Τζιοβάνι Μάριο |
Τζιοβάνι Μάριο
Ένας από τους καλύτερους τραγουδιστές του XNUMXου αιώνα, ο Mario είχε καθαρή και γεμάτη ήχο φωνή με βελούδινη χροιά, άψογη μουσικότητα και εξαιρετικές σκηνικές δεξιότητες. Ήταν ένας εξαιρετικός ηθοποιός της λυρικής όπερας.
Ο Τζιοβάνι Μάριο (πραγματικό όνομα Τζιοβάνι Ματέο ντε Κάντια) γεννήθηκε στις 18 Οκτωβρίου 1810 στο Κάλιαρι της Σαρδηνίας. Όντας παθιασμένος πατριώτης και εξίσου αφοσιωμένος στην τέχνη, εγκατέλειψε τους οικογενειακούς τίτλους και τη γη στα νεότερα του χρόνια και έγινε μέλος του εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος. Στο τέλος, ο Τζιοβάνι αναγκάστηκε να φύγει από την πατρίδα του τη Σαρδηνία, καταδιωκόμενος από τους χωροφύλακες.
Στο Παρίσι, τον παρέλαβε ο Τζάκομο Μέγιερμπιρ, ο οποίος τον προετοίμασε για εισαγωγή στο Ωδείο του Παρισιού. Εδώ σπούδασε τραγούδι με τους L. Popshar και M. Bordogna. Μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο, ο νεαρός κόμης με το ψευδώνυμο Mario άρχισε να παίζει στη σκηνή.
Μετά από συμβουλή του Meyerbeer, το 1838 ερμήνευσε τον κύριο ρόλο στην όπερα Robert the Devil στη σκηνή της Grand Opera. Από το 1839, ο Mario τραγουδά με μεγάλη επιτυχία στη σκηνή του Ιταλικού Θεάτρου, και έγινε ο πρώτος ερμηνευτής των βασικών ρόλων στις όπερες του Donizetti: Charles («Linda di Chamouni», 1842), Ernesto («Don Pasquale», 1843) .
Στις αρχές της δεκαετίας του '40, ο Mario εμφανίστηκε στην Αγγλία, όπου τραγούδησε στο Covent Garden Theatre. Εδώ ενώθηκαν οι τύχες της τραγουδίστριας Giulia Grisi και του Mario που αγαπήθηκαν με πάθος. Οι ερωτευμένοι καλλιτέχνες παρέμειναν αχώριστοι όχι μόνο στη ζωή, αλλά και στη σκηνή.
Γίνοντας γρήγορα διάσημος, ο Mario ταξίδεψε σε όλη την Ευρώπη και έδωσε ένα μεγάλο μέρος των τεράστιων αμοιβών του σε Ιταλούς πατριώτες.
«Ο Mario ήταν ένας καλλιτέχνης εκλεπτυσμένης κουλτούρας», γράφει ο AA Gozenpud – ένας άνθρωπος που συνδέεται ζωτικά με τις προοδευτικές ιδέες της εποχής, και πάνω απ' όλα ένας φλογερός πατριώτης, ομοϊδεάτης Mazzini. Δεν είναι μόνο ότι ο Μάριο βοήθησε απλόχερα τους μαχητές για την ανεξαρτησία της Ιταλίας. Καλλιτέχνης-πολίτης, ενσάρκωσε έντονα το θέμα της απελευθέρωσης στο έργο του, αν και οι δυνατότητες για αυτό ήταν περιορισμένες τόσο από το ρεπερτόριο όσο και, κυρίως, από τη φύση της φωνής: ο λυρικός τενόρος συνήθως ενεργεί ως εραστής στην όπερα. Η ηρωική δεν είναι η σφαίρα του. Ο Heine, μάρτυρας των πρώτων παραστάσεων του Mario και του Grisi, σημείωσε μόνο το λυρικό στοιχείο στην ερμηνεία τους. Η κριτική του γράφτηκε το 1842 και χαρακτήριζε τη μία πλευρά του έργου των τραγουδιστών.
Φυσικά, οι στίχοι παρέμειναν κοντά στη Γκρίση και τον Μάριο αργότερα, αλλά δεν κάλυπταν όλο το εύρος των παραστατικών τους τεχνών. Ο Ρουμπίνι δεν έπαιξε στις όπερες του Meyerbeer και του νεαρού Βέρντι, τα αισθητικά του γούστα καθορίστηκαν από την τριάδα Rossini-Bellini-Donizetti. Ο Μάριο είναι εκπρόσωπος μιας άλλης εποχής, αν και επηρεάστηκε από τον Ρουμπίνι.
Εξαιρετικός ερμηνευτής των ρόλων των Έντγκαρ («Lucia di Lammermoor»), Κόμης Αλμαβίβα («Ο Κουρέας της Σεβίλλης»), Άρθουρ («Πουριτάνες»), Νεμορίνο («Φίλτρο αγάπης»), Ερνέστο («Δον Πασκουάλε») και πολλούς άλλους, με την ίδια δεξιοτεχνία ερμήνευσε τον Ρόμπερτ, τον Ραούλ και τον Τζον στις όπερες του Μέγιερμπιρ, του Δούκα στο Ριγκολέτο, του Μανρίκο στο Il trovatore, του Άλφρεντ στην Τραβιάτα.
Ο Dargomyzhsky, που άκουσε τον Mario τα πρώτα χρόνια των εμφανίσεών του στη σκηνή, το 1844 είπε τα εξής: «… Ο Mario, ένας τενόρος στα καλύτερά του, με ευχάριστη, φρέσκια φωνή, αλλά όχι δυνατή, είναι τόσο καλός που μου θύμισε ένα πολλή Ρουμπίνη, στην οποία, ωστόσο, , φανερά προσπαθώντας να μιμηθεί. Δεν είναι ακόμα τελειωμένος καλλιτέχνης, αλλά πιστεύω ότι πρέπει να ανέβει πολύ ψηλά».
Την ίδια χρονιά, ο Ρώσος συνθέτης και κριτικός AN Serov έγραψε: «Οι Ιταλοί είχαν τόσα λαμπρά φιάσκο αυτόν τον χειμώνα όσο και στην Όπερα Μπολσόι. Με τον ίδιο τρόπο, το κοινό παραπονέθηκε πολύ για τους τραγουδιστές, με τη μόνη διαφορά ότι οι Ιταλοί βιρτουόζοι της φωνητικής μερικές φορές δεν θέλουν να τραγουδήσουν, ενώ οι Γάλλοι δεν μπορούν να τραγουδήσουν. Ένα ζευγάρι αγαπημένων Ιταλών αηδόνια, ο Signor Mario και η Signora Grisi, ωστόσο, ήταν πάντα στο πόστο τους στην αίθουσα Vantadour και μας μετέφεραν με τις τρίλιες τους στην πιο ανθισμένη άνοιξη, ενώ το κρύο, το χιόνι και ο άνεμος μαίνονταν στο Παρίσι, οι συναυλίες για πιάνο μαίνονταν. συζητήσεις στα κοινοβούλια και στην Πολωνία. Ναι, είναι χαρούμενα, μαγικά αηδόνια. η ιταλική όπερα είναι ένα άλσος που τραγουδάει πάντα όπου δραπετεύω όταν η χειμωνιάτικη μελαγχολία με τρελαίνει, όταν οι παγετοί της ζωής γίνονται αφόρητες για μένα. Εκεί, σε μια ευχάριστη γωνιά ενός μισόκλειστου κουτιού, θα ζεσταθείτε ξανά τέλεια. οι μελωδικές γοητείες θα μετατρέψουν τη σκληρή πραγματικότητα σε ποίηση, η λαχτάρα θα χαθεί σε ανθισμένα αραβουργήματα και η καρδιά θα χαμογελάσει ξανά. Τι ευχαρίστηση είναι όταν ο Μάριο τραγουδάει και στα μάτια της Γκρίσι οι ήχοι ενός ερωτευμένου αηδονιού αντανακλώνται σαν ορατή ηχώ. Τι χαρά όταν τραγουδάει η Γκρίση και το τρυφερό βλέμμα και το χαρούμενο χαμόγελο της Μάριου ανοίγουν μελωδικά στη φωνή της! Αξιολάτρευτο ζευγάρι! Ένας Πέρσης ποιητής που έλεγε ένα αηδόνι τριαντάφυλλο ανάμεσα σε πουλιά και ένα τριαντάφυλλο αηδόνι ανάμεσα σε λουλούδια, εδώ θα ήταν εντελώς μπερδεμένος και μπερδεμένος στις συγκρίσεις, γιατί και αυτός και αυτή, ο Μάριο και η Γκρίσι, λάμπουν όχι μόνο με το τραγούδι, αλλά και με ομορφιά.
Το 1849-1853, ο Mario και η σύζυγός του Giulia Grisi εμφανίστηκαν στη σκηνή της ιταλικής όπερας στην Αγία Πετρούπολη. Η σαγηνευτική χροιά, η ειλικρίνεια και η γοητεία του ήχου, σύμφωνα με τους σύγχρονους, καθήλωσαν το κοινό. Εντυπωσιασμένος από την ερμηνεία του Άρθουρ στους Πουριτανούς από τον Mario, ο V. Botkin έγραψε: «Η φωνή του Mario είναι τέτοια που οι πιο απαλοί ήχοι του τσέλο φαίνονται στεγνοί, τραχείς όταν συνοδεύουν το τραγούδι του: κάποιο είδος ηλεκτρικής ζεστασιάς ρέει μέσα του, που αμέσως Σε διαπερνά, κυλάει ευχάριστα μέσα από τα νεύρα και φέρνει όλα τα συναισθήματα σε βαθιά συγκίνηση. Αυτό δεν είναι θλίψη, ούτε ψυχικό άγχος, ούτε παθιασμένος ενθουσιασμός, αλλά ακριβώς συγκίνηση.
Το ταλέντο του Μάριου του επέτρεψε να μεταφέρει άλλα συναισθήματα με το ίδιο βάθος και δύναμη – όχι μόνο τρυφερότητα και μαρασμό, αλλά και θυμό, αγανάκτηση, απόγνωση. Στη σκηνή της κατάρας στη Λουσία, ο καλλιτέχνης, μαζί με τον ήρωα, θρηνεί, αμφιβάλλει και υποφέρει. Ο Σερόφ έγραψε για την τελευταία σκηνή: «Αυτή είναι η δραματική αλήθεια που έφτασε στο αποκορύφωμά της». Με απόλυτη ειλικρίνεια, ο Mario διευθύνει επίσης τη σκηνή της συνάντησης του Manrico με τη Leonora στο Il trovatore, περνώντας από την «αφελή, παιδική χαρά, ξεχνώντας τα πάντα στον κόσμο», σε «ζηλόφθονες υποψίες, σε πικρές μομφές, στον τόνο της πλήρους απόγνωσης. ένας εγκαταλελειμμένος εραστής…» – «Εδώ αληθινή ποίηση, αληθινό δράμα», έγραψε ο θαυμαστής Σέροφ.
«Ήταν ένας αξεπέραστος ερμηνευτής του ρόλου του Arnold στο William Tell», σημειώνει ο Gozenpud. – Στην Αγία Πετρούπολη το τραγουδούσε συνήθως ο Tamberlik, αλλά σε συναυλίες, όπου ακουγόταν συχνά το τρίο αυτής της όπερας, που παραλείπεται στις παραστάσεις, συμμετείχε σε αυτό ο Mario. «Στην παράστασή του, οι φρενήρεις λυγμοί του Άρνολντ και το βροντερό «Alarmi» του! γέμισε, συγκλόνισε και ενέπνευσε ολόκληρη την τεράστια αίθουσα». Με δυνατό δράμα ερμήνευσε το ρόλο του Ραούλ στους Ουγενότες και του Τζον στον Προφήτη (Η Πολιορκία του Λέιντεν), όπου ο Π. Βιαρντό ήταν ο συνεργάτης του.
Διαθέτοντας σπάνια σκηνική γοητεία, ομορφιά, πλαστικότητα, ικανότητα να φοράει κοστούμι, ο Mario σε κάθε έναν από τους ρόλους που έπαιξε μετενσαρκώθηκε πλήρως σε μια νέα εικόνα. Ο Serov έγραψε για την καστιλιάνικη περηφάνια του Mario-Ferdinand στο The Favourite, για το βαθιά μελαγχολικό πάθος του στο ρόλο του άτυχου εραστή της Lucia, για την αρχοντιά και το θάρρος του Raul του. Υπερασπιζόμενος την αρχοντιά και την αγνότητα, ο Μάριος καταδίκασε την κακία, τον κυνισμό και την ηδονία. Φαινόταν ότι τίποτα δεν είχε αλλάξει στη σκηνική εμφάνιση του ήρωα, η φωνή του ακουγόταν εξίσου σαγηνευτική, αλλά ανεπαίσθητα για τον ακροατή-θεατή, ο καλλιτέχνης αποκάλυψε τη σκληρότητα και το εγκάρδιο κενό του χαρακτήρα. Τέτοιος ήταν ο Δούκας του στο Ριγκολέτο.
Εδώ ο τραγουδιστής δημιούργησε την εικόνα ενός ανήθικου ανθρώπου, ενός κυνικού, για τον οποίο υπάρχει μόνο ένας στόχος - η απόλαυση. Ο Δούκας του διεκδικεί το δικαίωμά του να στέκεται πάνω από όλους τους νόμους. Mario – Ο Δούκας είναι τρομερός με το απύθμενο κενό της ψυχής.
Ο A. Stakhovich έγραψε: «Όλοι οι διάσημοι τενόροι που άκουσα μετά τον Mario σε αυτή την όπερα, από το Tamberlik μέχρι το Mazini… τραγούδησαν… ένα ειδύλλιο (του Δούκα) με ρουλάδες, αηδόνια και με διάφορα κόλπα που γοήτευαν το κοινό… Ο Tamberlik χύθηκε σε αυτή την άρια, όλο το γλέντι και η ικανοποίηση ενός στρατιώτη εν αναμονή μιας εύκολης νίκης. Δεν τραγούδησε έτσι ο Μάριος αυτό το τραγούδι, το οποίο παίζεται ακόμη και από hurdy-gurdies. Στο τραγούδι του άκουγε κανείς την αναγνώριση του βασιλιά, χαλασμένο από την αγάπη όλων των περήφανων καλλονών της αυλής του και χορτασμένος από επιτυχία… Αυτό το τραγούδι ακούστηκε εκπληκτικά στα χείλη του Μάριου για τελευταία φορά, όταν, σαν τίγρη, βασανίζοντας το θύμα του, ο γελωτοποιός βρυχήθηκε πάνω από το πτώμα… Αυτή η στιγμή στην όπερα είναι πάνω απ' όλα να κράζουν οι μονολόγοι του Triboulet στο δράμα του Hugo. Αλλά αυτή η τρομερή στιγμή, που δίνει τόση έκταση στο ταλέντο ενός προικισμένου καλλιτέχνη στον ρόλο του Ριγκολέτο, ήταν γεμάτη τρόμο και για το κοινό, με ένα στα παρασκήνια να τραγουδάει ο Mario. Ήρεμα, σχεδόν πανηγυρικά, η φωνή του χτύπησε, σιγά σιγά σβήνει στο φρέσκο ξημέρωμα – η μέρα ερχόταν και θα ακολουθούσαν πολλές, πολλές άλλες τέτοιες μέρες, και ατιμώρητα, ανέμελη, αλλά με τις ίδιες αθώες διασκεδάσεις, η ένδοξη η ζωή του «ήρωα του βασιλιά» θα κυλούσε. Πράγματι, όταν ο Mario τραγούδησε αυτό το τραγούδι, η τραγωδία… της κατάστασης πάγωσε το αίμα τόσο του Rigoletto όσο και του κοινού.
Καθορίζοντας τα χαρακτηριστικά της δημιουργικής ατομικότητας του Mario ως ρομαντικού τραγουδιστή, ο κριτικός του Otechestvennye Zapiski έγραψε ότι «ανήκει στη σχολή του Rubini και του Ivanov, ο κύριος χαρακτήρας της οποίας είναι η... τρυφερότητα, ειλικρίνεια, ειλικρίνεια. Αυτή η τρυφερότητα έχει μέσα του κάποιο πρωτότυπο και εξαιρετικά ελκυστικό αποτύπωμα νεφελώματος: στη χροιά της φωνής του Mario υπάρχει πολύς αυτός ο ρομαντισμός που κυριαρχεί στον ήχο του Waldhorn – η ποιότητα της φωνής είναι ανεκτίμητη και πολύ χαρούμενη. Μοιράζοντας τον γενικό χαρακτήρα των τενόρων αυτής της σχολής, έχει εξαιρετικά υψηλή φωνή (δεν τον νοιάζει το πάνω σι-μπεμόλ, και το φαλτσέτο φτάνει στο φα). Ένας Rubini είχε μια άυλη μετάβαση από τους ήχους στο στήθος σε ένα συρίγγιο. από όλους τους τενόρους που άκουσαν μετά από αυτόν, ο Mario πλησίασε περισσότερο από άλλους σε αυτήν την τελειότητα: το φαλτσέτο του είναι γεμάτο, απαλό, απαλό και προσφέρεται εύκολα στις αποχρώσεις του πιάνου… Χρησιμοποιεί πολύ επιδέξια τη Ρουμπινική τεχνική μιας απότομης μετάβασης από το φόρτε στο πιάνο … Οι φιορίτες και τα μπραβούρα περάσματα του Mario είναι κομψά, όπως όλοι οι τραγουδιστές που έχουν εκπαιδευτεί από το γαλλικό κοινό… Όλα τα τραγούδια είναι εμποτισμένα με δραματικό χρώμα, ας πούμε μάλιστα ότι ο Mario παρασύρεται μερικές φορές από αυτό… Το τραγούδι του είναι εμποτισμένο με γνήσια ζεστασιά… Το παιχνίδι του Mario είναι όμορφο .
Ο Serov, ο οποίος εκτιμούσε ιδιαίτερα την τέχνη του Mario, σημείωσε «το ταλέντο ενός μουσικού ηθοποιού με ύψιστη δύναμη», «χάρη, γοητεία, ευκολία», υψηλό γούστο και στιλιστικό ταλέντο. Ο Serov έγραψε ότι ο Mario στο "Huguenots" έδειξε τον εαυτό του "ο πιο υπέροχος καλλιτέχνης, που επί του παρόντος δεν έχει όμοιο του". τόνισε ιδιαίτερα τη δραματική του εκφραστικότητα. «Μια τέτοια παράσταση στη σκηνή της όπερας είναι κάτι εντελώς πρωτόγνωρο».
Ο Μάριος έδωσε μεγάλη σημασία στη σκηνική πλευρά, την ιστορική ακρίβεια της φορεσιάς. Έτσι, δημιουργώντας την εικόνα του Δούκα, ο Mario έφερε τον ήρωα της όπερας πιο κοντά στον χαρακτήρα του δράματος του Victor Hugo. Σε εμφάνιση, μακιγιάζ, κοστούμι, ο καλλιτέχνης αναπαρήγαγε τα χαρακτηριστικά ενός γνήσιου Francis I. Σύμφωνα με τον Serov, ήταν ένα αναβιωμένο ιστορικό πορτρέτο.
Ωστόσο, όχι μόνο ο Mario εκτίμησε την ιστορική ακρίβεια της φορεσιάς. Ένα ενδιαφέρον περιστατικό συνέβη κατά την παραγωγή του The Prophet του Meyerbeer στην Αγία Πετρούπολη τη δεκαετία του '50. Πιο πρόσφατα, ένα κύμα επαναστατικών εξεγέρσεων έχει σαρώσει την Ευρώπη. Σύμφωνα με την πλοκή της όπερας, ο θάνατος ενός απατεώνα που τόλμησε να θέσει το στέμμα στον εαυτό του υποτίθεται ότι έδειχνε ότι παρόμοια μοίρα περιμένει όποιον καταπατά τη νόμιμη εξουσία. Ο ίδιος ο Ρώσος Αυτοκράτορας Νικόλαος Α' παρακολούθησε την προετοιμασία της παράστασης με ιδιαίτερη προσοχή, προσέχοντας ακόμη και τις λεπτομέρειες της φορεσιάς. Το στέμμα που φορούσε ο Ιωάννης υπερκαλύπτεται από σταυρό. Ο Α. Ρουμπινστάιν λέει ότι, έχοντας πάει στα παρασκήνια, ο τσάρος στράφηκε στον ερμηνευτή (Μάριο) ζητώντας να αφαιρέσει το στέμμα. Τότε ο Νικολάι Πάβλοβιτς κόβει τον σταυρό από το στέμμα και τον επιστρέφει στον άναυδο τραγουδιστή. Ο σταυρός δεν μπορούσε να επισκιάσει το κεφάλι του επαναστάτη.
Το 1855/68 ο τραγουδιστής περιόδευσε στο Παρίσι, το Λονδίνο, τη Μαδρίτη και το 1872/73 επισκέφτηκε τις ΗΠΑ.
Το 1870, ο Mario εμφανίστηκε για τελευταία φορά στην Αγία Πετρούπολη και έφυγε από τη σκηνή τρία χρόνια αργότερα.
Ο Μάριος πέθανε στις 11 Δεκεμβρίου 1883 στη Ρώμη.
