Keynote |

German Leitmotiv, λιτ. – ηγετικό κίνητρο

Σχετικά σύντομη μουσική. ανανέωση (μελωδία bh, μερικές φορές μια μελωδία με εναρμόνιση που αποδίδεται σε ένα συγκεκριμένο όργανο, κ.λπ.· σε ορισμένες περιπτώσεις, μια ξεχωριστή αρμονία ή ακολουθία αρμονιών, μια ρυθμική φιγούρα, μια ορχηστρική χροιά), που επαναλαμβάνεται επανειλημμένα σε όλη τη μουσική. κέντρο. και χρησιμεύει ως προσδιορισμός και χαρακτηριστικό ενός συγκεκριμένου προσώπου, αντικειμένου, φαινομένου, συναισθήματος ή αφηρημένης έννοιας (L., που εκφράζεται με αρμονία, μερικές φορές ονομάζεται leitharmony, εκφράζεται με timbre - leittimbre, κ.λπ.). Το L. χρησιμοποιείται συχνότερα στο μουσικό θέατρο. είδη και λογισμικό instr. ΜΟΥΣΙΚΗ. Έχει γίνει μια από τις πιο σημαντικές εκφράσεις. κεφάλαια στο 1ο εξάμηνο. 19ος αιώνας Ο ίδιος ο όρος άρχισε να χρησιμοποιείται λίγο αργότερα. Συνήθως του αποδίδεται. Ο φιλόλογος G. Wolzogen, που έγραψε για τις όπερες του Βάγκνερ (1876). Στην πραγματικότητα, ακόμη και πριν από τον Wolzogen, ο όρος "L." Εφαρμόστηκε από τον FW Jens στο έργο του για τον KM Weber (1871). Παρά την ανακρίβεια και τη συμβατικότητα του όρου, γρήγορα εξαπλώθηκε και κέρδισε αναγνώριση όχι μόνο στη μουσικολογία, αλλά και στην καθημερινή ζωή, γίνεται οικιακή λέξη για τους κυρίαρχους, συνεχώς επαναλαμβανόμενες στιγμές της ανθρώπινης δραστηριότητας, γύρω από φαινόμενα ζωής κ.λπ.

Στη μουσική παραγωγή. μαζί με την εκφραστική-σημασιολογική λειτουργία, η γλώσσα επιτελεί και εποικοδομητική (θεματικά ενοποιητική, διαμορφωτική) λειτουργία. Παρόμοιες εργασίες μέχρι τον 19ο αιώνα. συνήθως επιλύεται χωριστά σε αποσυμπίεση. μουσικά είδη: μέσα ζωντανών χαρακτηριστικών τυπικών. καταστάσεις και συναισθηματικές καταστάσεις αναπτύχθηκαν στην όπερα του 17ου-18ου αιώνα, ενώ η διεξαγωγή μιας μοναδικής μούσης ήταν διαχρονικά. τα θέματα χρησιμοποιήθηκαν ακόμη και στην αρχαία πολυφωνική. μορφές (βλ. Cantus firmus). Η αρχή της γραμμικότητας είχε ήδη σκιαγραφηθεί σε μια από τις παλαιότερες όπερες (Ορφέο του Μοντεβέρντι, 1607), αλλά δεν αναπτύχθηκε σε επόμενες οπερατικές συνθέσεις λόγω της αποκρυστάλλωσης μεμονωμένων γουόκ στη μουσική της όπερας. μορφές συγκ. σχέδιο. Επαναλήψεις μουσικοθεματικές κατασκευές, χωρισμένες με άλλες θεματικές. υλικό, που συναντάται μόνο σε μεμονωμένες περιπτώσεις (μερικές όπερες των JB Lully, A. Scarlatti). Μόνο σε συν. Η υποδοχή του Λ. 18ου αιώνα διαμορφώνεται σταδιακά στις όπερες του WA Μότσαρτ και στις όπερες των Γάλλων. συνθέτες της εποχής των Μεγάλων Γάλλων. επαναστάσεις – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Η αληθινή ιστορία του Λ. ξεκινά από την περίοδο ανάπτυξης των μουσών. ο ρομαντισμός και συνδέεται πρωτίστως με αυτόν. ρομαντική όπερα (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Ταυτόχρονα η Λ. γίνεται ένα από τα μέσα υλοποίησης του κύριου. το ιδεολογικό περιεχόμενο της όπερας. Έτσι, η αντιπαράθεση μεταξύ φωτεινών και σκοτεινών δυνάμεων στην όπερα του Weber The Free Gunner (1821) αντικατοπτρίστηκε στην ανάπτυξη εγκάρσιων θεμάτων και μοτίβων, ενωμένα σε δύο αντίθετες ομάδες. Ο R. Wagner, αναπτύσσοντας τις αρχές του Weber, εφάρμοσε τη γραμμή των γραμμών στην όπερα The Flying Dutchman (1842). οι κορυφώσεις του δράματος σηματοδοτούνται από την εμφάνιση και την αλληλεπίδραση των μοτίβων του Ολλανδού και του Σέντα, που συμβολίζουν την ίδια εποχή. «κατάρα» και «λύτρωση».

Ολλανδικό μοτίβο.

Leitmotif της Senta.

Το σημαντικότερο πλεονέκτημα του Βάγκνερ ήταν η δημιουργία και η ανάπτυξη μουσών. δραματουργία, esp. στο σύστημα L. Έλαβε την πιο ολοκληρωμένη έκφρασή του στη μετέπειτα μουσική του. δράματα, ειδικά στην τετραλογία «Ring of the Nibelungen», όπου σκοτεινές μούσες. οι εικόνες απουσιάζουν σχεδόν τελείως και ο Λ. όχι μόνο αντικατοπτρίζει τις βασικές στιγμές των δραμάτων. δράσεις, αλλά και διαποτίζουν ολόκληρο το μιούζικαλ, πρεμ. ορχηστρικό, υφασμάτινο Αναγγέλλουν την εμφάνιση ηρώων στη σκηνή, «ενισχύουν» τη λεκτική αναφορά τους, αποκαλύπτουν τα συναισθήματα και τις σκέψεις τους, προβλέπουν περαιτέρω γεγονότα. ενίοτε πολυφωνικό. η σύνδεση ή η αλληλουχία του L. αντικατοπτρίζουν τις αιτιακές σχέσεις των γεγονότων. στο γραφικό-απεικονίζουν. επεισόδια (τα δάση του Ρήνου, το στοιχείο της φωτιάς, το θρόισμα του δάσους), μετατρέπονται σε παρασκηνιακές παραστάσεις. Ένα τέτοιο σύστημα, ωστόσο, ήταν γεμάτο με μια αντίφαση: ο υπερκορεσμός της μουσικής του L. αποδυνάμωσε τον αντίκτυπο καθενός από αυτούς και περιέπλεξε την αντίληψη του συνόλου. Ο σύγχρονος Βάγκνερ, οι συνθέτες και οι οπαδοί του απέφυγαν την υπερβολική πολυπλοκότητα του συστήματος L. Η σημασία της γραμμικότητας αναγνωρίστηκε από τους περισσότερους συνθέτες του 19ου αιώνα, οι οποίοι συχνά έφτασαν στη χρήση της γραμμικότητας ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ. Η Γαλλία στις δεκαετίες του 20 και του 30 19ος αιώνας κάθε νέο στάδιο στην ανάπτυξη της όπερας δείχνει μια σταδιακή αλλά σταθερή άνοδο της δραματουργίας. οι ρόλοι του Λ. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). Στην Ιταλία είναι ανεξάρτητοι. Ο G. Verdi πήρε θέση σε σχέση με τον L.: προτίμησε να εκφράσει μόνο το κέντρο με τη βοήθεια του L.. την ιδέα της όπερας και αρνήθηκε να χρησιμοποιήσει το σύστημα της γραμμικότητας (με εξαίρεση την Aida, 1871) . Ο Λ. απέκτησε μεγαλύτερη σημασία στις όπερες των βεριστών και του Γ. Πουτσίνι. Στη Ρωσία, οι αρχές της μουσικής-θεματικής. επαναλαμβάνεται στη δεκαετία του '30. που αναπτύχθηκε από τον MI Glinka (όπερα «Ivan Susanin»). Για μάλλον ευρεία χρήση του Λ. έρχονται στον 2ο όροφο. 19ος αιώνας PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Μερικές από τις όπερες του τελευταίου διακρίθηκαν για τη δημιουργικότητά τους. την εφαρμογή των Βαγκνερικών αρχών (ειδικά Mlada, 1890). Ταυτόχρονα, εισάγει πολλά νέα πράγματα στην ερμηνεία του Λ. – στη διαμόρφωση και την ανάπτυξή τους. Οι Ρώσοι κλασικοί γενικά αποκηρύσσουν τα άκρα του Βαγκνερικού συστήματος.

Μια προσπάθεια να χρησιμοποιηθεί η αρχή της γραμμικότητας στη μουσική μπαλέτου είχε ήδη γίνει από τον A. Adam στο Giselle (1841), αλλά το σύστημα γραμμικότητας του L. Delibes χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα γόνιμα στο Coppélia (1870). Σημαντικός είναι και ο ρόλος του Λ. στα μπαλέτα του Τσαϊκόφσκι. Η ιδιαιτερότητα του είδους έθεσε ένα άλλο πρόβλημα της εγκάρσιας δραματουργίας – το χορογραφικό. L. Στο μπαλέτο Giselle (χορεύτρια μπαλέτου J. Coralli και J. Perrot), παρόμοια λειτουργία επιτελούν οι λεγόμενοι. μετά το ψηφοδέλτιο. Το πρόβλημα της στενής αλληλεπίδρασης μεταξύ χορογραφικών και μουσικών χορών επιλύθηκε με επιτυχία στο Sov. μπαλέτο (Spartacus του AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Cinderella του SS Prokofiev – KM Sergeev κ.λπ.).

Στο ενδ. Η μουσική L. άρχισε να χρησιμοποιείται ευρέως και τον 19ο αιώνα. Η επίδραση της μουσικής t-ra έπαιξε σημαντικό ρόλο σε αυτό, αλλά δεν το απέκλεισε. ρόλος. Τεχνική διεύθυνσης σε όλο το έργο κ.-λ. χαρακτηριστικό μοτίβο αναπτύχθηκε από άλλο Γάλλο. τσέμπαλοι του 18ου αιώνα. (“The Cuckoo” του K. Daken και άλλων) και ανέβηκε σε υψηλότερο επίπεδο από τους βιεννέζικους κλασικούς (1ο μέρος της συμφωνίας του Mozart “Jupiter”). Αναπτύσσοντας αυτές τις παραδόσεις σε σχέση με πιο σκόπιμες και ξεκάθαρα εκφρασμένες ιδεολογικές έννοιες, ο Λ. Μπετόβεν πλησίασε την αρχή του Λ. (η σονάτα Appassionata, μέρος 1, η ουβερτούρα Egmont, και ιδιαίτερα η 5η συμφωνία).

Η Fantastic Symphony του G. Berlioz (1830) ήταν θεμελιώδους σημασίας για την έγκριση του L. στη συμφωνία του προγράμματος, στην οποία μια μελωδική μελωδία περνά και από τα 5 μέρη, ενίοτε μεταβαλλόμενη, που ορίζεται στο πρόγραμμα του συγγραφέα ως το «αγαπημένο θέμα». :

Χρησιμοποιημένος με παρόμοιο τρόπο, ο Λ. στη συμφωνία «Ο Χάρολντ στην Ιταλία» (1834) του Μπερλιόζ συμπληρώνεται από τη χροιά που χαρακτηρίζει τον ήρωα (σολό βιόλα). Ως υπό όρους «πορτρέτο» του κύριου. χαρακτήρα, ο Λ. καθιερώθηκε σταθερά στη συμφωνία. κέντρο. τύπος προγράμματος-πλοκής («Tamara» του Balakirev, «Manfred» του Tchaikovsky, «Til Ulenspiegel» του R. Strauss κ.λπ.). Στη σουίτα Scheherazade του Rimsky-Korsakov (1888), ο τρομερός Shahriar και ο ευγενικός Scheherazade απεικονίζονται με αντίθετες γραμμές, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως επισημαίνει ο ίδιος ο συνθέτης, αυτές είναι θεματικές. στοιχεία εξυπηρετούν καθαρά εποικοδομητικούς σκοπούς, χάνοντας τον «προσωποποιημένο» χαρακτήρα τους.

Leitmotif του Shahriar.

Leitmotif του Scheherazade.

Το κύριο μέρος του κινήματος Ι («Θάλασσα»).

Πλαϊνό μέρος του Μέρους Ι.

Τα αντιβαγκνερικά και αντιρομαντικά κινήματα, που εντάθηκαν μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο 1-1914. οι τάσεις μείωσαν αισθητά τη θεμελιώδη δραματουργία. ο ρόλος του Λ. Ταυτόχρονα διατήρησε την αξία ενός από τα μέσα διασταύρωσης μουσών. ανάπτυξη. Πολλοί μπορούν να χρησιμεύσουν ως παράδειγμα. εξαιρετικά προϊόντα. Δεκ. είδη: οι όπερες Wozzeck του Berg και War and Peace του Prokofiev, το ορατόριο Joan of Arc στο διακύβευμα του Honegger, τα μπαλέτα Petrushka του Stravinsky, Romeo and Juliet του Prokofiev, η 18η συμφωνία του Shostakovich κ.λπ.

Ο πλούτος της εμπειρίας που έχει συσσωρευτεί στο πεδίο εφαρμογής του Λ. εδώ και δύο σχεδόν αιώνες, μας επιτρέπει να χαρακτηρίσουμε τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του. Λ. είναι πριμ. instr. σημαίνει, αν και μπορεί να ακούγεται και σε γουόκ. μέρη όπερας και ορατόριου. Στην τελευταία περίπτωση, το L. είναι μόνο ένα γουόκ. μελωδία, ενώ σε ενστ. (ορχηστρική) μορφή, ο βαθμός της συγκεκριμένης και του εικαστικού χαρακτήρα της αυξάνεται λόγω αρμονίας, πολυφωνίας, ευρύτερης καταγραφής και δυναμικής. εύρος, καθώς και συγκεκριμένο. instr. τέμπο. Orc. Η Λ., συμπληρώνοντας και εξηγώντας όσα ειπώθηκαν με λόγια ή δεν εκφράστηκαν καθόλου, γίνεται ιδιαίτερα αποτελεσματική. Τέτοια είναι η εμφάνιση του Λ. Ζίγκφριντ στο φινάλε της «Βαλκυρίας» (όταν ο ήρωας δεν είχε γεννηθεί ακόμα και δεν είχε το όνομά του) ή ο ήχος του Λ. Ιβάν του Τρομερού σε εκείνη τη σκηνή της όπερας «Η υπηρέτρια του Πσκοφ. ”, όπου μιλάμε για τον άγνωστο πατέρα της Όλγας. Η σημασία ενός τέτοιου Λ. στην απεικόνιση της ψυχολογίας του ήρωα είναι πολύ μεγάλη π.χ. στην 4η σκηνή της όπερας The Queen of Spades, όπου η L. Countess, που διακόπτεται από παύσεις,

αντικατοπτρίζει ταυτόχρονα. Η επιθυμία του Χέρμαν να μάθει αμέσως το μοιραίο μυστικό και ο δισταγμός του.

Χάριν της απαραίτητης αντιστοιχίας μεταξύ της μουσικής και των δράσεων του Λ., πραγματοποιούνται συχνά υπό τις συνθήκες μιας εντελώς ξεκάθαρης σκηνικής παράστασης. καταστάσεις. Ένας εύλογος συνδυασμός εικόνων διαμπερών και μη διαμπερών συμβάλλει σε μια πιο εμφανή επιλογή του L.

Οι συναρτήσεις L., καταρχήν, μπορούν να εκτελέσουν αποσυμπίεση. μουσικά στοιχεία. γλώσσες, λαμβανόμενες χωριστά (λειαρμονίες, λέιθυμρες, λειτονικότητα, λέιρυθμοι), αλλά η αλληλεπίδρασή τους είναι πιο χαρακτηριστική υπό την κυριαρχία της μελωδικής. αρχή (διατομή θέμα, φράση, κίνητρο). Σχετίζει συντομία – φυσικό. προϋπόθεση για τη βολική ενασχόληση του Λ. στη γενική μουσική. ανάπτυξη. Δεν είναι ασυνήθιστο το L., που εκφράζεται με ένα αρχικά ολοκληρωμένο θέμα, να χωρίζεται περαιτέρω σε ξεχωριστά. στοιχεία που εκτελούν ανεξάρτητα τις λειτουργίες ενός χαρακτηριστικού διαμέσου (αυτό είναι χαρακτηριστικό της τεχνικής του μοτίβου του Wagner). ανάλογη σύνθλιψη του L. συναντάται και στο instr. μουσική – σε συμφωνίες, στις οποίες το κύριο θέμα της 1ης κίνησης σε συντομευμένη μορφή παίζει τον ρόλο του Λ. στα περαιτέρω μέρη του κύκλου (Φανταστική Συμφωνία του Μπερλιόζ και 9η Συμφωνία του Ντβόρζακ). Υπάρχει επίσης μια αντίστροφη διαδικασία, όταν ένα φωτεινό εγκάρσιο θέμα σχηματίζεται σταδιακά από μια ξεχωριστή ενότητα. πρόδρομα στοιχεία (τυπικά για τις μεθόδους των Verdi και Rimsky-Korsakov). Κατά κανόνα, ο Λ. απαιτεί μια ιδιαίτερα συγκεντρωμένη εκφραστικότητα, ένα μυτερό χαρακτηριστικό, που εξασφαλίζει την εύκολη αναγνώριση σε όλο το έργο. Η τελευταία συνθήκη περιορίζει τις τροποποιήσεις της γραμμικότητας, σε αντίθεση με τις μεθόδους της μονοθεματικής. μεταμορφώσεις του F. List και των οπαδών του.

Στο μουσικό θέατρο. κέντρο. κάθε Λ., κατά κανόνα, εισάγεται τη στιγμή που το νόημά του γίνεται αμέσως σαφές χάρη στο αντίστοιχο κείμενο wok. κόμματα, τα χαρακτηριστικά της κατάστασης και τη συμπεριφορά των χαρακτήρων. Σε σύμφ. μουσική διευκρίνιση της έννοιας του Λ. είναι το πρόγραμμα του συγγραφέα ή οτ. οδηγίες του συγγραφέα σχετικά με την κύρια πρόθεση. Η απουσία οπτικών και λεκτικών σημείων αναφοράς στην πορεία της μουσικής ανάπτυξης περιορίζει σοβαρά την εφαρμογή του L.

Η συντομία και ο ζωηρός χαρακτήρας του Λ. καθορίζουν συνήθως την ιδιαίτερη θέση του στην παράδοση. μουσικές φόρμες, όπου σπάνια παίζει το ρόλο ενός από τα απαραίτητα συστατικά της φόρμας (το ρεφρέν rondo, το κύριο θέμα της σονάτας Allegro), αλλά πιο συχνά εισβάλλει απροσδόκητα στο decomp. τα τμήματα του. Παράλληλα, σε ελεύθερες συνθέσεις, σκηνές απαγγελίας και μεγάλα έργα. θέατρο. σχέδιο, συνολικά, η Λ. μπορεί να παίξει σημαντικό διαμορφωτικό ρόλο, παρέχοντάς τους μουσικοθεματικό. ενότητα.

αναφορές: Rimsky-Korsakov HA, “The Snow Maiden” – a Spring tale (1905), “RMG”, 1908, No 39/40; δικό του, Wagner and Dargomyzhsky (1892), στο βιβλίο του: Musical articles and notes, 1869-1907, St. Petersburg, 1911 (πλήρες κείμενο και των δύο άρθρων, Poln. sobr. soch., vol. 2 and 4, M. 1960 -63); Asafiev BV, Musical form as a process, M., 1930, (μαζί με το βιβλίο 2), L., 1963; Druskin MS, Questions of the musical dramaturgy of the opera, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgy of Russian Opera classics, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotifs της όπερας "Pskovityanka", στη συλλογή: Πρακτικά του Τμήματος Μουσικής Θεωρίας, Μόσχα. ωδείο, τόμ. 1, Μόσχα, 1960; Protopopov Vl., “Ivan Susanin” Glinka, M., 1961, σελ. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Άρθρα για το μπαλέτο, L., 1962, σελ. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; το ίδιο, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (Ρωσική μετάφραση – Opera and Drama, M., 1906); του, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ό.π., Bd 4, Lpz., (oj); δικό του, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ό.π., Bd 10, Lpz., (oj) (σε ρωσική μετάφραση – On the application of music to drama, in his collection: Selected articles, M., 1935 ); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; του, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; δικό του, Motive in Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — Ρ., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, Η. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, Η. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, Η. 1.

Γ.Β. Κραυκλής