Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς |

Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Ο D. Shostakovich είναι ένα κλασικό τραγούδι του XNUMXου αιώνα. Κανένας από τους μεγάλους δασκάλους του δεν ήταν τόσο στενά συνδεδεμένος με τη δύσκολη μοίρα της πατρίδας του, δεν μπορούσε να εκφράσει τις κραυγές αντιφάσεις της εποχής του με τόση δύναμη και πάθος, να το αξιολογήσει με μια σκληρή ηθική κρίση. Σε αυτή τη συνενοχή του συνθέτη στον πόνο και τα δεινά του λαού του έγκειται η κύρια σημασία της συμβολής του στην ιστορία της μουσικής στον αιώνα των παγκοσμίων πολέμων και των μεγαλοπρεπών κοινωνικών αναταραχών, που η ανθρωπότητα δεν γνώριζε πριν.

Ο Σοστακόβιτς είναι από τη φύση του ένας καλλιτέχνης με παγκόσμιο ταλέντο. Δεν υπάρχει ούτε ένα είδος που να μην είπε τον βαρύ λόγο του. Ήρθε σε στενή επαφή με το είδος της μουσικής που μερικές φορές αντιμετωπιζόταν αλαζονικά από σοβαρούς μουσικούς. Είναι ο συγγραφέας πολλών τραγουδιών που συλλαμβάνονται από τις μάζες του κόσμου, και μέχρι σήμερα οι λαμπρές διασκευές του στη δημοφιλή και τζαζ μουσική, που του άρεσε ιδιαίτερα τη στιγμή της διαμόρφωσης του στυλ - στη δεκαετία του 20 Δεκαετία 30, απόλαυση. Αλλά το κύριο πεδίο εφαρμογής των δημιουργικών δυνάμεων γι 'αυτόν ήταν η συμφωνία. Όχι επειδή άλλα είδη σοβαρής μουσικής του ήταν εντελώς ξένα – ήταν προικισμένος με ένα αξεπέραστο ταλέντο ως αληθινά θεατρικός συνθέτης και η δουλειά στον κινηματογράφο του παρείχε τα κύρια μέσα επιβίωσης. Αλλά η αγενής και άδικη επίπληξη που προκλήθηκε το 1936 στο κύριο άρθρο της εφημερίδας Pravda με τον τίτλο «Μουδλ αντί για μουσική» τον αποθάρρυνε να ασχοληθεί με το είδος της όπερας για μεγάλο χρονικό διάστημα – οι προσπάθειες που έγιναν (η όπερα «Παίκτες» του Ν. Gogol) παρέμεινε ημιτελής και τα σχέδια δεν πέρασαν στο στάδιο της υλοποίησης.

Ίσως σε αυτό ακριβώς επηρέασαν τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του Σοστακόβιτς – από τη φύση του δεν ήταν διατεθειμένος σε ανοιχτές μορφές έκφρασης διαμαρτυρίας, ενέδωσε εύκολα σε πεισματάρες μη οντότητες λόγω της ιδιαίτερης ευφυΐας, της λεπτότητας και της ανυπεράσπιστής του έναντι της αγενούς αυθαιρεσίας. Αλλά αυτό ήταν μόνο στη ζωή – στην τέχνη του ήταν πιστός στις δημιουργικές του αρχές και τις διεκδίκησε στο είδος όπου ένιωθε εντελώς ελεύθερος. Ως εκ τούτου, η εννοιολογική συμφωνία έγινε στο επίκεντρο των αναζητήσεων του Σοστακόβιτς, όπου μπορούσε να μιλήσει ανοιχτά την αλήθεια για την εποχή του χωρίς συμβιβασμούς. Ωστόσο, δεν αρνήθηκε να συμμετάσχει σε καλλιτεχνικές επιχειρήσεις που γεννήθηκαν υπό την πίεση των αυστηρών απαιτήσεων για την τέχνη που επιβάλλει το διοικητικό σύστημα, όπως η ταινία του M. Chiaureli «Η πτώση του Βερολίνου», όπου ο αχαλίνωτος έπαινος του μεγαλείου. και η σοφία του «πατέρα των εθνών» έφτασε στα άκρα. Αλλά η συμμετοχή σε αυτού του είδους τα κινηματογραφικά μνημεία, ή άλλα, μερικές φορές ακόμη και ταλαντούχα έργα που διαστρέβλωναν την ιστορική αλήθεια και δημιούργησαν έναν μύθο ευχάριστο στην πολιτική ηγεσία, δεν προστάτευσαν τον καλλιτέχνη από τα βάναυσα αντίποινα που διαπράχθηκαν το 1948. Ο κορυφαίος ιδεολόγος του σταλινικού καθεστώτος , A. Zhdanov, επανέλαβε τις σκληρές επιθέσεις που περιέχονται σε ένα παλιό άρθρο της εφημερίδας Pravda και κατηγόρησε τον συνθέτη, μαζί με άλλους δασκάλους της σοβιετικής μουσικής εκείνης της εποχής, για προσήλωση στον αντιλαϊκό φορμαλισμό.

Στη συνέχεια, κατά τη διάρκεια της «απόψυξης» του Χρουστσόφ, τέτοιες χρεώσεις απορρίφθηκαν και τα εξαιρετικά έργα του συνθέτη, των οποίων η δημόσια απόδοση απαγορεύτηκε, βρήκαν τον δρόμο τους στον ακροατή. Όμως το δράμα της προσωπικής μοίρας του συνθέτη, που επέζησε από μια περίοδο άδικων διώξεων, άφησε ανεξίτηλο το αποτύπωμά του στην προσωπικότητά του και καθόρισε την κατεύθυνση της δημιουργικής του αναζήτησης, απευθυνόμενη στα ηθικά προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης στη γη. Αυτό ήταν και παραμένει το κύριο πράγμα που διακρίνει τον Σοστακόβιτς μεταξύ των δημιουργών της μουσικής τον XNUMXο αιώνα.

Η πορεία της ζωής του δεν ήταν πλούσια σε γεγονότα. Αφού αποφοίτησε από το Ωδείο του Λένινγκραντ με ένα λαμπρό ντεμπούτο - την υπέροχη Πρώτη Συμφωνία, ξεκίνησε τη ζωή ενός επαγγελματία συνθέτη, πρώτα στην πόλη στον Νέβα και στη συνέχεια κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου στη Μόσχα. Η δραστηριότητά του ως δάσκαλος στο ωδείο ήταν σχετικά σύντομη – την εγκατέλειψε παρά τη θέλησή του. Αλλά μέχρι σήμερα, οι μαθητές του έχουν διατηρήσει τη μνήμη του μεγάλου δασκάλου, ο οποίος έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της δημιουργικής τους ατομικότητας. Ήδη στην Πρώτη Συμφωνία (1925), δύο ιδιότητες της μουσικής του Σοστακόβιτς είναι ξεκάθαρα αντιληπτές. Ένα από αυτά αντικατοπτρίστηκε στη διαμόρφωση ενός νέου ορχηστρικού στυλ με την εγγενή του ευκολία, την ευκολία ανταγωνισμού των οργάνων συναυλίας. Ένας άλλος εκδηλώθηκε με μια επίμονη επιθυμία να δώσει στη μουσική το υψηλότερο νόημα, να αποκαλύψει μια βαθιά έννοια της φιλοσοφικής σημασίας μέσω του συμφωνικού είδους.

Πολλά από τα έργα του συνθέτη που ακολούθησαν μια τόσο λαμπρή αρχή αντανακλούσαν την ανήσυχη ατμόσφαιρα της εποχής, όπου το νέο ύφος της εποχής σφυρηλατήθηκε στον αγώνα αντικρουόμενων στάσεων. Έτσι, στη Δεύτερη και Τρίτη Συμφωνία ("Οκτώβριος" - 1927, "Πρωτομαγιά" - 1929) ο Σοστακόβιτς απέτισε φόρο τιμής στη μουσική αφίσα, έδειξαν ξεκάθαρα την επιρροή της πολεμικής, προπαγανδιστικής τέχνης της δεκαετίας του '20. (Δεν είναι τυχαίο ότι ο συνθέτης συμπεριέλαβε σε αυτά χορωδιακά κομμάτια σε ποιήματα των νεαρών ποιητών A. Bezymensky και S. Kirsanov). Ταυτόχρονα, έδειξαν και μια ζωηρή θεατρικότητα, που τόσο καθήλωσε στις παραγωγές των E. Vakhtangov και Vs. Meyerhold. Ήταν οι παραστάσεις τους που επηρέασαν το ύφος της πρώτης όπερας του Σοστακόβιτς Η μύτη (1928), βασισμένη στη διάσημη ιστορία του Γκόγκολ. Από εδώ προέρχεται όχι μόνο η αιχμηρή σάτιρα, η παρωδία, που φτάνει στο γκροτέσκο στην απεικόνιση μεμονωμένων χαρακτήρων και των ευκολόπιστων, γρήγορα πανικόβλητων και γρήγορων να κρίνει το πλήθος, αλλά και αυτός ο οδυνηρός τόνος του «γέλιο μέσα από δάκρυα», που μας βοηθά να αναγνωρίσουμε ένα άτομο. ακόμη και σε μια τόσο χυδαία και εσκεμμένη μη οντότητα, όπως ο ταγματάρχης Κοβάλεφ του Γκόγκολ.

Το στυλ του Σοστακόβιτς όχι μόνο απορρόφησε τις επιρροές που προέρχονταν από την εμπειρία της παγκόσμιας μουσικής κουλτούρας (εδώ οι σημαντικότεροι για τον συνθέτη ήταν οι Μ. Μουσόργκσκι, Π. Τσαϊκόφσκι και Γ. Μάλερ), αλλά απορρόφησε και τους ήχους της τότε μουσικής ζωής – που γενικά προσιτή κουλτούρα του είδους «ελαφρού» που κυριάρχησε στο μυαλό των μαζών. Η στάση του συνθέτη απέναντί ​​του είναι αμφίθυμη – μερικές φορές υπερβάλλει, διακωμωδεί τις χαρακτηριστικές στροφές των μοντέρνων τραγουδιών και χορών, αλλά ταυτόχρονα τα εξευγενίζει, τα ανεβάζει στα ύψη της πραγματικής τέχνης. Αυτή η στάση ήταν ιδιαίτερα έντονη στα πρώιμα μπαλέτα The Golden Age (1930) και The Bolt (1931), στο Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο (1933), όπου η σόλο τρομπέτα γίνεται άξιος αντίπαλος του πιάνου μαζί με την ορχήστρα και αργότερα στο το σκέρτσο και το φινάλε της Έκτης Συμφωνίας (1939). Λαμπρή δεξιοτεχνία, αυθάδεια εκκεντρικά συνδυάζονται σε αυτή τη σύνθεση με εγκάρδιους στίχους, εκπληκτική φυσικότητα της ανάπτυξης της «ατελείωτης» μελωδίας στο πρώτο μέρος της συμφωνίας.

Και τέλος, δεν μπορούμε να μην αναφέρουμε την άλλη πλευρά της δημιουργικής δραστηριότητας του νεαρού συνθέτη – δούλεψε σκληρά και σκληρά στον κινηματογράφο, πρώτα ως εικονογράφος για την επίδειξη βωβών ταινιών και μετά ως ένας από τους δημιουργούς σοβιετικών ταινιών ήχου. Το τραγούδι του από την ταινία "Oncoming" (1932) κέρδισε πανελλαδική δημοτικότητα. Ταυτόχρονα, η επιρροή της «νεαρής μούσας» επηρέασε και το ύφος, τη γλώσσα και τις συνθετικές αρχές των κονσέρτο-φιλαρμονικών του συνθέσεων.

Η επιθυμία να ενσαρκωθούν οι πιο οξείες συγκρούσεις του σύγχρονου κόσμου με τις μεγαλειώδεις ανατροπές και τις σφοδρές συγκρούσεις των αντίπαλων δυνάμεων αντικατοπτρίστηκε ιδιαίτερα στα κεφαλαιώδη έργα του κυρίου της περιόδου της δεκαετίας του '30. Σημαντικό βήμα σε αυτό το μονοπάτι ήταν η όπερα Katerina Izmailova (1932), βασισμένη στην πλοκή της ιστορίας του N. Leskov Lady Macbeth της συνοικίας Mtsensk. Στην εικόνα του κεντρικού ήρωα, ένας πολύπλοκος εσωτερικός αγώνας αποκαλύπτεται στην ψυχή μιας φύσης που είναι ακέραιη και πλούσια προικισμένη με τον δικό της τρόπο – κάτω από τον ζυγό των «μολυβένιων αηδιών της ζωής», κάτω από τη δύναμη της τυφλής, παράλογης με πάθος, διαπράττει σοβαρά εγκλήματα, ακολουθούμενα από σκληρή ανταπόδοση.

Ωστόσο, ο συνθέτης πέτυχε τη μεγαλύτερη επιτυχία στην Πέμπτη Συμφωνία (1937), το πιο σημαντικό και θεμελιώδες επίτευγμα στην ανάπτυξη της σοβιετικής συμφωνίας στη δεκαετία του '30. (Μια στροφή σε μια νέα ποιότητα του στυλ σκιαγραφήθηκε στην Τέταρτη Συμφωνία που γράφτηκε νωρίτερα, αλλά στη συνέχεια δεν ακούστηκε - 1936). Η δύναμη της Πέμπτης Συμφωνίας έγκειται στο γεγονός ότι οι εμπειρίες του λυρικού της ήρωα αποκαλύπτονται στη στενότερη σχέση με τη ζωή των ανθρώπων και, ευρύτερα, ολόκληρης της ανθρωπότητας, στις παραμονές του μεγαλύτερου σοκ που έχουν βιώσει ποτέ οι λαοί της κόσμος – ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος. Αυτό καθόρισε το τονισμένο δράμα της μουσικής, την εγγενή ενισχυμένη έκφρασή της - ο λυρικός ήρωας δεν γίνεται παθητικός στοχαστής σε αυτή τη συμφωνία, κρίνει τι συμβαίνει και τι πρόκειται να ακολουθήσει με το υψηλότερο ηθικό δικαστήριο. Σε αδιαφορία για τη μοίρα του κόσμου, επηρέασε και η αστική θέση του καλλιτέχνη, ο ανθρωπιστικός προσανατολισμός της μουσικής του. Μπορεί να γίνει αισθητό σε μια σειρά από άλλα έργα που ανήκουν στα είδη της ορχηστρικής δημιουργικότητας δωματίου, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει το Κουιντέτο πιάνου (1940).

Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Σοστακόβιτς έγινε μια από τις πρώτες τάξεις των καλλιτεχνών - αγωνιστών κατά του φασισμού. Η Έβδομη («Λένινγκραντ») Συμφωνία του (1941) έγινε αντιληπτή σε όλο τον κόσμο ως μια ζωντανή φωνή ενός μαχόμενου λαού, που μπήκε σε έναν αγώνα ζωής και θανάτου στο όνομα του δικαιώματος της ύπαρξης, για την υπεράσπιση του ύψιστου ανθρώπινου αξίες. Σε αυτό το έργο, όπως και στη μετέπειτα Όγδοη Συμφωνία (1943), ο ανταγωνισμός των δύο αντίπαλων στρατοπέδων βρήκε άμεση, άμεση έκφραση. Ποτέ άλλοτε στη μουσική τέχνη δεν είχαν απεικονιστεί τόσο ζωντανά οι δυνάμεις του κακού, ποτέ πριν δεν είχε εκτεθεί με τόσο μανία και πάθος η θαμπή μηχανικότητα μιας πολυάσχολης φασιστικής «μηχανής καταστροφής». Αλλά οι «στρατιωτικές» συμφωνίες του συνθέτη (όπως και σε μια σειρά από άλλα έργα του, για παράδειγμα, στο Τρίο πιάνου στη μνήμη του I. Sollertinsky – 1944) αντιπροσωπεύονται εξίσου ζωντανά στις «πολεμικές» συμφωνίες του συνθέτη, το πνευματικό ομορφιά και πλούτος του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου που υποφέρει από τα δεινά της εποχής του.

Στα μεταπολεμικά χρόνια, η δημιουργική δραστηριότητα του Σοστακόβιτς ξεδιπλώθηκε με ανανεωμένο σθένος. Όπως και πριν, η κορυφαία γραμμή των καλλιτεχνικών του αναζητήσεων παρουσιάστηκε σε μνημειώδεις συμφωνικούς καμβάδες. Μετά το κάπως ελαφρύ Ninth (1945), ένα είδος ιντερμέτζο, το οποίο, ωστόσο, δεν ήταν χωρίς σαφείς απόηχους του πολέμου που τελείωσε πρόσφατα, ο συνθέτης δημιούργησε την εμπνευσμένη Δέκατη Συμφωνία (1953), η οποία έθεσε το θέμα της τραγικής μοίρας του καλλιτέχνη, το υψηλό μέτρο της ευθύνης του στον σύγχρονο κόσμο. Ωστόσο, το νέο ήταν σε μεγάλο βαθμό ο καρπός των προσπαθειών των προηγούμενων γενιών - γι' αυτό ο συνθέτης προσελκύθηκε τόσο πολύ από τα γεγονότα μιας καμπής στη ρωσική ιστορία. Η επανάσταση του 1905, που σημαδεύτηκε από τη Ματωμένη Κυριακή στις 9 Ιανουαρίου, ζωντανεύει στη μνημειώδη προγραμματική Ενδέκατη Συμφωνία (1957) και τα επιτεύγματα του νικηφόρου 1917 ενέπνευσαν τον Σοστακόβιτς να δημιουργήσει τη Δωδέκατη Συμφωνία (1961).

Στοχασμοί για το νόημα της ιστορίας, για τη σημασία των πράξεων των ηρώων της, αντικατοπτρίστηκαν και στο μονομερές φωνητικό-συμφωνικό ποίημα «The Execution of Stepan Razin» (1964), το οποίο βασίζεται σε ένα απόσπασμα από το έργο του E. Yevtushenko. ποίημα «Ο υδροηλεκτρικός σταθμός Bratsk». Αλλά τα γεγονότα της εποχής μας, που προκλήθηκαν από δραστικές αλλαγές στη ζωή των ανθρώπων και στην κοσμοθεωρία τους, που ανακοινώθηκαν από το XX Συνέδριο του ΚΚΣΕ, δεν άφησαν αδιάφορο τον μεγάλο δάσκαλο της σοβιετικής μουσικής – η ζωντανή τους πνοή είναι αισθητή τον δέκατο τρίτο Symphony (1962), επίσης γραμμένο στα λόγια του E. Yevtushenko. Στη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, ο συνθέτης στράφηκε στα ποιήματα ποιητών διαφόρων εποχών και λαών (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) – τον ​​προσέλκυσε το θέμα της παροδικότητας της ανθρώπινης ζωής και της αιωνιότητας της δημιουργήματα αληθινής τέχνης, ενώπιον των οποίων ο κυρίαρχος θάνατος. Το ίδιο θέμα αποτέλεσε τη βάση για την ιδέα ενός φωνητικού-συμφωνικού κύκλου βασισμένου σε ποιήματα του μεγάλου Ιταλού καλλιτέχνη Michelangelo Buonarroti (1974). Και τέλος, στην τελευταία, Δέκατη πέμπτη Συμφωνία (1971), οι εικόνες της παιδικής ηλικίας ξαναζωντανεύουν, αναδημιουργημένες μπροστά στο βλέμμα ενός σοφού στη ζωή δημιουργού, που έχει γνωρίσει ένα πραγματικά αμέτρητο μέτρο του ανθρώπινου πόνου.

Παρά τη σημασία της συμφωνίας στο μεταπολεμικό έργο του Σοστακόβιτς, δεν εξαντλεί όλα τα πιο σημαντικά που δημιούργησε ο συνθέτης στα τελευταία τριάντα χρόνια της ζωής και της δημιουργικής του διαδρομής. Ιδιαίτερη προσοχή έδωσε στα είδη συναυλίας και δωματίου-ενόργανης. Δημιούργησε 2 κοντσέρτα για βιολί (1948 και 1967), δύο κονσέρτα για βιολοντσέλο (1959 και 1966) και το δεύτερο κονσέρτο για πιάνο (1957). Τα καλύτερα έργα αυτού του είδους ενσωματώνουν βαθιές έννοιες φιλοσοφικής σημασίας, συγκρίσιμες με εκείνες που εκφράζονται με τόσο εντυπωσιακή δύναμη στις συμφωνίες του. Η οξύτητα της σύγκρουσης του πνευματικού και του αντιπνευματικού, οι υψηλότερες παρορμήσεις της ανθρώπινης ιδιοφυΐας και η επιθετική επίθεση της χυδαιότητας, της εσκεμμένης πρωτογονικότητας είναι αισθητή στο Δεύτερο Κοντσέρτο για βιολοντσέλο, όπου ένα απλό, «δρομικό» κίνητρο μεταμορφώνεται πέρα ​​από την αναγνώριση, εκθέτοντας το απάνθρωπη ουσία.

Ωστόσο, τόσο στις συναυλίες όσο και στη μουσική δωματίου, η δεξιοτεχνία του Σοστακόβιτς αποκαλύπτεται στη δημιουργία συνθέσεων που ανοίγουν περιθώρια ελεύθερου ανταγωνισμού μεταξύ των μουσικών. Εδώ το κύριο είδος που τράβηξε την προσοχή του δασκάλου ήταν το παραδοσιακό κουαρτέτο εγχόρδων (υπάρχουν τόσες γραμμένες από τον συνθέτη όσες συμφωνίες – 15). Τα κουαρτέτα του Σοστακόβιτς εκπλήσσουν με μια ποικιλία λύσεων, από κύκλους πολλαπλών τμημάτων (Ενδέκατος – 1966) έως συνθέσεις μονής κίνησης (Δέκατος τρίτος – 1970). Σε μια σειρά από έργα δωματίου του (στο Όγδοο Κουαρτέτο – 1960, στη Σονάτα για Βιόλα και Πιάνο – 1975), ο συνθέτης επιστρέφει στη μουσική των προηγούμενων συνθέσεων του, δίνοντάς της έναν νέο ήχο.

Μεταξύ των έργων άλλων ειδών, μπορεί κανείς να αναφέρει τον μνημειώδη κύκλο Πρελούδια και Φούγκες για πιάνο (1951), εμπνευσμένο από τους εορτασμούς του Μπαχ στη Λειψία, το ορατόριο Song of the Forests (1949), όπου για πρώτη φορά στη σοβιετική μουσική τέθηκε το θέμα της ανθρώπινης ευθύνης για τη διατήρηση της φύσης γύρω του. Μπορείτε επίσης να ονομάσετε Δέκα ποιήματα για χορωδία a cappella (1951), τον φωνητικό κύκλο "Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση" (1948), κύκλους ποιημάτων των ποιητών Sasha Cherny ("Satires" - 1960), Marina Tsvetaeva (1973).

Η δουλειά στον κινηματογράφο συνεχίστηκε και στα μεταπολεμικά χρόνια – η μουσική του Σοστακόβιτς για τις ταινίες «The Gadfly» (βασισμένο στο μυθιστόρημα του Ε. Βόινιτς – 1955), καθώς και για τις διασκευές των τραγωδιών του Σαίξπηρ «Άμλετ» (1964) και Το «King Lear» (1971) έγινε ευρέως γνωστό. ).

Ο Σοστακόβιτς είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη της σοβιετικής μουσικής. Δεν εκφράστηκε τόσο στην άμεση επίδραση του στυλ και των καλλιτεχνικών μέσων του δασκάλου που τον χαρακτηρίζουν, αλλά στην επιθυμία για υψηλό περιεχόμενο μουσικής, τη σύνδεσή της με τα θεμελιώδη προβλήματα της ανθρώπινης ζωής στη γη. Ανθρωπιστικό στην ουσία του, πραγματικά καλλιτεχνικό στη μορφή, το έργο του Σοστακόβιτς κέρδισε την παγκόσμια αναγνώριση, έγινε μια ξεκάθαρη έκφραση του νέου που έδωσε η μουσική της Χώρας των Σοβιέτ στον κόσμο.

Μ. Ταρακάνοφ