Pierre Boulez |

Pierre Boulez

Τον Μάρτιο του 2000, ο Pierre Boulez έγινε 75 ετών. Σύμφωνα με έναν καυστικό Βρετανό κριτικό, η κλίμακα των επετειακών εορτασμών και ο τόνος της δοξολογίας θα έφεραν σε αμηχανία ακόμη και τον ίδιο τον Βάγκνερ: «σε έναν ξένο μπορεί να φαίνεται ότι μιλάμε για τον αληθινό σωτήρα του μουσικού κόσμου».

Σε λεξικά και εγκυκλοπαίδειες, ο Μπουλέζ εμφανίζεται ως «Γάλλος συνθέτης και μαέστρος». Η μερίδα του λέοντος των τιμών πήγε, αναμφίβολα, στον Boulez τον μαέστρο, του οποίου η δραστηριότητα δεν έχει μειωθεί με τα χρόνια. Όσο για τον Boulez ως συνθέτη, τα τελευταία είκοσι χρόνια δεν έχει δημιουργήσει τίποτα ουσιαστικά νέο. Εν τω μεταξύ, η επιρροή του έργου του στη μεταπολεμική δυτική μουσική δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί.

Το 1942-1945, ο Boulez σπούδασε με τον Olivier Messiaen, του οποίου το μάθημα σύνθεσης στο Ωδείο του Παρισιού έγινε ίσως η κύρια «θερμοκοιτίδα» πρωτοποριακών ιδεών στη Δυτική Ευρώπη που απελευθερώθηκε από τον ναζισμό (μετά τον Boulez, άλλους πυλώνες της μουσικής πρωτοπορίας - Karlheinz Stockhausen, Γιάννης Ξενάκης, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami και πολλοί άλλοι). Ο Messiaen μετέφερε στον Boulez ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα προβλήματα του ρυθμού και του οργανικού χρώματος, σε μη ευρωπαϊκές μουσικές κουλτούρες, καθώς και στην ιδέα μιας φόρμας που αποτελείται από ξεχωριστά κομμάτια και δεν συνεπάγεται μια συνεπή εξέλιξη. Ο δεύτερος μέντορας του Boulez ήταν ο Rene Leibovitz (1913–1972), ένας μουσικός πολωνικής καταγωγής, μαθητής του Schoenberg και του Webern, γνωστός θεωρητικός της τεχνικής των δωδεκατονικών σειρών (δωδεκαφωνία). το τελευταίο αγκαλιάστηκε από τους νέους Ευρωπαίους μουσικούς της γενιάς του Boulez ως μια γνήσια αποκάλυψη, ως μια απολύτως απαραίτητη εναλλακτική στα δόγματα του χθες. Ο Boulez σπούδασε μηχανική σειράς υπό τον Leibowitz το 1945-1946. Σύντομα έκανε το ντεμπούτο του με την Πρώτη Σονάτα για Πιάνο (1946) και τη Σονατίνα για Φλάουτο και Πιάνο (1946), έργα σχετικά μέτριας κλίμακας, κατασκευασμένα σύμφωνα με τις συνταγές του Schoenberg. Άλλα πρώιμα έργα του Boulez είναι οι καντάτες The Wedding Face (1946) και The Sun of the Waters (1948) (και οι δύο σε στίχους του εξαιρετικού σουρεαλιστή ποιητή René Char), η Second Sonata για πιάνο (1948), The Book for String Quartet ( 1949) – δημιουργήθηκαν υπό την κοινή επιρροή και των δύο δασκάλων, καθώς και των Debussy και Webern. Η φωτεινή ατομικότητα του νεαρού συνθέτη εκδηλώθηκε, πρώτα απ 'όλα, στην ανήσυχη φύση της μουσικής, στη νευρικά σχισμένη υφή της και στην αφθονία των έντονων δυναμικών και ρυθμικών αντιθέσεων.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Boulez αποχώρησε προκλητικά από την ορθόδοξη δωδεκαφωνία του Σένμπεργκ που του δίδαξε ο Leibovitz. Στη νεκρολογία του προς τον επικεφαλής της νέας βιεννέζικης σχολής, με προκλητικό τίτλο «Ο Schoenberg είναι νεκρός», δήλωσε ότι η μουσική του Schoenberg έχει τις ρίζες του στον ύστερο ρομαντισμό και ως εκ τούτου αισθητικά άσχετη, και συμμετείχε σε ριζοσπαστικά πειράματα στην άκαμπτη «δόμηση» διαφόρων παραμέτρων της μουσικής. Στον πρωτοποριακό ριζοσπαστισμό του, ο νεαρός Boulez μερικές φορές ξεπερνούσε ξεκάθαρα τα όρια της λογικής: ακόμη και το εκλεπτυσμένο κοινό των διεθνών φεστιβάλ σύγχρονης μουσικής στο Donaueschingen, στο Darmstadt, στη Βαρσοβία παρέμενε στην καλύτερη περίπτωση αδιάφορο σε τέτοιες άπεπτες παρτιτούρες του εκείνης της περιόδου όπως το «Polyphony -Χ” για 18 όργανα (1951) και το πρώτο βιβλίο Δομές για δύο πιάνα (1952/53). Ο Boulez εξέφρασε την άνευ όρων δέσμευσή του σε νέες τεχνικές οργάνωσης ηχητικού υλικού όχι μόνο στη δουλειά του, αλλά και σε άρθρα και διακηρύξεις. Έτσι, σε μια από τις ομιλίες του το 1952, ανακοίνωσε ότι ένας σύγχρονος συνθέτης που δεν ένιωθε την ανάγκη για σειριακή τεχνολογία, απλώς «κανείς δεν τη χρειάζεται». Ωστόσο, πολύ σύντομα οι απόψεις του αμβλύνθηκαν υπό την επίδραση της γνωριμίας με το έργο όχι λιγότερο ριζοσπαστικών, αλλά όχι και τόσο δογματικών συναδέλφων του – Edgar Varese, Yannis Ξενάκης, Gyorgy Ligeti. στη συνέχεια, ο Boulez ερμήνευσε πρόθυμα τη μουσική τους.

Το στυλ του Boulez ως συνθέτη έχει εξελιχθεί προς μεγαλύτερη ευελιξία. Το 1954, κάτω από την πένα του βγήκε το "A Hammer Without a Master" - ένας κύκλος φωνητικών οργάνων εννέα μερών για κοντράλτο, άλτο φλάουτο, ξυλόριμπα (ξυλόφωνο με εκτεταμένη εμβέλεια), βιμπράφωνο, κρουστά, κιθάρα και βιόλα σε λέξεις του René Char. . Δεν υπάρχουν επεισόδια στο The Hammer με τη συνήθη έννοια. Ταυτόχρονα, ολόκληρο το σύνολο των παραμέτρων του ηχητικού ιστού του έργου καθορίζεται από την ιδέα της σειραικότητας, η οποία αρνείται κάθε παραδοσιακή μορφή κανονικότητας και ανάπτυξης και επιβεβαιώνει την εγγενή αξία μεμονωμένων στιγμών και σημείων του μουσικού χρόνου- χώρος. Η μοναδική ατμόσφαιρα ηχοχρώματος του κύκλου καθορίζεται από τον συνδυασμό χαμηλής γυναικείας φωνής και οργάνων που βρίσκονται κοντά σε αυτόν (άλτο).

Σε ορισμένα σημεία εμφανίζονται εξωτικά εφέ, που θυμίζουν τον ήχο του παραδοσιακού ινδονησιακού gamelan (ορχήστρα κρουστών), του ιαπωνικού οργάνου κότο κ.λπ. Ο Igor Stravinsky, που εκτιμούσε ιδιαίτερα αυτό το έργο, συνέκρινε την ηχητική του ατμόσφαιρα με τον ήχο των κρυστάλλων πάγου που χτυπούν στον τοίχο γυάλινο κύπελλο. Το Hammer έχει μείνει στην ιστορία ως ένα από τα πιο εξαίσια, αισθητικά ασυμβίβαστα, υποδειγματικά αποτελέσματα από την εποχή της ακμής της «μεγάλης πρωτοπορίας».

Η νέα μουσική, ειδικά η λεγόμενη avant-garde μουσική, συνήθως κατηγορείται για την έλλειψη μελωδίας. Όσον αφορά τον Boulez, μια τέτοια επίπληξη είναι, αυστηρά μιλώντας, άδικη. Η μοναδική εκφραστικότητα των μελωδιών του καθορίζεται από τον ευέλικτο και ευμετάβλητο ρυθμό, την αποφυγή συμμετρικών και επαναλαμβανόμενων δομών, την πλούσια και σοφιστικέ μελισματολογία. Με όλη την ορθολογική «κατασκευή», οι μελωδικές γραμμές του Boulez δεν είναι στεγνές και άψυχες, αλλά πλαστικές και μάλιστα κομψές. Το μελωδικό ύφος του Boulez, που διαμορφώθηκε σε έργα εμπνευσμένα από τη φανταστική ποίηση του René Char, αναπτύχθηκε στο «Two Improvisations After Mallarmé» για σοπράνο, κρουστά και άρπα στα κείμενα δύο σονέτα του Γάλλου συμβολιστή (1957). Ο Boulez πρόσθεσε αργότερα έναν τρίτο αυτοσχεδιασμό για σοπράνο και ορχήστρα (1959), καθώς και ένα κυρίως οργανικό εισαγωγικό κίνημα "The Gift" και ένα μεγάλο ορχηστρικό φινάλε με ένα φωνητικό κώδικα "The Tomb" (και οι δύο σε στίχους του Mallarme, 1959–1962). . Ο κύκλος πέντε κινήσεων που προέκυψε, με τίτλο "Pli selon pli" (μεταφρασμένο κατά προσέγγιση "Fold by Fold") και υπότιτλο "Portrait of Mallarme", παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1962. Η έννοια του τίτλου σε αυτό το πλαίσιο είναι κάπως έτσι: πέπλο πεταχτό πάνω από το πορτρέτο του ποιητή αργά, διπλωμένο, πέφτει καθώς ξετυλίγεται η μουσική. Ο κύκλος «Πλησίον πλι», που διαρκεί περίπου μία ώρα, παραμένει η πιο μνημειώδης, η μεγαλύτερη παρτιτούρα του συνθέτη. Σε αντίθεση με τις προτιμήσεις του συγγραφέα, θα ήθελα να το ονομάσω «φωνητική συμφωνία»: αξίζει αυτό το όνομα του είδους, έστω και μόνο επειδή περιέχει ένα ανεπτυγμένο σύστημα μουσικών θεματικών συνδέσεων μεταξύ των μερών και βασίζεται σε έναν πολύ δυνατό και αποτελεσματικό δραματικό πυρήνα.

Όπως γνωρίζετε, η άπιαστη ατμόσφαιρα της ποίησης του Μαλαρμέ είχε μια εξαιρετική έλξη για τον Ντεμπυσσύ και τον Ραβέλ.

Έχοντας αποτίει φόρο τιμής στη συμβολιστική-ιμπρεσιονιστική πτυχή του έργου του ποιητή στο The Fold, ο Boulez εστίασε στην πιο εκπληκτική δημιουργία του - το μεταθανάτια εκδοθέν ημιτελές Βιβλίο, στο οποίο «κάθε σκέψη είναι ένα ρολό από κόκαλα» και το οποίο, στο σύνολό του, μοιάζει με μια «αυθόρμητη διασπορά αστεριών», δηλαδή, αποτελείται από αυτόνομα, όχι γραμμικά διατεταγμένα, αλλά εσωτερικά αλληλένδετα καλλιτεχνικά θραύσματα. Το "Βιβλίο" του Mallarmé έδωσε στον Boulez την ιδέα της λεγόμενης φορητής φόρμας ή "work in progress" (στα αγγλικά - "work in progress"). Η πρώτη εμπειρία αυτού του είδους στο έργο του Boulez ήταν η Τρίτη Σονάτα για Πιάνο (1957). Οι ενότητες του ("formants") και μεμονωμένα επεισόδια μέσα σε τμήματα μπορούν να εκτελεστούν με οποιαδήποτε σειρά, αλλά ένας από τους σχηματιστές ("αστερισμός") πρέπει σίγουρα να βρίσκεται στο κέντρο. Τη σονάτα ακολούθησαν Figures-Double-Prismes για ορχήστρα (1963), Domaines για κλαρινέτο και έξι ομάδες οργάνων (1961-1968) και μια σειρά από άλλα έργα που εξακολουθούν να εξετάζονται και να επιμελούνται συνεχώς από τον συνθέτη, αφού κατ' αρχήν δεν μπορεί να ολοκληρωθεί. Μία από τις λίγες σχετικά καθυστερημένες παρτιτούρες του Μπουλέζ με δεδομένη μορφή είναι το επίσημο μισάωρο «Τελετουργικό» για μεγάλη ορχήστρα (1975), αφιερωμένο στη μνήμη του σημαντικού Ιταλού συνθέτη, δασκάλου και μαέστρου Μπρούνο Μαντέρνα (1920-1973).

Από την αρχή της επαγγελματικής του καριέρας, ο Boulez ανακάλυψε ένα εξαιρετικό οργανωτικό ταλέντο. Πίσω το 1946, ανέλαβε τη θέση του μουσικού διευθυντή του θεάτρου του Παρισιού Marigny (The'a ^ tre Marigny), με επικεφαλής τον διάσημο ηθοποιό και σκηνοθέτη Jean-Louis Barraud. Το 1954, υπό την αιγίδα του θεάτρου, ο Boulez, μαζί με τους Γερμανούς Scherkhen και Piotr Suvchinsky, ίδρυσαν τον οργανισμό συναυλιών «Domain musical» («The Domain of Music»), τον οποίο διηύθυνε μέχρι το 1967. Στόχος του ήταν να προβάλει την αρχαία και σύγχρονη μουσική και η ορχήστρα δωματίου Domain Musical έγινε πρότυπο για πολλά σύνολα που ερμήνευσαν μουσική του XNUMXου αιώνα. Υπό τη διεύθυνση του Boulez, και αργότερα του μαθητή του Gilbert Amy, η ορχήστρα Domaine Musical ηχογράφησε σε δίσκους πολλά έργα νέων συνθετών, από τον Schoenberg, τον Webern και τον Varese μέχρι τον Ξενάκη, τον ίδιο τον Boulez και τους συνεργάτες του.

Από τα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, ο Boulez έχει εντείνει τις δραστηριότητές του ως μαέστρος όπερας και συμφωνικής του «συνηθισμένου» τύπου, χωρίς να ειδικεύεται στην απόδοση αρχαίας και σύγχρονης μουσικής. Κατά συνέπεια, η παραγωγικότητα του Boulez ως συνθέτη μειώθηκε σημαντικά και μετά το "Ritual" σταμάτησε για αρκετά χρόνια. Ένας από τους λόγους για αυτό, μαζί με την εξέλιξη της καριέρας ενός μαέστρου, ήταν η εντατική δουλειά για την οργάνωση στο Παρίσι ενός μεγαλεπήβολου κέντρου νέας μουσικής – του Ινστιτούτου Μουσικής και Ακουστικής Έρευνας, IRCAM. Στις δραστηριότητες του IRCAM, του οποίου ο Boulez ήταν διευθυντής μέχρι το 1992, ξεχωρίζουν δύο βασικές κατευθύνσεις: η προώθηση της νέας μουσικής και η ανάπτυξη τεχνολογιών υψηλής σύνθεσης ήχου. Η πρώτη δημόσια δράση του ινστιτούτου ήταν ένας κύκλος 70 συναυλιών μουσικής του 1977ου αιώνα (1992). Στο ινστιτούτο, υπάρχει μια ομάδα παραστάσεων "Ensemble InterContemporain" ("International Contemporary Music Ensemble"). Σε διαφορετικές εποχές, επικεφαλής του συνόλου ήταν διαφορετικοί μαέστροι (από το 1982, ο Άγγλος David Robertson), αλλά ο Boulez είναι ο γενικά αναγνωρισμένος άτυπος ή ημι-επίσημος καλλιτεχνικός διευθυντής του. Η τεχνολογική βάση της IRCAM, η οποία περιλαμβάνει εξοπλισμό σύνθεσης ήχου τελευταίας τεχνολογίας, διατίθεται σε συνθέτες από όλο τον κόσμο. Ο Boulez το χρησιμοποίησε σε πολλά έργα, το πιο σημαντικό από τα οποία είναι το "Responsorium" για ορχηστρικό σύνολο και ήχους που συντέθηκαν σε υπολογιστή (1990). Στα XNUMXs, ένα άλλο μεγάλης κλίμακας έργο Boulez εφαρμόστηκε στο Παρίσι - η συναυλία, το μουσείο και το εκπαιδευτικό συγκρότημα Cite' de la musique. Πολλοί πιστεύουν ότι η επιρροή του Boulez στη γαλλική μουσική είναι πολύ μεγάλη, ότι το IRCAM του είναι ένα σεχταριστικού τύπου ίδρυμα που καλλιεργεί τεχνητά ένα σχολαστικό είδος μουσικής που έχει χάσει εδώ και καιρό τη σημασία του σε άλλες χώρες. Επιπλέον, η υπερβολική παρουσία του Boulez στη μουσική ζωή της Γαλλίας εξηγεί το γεγονός ότι οι σύγχρονοι Γάλλοι συνθέτες που δεν ανήκουν στον βουλεζιανό κύκλο, καθώς και οι Γάλλοι μαέστροι της μεσαίας και νέας γενιάς, αποτυγχάνουν να κάνουν μια σταθερή διεθνή καριέρα. Αλλά όπως και να έχει, ο Μπουλέζ είναι αρκετά διάσημος και έγκυρος ώστε, αγνοώντας τις επικρίσεις, να συνεχίζει να κάνει τη δουλειά του ή, αν θέλετε, να ακολουθεί την πολιτική του.

Εάν, ως συνθέτης και μουσική φιγούρα, ο Boulez προκαλεί μια δύσκολη στάση απέναντι στον εαυτό του, τότε ο Boulez ως μαέστρος μπορεί να ονομαστεί με πλήρη σιγουριά ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους αυτού του επαγγέλματος σε ολόκληρη την ιστορία της ύπαρξής του. Ο Boulez δεν έλαβε ειδική εκπαίδευση, για τα θέματα της τεχνικής διεύθυνσης τον συμβούλεψαν μαέστροι της παλαιότερης γενιάς αφοσιωμένοι στην υπόθεση της νέας μουσικής - Roger Desormière, Herman Scherchen και Hans Rosbaud (αργότερα ο πρώτος ερμηνευτής του "The Hammer without a Master» και οι δύο πρώτοι «Αυτοσχεδιασμοί κατά Mallarme»). Σε αντίθεση με όλους σχεδόν τους άλλους «σταρ» μαέστρους του σήμερα, ο Boulez ξεκίνησε ως ερμηνευτής της σύγχρονης μουσικής, κυρίως της δικής του, καθώς και ως δάσκαλός του Messiaen. Από τα κλασικά του εικοστού αιώνα, στο ρεπερτόριό του κυριάρχησε αρχικά η μουσική των Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (Ρωσική περίοδος), Varese, Bartok. Η επιλογή του Boulez υπαγορεύτηκε συχνά όχι από πνευματική εγγύτητα με τον έναν ή τον άλλο συγγραφέα ή από αγάπη για αυτήν ή εκείνη τη μουσική, αλλά από εκτιμήσεις μιας αντικειμενικής εκπαιδευτικής τάξης. Για παράδειγμα, παραδέχτηκε ανοιχτά ότι ανάμεσα στα έργα του Schoenberg υπάρχουν και εκείνα που δεν του αρέσουν, αλλά θεωρεί καθήκον του να ερμηνεύσει, αφού γνωρίζει ξεκάθαρα την ιστορική και καλλιτεχνική τους σημασία. Ωστόσο, αυτή η ανοχή δεν επεκτείνεται σε όλους τους συγγραφείς, οι οποίοι συνήθως περιλαμβάνονται στα κλασικά της νέας μουσικής: ο Boulez εξακολουθεί να θεωρεί τον Prokofiev και τον Hindemith ως συνθέτες δεύτερης διαλογής και ο Shostakovich είναι ακόμη και τρίτης διαλογής (παρεμπιπτόντως, όπως είπε ο ID Ο Γκλίκμαν στο βιβλίο «Γράμματα στον φίλο» η ιστορία του πώς ο Μπουλέζ φίλησε το χέρι του Σοστακόβιτς στη Νέα Υόρκη είναι απόκρυφη· στην πραγματικότητα, πιθανότατα δεν ήταν ο Μπουλέζ, αλλά ο Λέοναρντ Μπερνστάιν, ένας γνωστός λάτρης τέτοιων θεατρικών χειρονομιών).

Μια από τις βασικές στιγμές στη βιογραφία του Boulez ως μαέστρου ήταν η εξαιρετικά επιτυχημένη παραγωγή της όπερας Wozzeck του Alban Berg στην Όπερα του Παρισιού (1963). Αυτή η παράσταση, με πρωταγωνιστές τους υπέροχους Walter Berry και Isabelle Strauss, ηχογραφήθηκε από το CBS και είναι διαθέσιμη στον σύγχρονο ακροατή σε δίσκους Sony Classical. Ανεβάζοντας μια συγκλονιστική, σχετικά νέα ακόμα και ασυνήθιστη για εκείνη την εποχή, όπερα στην ακρόπολη του συντηρητισμού, που θεωρούνταν το Grand Opera Theatre, ο Boulez πραγματοποίησε την αγαπημένη του ιδέα να ενσωματώσει ακαδημαϊκές και σύγχρονες πρακτικές παραστατικής. Από εδώ, θα έλεγε κανείς, ξεκίνησε η καριέρα του Boulez ως Kapellmeister του «συνηθισμένου» τύπου. Το 1966, ο Wieland Wagner, εγγονός του συνθέτη, σκηνοθέτης όπερας και μάνατζερ, γνωστός για τις ανορθόδοξες και συχνά παράδοξες ιδέες του, κάλεσε τον Boulez στο Bayreuth για να διευθύνει το Parsifal. Ένα χρόνο αργότερα, σε μια περιοδεία στον θίασο του Bayreuth στην Ιαπωνία, ο Boulez διηύθυνε τον Tristan und Isolde (υπάρχει μια εγγραφή βίντεο αυτής της παράστασης με πρωταγωνιστή το υποδειγματικό ζεύγος Wagner της δεκαετίας του 1960, Birgit Nilsson και Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS1967S). .

Μέχρι το 1978, ο Boulez επέστρεφε επανειλημμένα στο Bayreuth για να ερμηνεύσει το Parsifal και το αποκορύφωμα της καριέρας του στο Bayreuth ήταν η επετειακή (στην 100η επέτειο της πρεμιέρας) παραγωγή του Der Ring des Nibelungen το 1976. Ο παγκόσμιος Τύπος διαφήμισε ευρέως αυτή την παραγωγή ως «Το δαχτυλίδι του αιώνα». Στο Bayreuth, ο Boulez διηύθυνε την τετραλογία για τα επόμενα τέσσερα χρόνια και οι παραστάσεις του (στην προκλητική σκηνοθεσία του Patrice Chereau, που προσπάθησε να εκσυγχρονίσει τη δράση) ηχογραφήθηκαν σε δίσκους και βιντεοκασέτες από τη Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2, 7 VHS: 070407-3, 1981).

Η δεκαετία του εβδομήντα στην ιστορία της όπερας σημαδεύτηκε από ένα άλλο σημαντικό γεγονός στο οποίο συμμετείχε άμεσα ο Boulez: την άνοιξη του 1979, στη σκηνή της Όπερας του Παρισιού, υπό τη διεύθυνση του, η παγκόσμια πρεμιέρα της ολοκληρωμένης έκδοσης της όπερας του Berg Lulu. έλαβε χώρα (όπως είναι γνωστό, ο Μπεργκ πέθανε, αφήνοντας ένα μεγαλύτερο μέρος της τρίτης πράξης της όπερας σε σκίτσα· η εργασία για την ενορχήστρωσή τους, η οποία έγινε δυνατή μόνο μετά το θάνατο της χήρας του Μπεργκ, πραγματοποιήθηκε από τον Αυστριακό συνθέτη και μαέστρο Friedrich Cerha). Η παραγωγή του Shero διατηρήθηκε με το συνηθισμένο εκλεπτυσμένο ερωτικό ύφος για αυτόν τον σκηνοθέτη, το οποίο, ωστόσο, ταίριαζε απόλυτα στην όπερα του Μπεργκ με την υπερσεξουαλική ηρωίδα του.

Εκτός από αυτά τα έργα, το ρεπερτόριο της όπερας του Boulez περιλαμβάνει το Pelléas et Mélisande του Debussy, το Castle of Duke Bluebeard του Bartók, το Moses και τον Aaron του Schoenberg. Η απουσία των Βέρντι και Πουτσίνι σε αυτή τη λίστα είναι ενδεικτική, για να μην αναφέρουμε τον Μότσαρτ και τον Ροσίνι. Ο Boulez, σε διάφορες περιπτώσεις, έχει εκφράσει επανειλημμένα την κριτική του στάση απέναντι στο είδος της όπερας ως τέτοιο. Προφανώς, κάτι που ενυπάρχει στους γνήσιους, γεννημένους μαέστρους όπερας είναι ξένο στην καλλιτεχνική του φύση. Οι ηχογραφήσεις όπερας του Boulez συχνά δημιουργούν μια διφορούμενη εντύπωση: από τη μια πλευρά, αναγνωρίζουν τέτοια «σήμα κατατεθέν» χαρακτηριστικά του στυλ του Boulez ως την υψηλότερη ρυθμική πειθαρχία, προσεκτική ευθυγράμμιση όλων των σχέσεων κάθετα και οριζόντια, ασυνήθιστα καθαρή, ευδιάκριτη άρθρωση ακόμη και στην πιο περίπλοκη υφή. σωροί, με το άλλο είναι ότι η επιλογή των τραγουδιστών μερικές φορές αφήνει σαφώς πολλά να είναι επιθυμητά. Η στούντιο ηχογράφηση του «Pelléas et Mélisande», που πραγματοποιήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1960 από το CBS, είναι χαρακτηριστική: ο ρόλος του Pelléas, που προοριζόταν για έναν τυπικά Γάλλο υψηλό βαρύτονο, τον λεγόμενο βαρύτονο-Martin (από τον τραγουδιστή J.-B. Martin, 1768 – 1837), για κάποιο λόγο εμπιστεύτηκε τον ευέλικτο, αλλά στυλιστικά μάλλον ανεπαρκή για τον ρόλο του, δραματικό τενόρο George Shirley. Οι βασικοί σολίστ του «Ring of the Century» – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – είναι γενικά αποδεκτοί, αλλά τίποτα περισσότερο: τους λείπει μια φωτεινή ατομικότητα. Πάνω κάτω το ίδιο μπορούμε να πούμε για τους πρωταγωνιστές του «Parsifal», που ηχογραφήθηκε στο Μπαϊρόιτ το 1970 – Τζέιμς Κινγκ (Parsifal), τον ίδιο McIntyre (Gurnemanz) και Jones (Kundry). Η Τερέζα Στράτας είναι μια εξαιρετική ηθοποιός και μουσικός, αλλά δεν αναπαράγει πάντα τα περίπλοκα περάσματα της κολορατούρα στο Λούλου με τη δέουσα ακρίβεια. Ταυτόχρονα, δεν μπορεί να παραλείψει κανείς να σημειώσει τις υπέροχες φωνητικές και μουσικές δεξιότητες των συμμετεχόντων στη δεύτερη ηχογράφηση του «Duke Bluebeard's Castle» του Bartok που έγινε από τους Boulez – Jesse Norman και Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Πριν ηγηθεί του IRCAM και του Entercontamporen Ensemble, ο Boulez ήταν ο κύριος μαέστρος της Ορχήστρας του Κλίβελαντ (1970–1972), της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βρετανικής Ραδιοφωνίας (1971–1974) και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης (1971–1977). Με αυτά τα συγκροτήματα, έκανε μια σειρά από ηχογραφήσεις για το CBS, τώρα τη Sony Classical, πολλές από τις οποίες έχουν, χωρίς υπερβολή, διαχρονική αξία. Πρώτα απ 'όλα, αυτό ισχύει για τις συλλογές ορχηστρικών έργων του Debussy (σε δύο δίσκους) και του Ravel (σε τρεις δίσκους).

Στην ερμηνεία του Boulez, αυτή η μουσική, χωρίς να χάνει τίποτα από τη χάρη, την απαλότητα των μεταβάσεων, την ποικιλία και τη φινέτσα των χρωμάτων της χροιάς, αποκαλύπτει κρυστάλλινη διαφάνεια και καθαρότητα γραμμών και σε ορισμένα σημεία αδάμαστη ρυθμική πίεση και ευρεία συμφωνική αναπνοή. Τα αυθεντικά αριστουργήματα των τεχνών του θεάματος περιλαμβάνουν τις ηχογραφήσεις του The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, του Bartók's Concerto for Orchestra, Five Pieces for Orchestra, Serenade, Orchestraal Variations του Schoenberg και μερικές παρτιτούρες του νεαρού Stravinsky (ωστόσο, ο ίδιος ο Stravinsky δεν ήταν πολύ ευχαριστημένος με την προηγούμενη ηχογράφηση του The Rite of Spring, σχολιάζοντας το ως εξής: «Είναι χειρότερο από ό,τι περίμενα, γνωρίζοντας το υψηλό επίπεδο των προτύπων του Maestro Boulez»), το América και το Arcana του Varese, όλες οι ορχηστρικές συνθέσεις του Webern…

Όπως και ο δάσκαλός του Hermann Scherchen, ο Boulez δεν χρησιμοποιεί σκυτάλη και συμπεριφέρεται με έναν εσκεμμένα συγκρατημένο, επιχειρηματικό τρόπο, ο οποίος – μαζί με τη φήμη του ότι γράφει ψυχρές, αποσταγμένες, μαθηματικά υπολογισμένες παρτιτούρες – τροφοδοτεί τη δημοφιλή άποψη για αυτόν ως ερμηνευτή ενός καθαρά αντικειμενική αποθήκη, ικανή και αξιόπιστη, αλλά μάλλον στεγνή (ακόμη και οι ασύγκριτες ερμηνείες του για τους ιμπρεσιονιστές επικρίθηκαν ότι ήταν υπερβολικά γραφικές και, θα λέγαμε, ανεπαρκώς «ιμπρεσιονιστικές»). Μια τέτοια εκτίμηση είναι εντελώς ανεπαρκής για την κλίμακα του δώρου του Μπουλέζ. Όντας ο ηγέτης αυτών των ορχήστρων, ο Boulez δεν ερμήνευσε μόνο τον Wagner και τη μουσική του 4489ου αιώνα, αλλά και τις φίρμες Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt…. Για παράδειγμα, η εταιρεία Memories κυκλοφόρησε το Schumann's Scenes from Faust (HR 90/7), που παρουσιάστηκε τον Μάρτιο του 1973, 425 στο Λονδίνο με τη συμμετοχή της Χορωδίας και της Ορχήστρας του BBC και του Dietrich Fischer-Dieskau στον ομώνυμο ρόλο (παρεμπιπτόντως, σύντομα πριν από αυτό, ο τραγουδιστής έπαιξε και ηχογράφησε "επίσημα" τον Faust στην εταιρεία Decca (705 2-1972; XNUMX) υπό τη διεύθυνση του Benjamin Britten - του πραγματικού ανακάλυψε στον εικοστό αιώνα αυτού του όψιμου, άνισου σε ποιότητα, αλλά σε ορισμένα μέρη λαμπρό σκορ Schumann). Μακριά από την υποδειγματική ποιότητα της ηχογράφησης δεν μας εμποδίζει να εκτιμήσουμε το μεγαλείο της ιδέας και την τελειότητα της υλοποίησής της. ο ακροατής δεν μπορεί παρά να ζηλέψει εκείνους τους τυχερούς που κατέληξαν στην αίθουσα συναυλιών εκείνο το βράδυ. Η αλληλεπίδραση μεταξύ Boulez και Fischer-Dieskau – μουσικών, όπως φαίνεται, τόσο διαφορετική από άποψη ταλέντου – δεν αφήνει τίποτα να είναι επιθυμητό. Η σκηνή του θανάτου του Φάουστ ακούγεται στον υψηλότερο βαθμό πάθους και στις λέξεις «Verweile doch, du bist so schon» («Ω, τι υπέροχος που είσαι, περίμενε λίγο!» – μετάφραση Μπ. Πάστερνακ), η ψευδαίσθηση. του σταματημένου χρόνου επιτυγχάνεται εκπληκτικά.

Ως επικεφαλής του IRCAM και του Ensemble Entercontamporen, ο Boulez έδωσε φυσικά μεγάλη προσοχή στην τελευταία μουσική.

Εκτός από τα έργα του Messiaen και των δικών του, συμπεριέλαβε ιδιαίτερα πρόθυμα στα προγράμματά του τη μουσική των Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, σχετικά νέων συνθετών του κύκλου IRCAM. Ήταν και συνεχίζει να είναι δύσπιστος για τον μοντέρνο μινιμαλισμό και τη «νέα απλότητα», συγκρίνοντάς τα με εστιατόρια γρήγορου φαγητού: «βολικά, αλλά εντελώς χωρίς ενδιαφέρον». Κρίνοντας τη ροκ μουσική για πρωτογονισμό, για «μια παράλογη αφθονία στερεοτύπων και κλισέ», αναγνωρίζει ωστόσο σε αυτήν μια υγιή «ζωτικότητα». το 1984, ηχογράφησε μάλιστα με το Ensemble Entercontamporen τον δίσκο «The Perfect Stranger» σε μουσική του Frank Zappa (EMI). Το 1989, υπέγραψε αποκλειστικό συμβόλαιο με την Deutsche Grammophon και δύο χρόνια αργότερα άφησε την επίσημη θέση του ως επικεφαλής του IRCAM για να αφοσιωθεί εξ ολοκλήρου στη σύνθεση και τις παραστάσεις ως προσκεκλημένος μαέστρος. Στο Deutsche Grammo-phon, ο Boulez κυκλοφόρησε νέες συλλογές ορχηστρικής μουσικής από τους Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (με τις Συμφωνικές Ορχήστρες του Κλίβελαντ, της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, της Συμφωνικής του Σικάγου και του Λονδίνου). Εκτός από την ποιότητα των ηχογραφήσεων, δεν υπερτερούν σε καμία περίπτωση από προηγούμενες εκδόσεις του CBS. Οι εξαιρετικές καινοτομίες περιλαμβάνουν το Ποίημα της Έκστασης, το Κοντσέρτο για πιάνο και τον Προμηθέα του Scriabin (ο πιανίστας Anatoly Ugorsky είναι ο σολίστ στα δύο τελευταία έργα). I, IV-VII και IX συμφωνίες και το «Song of the Earth» του Mahler. Συμφωνίες του Bruckner VIII και IX. “Thus Speke Zarathustra” του R. Strauss. Στον Μάλερ του Μπουλέζ, η μεταφορικότητα, ο εξωτερικός εντυπωσιασμός, ίσως, υπερισχύουν της έκφρασης και της επιθυμίας αποκάλυψης μεταφυσικών βάθους. Η ηχογράφηση της Όγδοης Συμφωνίας του Μπρούκνερ, που εκτελέστηκε με τη Φιλαρμονική της Βιέννης κατά τη διάρκεια των εορτασμών του Μπρούκνερ το 1996, είναι πολύ κομψή και σε καμία περίπτωση δεν είναι κατώτερη από τις ερμηνείες των γεννημένων «Brucknerians» όσον αφορά την εντυπωσιακή δημιουργία ήχου, τη μεγαλοπρέπεια των κορυφών. εκφραστικός πλούτος μελωδικών γραμμών, φρενίτιδα στο σκέρτσο και υπέροχη ενατένιση στο adagio. Ταυτόχρονα, ο Boulez αποτυγχάνει να κάνει ένα θαύμα και να εξομαλύνει με κάποιο τρόπο τη σχηματοποίηση της φόρμας του Bruckner, την ανελέητη βαρύτητα των σεκάνς και τις επαναλήψεις ostinato. Περιέργως, τα τελευταία χρόνια, ο Μπουλέζ έχει αμβλύνει σαφώς την προηγούμενη εχθρική του στάση απέναντι στα «νεοκλασικά» έργα του Στραβίνσκι. Ένας από τους καλύτερους πρόσφατους δίσκους του περιλαμβάνει το Symphony of Psalms και το Symphony in Three Movements (με τη Χορωδία του Ραδιοφώνου του Βερολίνου και τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου). Υπάρχει ελπίδα ότι το φάσμα των ενδιαφερόντων του πλοιάρχου θα συνεχίσει να διευρύνεται και, ποιος ξέρει, ίσως θα ακούσουμε ακόμα έργα των Βέρντι, Πουτσίνι, Προκόφιεφ και Σοστακόβιτς να ερμηνεύονται από αυτόν.

Levon Hakopyan, 2001