Χορωδιακή επεξεργασία |

δεν Choralbearbeitung, αγγλ. χορωδιακή σύνθεση, σκηνικό χορωδίας, γαλλ. σύνθεση sur choral, ιταλ. επεξεργασία χορωδίας, σύνθεση σε χορωδιακό

Ένα ορχηστρικό, φωνητικό ή φωνητικό-οργανικό έργο στο οποίο το αγιοποιημένο άσμα της δυτικής χριστιανικής εκκλησίας (βλ. Γρηγοριανό άσμα, Προτεσταντικό άσμα, Χορωδιακό) λαμβάνει πολυφωνικό σχέδιο.

Ο όρος Χ. περίπου.» συνήθως εφαρμόζεται σε πολυγωνικές συνθέσεις σε χορωδιακό cantus firmus (για παράδειγμα, αντίφωνο, ύμνος, ανταπόκριση). Μερικές φορές υπό Χ. περίπου. περιλαμβάνεται όλη η μουσική. ό.π., με τον ένα ή τον άλλο τρόπο που συνδέεται με το χορωδιακό, συμπεριλαμβανομένων εκείνων όπου χρησιμοποιείται μόνο ως πηγή. Στην περίπτωση αυτή, η επεξεργασία γίνεται ουσιαστικά επεξεργασία και ο όρος αποκτά μια αόριστα ευρεία έννοια. Σε αυτόν. τίτλους μουσικολογίας. Χ. περίπου.» χρησιμοποιείται συχνότερα με στενότερη έννοια για να αναφέρεται σε διαφορετικές μορφές επεξεργασίας προτεσταντικών χορωδιών. Πεδίο Χ. περίπου. πολύ φαρδύ. Τα κορυφαία είδη του καθ. μουσική του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Σε πρώιμες πολυφωνικές μορφές (παράλληλο όργανο, foburdon) το χορικό εκτελείται πλήρως. Όντας η χαμηλότερη φωνή, η οποία αναπαράγεται από τις υπόλοιπες φωνές, αποτελεί τη βάση της σύνθεσης με την κυριολεκτική έννοια. Με πολυφωνική ενίσχυση. ανεξαρτησία των φωνών, η χορωδία παραμορφώνεται: οι ήχοι που την αποτελούν επιμηκύνονται και ισοπεδώνονται (στο μελισματικό όργανο διατηρούνται μέχρι να αντηχεί η άφθονη διακόσμηση των αντιστικτικών φωνών), η χορωδία χάνει την ακεραιότητά της (η βραδύτητα της παρουσίασης λόγω της Η ρυθμική αύξηση την αναγκάζει να περιοριστεί σε μερική αγωγιμότητα – σε ορισμένες περιπτώσεις όχι περισσότερο από 4-5 αρχικούς ήχους). Αυτή η πρακτική αναπτύχθηκε σε πρώιμα παραδείγματα του μοτέτο (13ος αιώνας), όπου το cantus firmus ήταν συχνά επίσης ένα κομμάτι του Γρηγοριανού άσμα (βλ. παράδειγμα παρακάτω). Την ίδια εποχή, το χορικό χρησιμοποιήθηκε ευρέως ως βάση οστινάτο για πολυφωνικά. μεταβλητή μορφή (βλ. Πολυφωνία, στήλη 351).

Γρηγοριανό άσμα. Hallelujah Vidimus Stellam.

Μικρός ύμνος. Παρισινό σχολείο (13ος αιώνας). Ένα κομμάτι της χορωδίας διαδραματίζεται σε τενόρο.

Το επόμενο βήμα στην ιστορία του X. o. – επέκταση στο χορικό της αρχής του ισορυθμού (βλ. Motet), που χρησιμοποιείται από τον 14ο αιώνα. Έντυπα Χ. ο. ακονίζεται από τους δασκάλους των πολλών στόχων. μάζες. Κύριοι τρόποι χρήσης της χορωδίας (μερικοί από αυτούς μπορούν να συνδυαστούν σε ένα οπ.): κάθε μέρος περιέχει 1-2 αποσπάσματα της χορωδιακής μελωδίας, τα οποία χωρίζονται σε φράσεις που χωρίζονται με παύσεις (ολόκληρη η μάζα, επομένως, αντιπροσωπεύει έναν κύκλο παραλλαγές)· κάθε μέρος περιέχει ένα θραύσμα χορωδίας, το οποίο είναι διασκορπισμένο σε όλη τη μάζα. Το χορικό – αντίθετα με το έθιμο της παρουσίασης στο τενόρο (2) – μετακινείται από φωνή σε φωνή (το λεγόμενο μεταναστευτικό cantus firmus). η χορωδία εκτελείται σποραδικά, όχι σε όλα τα μέρη. Ταυτόχρονα, η χορωδία δεν μένει αμετάβλητη. στην πρακτική της επεξεργασίας του καθορίστηκαν 4 κύριες. θεματικές φόρμες. μετασχηματισμοί - αύξηση, μείωση, κυκλοφορία, κίνηση. Σε προηγούμενα παραδείγματα, η χορωδία, που αφηγείται επακριβώς ή ποικίλλει (μελωδική γέμιση άλματος, στολίδια, διάφορες ρυθμικές ρυθμίσεις), αντιπαραβάλλεται με σχετικά ελεύθερες, θεματικά άσχετες αντίστιξης.

G. Dufay. Ύμνος «Aures ad nostras deitatis». Η 1η στροφή είναι μονοφωνική χορωδιακή μελωδία, η 2η στροφή είναι τρίφωνη διασκευή (ποικιλόφωνη χορωδιακή μελωδία σε σοπράνο).

Με την ανάπτυξη της μίμησης, που καλύπτει όλες τις φωνές, οι φόρμες στο cantus firmus δίνουν τη θέση τους σε νεότερες, και η χορωδία παραμένει μόνο μια πηγή θεματολογίας. υλικό παραγωγής. (βλ. το παρακάτω παράδειγμα και το παράδειγμα στη στήλη 48).

Гимн “Pange lingua”

Οι τεχνικές και οι μορφές επεξεργασίας του χορικού, που αναπτύχθηκαν στην εποχή του αυστηρού ύφους, αναπτύχθηκαν στη μουσική της προτεσταντικής εκκλησίας και παράλληλα με τη χρήση μιμήσεων. οι μορφές αναβίωσαν μορφές στο cantus firmus. Τα πιο σημαντικά είδη – καντάτα, «πάθη», πνευματικό κονσέρτο, μοτέτο – συνδέονται συχνά με τη χορωδία (αυτό αντικατοπτρίζεται στην ορολογία: Choralkonzert, για παράδειγμα «Gelobet seist du, Jesu Christ» του I. Schein· Choralmotette, για παράδειγμα «Komm, heiliger Geist» A. von Brook; Choralkantate). Αποκλείω. Η χρήση του cantus firmus στις καντάτες του JS Bach διακρίνεται για την ποικιλομορφία της. Το Chorale δίνεται συχνά σε ένα απλό 4-τέρμα. εναρμόνιση. Μια χορωδιακή μελωδία που εκτελείται από μια φωνή ή ένα όργανο υπερτίθεται σε μια εκτεταμένη χορωδία. σύνθεση (π.χ. BWV 80, No 1, BWV 97, No 1), wok. ή instr. ένα ντουέτο (BWV 6, No 3), μια άρια (BWV 31, No 8) και ακόμη και ένα ρεσιτάτιο (BWV 5, No 4). μερικές φορές προκύπτουν χορωδιακές γραμμές και ρετσιτατικές μη χορωδιακές γραμμές εναλλάσσονται (BWV 94, No 5). Επιπλέον, η χορωδία μπορεί να χρησιμεύσει ως θεματική. η βάση όλων των μερών, και σε τέτοιες περιπτώσεις η καντάτα μετατρέπεται σε ένα είδος κύκλου παραλλαγής (για παράδειγμα, BWV 4· στο τέλος, η χορωδία εκτελείται στην κύρια μορφή στα μέρη της χορωδίας και της ορχήστρας).

Ιστορία Χ. σχετικά. για τα πλήκτρα οργάνων (πρωτίστως για το όργανο) ξεκινά τον 15ο αιώνα, όταν το λεγόμενο. εναλλακτική αρχή απόδοσης (λατ. εναλλακτική – εναλλακτικά). Οι στίχοι του άσμα, που ερμήνευσε η χορωδία (στίχοι), που προηγουμένως εναλλάσσονταν με σόλο φράσεις (π.χ. σε αντίφωνα), άρχισαν να εναλλάσσονται με οργ. επεξεργασία (versett), ειδικά στη μάζα και το Magnificat. Έτσι, το Kyrie eleison (στο Krom, σύμφωνα με την παράδοση, κάθε ένα από τα 3 τμήματα του Kyrie – Christe – Kyrie επαναλήφθηκε τρεις φορές) μπορούσε να πραγματοποιηθεί:

Josquin Despres. Μέκκα “Pange lingua”. Έναρξη του “Kyrie eleison”, του “Christe Eleison” και του δεύτερου “Kyrie”. Το θεματικό υλικό των μιμήσεων είναι διάφορες φράσεις της χορωδίας.

Kyrie (όργανο) – Kyrie (χορωδία) – Kyrie (όργανο) – Christe (χορωδία) – Christe (όργανο) – Christe (χορωδία) – Kyrie (όργανο) – Kyrie (χορωδία) – Kyrie (όργανο). Σάβ οργαν. δημοσιεύθηκαν. transcriptions of the Gregorian Magnificats and parts of the Mass (συγκεντρωμένα μαζί, αργότερα έγιναν γνωστά ως Orgelmesse – org. mass): “Magnificat en la tabulature des orgues”, έκδοση P. Attenyan (1531), “Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni Magnificat…» και «Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo» του G. Cavazzoni (1543), «Messe d'intavolatura d'organo» του C. Merulo (1568), «Obras de musica» του A. Cabeson (1578), «Fiori musicali» του G. Frescobaldi ( 1635) και κ.λπ.

«Sanctus» από την οργανική μάζα «Cimctipotens» άγνωστου συγγραφέα, που δημοσιεύτηκε από τον P. Attenyan στο «Tabulatura pour le ieu Dorgucs» (1531). Το Cantus firmus εκτελείται σε τενόρο και μετά σε σοπράνο.

Λειτουργική μελωδία (πρβλ. το cantus firmus από το παραπάνω παράδειγμα).

Οργ. διασκευές της προτεσταντικής χορωδίας του 17ου-18ου αιώνα. απορρόφησε την εμπειρία των δασκάλων της προηγούμενης εποχής. παρουσιάζονται σε συμπυκνωμένη τεχνική μορφή. και εκφράζουν. επιτεύγματα της μουσικής της εποχής του. Μεταξύ των συγγραφέων του X. o. – ο δημιουργός μνημειακών συνθέσεων JP Sweelinck, ο οποίος έλκεται προς την περίπλοκη πολυφωνική. συνδυασμοί του D. Buxtehude, χρωματίζοντας πλούσιους τη χορωδιακή μελωδία G. Böhm, χρησιμοποιώντας σχεδόν όλες τις μορφές επεξεργασίας από τον JG Walter, εργαζόμενος ενεργά στον τομέα των χορωδιακών παραλλαγών S. Scheidt, J. Pachelbel και άλλων (ο χορωδιακός αυτοσχεδιασμός ήταν καθήκον κάθε εκκλησιαστικός οργανίστας). Ο JS Bach ξεπέρασε την παράδοση. γενικευμένη έκφραση του Χ. ο. (χαρά, λύπη, ειρήνη) και το εμπλούτισε με όλες τις αποχρώσεις προσιτές στην ανθρώπινη αίσθηση. Προβλέποντας τη ρομαντική αισθητική. μινιατούρες, προίκισε κάθε κομμάτι με μια μοναδική ατομικότητα και αύξησε αμέτρητα την εκφραστικότητα των υποχρεωτικών φωνών.

Χαρακτηριστικό της σύνθεσης Χ. ο. (με εξαίρεση μερικές ποικιλίες, για παράδειγμα, μια φούγκα με θέμα ένα χορωδιακό) είναι η «δύο επιπέδων φύση» της, δηλαδή η προσθήκη σχετικά ανεξάρτητων στρωμάτων – η χορωδιακή μελωδία και ό,τι την περιβάλλει (πραγματική επεξεργασία ). Η γενική εμφάνιση και μορφή του Χ. ο. εξαρτώνται από την οργάνωσή τους και τη φύση της αλληλεπίδρασης. Μούσες. οι ιδιότητες των προτεσταντικών χορωδιακών μελωδιών είναι σχετικά σταθερές: δεν είναι δυναμικές, με ξεκάθαρες καιζούρες και αδύναμη υποταγή φράσεων. Η φόρμα (ως προς τον αριθμό των φράσεων και την κλίμακα τους) αντιγράφει τη δομή του κειμένου, το οποίο είναι πιο συχνά τετράστιχο με την προσθήκη αυθαίρετου αριθμού γραμμών. Προκύπτουν έτσι. τα σεξτίνα, τα έβδομα κ.λπ. στη μελωδία αντιστοιχούν στην αρχική κατασκευή σαν τελεία και μια λίγο πολύ πολυφραστική συνέχεια (μερικές φορές σχηματίζουν μια μπάρα μαζί, για παράδειγμα BWV 38, No 6). Στοιχεία επανάληψης κάνουν αυτές τις μορφές να σχετίζονται με τη διμερή, τριμερή, αλλά η έλλειψη εμπιστοσύνης στην τετραγωνικότητα τις διακρίνει σημαντικά από τις κλασικές. Το φάσμα των εποικοδομητικών τεχνικών και των εκφραστικών μέσων που χρησιμοποιούνται στη μουσική. Το ύφασμα που περιβάλλει τη χορωδία είναι πολύ φαρδύ. αυτός κεφ. αρ. και καθορίζει τη γενική εμφάνιση του Op. (πρβλ. διαφορετικές διασκευές ενός χορικού). Η ταξινόμηση βασίζεται στο X. o. τίθεται ο τρόπος επεξεργασίας (η μελωδία της χορωδίας ποικίλλει ή παραμένει αναλλοίωτη, δεν έχει σημασία για ταξινόμηση). Υπάρχουν 4 κύριοι τύποι X. o.:

1) ρυθμίσεις της αποθήκης χορδών (στην οργανωτική βιβλιογραφία, οι λιγότερο κοινές, για παράδειγμα, το «Allein Gott in der Hoh sei Ehr» του Μπαχ, BWV 715).

2) Πολυφωνική επεξεργασία. αποθήκη. Οι συνοδευτικές φωνές συνήθως σχετίζονται θεματικά με το χορωδιακό (βλ. παράδειγμα στη στήλη 51, παραπάνω), λιγότερο συχνά είναι ανεξάρτητες από αυτό (“Der Tag, der ist so freudenreich”, BWV 605). Αντιπαραθέτουν ελεύθερα τη χορωδία και ο ένας τον άλλον (“Da Jesus an dem Kreuze stund”, BWV 621), σχηματίζοντας συχνά απομιμήσεις (“Wir Christenleut”, BWV 612), περιστασιακά έναν κανόνα (“Canonical Variations on a Christmas Song”, BWV 769 ).

3) Φούγκα (fughetta, ricercar) ως μορφή X. o .:

α) για το θέμα μιας χορωδίας, όπου το θέμα είναι η εναρκτήρια φράση του («Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland», BWV 689) ή – στο λεγόμενο. στροφική φούγκα – όλες οι φράσεις του χορικού με τη σειρά τους, σχηματίζοντας μια σειρά από εκθέσεις (“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”, BWV 686, βλ. παράδειγμα στο Art. Fugue, στήλη 989).

β) σε μια χορωδία, όπου μια θεματικά ανεξάρτητη φούγκα χρησιμεύει ως συνοδευτικό της (“Fantasia sopra: Jesu meine Freude”, BWV 713).

4) Canon – μια φόρμα όπου η χορωδία εκτελείται κανονικά (“Gott, durch deine Güte”, BWV 600), μερικές φορές με μίμηση (“Erschienen ist der herrliche Tag”, BWV 629) ή κανονική. συνοδεία (δείτε το παράδειγμα στη στήλη 51, παρακάτω). Διαφ. τύποι διασκευών μπορούν να συνδυαστούν σε χορωδιακές παραλλαγές (βλ. org. partitas του Bach).

Η γενική τάση στην εξέλιξη του Χ. ο. είναι η ενίσχυση της ανεξαρτησίας των φωνών που αντιστέκονται στο χορικό. Η διαστρωμάτωση της χορωδίας και της συνοδείας φτάνει σε ένα επίπεδο, στο οποίο προκύπτει μια «αντίστιξη μορφών» – αναντιστοιχία μεταξύ των ορίων χορωδίας και συνοδείας («Nun freut euch, lieben Christen g'mein», BWV 734). Η αυτονόμηση της επεξεργασίας εκφράζεται επίσης στο συνδυασμό του χορικού με άλλα, μερικές φορές μακριά από αυτό, είδη – άρια, ρετσιτάτι, φαντασία (που αποτελείται από πολλές ενότητες που έχουν αντίθεση στη φύση και τη μέθοδο επεξεργασίας, για παράδειγμα, «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» του V. Lübeck), ακόμη και με χορό (για παράδειγμα, στην παρτίτα «Auf meinen lieben Gott» του Buxtehude, όπου η 2η παραλλαγή είναι σαραμπάντα, η 3η είναι κουδούνισμα και η 4η είναι μια συναυλία).

JS Bach. Διασκευή χορωδιακών οργάνων “Ach Gott und Herr”, BWV 693. Η συνοδεία βασίζεται εξ ολοκλήρου στο υλικό της χορωδίας. Μίμηση κατά κύριο λόγο (σε διπλή και τετραπλάσια μείωση) του πρώτου και του δεύτερου (καθρέφτης του 1ου)

JS Bach. “In dulci Jubilo”, BWV 608, από το Organ Book. Διπλός κανόνας.

Από τον Ser. 18ος αιώνας για λόγους ιστορικής και αισθητικής τάξης Χ. ο. σχεδόν εξαφανίζεται από τη συνθετική πρακτική. Ανάμεσα στα λίγα όψιμα παραδείγματα είναι η Χορωδιακή Λειτουργία, οργ. φαντασία και φούγκα στα χορικά του F. Liszt, οργ. χορωδιακά πρελούδια Ι. Μπραμς, χορωδιακές καντάτες, οργ. χορωδιακές φαντασιώσεις και πρελούδια του M. Reger. Μερικές φορές X. o. γίνεται αντικείμενο στυλιζαρίσματος και, στη συνέχεια, τα χαρακτηριστικά του είδους αναδημιουργούνται χωρίς τη χρήση γνήσιας μελωδίας (για παράδειγμα, η τοκάτα και η σακόν του Ε. Κρένεκ).

αναφορές: Livanova T., Ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μέχρι το 1789, M.-L., 1940; Skrebkov SS, Polyphonic analysis, M.-L., 1940; Sposobin IV, Musical form, M.-L., 1947; Protopopov Vl., Η ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. Δυτικοευρωπαϊκοί κλασικοί αιώνες XVIII-XIX, M., 1965; Lukyanova N., On one origin of shaping in choral arrangements from the cantatas of JS Bach, in: Problems of Musicology, vol. 2, Μ., 1975; Druskin M., Passions and masses of JS Bach, L., 1976; Evdokimova Yu., Thematic processes in the masses of Palestrina, στο: Theoretical Observations on the history of music, M., 1978; Simakova N., Melody “L'homme arm” and its refraction in the masses of the Renaissance, ό.π.; Etinger M., Early classical harmony, M., 1979; Schweitzer A, JJ Bach. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, διευρυμένη γερμανική. εκδ. υπό τον τίτλο: JS Bach, Lpz., 1908 (Ρωσική μετάφραση – Schweitzer A., ​​· Johann Sebastian Bach, M., 1965); Terry CS, Bach: the cantatas and oratorios, τ. 1-2, L., 1925; Dietrich P., JS Bach's Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln, “Bach-Jahrbuch”, Jahrg. 26, 1929; Kittler G., Geschichte des protestantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Schrade L., The organ in the mass of the 15th αιώνα, “MQ”, 1942, τ. 28, No 3, 4; Lowinsky EE, English organ music of the Renaissance, ό.π., 1953, τ. 39, Νο 3, 4; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, στο Festschrift Fr. Blume, Kassel (ua), 1963; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Κάσελ, 1978.

TS Kyuregyan