άγγελο του τσαγκάρη, ένα κουιντέτο, λαϊκές χορωδίες. Επιπλέον, τραγούδια σφυρηλάτησης σπαθιών (στην όπερα Siegfried). η ιστορία του Siegfried στο κυνήγι, ο ετοιμοθάνατος μονόλογος της Brunhilde (“The Death of the Gods”) κ.λπ. Υπάρχουν όμως και σελίδες της παρτιτούρας όπου το φωνητικό μέρος είτε αποκτά μια υπερβολική πομπώδη αποθήκη είτε, αντίθετα, υποβιβάζεται στο ρόλο ενός προαιρετικού παραρτήματος στο μέρος της ορχήστρας. Μια τέτοια παραβίαση της καλλιτεχνικής ισορροπίας μεταξύ φωνητικών και οργανικών αρχών είναι χαρακτηριστικό της εσωτερικής ασυνέπειας της βαγκνερικής μουσικής δραματουργίας.

* * *

Τα επιτεύγματα του Βάγκνερ ως συμφωνιστή, που επιβεβαίωσε με συνέπεια τις αρχές του προγραμματισμού στο έργο του, είναι αδιαμφισβήτητα. Οι οβερτούρες και οι ορχηστρικές εισαγωγές του (Ο Βάγκνερ δημιούργησε τέσσερις οπερατικές εισαγωγές (στις όπερες Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) και τρεις αρχιτεκτονικά ολοκληρωμένες ορχηστρικές εισαγωγές (Lohengrin, Tristan, Parsifal)., συμφωνικά διαστήματα και πολυάριθμοι ζωγραφικοί πίνακες παρείχαν, σύμφωνα με τον Rimsky-Korsakov, «το πλουσιότερο υλικό για οπτική μουσική και όπου η υφή του Βάγκνερ αποδείχτηκε κατάλληλη για μια δεδομένη στιγμή, εκεί αποδείχτηκε πραγματικά υπέροχος και ισχυρός με την πλαστικότητα των εικόνων του, χάρη στο ασύγκριτο, την έξυπνη ενορχήστρωση και την έκφρασή του. Ο Τσαϊκόφσκι εκτιμούσε εξίσου πολύ τη συμφωνική μουσική του Βάγκνερ, σημειώνοντας σε αυτήν «μια πρωτοφανώς όμορφη ενορχήστρωση», «έναν εκπληκτικό πλούτο αρμονικού και πολυφωνικού υφάσματος». Ο Β. Στάσοφ, όπως ο Τσαϊκόφσκι ή ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, που καταδίκασαν το οπερατικό έργο του Βάγκνερ για πολλά, έγραψε ότι η ορχήστρα του «είναι νέα, πλούσια, συχνά εκθαμβωτική στο χρώμα, στην ποίηση και στη γοητεία του πιο δυνατού, αλλά και του πιο τρυφερού και αισθησιακά γοητευτικά χρώματα…” .

Ήδη στα πρώτα έργα της δεκαετίας του '40, ο Βάγκνερ πέτυχε τη λαμπρότητα, την πληρότητα και τον πλούτο του ορχηστρικού ήχου. εισήγαγε μια τριπλή σύνθεση (στο "Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ" - τετραπλό). χρησιμοποίησε ευρύτερα το εύρος των χορδών, ειδικά σε βάρος του ανώτερου μητρώου (η αγαπημένη του τεχνική είναι η υψηλή διάταξη των συγχορδιών των χορδών divisi). έδωσε έναν μελωδικό σκοπό στα χάλκινα όργανα (όπως είναι η ισχυρή ομοφωνία τριών τρομπέτων και τριών τρομπόνων στην επανάληψη της ουράς του Tannhäuser, ή τα πνευστά unisons στο κινούμενο αρμονικό υπόβαθρο των εγχόρδων στο Ride of the Valkyries και Incantations of Fire κ.λπ.) . Αναμειγνύοντας τον ήχο των τριών βασικών ομάδων της ορχήστρας (έγχορδα, ξύλο, χαλκός), ο Βάγκνερ πέτυχε την ευέλικτη, πλαστική μεταβλητότητα του συμφωνικού υφάσματος. Σε αυτό τον βοήθησε η υψηλή ικανότητα αντιπαράθεσης. Επιπλέον, η ορχήστρα του δεν είναι μόνο πολύχρωμη, αλλά και χαρακτηριστική, αντιδρά με ευαισθησία στην ανάπτυξη δραματικών συναισθημάτων και καταστάσεων.

Ο Βάγκνερ είναι καινοτόμος και στον τομέα της αρμονίας. Αναζητώντας τα πιο δυνατά εκφραστικά εφέ, αύξησε την ένταση του μουσικού λόγου, διαποτίζοντάς τον με χρωματισμούς, αλλοιώσεις, πολύπλοκα σύμπλοκα χορδών, δημιουργώντας μια «πολυεπίπεδη» πολυφωνική υφή, χρησιμοποιώντας τολμηρές, εξαιρετικές διαμορφώσεις. Αυτές οι αναζητήσεις μερικές φορές έδιναν αφορμή για μια εξαίσια ένταση ύφους, αλλά ποτέ δεν απέκτησαν τον χαρακτήρα καλλιτεχνικά αδικαιολόγητων πειραμάτων.

Ο Βάγκνερ αντιτάχθηκε σθεναρά στην αναζήτηση «μουσικών συνδυασμών για χάρη τους, μόνο για χάρη της εγγενούς τους βαρύτητας». Απευθυνόμενος σε νέους συνθέτες, τους παρακάλεσε «να μην μετατρέψουν ποτέ τα αρμονικά και τα ορχηστρικά εφέ σε αυτοσκοπό». Ο Βάγκνερ ήταν αντίπαλος της αβάσιμης τόλμης, αγωνίστηκε για την αληθινή έκφραση βαθιά ανθρώπινων συναισθημάτων και σκέψεων και από αυτή την άποψη διατήρησε μια σύνδεση με τις προοδευτικές παραδόσεις της γερμανικής μουσικής, καθιστώντας έναν από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους της. Όμως σε όλη τη μακρά και πολύπλοκη ζωή του στην τέχνη, μερικές φορές παρασύρθηκε από ψεύτικες ιδέες, παρεκκλίνονταν από το σωστό δρόμο.

Χωρίς να συγχωρούμε τον Βάγκνερ για τις αυταπάτες του, σημειώνοντας τις σημαντικές αντιφάσεις στις απόψεις και τη δημιουργικότητά του, απορρίπτοντας αντιδραστικά χαρακτηριστικά σε αυτές, εκτιμούμε ιδιαίτερα τον λαμπρό Γερμανό καλλιτέχνη, που υπερασπίστηκε τα ιδανικά του κατ' αρχήν και με πεποίθηση, εμπλουτίζοντας τον παγκόσμιο πολιτισμό με αξιόλογες μουσικές δημιουργίες.

M. Druskin

• Η ζωή και το έργο του Βάγκνερ →

Αν θέλουμε να φτιάξουμε μια λίστα με χαρακτήρες, σκηνές, κοστούμια, αντικείμενα που αφθονούν στις όπερες του Βάγκνερ, θα εμφανιστεί μπροστά μας ένας παραμυθένιος κόσμος. Δράκοι, νάνοι, γίγαντες, θεοί και ημίθεοι, δόρατα, κράνη, σπαθιά, τρομπέτες, δαχτυλίδια, κέρατα, άρπες, πανό, καταιγίδες, ουράνια τόξα, κύκνοι, περιστέρια, λίμνες, ποτάμια, βουνά, φωτιές, θάλασσες και πλοία πάνω τους, θαυματουργά φαινόμενα και εξαφανίσεις, μπολ με δηλητήριο και μαγικά ποτά, μεταμφιέσεις, ιπτάμενα άλογα, μαγεμένα κάστρα, φρούρια, μάχες, απόρθητες κορυφές, ψηλά ύψη, υποβρύχιες και επίγειες άβυσσοι, ανθισμένοι κήποι, μάγισσες, νεαροί ήρωες, αηδιαστικά κακά πλάσματα, παρθένα και παντοτινά πλάσματα νεαρές καλλονές, ιερείς και ιππότες, παθιασμένοι εραστές, πονηροί σοφοί, ισχυροί ηγεμόνες και ηγεμόνες που υποφέρουν από τρομερά ξόρκια… Δεν μπορείς να πεις ότι η μαγεία βασιλεύει παντού, η μαγεία και το συνεχές υπόβαθρο των πάντων είναι ο αγώνας μεταξύ καλού και κακού, αμαρτίας και σωτηρίας , σκοτάδι και φως. Για να τα περιγράψω όλα αυτά, η μουσική πρέπει να είναι υπέροχη, ντυμένη με πολυτελή ρούχα, γεμάτη μικρές λεπτομέρειες, σαν ένα μεγάλο ρεαλιστικό μυθιστόρημα, εμπνευσμένο από τη φαντασία, που τροφοδοτεί περιπέτειες και ιπποτικούς ρομαντισμούς στα οποία όλα μπορούν να συμβούν. Ακόμη και όταν ο Βάγκνερ μιλάει για συνηθισμένα γεγονότα, ανάλογα με τους απλούς ανθρώπους, προσπαθεί πάντα να ξεφεύγει από την καθημερινότητα: να απεικονίσει την αγάπη, τη γοητεία της, την περιφρόνηση για τους κινδύνους, την απεριόριστη προσωπική ελευθερία. Όλες οι περιπέτειες προκύπτουν αυθόρμητα γι 'αυτόν και η μουσική αποδεικνύεται φυσική, ρέει σαν να μην υπάρχουν εμπόδια στο πέρασμά της: υπάρχει μια δύναμη σε αυτήν που αγκαλιάζει απαθώς όλη την πιθανή ζωή και τη μετατρέπει σε θαύμα. Κινείται εύκολα και προφανώς αδιάφορα από την παιδαγωγική μίμηση της μουσικής πριν από τον XNUMXο αιώνα στις πιο εκπληκτικές καινοτομίες, στη μουσική του μέλλοντος.

Γι' αυτό ο Βάγκνερ απέκτησε αμέσως τη δόξα του επαναστάτη από μια κοινωνία που της αρέσουν οι βολικές επαναστάσεις. Πραγματικά φαινόταν να είναι ακριβώς το είδος του ανθρώπου που μπορούσε να εφαρμόσει διάφορες πειραματικές μορφές χωρίς να πιέζει καθόλου τις παραδοσιακές. Στην πραγματικότητα, έκανε πολλά περισσότερα, αλλά αυτό φάνηκε μόνο αργότερα. Ωστόσο, ο Βάγκνερ δεν έκανε εμπόριο με τις ικανότητές του, αν και του άρεσε πολύ να λάμπει (εκτός από μουσική ιδιοφυΐα, διέθετε και την τέχνη του μαέστρου και μεγάλο ταλέντο ως ποιητής και πεζογράφος). Η τέχνη ήταν πάντα γι' αυτόν το αντικείμενο μιας ηθικής πάλης, που ορίσαμε ως πάλη μεταξύ καλού και κακού. Ήταν αυτή που συγκρατούσε κάθε παρόρμηση χαρούμενης ελευθερίας, μετριάστηκε κάθε αφθονία, κάθε φιλοδοξία προς τα έξω: η καταπιεστική ανάγκη για αυτοδικαίωση προηγήθηκε της φυσικής ορμής του συνθέτη και έδωσε στις ποιητικές και μουσικές του κατασκευές μια επέκταση που δοκιμάζει σκληρά υπομονή ακροατών που βιάζονται να καταλήξουν. Ο Βάγκνερ, από την άλλη, δεν βιάζεται. δεν θέλει να είναι απροετοίμαστος για τη στιγμή της τελικής κρίσης και ζητά από το κοινό να μην τον αφήσει ήσυχο στην αναζήτηση της αλήθειας. Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι με αυτόν τον τρόπο συμπεριφέρεται σαν κύριος: πίσω από τους καλούς του τρόπους ως εκλεπτυσμένος καλλιτέχνης κρύβεται ένας δεσπότης που δεν μας επιτρέπει να απολαύσουμε ειρηνικά τουλάχιστον μια ώρα μουσικής και παράστασης: απαιτεί από εμάς, χωρίς να αναβοσβήνει μάτι, να είστε παρόντες στην ομολογία των αμαρτιών του και στις συνέπειες που προκύπτουν από αυτές τις εξομολογήσεις. Τώρα πολλοί άλλοι, συμπεριλαμβανομένων των ειδικών στις όπερες του Βάγκνερ, υποστηρίζουν ότι ένα τέτοιο θέατρο δεν είναι σχετικό, ότι δεν χρησιμοποιεί πλήρως τις δικές του ανακαλύψεις και ότι η λαμπρή φαντασία του συνθέτη σπαταλιέται σε αξιοθρήνητα, ενοχλητικά μήκη. Ισως; ποιος πάει θέατρο για έναν λόγο, ποιος για άλλον? Εν τω μεταξύ, σε μια μουσική παράσταση δεν υπάρχουν κανόνες (όπως, πράγματι, δεν υπάρχουν σε καμία τέχνη), τουλάχιστον a priori κανόνες, αφού κάθε φορά γεννιούνται εκ νέου από το ταλέντο του καλλιτέχνη, την κουλτούρα του, την καρδιά του. Όποιος, ακούγοντας Βάγκνερ, βαριέται λόγω της έκτασης και της αφθονίας των λεπτομερειών στη δράση ή στις περιγραφές, έχει κάθε δικαίωμα να βαριέται, αλλά δεν μπορεί να ισχυριστεί με την ίδια σιγουριά ότι το πραγματικό θέατρο πρέπει να είναι εντελώς διαφορετικό. Επιπλέον, οι μουσικές παραστάσεις από τον XNUMXο αιώνα μέχρι σήμερα είναι γεμάτες με ακόμη χειρότερα μήκη.

Βέβαια, στο βαγκνερικό θέατρο υπάρχει κάτι το ιδιαίτερο, άσχετο ακόμα και για την εποχή του. Σχηματισμένος την εποχή της ακμής του μελοδράματος, όταν τα φωνητικά, μουσικά και σκηνικά επιτεύγματα αυτού του είδους εδραιώθηκαν, ο Βάγκνερ πρότεινε ξανά την έννοια ενός παγκόσμιου δράματος με την απόλυτη υπεροχή του θρυλικού, παραμυθένιου στοιχείου, που ισοδυναμούσε με επιστροφή στο το μυθολογικό και διακοσμητικό μπαρόκ θέατρο, αυτή τη φορά εμπλουτισμένο με μια ισχυρή ορχήστρα και φωνητικό μέρος χωρίς εξωραϊσμό, αλλά προσανατολισμένο στην ίδια κατεύθυνση με το θέατρο του XNUMXου αιώνα και των αρχών του ΧNUMXου αιώνα. Ο μαρασμός και τα κατορθώματα των χαρακτήρων αυτού του θεάτρου, η υπέροχη ατμόσφαιρα που τους περιβάλλει και η υπέροχη αριστοκρατία βρήκαν στο πρόσωπο του Βάγκνερ έναν πεπεισμένο, εύγλωττο, λαμπρό οπαδό. Τόσο ο κηρυκτικός τόνος όσο και τα τελετουργικά στοιχεία των όπερών του χρονολογούνται από το μπαρόκ θέατρο, στο οποίο τα κηρύγματα του ορατόριου και οι εκτενείς κατασκευές οπερών που επιδεικνύουν δεξιοτεχνία αμφισβήτησαν τις προτιμήσεις του κοινού. Είναι εύκολο να συνδέσουμε με αυτή την τελευταία τάση τα θρυλικά μεσαιωνικά ηρωικά-χριστιανικά θέματα, των οποίων ο μεγαλύτερος τραγουδιστής στο μουσικό θέατρο ήταν αναμφίβολα ο Βάγκνερ. Εδώ και σε μια σειρά άλλα σημεία που έχουμε ήδη επισημάνει, είχε φυσικά προκατόχους στην εποχή του ρομαντισμού. Όμως ο Βάγκνερ έχυσε φρέσκο ​​αίμα στα παλιά μοντέλα, τα γέμισε ενέργεια και ταυτόχρονα θλίψη, χωρίς προηγούμενο μέχρι τότε, εκτός από ασύγκριτα πιο αδύναμες προσδοκίες: εισήγαγε τη δίψα και τα βασανιστήρια της ελευθερίας που ενυπάρχουν στην Ευρώπη του δέκατου ένατου αιώνα, σε συνδυασμό με αμφιβολία για εφικτό του. Υπό αυτή την έννοια, οι βαγκνερικοί θρύλοι γίνονται επίκαιρες ειδήσεις για εμάς. Συνδυάζουν τον φόβο με ένα ξέσπασμα γενναιοδωρίας, την έκσταση με το σκοτάδι της μοναξιάς, με μια ηχητική έκρηξη – τον ​​περιορισμό της ηχητικής δύναμης, με μια απαλή μελωδία – την εντύπωση της επιστροφής στην κανονικότητα. Ο σημερινός άνθρωπος αναγνωρίζει τον εαυτό του στις όπερες του Βάγκνερ, του αρκεί να τις ακούσει, να μην τις δει, βρίσκει την εικόνα των δικών του επιθυμιών, τον αισθησιασμό και τη θέρμη του, την απαίτησή του για κάτι νέο, τη δίψα για ζωή, την πυρετώδη δραστηριότητα και , αντίθετα, μια συνείδηση ​​ανικανότητας που καταστέλλει κάθε ανθρώπινη πράξη. Και με την απόλαυση της τρέλας, απορροφά τον «τεχνητό παράδεισο» που δημιουργούν αυτές οι ιριδίζουσες αρμονίες, αυτά τα ηχόχρωμα, αρωματικά σαν λουλούδια της αιωνιότητας.

G. Marchesi (μτφρ. E. Greceanii)