Χορευτική μουσική |

Χορευτική μουσική – με τη γενική έννοια της μουσικής. στοιχείο της τέχνης της χορογραφίας, η μουσική να συνοδεύει τους χορούς (αίθουσα χορού, τελετουργία, σκηνή κ.λπ.), καθώς και μια κατηγορία μουσών που προέρχονται από αυτήν. προϊόντα που δεν προορίζονται για χορό και για ανεξάρτητες τέχνες. αξία; στο στενό, περισσότερα θα χρησιμοποιήσει. αίσθηση – ελαφριά μουσική που συνοδεύει δημοφιλείς οικιακούς χορούς. Η οργανωτική λειτουργία του Τ. μ. καθορίζει το πιο συνηθισμένο ext. σημάδια: κυρίαρχη θέση μετρρυθμική. αρχή, η χρήση χαρακτηριστικής ρυθμικής. μοντέλα, σαφήνεια των τύπων ρυθμού. ο κυρίαρχος ρόλος της μετρορυθμικής καθορίζει την επικράτηση στην Τ. μ. instr. είδη (αν και δεν αποκλείει το τραγούδι). Από όλους τους κλάδους της μουσικής. η τέχνη του Τ. μ. και το τραγούδι συνδέονται πιο άμεσα με την καθημερινότητα και επηρεάζονται από τη μόδα. Επομένως, στο εικονιστικό περιεχόμενο του Τ. μ. διαθλώνται τα πρότυπα της γεύσης και της αισθητικής. οι νόρμες κάθε εποχής. στην έκφραση του Τ. μ. αντικατοπτρίζεται η εμφάνιση ανθρώπων μιας δεδομένης εποχής και ο τρόπος συμπεριφοράς τους: ένας συγκρατημένος και αλαζονικός παβάνε, μια περήφανη πολωνέζα, μια ξεβιδωμένη στροφή κ.λπ.

Οι περισσότεροι ερευνητές πιστεύουν ότι το τραγούδι, ο χορός και η ηχητική τους συνοδεία (με βάση την οποία διαμορφώθηκε το ίδιο το ΤΜ) αρχικά και για μεγάλο χρονικό διάστημα υπήρχαν συγκριτικά. μορφή ως ενιαία αξίωση. Κύρια χαρακτηριστικά αυτής της πρα-μουσικής με σχετικές. αυθεντικότητα ανακατασκευάστηκε istorich. γλωσσολογία που ασχολείται με την «αρχαιολογία» των γλωσσών (για παράδειγμα, μια προφανής ηχώ εκείνης της μακρινής εποχής - ο ορισμός του χορού και της μουσικής από την ίδια λέξη στη γλώσσα της ινδικής φυλής των Botokuds· «τραγουδήστε» και «παίξτε με χέρια» ήταν συνώνυμες λέξεις στην αρχαία Αίγυπτο. lang.), και ethnography, που μελετά τους λαούς, ο πολιτισμός των οποίων παρέμεινε στο πρωτόγονο επίπεδο. Ένα από τα βασικά στοιχεία του χορού και του T. m. είναι ρυθμός. Η αίσθηση του ρυθμού είναι φυσική, βιολογική. προέλευσης (αναπνοή, καρδιακός παλμός), εντείνεται στις διαδικασίες τοκετού (για παράδειγμα, επαναλαμβανόμενες κινήσεις κατά το ντύσιμο κ.λπ.). Ο ρυθμικός θόρυβος που παράγεται από τις ομοιόμορφες κινήσεις των ανθρώπων (για παράδειγμα, το ποδοπάτημα) είναι η θεμελιώδης αρχή του T. m. Ο συντονισμός των κινήσεων των αρθρώσεων βοηθήθηκε από τη ρυθμική. τόνοι – κραυγές, επιφωνήματα, μονότονες ενέργειες που αναζωογονούν τη συναισθηματική τους κατάσταση και σταδιακά εξελίσσονται σε τραγούδι. Ως εκ τούτου, το πρωτότυπο T. m. είναι φωνητική, και οι πρώτες και πιο απαραίτητες μούσες. Όργανα – τα πιο απλά κρουστά. Για παράδειγμα, μελέτες για τη ζωή των Αβορίγινων της Αυστραλίας έχουν δείξει ότι το Τ. μ. τους, ως προς το υψόμετρο, είναι σχεδόν χαοτικό, ρυθμικά καθορισμένο, ορισμένα ρυθμικά χαρακτηριστικά ξεχωρίζουν σε αυτό. φόρμουλες που χρησιμεύουν ως πρότυπα αυτοσχεδιασμού και οι ίδιες είναι ρυθμικές. Τα σχέδια έχουν εξωτερικά πρωτότυπα, καθώς συνδέονται με την παραστατικότητα (για παράδειγμα, μίμηση άλματος καγκουρό).

Όλες οι διαθέσιμες πηγές – μύθοι, έπη, εικόνες και αρχαιολογικά δεδομένα μαρτυρούν την ευρεία διάδοση των χορών και των παραδοσιακών χορών ανά πάσα στιγμή, συμπεριλαμβανομένων των χωρών του Αρχαίου Κόσμου. Δεν υπάρχουν δίσκοι αρχαίας μουσικής. Ωστόσο, που συνδέεται με τη λατρεία του T. m. των χωρών της Ανατολής, της Αφρικής, της Αμερικής και εξακολουθεί να τρέφεται με τις ζωντανές παραδόσεις πριν από χίλια χρόνια (για παράδειγμα, η παλαιότερη σχολή ινδικού κλασικού χορού Bharat Natyam, η οποία έφτασε στο αποκορύφωμά της ήδη από τη 2η χιλιετία π.Χ., διατηρείται ανέπαφη χάρη στο Institute of Temple Dancers) και δίνει μια ιδέα για τους χορούς των περασμένων εποχών. Στην άλλη ανατολή. πολιτισμοί ο χορός και η μουσική ανήκαν σε μια μεγάλη κοινωνία. και ιδεολογικό. ρόλος. Υπάρχουν πολλές αναφορές σε χορούς στη Βίβλο (για παράδειγμα, στους θρύλους για τον βασιλιά Δαβίδ, ο οποίος είναι «άλτης και χορευτής»). Όπως η μουσική, έτσι και ο χορός έλαβε συχνά κοσμογονικό. ερμηνεία (για παράδειγμα, σύμφωνα με τους αρχαίους ινδικούς θρύλους, ο κόσμος δημιουργήθηκε από τον θεό Σίβα κατά τη διάρκεια του κοσμικού χορού), βαθιά φιλοσοφική κατανόηση (στην αρχαία Ινδία, ο χορός θεωρούνταν αποκαλύπτοντας την ουσία των πραγμάτων). Από την άλλη πλευρά, ο χορός και η παραδοσιακή μουσική ήταν πάντα το επίκεντρο της συναισθηματικότητας και του ερωτισμού. η αγάπη είναι ένα από τα θέματα των χορών όλων των λαών. Ωστόσο, σε πολύ πολιτισμένες χώρες (για παράδειγμα, στην Ινδία) αυτό δεν έρχεται σε αντίθεση με την υψηλή ηθική του χορού. art-va, αφού η αισθησιακή αρχή, σύμφωνα με τις επικρατούσες φιλοσοφικές έννοιες, είναι μια μορφή αποκάλυψης της πνευματικής ουσίας. Η υψηλή ηθική είχε χορό στην Δρ Ελλάς, όπου ο σκοπός του χορού φαινόταν στη βελτίωση, εξευγένιση ενός ανθρώπου. Ήδη από την αρχαιότητα (για παράδειγμα, μεταξύ των Αζτέκων και των Ίνκας), το λαϊκό και το επαγγελματικό tm διέφεραν - παλάτι (τελετουργικό, θεατρικό) και ναός. Για την παράσταση του Τ. μ., μουσικοί υψηλού καθ. απαιτούνταν. επίπεδο (συνήθως ανατράφηκαν από την παιδική ηλικία, λαμβάνοντας ένα επάγγελμα κληρονομικά). Για παράδειγμα, στο ινδ. κλασικό σχολείο. Ο χορός kathak, ο μουσικός κατευθύνει στην πραγματικότητα την κίνηση του χορού, αλλάζοντας το ρυθμό και το ρυθμό του. Η ικανότητα μιας χορεύτριας καθορίζεται από την ικανότητά της να ακολουθεί με ακρίβεια τη μουσική.

Στο Μεσαίωνα. Στην Ευρώπη, όπως και στη Ρωσία, η χριστιανική ηθική δεν αναγνώριζε τον χορό και το T. m . Ο Χριστιανισμός είδε σε αυτά μια μορφή έκφρασης των βασικών πλευρών της ανθρώπινης φύσης, τη «δαιμονική εμμονή». Ωστόσο, ο χορός δεν καταστράφηκε: παρά τις απαγορεύσεις, συνέχισε να ζει τόσο ανάμεσα στους ανθρώπους όσο και στους αριστοκράτες. κύκλους. Η γόνιμη εποχή για την ακμή της ήταν η Αναγέννηση. ανθρωπιστική η φύση της Αναγέννησης αποκαλύφθηκε, ιδίως, στην ευρύτερη αναγνώριση του χορού.

Οι πρώτες σωζόμενες καταγραφές του T. m. ανήκουν στον ύστερο Μεσαίωνα (13ος αιώνας). Κατά κανόνα, είναι μονοφωνικά, αν και μεταξύ των ιστορικών της μουσικής (X. Riemann και άλλοι) υπάρχει η άποψη ότι σε πραγματικές ερμηνείες οι μελωδίες που έφτασαν σε εμάς χρησίμευαν μόνο ως ένα είδος cantus firmus, βάσει του οποίου οι οι συνοδευτικές φωνές ήταν αυτοσχεδιασμένες. Πρώιμες πολυγωνικές ηχογραφήσεις. T. m. έως τον 15ο-16ο αιώνα. Αυτοί περιελάμβαναν τους δεκτούς εκείνη την εποχή χορούς, που ονομάζονταν choreae (λατινικά, από τα ελληνικά xoreiai – στρογγυλοί χοροί), saltationes conviviales (λατινικά – γλέντι, επιτραπέζιοι χοροί), Gesellschaftstänze (γερμανικά – κοινωνικοί χοροί), χοροί χορού, ballo , baile (αγγλικά , ιταλικά, ισπανικά – χορός στην αίθουσα χορού), danses du salon (γαλλικά – salon dancing). Η εμφάνιση και η εξάπλωση (μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα) των πιο δημοφιλών από αυτά στην Ευρώπη μπορεί να αντιπροσωπευτεί από τα ακόλουθα. τραπέζι:

Η ιστορία του tm είναι στενά συνδεδεμένη με την ανάπτυξη εργαλείων. Είναι με το χορό που η ανάδυση του οτ. εργαλεια και εγχειρ. σύνολα. Δεν είναι τυχαίο, για παράδειγμα. μέρος του ρεπερτορίου του λαούτου που μας έχει φτάσει είναι ο χορός. παίζει. Για την παράσταση του Τ. μ. δημιουργήθηκαν ειδικά. σύνολα, μερικές φορές πολύ εμπνευσμένα. μεγέθη: άλλα-αίγυπτος. μια ορχήστρα που συνόδευε μερικούς χορούς. τελετή, με αριθμό έως 150 ερμηνευτές (αυτό είναι σύμφωνο με τη γενική μνημειακότητα της αιγυπτιακής τέχνης), στο χορό Dr. Rome. Η παντομίμα συνοδευόταν επίσης από μια ορχήστρα μεγαλειώδους μεγέθους (για να επιτευχθεί η ιδιαίτερη πομπωδία που ενυπάρχει στην τέχνη των Ρωμαίων). Στα αρχαία μουσικά όργανα χρησιμοποιούνταν όλα τα είδη οργάνων—πνευστά, έγχορδα και κρουστά. Πάθος για τη χροιά, χαρακτηριστικό της Ανατολής. μουσική, έφερε στη ζωή πολλές ποικιλίες οργάνων, ειδικά στην ομάδα κρουστών. Κατασκευασμένο από διάφορα κρουστά υλικά συχνά συνδυαζόταν σε ανεξάρτητα. ορχήστρες χωρίς τη συμμετοχή άλλων οργάνων (π.χ. ινδονησιακό gamelan). Για ορχήστρες χτύπημα. όργανα, ιδιαίτερα αφρικανικά, ελλείψει αυστηρά σταθερού τόνου, ο πολυρυθμός είναι χαρακτηριστικός. T. m. διαφέρουν ρυθμικά. εφευρετικότητα και λαμπρότητα – χροιά και ταραχή. Εξαιρετικά ποικιλόμορφα ως προς τους τρόπους (πεντατονικό στην κινέζικη μουσική, ειδικοί τρόποι στην ινδική μουσική κ.λπ.) Αφρ. και ανατολικά. T. m. καλλιεργεί ενεργά μελωδική, συχνά μικροτονική διακόσμηση, η οποία είναι επίσης συχνά αυτοσχέδια, καθώς και ρυθμική. μοτίβα. Στη μονοφωνία και τον αυτοσχεδιασμό βασισμένο στις παραδόσεις. μοντέλα (και επομένως ελλείψει ατομικής συγγραφής) είναι μια σημαντική διαφορά μεταξύ ανατολής. T. m. από αυτή που αναπτύχθηκε πολύ αργότερα στη Δύση –πολυφωνική και κατ’ αρχήν σταθερή. Μέχρι τώρα ο Τ. μ. χρησιμοποιεί έγκαιρα τα τελευταία επιτεύγματα στον τομέα της κατασκευής εργαλείων (για παράδειγμα, ηλεκτρικά εργαλεία), ηλεκτρική ενίσχυση. τεχνολογία. Ταυτόχρονα, καθορίζεται η ίδια η ειδικότητα. instr. ο ήχος αποδίδεται απευθείας. αντίκτυπο στη μουσική. η εμφάνιση του χορού και ενίοτε συγχωνεύεται αδιάσπαστα με την εκφραστικότητά του (είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς το βιεννέζικο βαλς χωρίς τη χροιά των εγχόρδων, το φόξτροτ της δεκαετίας του '20 χωρίς τον ήχο του κλαρινέτου και του σαξόφωνου και οι τελευταίοι χοροί ξεπερνούν τη δυναμική επίπεδο που φτάνει το κατώφλι του πόνου).

Πολυγωνικό Τ. m εγγενώς ομοφωνικό. Αρμονικός. αλληλεπίδραση φωνών, ενισχυμένη μετρική. περιοδικότητα, βοηθά τον συντονισμό των κινήσεων στο χορό. Η πολυφωνία, με τη ρευστότητά της, τη θολούρα των ρυθμών, τη μετρική. η ασάφεια, καταρχήν, δεν αντιστοιχεί στον οργανωτικό σκοπό του Τ. m Είναι φυσικό η ευρωπαϊκή ομοφωνία να διαμορφώθηκε, μεταξύ άλλων, στους χορούς (ήδη από τον 15-16ο αιώνα. και ακόμη νωρίτερα στο Τ. m συνάντησε πολλούς. ομοφωνικά μοτίβα). Ο ρυθμός που προβάλλεται στο Τ. m στο προσκήνιο, αλληλεπιδρώντας με άλλους. στοιχεία της μουσικής. γλώσσα, επηρέασε τη διαμόρφωση των συνθέσεων της. χαρακτηριστικά. Λοιπόν, ρυθμική επανάληψη. Οι φιγούρες καθορίζουν τη διαίρεση της μουσικής σε μοτίβα ίδιου μήκους. Η σαφήνεια της κινητήριας δομής διεγείρει την αντίστοιχη βεβαιότητα της αρμονίας (την τακτική αλλαγή της). Ενθαρρυντικό και αρμονικό. η ομοιομορφία υπαγορεύει τη διαύγεια της μουσικής. σχηματίζει, με βάση ένα σμήνος, κατά κανόνα, τετραγωνισμό. (Η ευρέως κατανοητή περιοδικότητα – σε ρυθμό, μελωδία, αρμονία, μορφή – δημιουργείται από τον Ευρωπαϊκό. συνείδηση ​​πάγου στην τάξη του θεμελιώδους νόμου του Τ. μ.) Επειδή μέσα στις ενότητες της μορφής των μουσών. το υλικό είναι συνήθως ομοιογενές (κάθε ενότητα είναι παρόμοια ως προς το σκοπό με την προηγούμενη, εκθέτει το θέμα, αλλά δεν το αναπτύσσει ή το αναπτύσσει με περιορισμένο τρόπο). κλίμακες), η αντίθεση – με βάση τη συμπληρωματικότητα – εκφράζεται στην αναλογία ολόκληρων τμημάτων: καθεμία από αυτές φέρνει κάτι που απουσίαζε ή εκφράστηκε ασθενώς στην προηγούμενη. Η δομή των τομών (σαφή, τεμαχισμένη, υπογραμμισμένη με ακριβείς ρυθμούς) αντιστοιχεί συνήθως σε μικρές μορφές (περίοδος, απλή 2-, 3-τμήμα) ή, σε προηγούμενα παραδείγματα, T. μ., πλησιάζοντάς τους. (Έχει επανειλημμένα επισημανθεί ότι ήταν στους χορούς που οι μικρές μορφές της Ευρώπης. κλασσική μουσική; ήδη στο Τ. m Τα θέματα του 15ου-16ου αιώνα παρουσιάζονταν συχνά με μορφή παρόμοια με μια περίοδο.) Ο αριθμός των ενοτήτων στις μορφές του Τ. m καθορίζεται από πρακτική ανάγκη, δηλ e. διάρκεια του χορού. Επομένως, συχνά χορεύετε. Οι μορφές είναι «αλυσίδες» που αποτελούνται από θεωρητικά απεριόριστες. αριθμός συνδέσμων. Η ίδια ανάγκη για μεγαλύτερο μήκος αναγκάζει την επανάληψη των θεμάτων. Μια κυριολεκτική αντανάκλαση αυτής της αρχής είναι μια από τις πρώιμες σταθερές μορφές της Ευρώπης. T. m – estampi, ή επαγωγή, που αποτελείται από πολλά θέματα, δεδομένα με ελαφρώς τροποποιημένη επανάληψη: aa1, bb1, cc1 κ.λπ. και ούτω καθεξής Με κάποιες παρεκκλίσεις (για παράδειγμα, με την επανάληψη ενός θέματος όχι αμέσως, αλλά εξ αποστάσεως), η ιδέα των «χορδών» θεμάτων γίνεται αισθητή και σε άλλους χορούς. μορφές του 13ου-16ου αιώνα, για παράδειγμα. σε τέτοιους χορούς. δηλητήριο. τραγούδια όπως η ronda (μουσική. σχήμα: abaaabab), virele ή ital. μια ποικιλία από ballata (abba), μπαλάντα (aabc) κ.λπ. Αργότερα, η σύγκριση των θεμάτων πραγματοποιείται σύμφωνα με την αρχή του rondo (όπου το συνηθισμένο για τον Τ. m η επανάληψη αποκτά τον χαρακτήρα μιας τακτικής επιστροφής του DOS. θέμα) ή μια ευρέως διαδεδομένη σύνθετη φόρμα 3 μερών (προφανώς από το T. μ.), καθώς και άλλα. σύνθετες σύνθετες μορφές. Η παράδοση του πολυσκότους υποστηρίζεται και από το έθιμο του συνδυασμού μικρών χορών. παίζει σε κύκλους, συχνά με εισαγωγές και κωδικούς. Η αφθονία των επαναλήψεων συνέβαλε στην ανάπτυξη στο Τ. m παραλλαγή, η οποία είναι εξίσου εγγενής στην επαγγελματική μουσική (για παράδειγμα, passacaglia, chaconne) και στη λαϊκή (όπου οι μελωδίες χορού είναι σύντομες μελωδίες που επαναλαμβάνονται πολλές φορές με παραλλαγή, για παράδειγμα. "Kamarinskaya" του Glinka). Τα αναφερόμενα χαρακτηριστικά διατηρούν την αξία τους σε T. m Μέχρι σήμερα. που λαμβάνει χώρα στο Τ. m Οι αλλαγές επηρεάζουν κυρίως το ρυθμό (με την πάροδο του χρόνου, όλο και πιο αιχμηρό και νευρικό), εν μέρει την αρμονία (γίνεται γρήγορα πιο περίπλοκη) και τη μελωδία, ενώ η φόρμα (δομή, δομή) έχει αξιοσημείωτη αδράνεια: minuet και cake walk με φουλ στυλιστικό. οι ετερογένειες ταιριάζουν στο σχήμα μιας σύνθετης μορφής 3 μερών. Ορισμένο πρότυπο Τ. μ., που προκύπτει αντικειμενικά από τον εφαρμοσμένο σκοπό του, εκφράζεται από τον Χρ. ARR. σε σχήμα. Σε 20 ίντσα η τυποποίηση εντείνεται υπό την επίδραση του λεγόμενου. Κύριος. μαζική κουλτούρα, μια τεράστια περιοχή της οποίας ήταν η Τ. m Σημαίνει το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού, που εισάγεται και πάλι στον Τ. m από την τζαζ και σχεδιασμένη για να της δίνει φρεσκάδα και αυθορμητισμό, συχνά οδηγεί στο αντίθετο αποτέλεσμα. Ο αυτοσχεδιασμός, που πραγματοποιείται στις περισσότερες περιπτώσεις με βάση καθιερωμένες, αποδεδειγμένες μεθόδους (και στα χειρότερα παραδείγματα, πρότυπα), στην πράξη μετατρέπεται σε προαιρετική, τυχαία πλήρωση των αποδεκτών σχημάτων, π.χ. e. μουσική ισοπέδωση. περιεχόμενο. Τον 20ο αιώνα, με την εμφάνιση των μέσων μαζικής ενημέρωσης, ο Τ. m έγινε το πιο διαδεδομένο και δημοφιλές είδος μουσικής. isk-va. Τα καλύτερα παραδείγματα του σύγχρονου. T. μ., που συχνά συνδέονται με τη λαογραφία, έχουν αναμφισβήτητη εκφραστικότητα και μπορούν να επηρεάσουν τις «υψηλές» μούσες. είδη, κάτι που επιβεβαιώνεται, για παράδειγμα, από το ενδιαφέρον πολλών. συνθέτες του 20ου αιώνα μέχρι τον χορό τζαζ (Κ. Ντεμπυσσύ, Μ. Ραβέλ, Ι. F. Στραβίνσκι και άλλοι). Στο Τ. m αντικατοπτρίζουν τη νοοτροπία των ανθρώπων, περιλαμβανομένων. h με διακριτή κοινωνική χροιά. Άρα, τεντωτική εκμετάλλευση κατευθείαν. Η συναισθηματικότητα του χορού ανοίγει μεγάλες ευκαιρίες για φύτευση στο Τ. m δημοφιλής σε ορ. κύκλοι zarub. νεολαία της ιδέας της «εξέγερσης ενάντια στον πολιτισμό».

T. μ., ασκώντας μεγάλη επιρροή στο δεκ. μη χορευτικά είδη, την ίδια στιγμή ήταν περίπλοκο από τα επιτεύγματά τους. Η έννοια του «χορού» είναι να προικίσει τα είδη του Τ. m σταθεί μόνος. τέχνες. έννοια, καθώς και στην εισαγωγή των συναισθημάτων. χορευτική εκφραστικότητα. κινήσεις σε μη χορευτική μουσική παίζοντας μελωδικά-ρυθμικά. στοιχεία ή μετρόρυθμο. οργανώσεις Τ. m (συχνά εκτός μιας ξεχωριστής σχέσης είδους, για παράδειγμα. κώδικας του φινάλε της 5ης συμφωνίας του Μπετόβεν). Τα όρια των εννοιών της χορευτικότητας και του Τ. m συγγενής; t. Κύριος. εξιδανικευμένοι χοροί (για παράδειγμα, βαλς, μαζούρκες του Φ. Chopin) αντιπροσωπεύουν μια περιοχή όπου αυτές οι έννοιες συνδυάζονται, περνούν η μία στην άλλη. Το σόλο. ice η σουίτα του 16ου αιώνα έχει ήδη αξία, όπου συντάσσεται το καθοριστικό για όλη τη μετέπειτα Ευρώπη. καθηγητής μουσική, η αρχή της ενότητας με την αντίθεση (τέμπο και ρυθμικό. αντίθεση θεατρικών έργων που βασίζονται στο ίδιο θέμα: pavane – galliard). Εικονιστική και γλωσσική πολυπλοκότητα, διαφοροποίηση της σύνθεσης του συνόλου χαρακτηρίζουν τη σουίτα 17 – πρώιμη. 18 cc Από εδώ η χορευτικότητα διεισδύει σε νέα σοβαρά είδη, μεταξύ των οποίων η κάμερα sonata da είναι η πιο σημαντική. Στο Γ. P. Ο Χέντελ και εγώ. C. Η χορευτικότητα του Μπαχ είναι το ζωτικό νεύρο του θεματισμού πολλών, ακόμη και των πιο περίπλοκων ειδών και μορφών (για παράδειγμα, το πρελούδιο του f-moll από τον 2ο τόμο του Καλοθυμημένου Clavier, η φούγκα από τη σονάτα a-moll για σόλο βιολί , τα φινάλε των Κοντσέρτων του Βρανδεμβούργου, Gloria No 4 στη μάζα του Μπαχ στο h-moll). Ο χορός, διεθνούς προέλευσης, μπορεί να ονομαστεί το στοιχείο της μουσικής των Βιεννέζων συμφωνιστών. Τα θέματα χορού είναι κομψά (σισιλιάνικα του V. A. Μότσαρτ) ή κοινός λαϊκός τραχύς (από τον Τζ. Haydn; ΜΕΓΑΛΟ. Ο Μπετόβεν, για παράδειγμα, στο 1ο επεισόδιο του τελευταίου rondo της σονάτας Αρ. 21 «Aurora») – μπορεί να χρησιμεύσει ως βάση οποιουδήποτε μέρους του κύκλου (για παράδειγμα, «η αποθέωση του χορού» – 7η συμφωνία του Μπετόβεν). Το κέντρο της χορευτικότητας στη συμφωνία –το μενουέτο– είναι το σημείο εφαρμογής της δεξιοτεχνίας του συνθέτη σε ό,τι αφορά την πολυφωνία (κουιντέτο c-moll του Mozart, K.-V. 406, – διπλός κανόνας σε κυκλοφορία), σύνθετη μορφή (κουαρτέτο Es-dur Mozart, K.-V. 428, – η αρχική περίοδος με τα χαρακτηριστικά μιας έκθεσης σονάτας. Η σονάτα A-dur του Haydn, που γράφτηκε το 1773, είναι η αρχική ενότητα, όπου το 2ο μέρος είναι μια τσουγκράνα του 1ου), μετρική. οργανώσεις (κουαρτέτο όπ. 54 No 1 του Haydn – βάση διαίρεσης πέντε ράβδων). Μινουέτο δραματοποίησης (συμφωνική g-moll Mozart, K.-V. 550) προσδοκά έναν ένθερμο ρομαντικό. ποίηση; Χαρούμενα γενέθλια. Από την άλλη πλευρά, μέσα από το μενουέτο, η χορευτικότητα ανοίγει μια νέα πολλά υποσχόμενη περιοχή για τον εαυτό της - το σκέρτσο. Σε 19 ίντσα Η χορευτικότητα αναπτύσσεται κάτω από το γενικό πρόσημο του ρομαντισμού. ποιητική τόσο στο είδος της μινιατούρας όσο και στην παραγωγή. μεγάλες μορφές. Ένα είδος λυρικού συμβόλου. τάσεις του ρομαντισμού ήταν το βαλς ( ευρύτερα – βαλς: 5-κτύπων 2ο μέρος της 6ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι). Διαδόθηκε ευρέως από το F. Schubert ως instr. μινιατούρα, γίνεται κτήμα του ρομαντισμού («Ανάμεσα στη θορυβώδη μπάλα» του Τσαϊκόφσκι) και της όπερας («La Traviata» του Βέρντι), διεισδύει στη συμφωνία.

Το ενδιαφέρον για το τοπικό χρώμα έχει προκαλέσει ευρέως διαδεδομένο nat. χοροί (μαζούρκα, πολωνέζ – του Σοπέν, χάλινγκ – του Ε. Grieg, furiant, polka – στο B. Κρέμα γάλακτος). T. m είναι ένα από τα πλάσματα. προϋποθέσεις για την εμφάνιση και την ανάπτυξη του nat. Συμφωνισμός ("Kamarinskaya" του Glinka, "Slavic Dances" του Dvorak και αργότερα - παραγωγή. κουκουβάγιες συνθέτες, για παράδειγμα. «Συμφωνικοί Χοροί» του Ριβήλη). Σε 19 ίντσα η εικονιστική σφαίρα της μουσικής που σχετίζεται με τον χορό διευρύνεται, η οποία γίνεται προσιτή στους ρομαντικούς. ειρωνεία («Το βιολί μαγεύει με μια μελωδία» από τον κύκλο του Σούμαν Η αγάπη του ποιητή), γκροτέσκο (το φινάλε της Φανταστικής Συμφωνίας του Μπερλιόζ), φαντασία (ουβερτούρα Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Μέντελσον) κ.λπ. και ούτω καθεξής Χαρούμενα γενέθλια. πλευρά, απευθείας χρήση του Ναρ. χορός. Οι ρυθμοί κάνουν τη μουσική ξεχωριστό είδος και τη γλώσσα της - δημοκρατική και προσιτή ακόμα και με μεγάλη αρμονία. και πολυφωνικό. πολυπλοκότητα ("Carmen" και μουσική για το δράμα "Arlesian" του Bizet, "Polovtsian Dances" από την όπερα "Prince Igor" του Borodin, "Night on Bald Mountain" του Mussorgsky). χαρακτηριστικό του 19ου αιώνα. συμφωνική σύγκλιση. η μουσική και ο χορός πήγαιναν με διαφορετικούς τρόπους. Η παράδοση του βιεννέζικου κλασικισμού γίνεται έντονα αισθητή στο Op. Μ. ΚΑΙ. Γκλίνκα (για παράδειγμα, η μη τετραγωνικότητα του «Βαλς-Φαντασίας», βιρτουόζος αντίλογος. συνδυασμούς στο "Polonaise" και το "Krakowiak" από την όπερα "Ivan Susanin"), που έκανε κοινή για τα ρωσικά. οι συνθέτες χρησιμοποιούν συμφωνική. τεχνικές μουσικής μπαλέτου (Π. ΚΑΙ. Τσαϊκόφσκι Α. ΠΡΟΣ ΤΗΝ. Γκλαζούνοφ). Σε 20 ίντσα T. m και η χορευτικότητα λαμβάνουν εξαιρετική διανομή και καθολική εφαρμογή. Στη μουσική Α. N. Ο Scriabin ξεχωρίζει για την αγνή, ιδανική χορευτικότητα, την οποία ο συνθέτης αισθάνεται περισσότερο σαν πτωτική – μια εικόνα που είναι διαρκώς παρούσα στα έργα της μέσης και ύστερης περιόδου (τα κύρια μέρη της 4ης και 5ης σονάτας, το φινάλε της 3ης συμφωνίας, Quasi valse op. 47 και άλλοι). το επίπεδο της επιτήδευσης φτάνει η άπιαστη-χαριτωμένη χορευτικότητα του Κ. Debussy («Χοροί» για άρπα και έγχορδα. ορχήστρα). Με σπάνιες εξαιρέσεις (Α. Webern) δάσκαλοι του 20ου αιώνα. είδαν τον χορό ως μέσο έκφρασης μιας μεγάλης ποικιλίας καταστάσεων και ιδεών: μια βαθιά ανθρώπινη τραγωδία (κίνηση 2 των Συμφωνικών Χορών του Ραχμανίνοφ), μια δυσοίωνη καρικατούρα (κινήσεις 2 και 3 της 8ης συμφωνίας του Σοστακόβιτς, μια πόλκα από την 3η πράξη του όπερα «Wozzeck» Berg), ειδυλλιακή. ο κόσμος της παιδικής ηλικίας (2ο μέρος της 3ης συμφωνίας του Μάλερ) κ.λπ. Σε 20 ίντσα Το μπαλέτο γίνεται ένα από τα κορυφαία είδη μουσικής. art-va, πολλές ανακαλύψεις του σύγχρονου. Η μουσική έγινε στα πλαίσια της (Ι. F. Στραβίνσκι, Σ. C. Προκόφιεφ). Λαϊκό και οικιακό Τ. m αποτελούσαν πάντα πηγή ανανέωσης της μουσικής. Γλώσσα; απότομη αύξηση του μετρρυθμού. απαρχές στη μουσική του 20ου αιώνα. έκανε αυτή την εξάρτηση ιδιαίτερα εμφανή το «ragtime» και το «Μαύρο κονσέρτο» του Στραβίνσκι, το κομψό φόξτροτ της Τσαγιάς και του Κυπέλλου από την όπερα «Παιδί και Μαγεία» του Ραβέλ. Εφαρμογή στον λαϊκό χορό θα εκφράσει. Τα μέσα νέας μουσικής παρέχουν ποικίλη και συνήθως υψηλή τέχνη. αποτελέσματα (“Ισπανική ραψωδία” του Ραβέλ, “Carmma burana” του Ορφ, πλ. op B. Μπαρτόκα, μπαλέτο “Gayane” κ.λπ. κέντρο. A. ΚΑΙ. Khachaturian; παρά το φαινομενικό παράδοξο, ο συνδυασμός των ρυθμών Nar είναι πειστικός. χορεύει με την τεχνική της δωδεκαφωνίας στην 3η συμφωνία του Κ. Karaev, στο "Six Pictures" για πιάνο. Babajanyana). Συνηθισμένη τον 20ό αιώνα η έφεση στους αρχαίους χορούς (gavotte, rigaudon, minuet του Prokofiev, pavane του Ravel) έγινε στυλιστική. ο κανόνας του νεοκλασικισμού (Branle, Sarabande, Galliard στον Αγώνα του Στραβίνσκι, Σικελιανός στο Op.

Δείτε επίσης άρθρα Μπαλέτο, Χορός.

αναφορές: Druskin M., Essays on the history of dance music, L., 1936; Gruber R., History of musical Culture, τομ. 1, μέρος 1-2, Μ.-Λ., 1941, τόμ. 2, μέρος 1-2, Μ., 1953-59; Yavorsky B., Bach suites for clavier, M.-L., 1947; Popova T., Musical genres and forms, M. 1954; Efimenkova B., Χορευτικά είδη στο έργο αξιόλογων συνθετών του παρελθόντος και των ημερών μας, Μ., 1962; Mikhailov J., Kobishchanov Yu., The amazing world of African music, στο βιβλίο: Η Αφρική δεν έχει ακόμη ανακαλυφθεί, Μ., 1967; Putilov BN, Songs of the southern seas, M., 1978; Sushchenko MB, Μερικά προβλήματα της κοινωνιολογικής μελέτης της λαϊκής μουσικής στις ΗΠΑ, στο Sat: Criticism of modern αστική κοινωνιολογία της τέχνης, M., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (Ρωσική μετάφραση – Grosse E., Origin of Art, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; του, The story of dance music, NY, 1947; δικό του, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; δικό του, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; δικό του, The dance in classical music, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitive Musik, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, Β., 1933; Long EB and Mc Kee M., A bibliography of music for the dance, (σ. 1.), 1936; Gombosi O., About dance and dance music in the late μεσαίωνα, “MQ”, 1941, Jahrg. 27, Νο 3; Maraffi D., Spintualita della musica e della danza, Μιλ., 1944; Wood M., Some historik dances, L., 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Köln, 1956, 1961; Nettl, B., Music in primitive Culture, Camb., 1956; Kinkeldey O., Dance tunes of the XV αιώνα, στο: Instrumental music, Camb., 1959; Brandel R., The music of Central Africa, Χάγη, 1961; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Βέρνη, 15; Markowska E., Forma galiardy, «Muzyka», 1968, No 1971.

TS Kyuregyan