Canon |

από τον ελληνικό κανόνα – νόρμα, κανόνας

1) Στην Dr. Greece, μια συσκευή για τη μελέτη και την επίδειξη της αναλογίας των τόνων που σχηματίζεται μέχρι το δεκ. μέρη μιας δονούμενης χορδής. από τον 2ο αιώνα έλαβε το όνομα μονόχορδο. Ο Κ. ονόμασε επίσης το ίδιο το αριθμητικό σύστημα των αναλογιών διαστήματος που καθιερώθηκε με τη βοήθεια ενός μονόχορδου, σε επόμενες εποχές – μερικές μούσες. εργαλεία, κεφ. αρ. που σχετίζονται με το μονόχορδο όσον αφορά τη συσκευή (για παράδειγμα, το ψαλτήριο), τα μέρη εργαλείων.

2) Στο Βυζάντιο. πολυστροφικό προϊόν υμνογραφίας. σύνθετο αναμμένο. σχέδια. Στον 1ο όροφο εμφανίστηκε ο Κ.. 8ος αι. Μεταξύ των συγγραφέων του πρωιμότερου κ. είναι ο Αντρέι της Κρήτης, ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός και ο Κοσμάς από την Ιερουσαλήμ (Μαγιούμ), Σύροι στην καταγωγή. Υπάρχουν ελλιπείς Κ., τα λεγόμενα. δίτραγουδα, τρίτραγουδα και τετρατραγούδι. Το πλήρες Κ. αποτελούνταν από 9 τραγούδια, αλλά το 2ο σύντομα έπεσε σε αχρηστία. Ο Κοσμάς της Ιερουσαλήμ (Μαγιούμσκι) δεν τη χρησιμοποιούσε πλέον, αν και διατήρησε την ονοματολογία των εννέα ωδών.

Με αυτή τη μορφή ο Κ. υπάρχει μέχρι σήμερα. Η 1η στροφή κάθε τραγουδιού του Κ. είναι ίρμος, λέγονται οι παρακάτω (συνήθως 4-6). τροπάρια. Τα αρχικά γράμματα των στροφών σχημάτιζαν μια ακροστιχίδα, υποδεικνύοντας το όνομα του συγγραφέα και την ιδέα του έργου. Οι εκκλησίες προέκυψαν στις συνθήκες της πάλης της αυτοκρατορίας με τη λατρεία των εικόνων και αντιπροσώπευαν «τραχιά και φλογερά τραγούδια» (J. Pitra) εορτασμών. χαρακτήρα, που στρέφεται κατά της τυραννίας των εικονομάχων αυτοκρατόρων. Ο Κ. προοριζόταν για το τραγούδι του λαού και αυτό καθόριζε την αρχιτεκτονική του κειμένου του και τη φύση της μουσικής. Θεματική Υλικό για τους ιρμούς ήταν τα τραγούδια των Εβραίων. ποίηση και σπανιότερα χριστιανική, στην οποία δοξαζόταν η προστασία του Θεού προς τους ανθρώπους στον αγώνα του εναντίον των τυράννων. Το τροπάριο εξήρε το θάρρος και τα βάσανα των αγωνιστών κατά της τυραννίας.

Ο συνθέτης (που ήταν και ο συγγραφέας του κειμένου) έπρεπε να αντέξει τον ιρμό συλλαβικό σε όλες τις στροφές του τραγουδιού, ώστε οι μούσες. οι τόνοι παντού αντιστοιχούσαν στην προσωδία του στίχου. Η ίδια η μελωδία έπρεπε να είναι ακομπλεξάριστη και συναισθηματικά εκφραστική. Υπήρχε κανόνας για τη σύνθεση του Κ.: «Αν κάποιος θέλει να γράψει Κ., τότε πρέπει πρώτα να φωνάξει τον ίρμο, μετά να αποδώσει τροπάρια με την ίδια συλλαβική και σύμφωνη με τον ίρμο, διατηρώντας την ιδέα» (8ος αιώνας). Από τον 9ο αιώνα οι περισσότεροι υμνογράφοι συνέθεσαν το Κ., χρησιμοποιώντας ως πρότυπο τις ιρμόζες του Ιωάννη του Δαμασκηνού και του Κοσμά του Μάγιου. Οι μελωδίες του Κ. υπόκεινται στο σύστημα της όσμωσης.

Στη ρωσική εκκλησία, διατηρήθηκε η φωνητική συγγένεια του Κ., αλλά λόγω παραβίασης στη δόξα. μετάφραση των ελληνικών συλλαβών. μόνο οι ιρμόζες μπορούσαν να τραγουδήσουν το πρωτότυπο, ενώ τα τροπάρια έπρεπε να διαβαστούν. Εξαίρεση αποτελεί το Πασχαλιάτικο Κ. – στα τραγούδια υπάρχουν δείγματά του, σημειωμένα από την αρχή μέχρι το τέλος.

Στον 2ο όροφο. 15ος αι. εμφανίστηκε ένα νέο, rus. στυλ Κ. Ιδρυτής του ήταν ένας μοναχός από τον Άθω Παχώμιος Λογοφέτ (ή Σέρβος Παχώμιος), ο οποίος έγραψε περ. 20 Κ., αφιερωμένο στα ρωσικά. γιορτές και άγιοι. Η γλώσσα των κανόνων του Παχωμίου διακρινόταν από ένα περίτεχνο, πομπώδες ύφος. Τον τρόπο γραφής του Παχωμίου μιμήθηκαν ο Markell Beardless, ο Ερμογένης, μετέπειτα πατριάρχης και άλλοι υμνογράφοι του 16ου αιώνα.

3) Από τον Μεσαίωνα, μια μορφή πολυφωνικής μουσικής που βασίζεται στην αυστηρή μίμηση, που συγκρατεί όλα τα τμήματα της προπόστας στο rispost ή rispost. Μέχρι τον 17ο και 18ο αιώνα έφεραν το όνομα φούγκα. Τα καθοριστικά χαρακτηριστικά του Κ. είναι ο αριθμός των ψήφων, η απόσταση και το διάστημα μεταξύ των εισαγωγών τους, η αναλογία proposta και risposta. Τα πιο συνηθισμένα είναι το 2- και 3-φωνο Κ., ωστόσο, υπάρχουν και τα Κ. για 4-5 φωνές. Ο Κ. γνωστός από την ιστορία της μουσικής με μεγάλο αριθμό φωνών αντιπροσωπεύουν συνδυασμούς πολλών απλών Κ.

Το πιο συνηθισμένο διάστημα εισόδου είναι η πρώτη ή η οκτάβα (αυτό το διάστημα χρησιμοποιείται στα παλαιότερα παραδείγματα του Κ.). Ακολουθεί ένα πέμπτο και ένα τέταρτο. άλλα διαστήματα χρησιμοποιούνται σπανιότερα, γιατί διατηρώντας την τονικότητα, προκαλούν διαλειμματικές αλλαγές στο θέμα (μετατροπή μεγάλων δευτερολέπτων σε μικρά δευτερόλεπτα σε αυτό και αντίστροφα). Στο Κ. για 3 ή περισσότερες φωνές, τα διαστήματα για την εισαγωγή φωνών μπορεί να είναι διαφορετικά.

Η απλούστερη αναλογία ψήφων στο Κ. είναι η ακριβής κατοχή μιας πρότασης σε ένα rispost ή rispost. Ένας από τους τύπους του Κ. σχηματίζεται «σε άμεση κίνηση» (λατινικό canon per motum rectum). Σε αυτόν τον τύπο μπορεί να αποδοθεί και ο Κ. σε αύξηση (canon per augmentationem), σε μείωση (canon per diminutionem), με decomp. μετρική καταχώριση ψήφων («εμμηνορροϊκή» ή «αναλογική», Κ.). Στους δύο πρώτους από αυτούς τους τύπους, το K. risposta ή risposta αντιστοιχούν πλήρως με την πρόποστα με μελωδικούς όρους. μοτίβο και αναλογία διάρκειων, ωστόσο, η απόλυτη διάρκεια καθενός από τους τόνους σε αυτά αυξάνεται ή μειώνεται αντίστοιχα σε πολλούς. φορές (διπλάσια, τριπλή αύξηση κ.λπ.). Το «Mensural», ή «proportional», το K. συνδέεται ως προς την προέλευση με τη σημειογραφία, στην οποία επιτρεπόταν διμερής (ατελής) και τριμερής (τέλεια) σύνθλιψη των ίδιων διαρκειών.

Στο παρελθόν, ιδιαίτερα στην εποχή της κυριαρχίας της πολυφωνίας, χρησιμοποιούνταν και Κ. με πιο σύνθετη αναλογία φωνών – σε κυκλοφορία (canon per motum contrarium, all 'inverse), σε αντικίνηση (canon cancrisans) και mirror- Κάβουρας. Το Κ. σε κυκλοφορία χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι το proposta εκτελείται σε risposta ή risposta σε ανεστραμμένη μορφή, δηλαδή, κάθε ανοδικό διάστημα του proposta αντιστοιχεί στο ίδιο φθίνον διάστημα στον αριθμό των βημάτων στο risposta και vice. αντίστροφα (βλ. Αντιστροφή του θέματος). Στο παραδοσιακό Κ., το θέμα στο rispost περνά με «αντίστροφη κίνηση» σε σχέση με την προπόστα, από τον τελευταίο ήχο στον πρώτο. Ο καθρέφτης-καρκινοειδής Κ. συνδυάζει σημάδια του Κ. σε κυκλοφορία και του καρκινοειδούς.

Σύμφωνα με τη δομή, υπάρχουν δύο βασικές. τύπου Κ. – Κ., που τελειώνει ταυτόχρονα σε όλες τις φωνές, και Κ. με μη ταυτόχρονη ολοκλήρωση του ήχου των φωνών. Στην πρώτη περίπτωση, θα καταλήξουμε. ρυθμός, η αποθήκη απομίμησης σπάει, στο δεύτερο διατηρείται μέχρι το τέλος και οι φωνές σωπαίνουν με την ίδια σειρά που μπήκαν. Μια περίπτωση είναι δυνατή όταν στη διαδικασία της ανάπτυξής της φέρονται στην αρχή οι φωνές ενός Κ., ώστε να επαναληφθεί αυθαίρετες φορές, σχηματίζοντας τα λεγόμενα. ατελείωτος κανόνας.

Υπάρχει επίσης ένας αριθμός ειδικών τύπων κανόνων. Το Κ. με ελεύθερες φωνές, ή ελλιπές, μικτό Κ., είναι ένας συνδυασμός του Κ. σε 2, 3 κ.λπ. φωνές με ελεύθερη, μη μιμητική ανάπτυξη σε άλλες φωνές. Ο Κ. σε δύο, τρία ή περισσότερα θέματα (διπλό, τριπλό κ.λπ.) ξεκινά με την ταυτόχρονη εισαγωγή δύο, τριών ή περισσότερων προτάσεων, ακολουθούμενη από την καταχώριση του αντίστοιχου αριθμού ριπποστ. Υπάρχουν επίσης Κ., που κινούνται κατά μήκος της ακολουθίας (κανονική ακολουθία), κυκλική ή σπειροειδής, Κ. (canon per tonos), στην οποία το θέμα διαμορφώνεται, έτσι ώστε σταδιακά να περνά από όλα τα πλήκτρα του πέμπτου κύκλου.

Παλαιότερα στην Κ. ηχογραφούνταν μόνο προπόστα, στην αρχή της οποίας, με ειδικούς χαρακτήρες ή ειδικούς. Η εξήγηση ανέφερε πότε, με ποια σειρά ψηφοφοριών, σε ποια χρονικά διαστήματα και με ποια μορφή θα έπρεπε να μπαίνουν τα rispost. Για παράδειγμα, στη μάζα του Dufay «Se la ay pole» γράφεται: «Cresut in triplo et in duplo et pu jacet», που σημαίνει: «Μεγαλώνει τριπλά και διπλά και όπως ψέματα». Η λέξη "Κ." και δηλώνει παρόμοια ένδειξη. μόνο με την πάροδο του χρόνου έγινε το όνομα της ίδιας της μορφής. Στο τμήμα υποθέσεις προπόστας απολύθηκε χωρίς γ.-λ. ενδείξεις των συνθηκών για την είσοδο στο rispost – έπρεπε να καθοριστούν, να «μαντευτούν» από τον ερμηνευτή. Σε τέτοιες περιπτώσεις, τα λεγόμενα. αινιγματικός κανόνας, που επέτρεπε πολλά διαφορετικά. παραλλαγές του λήμματος του risposta, naz. πολυμορφικό.

Χρησιμοποιήθηκαν επίσης κάποια πιο σύνθετα και συγκεκριμένα. ποικιλίες Κ. – Κ., στις οποίες μόνο δεκ. μέρη της προπόστας, Κ. με την κατασκευή της ρίποστας από τους ήχους της προπόστας, διατεταγμένα κατά φθίνουσα σειρά διάρκειων κ.λπ.

Τα παλαιότερα παραδείγματα 2φωνων κουδουνιών χρονολογούνται από τον 12ο αιώνα και τα τρίφωνα χρονολογούνται από τον 3ο αιώνα. Ο «Κανόνας του καλοκαιριού» από το Ρέντινγκ Αββαείο στην Αγγλία χρονολογείται περίπου από το 13, υποδηλώνοντας μια υψηλή κουλτούρα μιμητικής πολυφωνίας. Μέχρι το 1300 (στο τέλος της εποχής ars nova) ο Κ. διείσδυσε στη λατρευτική μουσική. Στις αρχές του 1400ου αιώνα υπάρχουν τα πρώτα Κ. με ελεύθερες φωνές, Κ. σε αύξηση.

Οι Ολλανδοί J. Ciconia και G. Dufay χρησιμοποιούν τους κανόνες σε μοτέτες, κανζόνες και μερικές φορές σε μάζες. Στο έργο των J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres και των συγχρόνων τους, κανονική. η τεχνολογία φτάνει σε πολύ υψηλό επίπεδο.

X. de Lantins. Τραγούδι 15ος αιώνας

Η κανονική τεχνική ήταν σημαντικό στοιχείο των μουσών. δημιουργικότητα 2ος όροφος. 15ος αι. και συνέβαλε πολύ στην ανάπτυξη του contrapuntal. επιδεξιότητα. Δημιουργικός. μουσική κατανόηση. δυνατότητες διαφέρουν. μορφές κανόνων οδήγησαν, ειδικότερα, στη δημιουργία ενός συνόλου κανόνων. μαζική δεκ. συγγραφείς (με τον τίτλο Missa ad fugam). Αυτή τη στιγμή, χρησιμοποιήθηκε συχνά η μετέπειτα σχεδόν εξαφανισμένη μορφή του λεγόμενου. αναλογικός κανόνας, όπου το θέμα στο ριπόστα αλλάζει σε σύγκριση με το ριπόστα.

Η χρήση του κ. σε μεγάλες μορφές τον 15ο αιώνα. μαρτυρεί την πλήρη επίγνωση των δυνατοτήτων του – με τη βοήθεια του Κ., επιτεύχθηκε η ενότητα της εκφραστικότητας όλων των φωνών. Αργότερα, η κανονική τεχνική των Ολλανδών δεν εξελίχθηκε περαιτέρω. Προς την. πολύ σπάνια εφαρμόστηκε ως ανεξάρτητη. μορφή, κάπως πιο συχνά – ως μέρος μιας φόρμας μίμησης (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Παρ' όλα αυτά, ο Κ. συνέβαλε στον λαδοτονικό συγκεντρωτισμό, ενισχύοντας τη σημασία των πραγματικών και τονικών απαντήσεων τέταρτης πεμπτουσίας στις ελεύθερες μιμήσεις. Ο παλαιότερος γνωστός ορισμός του Κ. αναφέρεται στο συν. 15ος αι. (R. de Pareja, «Musica practica», 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum από τη μαζική "L'Homme arme super voces".

Τον 16ο αιώνα η κανονική τεχνική αρχίζει να καλύπτεται σε σχολικά βιβλία (Γ. Ζαρλίνο). Ωστόσο, ο κ. δηλώνεται και με τον όρο fuga και αντιτίθεται στην έννοια του imitatione, που δήλωνε την ασυνεπή χρήση των μιμήσεων, δηλαδή την ελεύθερη μίμηση. Η διαφοροποίηση των εννοιών φούγκα και κανόνας ξεκινά μόλις στο 2ο ημίχρονο. 17ος αιώνας Στην εποχή του μπαρόκ, το ενδιαφέρον για τον Κ. αυξάνεται κάπως. Κ. διεισδύει instr. η μουσική, γίνεται (ειδικά στη Γερμανία) δείκτης της ικανότητας του συνθέτη, έχοντας φτάσει στη μεγαλύτερη κορυφή στο έργο του JS Bach (κανονική επεξεργασία cantus firmus, μέρη σονάτες και μάζες, παραλλαγές Goldberg, «Μουσική προσφορά»). Σε μεγάλες μορφές, όπως στις περισσότερες φούγκες της εποχής του Μπαχ και των επόμενων εποχών, κανονικές. η τεχνική χρησιμοποιείται συχνότερα σε διατάσεις. Ο Κ. λειτουργεί εδώ ως μια συγκεντρωμένη απεικόνιση του θέματος-εικόνας, χωρίς άλλες αντίστιξη σε γενικές εκτάσεις.

А. Καλδάρα. «Ας πάμε στο caocia». 18 σε.

Σε σύγκριση με τον JS Bach, οι βιεννέζοι κλασικοί χρησιμοποιούν το K. πολύ λιγότερο συχνά. Οι συνθέτες του 19ου αιώνα R. Schumann και I. Brahms στράφηκαν επανειλημμένα στη μορφή του k. Ένα συγκεκριμένο ενδιαφέρον για τον Κ. είναι χαρακτηριστικό του 20ου αιώνα σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό. (M. Reger, G. Mahler). Οι P. Hindemith και B. Bartok χρησιμοποιούν κανονικές μορφές σε σχέση με την επιθυμία για κυριαρχία της ορθολογικής αρχής, συχνά σε σχέση με κονστρουκτιβιστικές ιδέες.

Rus. οι κλασικοί συνθέτες δεν έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον κ. ως ανεξάρτητη μορφή. έργα, αλλά συχνά χρησιμοποιούνται ποικιλίες κανονικών. απομιμήσεις σε εκτάσεις φούγκας ή πολυφωνικά. παραλλαγές (MI Glinka – φούγκα από την εισαγωγή στο «Ivan Susanin»· PI Tchaikovsky – 3ο μέρος του 2ου κουαρτέτου). Κ., συμπ. ατελείωτο, που χρησιμοποιείται συχνά είτε ως μέσο πέδησης, δίνοντας έμφαση στο επίπεδο έντασης που έφτασε (Glinka – το κουαρτέτο «Τι υπέροχη στιγμή» από την 1η εικόνα της 1ης πράξης του «Ruslan and Lyudmila»· Tchaikovsky – το ντουέτο «Enemies» από τη 2η εικόνα 2η δράση του «Eugene Onegin»· Mussorgsky – χορωδία «Οδηγός» από τον «Boris Godunov»), ή για να χαρακτηρίσει τη σταθερότητα και την «καθολικότητα» της διάθεσης (AP Borodin – Nocturne από το 2ο κουαρτέτο· AK Glazunov – 1 -I και 2ο μέρος της 5ης συμφωνίας· SV Rachmaninov – αργό μέρος της 1ης συμφωνίας), ή με τη μορφή κανονικής. ακολουθίες, καθώς και στο Κ. με την αλλαγή ενός τύπου Κ. σε άλλο, ως μέσο δυναμικής. αύξηση (AK Glazunov – 3ο μέρος της 4ης συμφωνίας· SI Taneev – 3ο μέρος της καντάτας «John of Damascus»). Παραδείγματα από το 2ο κουαρτέτο του Borodin και την 1η συμφωνία του Rachmaninov καταδεικνύουν επίσης το κ. χρησιμοποιείται από αυτούς τους συνθέτες με μεταβαλλόμενες συνθήκες μίμησης. Ρωσικές παραδόσεις. κλασικά συνεχίστηκαν στα έργα των κουκουβάγιων. συνθέτες.

N. Ya. Ο Myaskovsky και ο DD Shostakovich έχουν έναν κανόνα. οι φόρμες έχουν βρει αρκετά μεγάλη εφαρμογή (Myaskovsky – το 1ο μέρος της 24ης και το φινάλε της 27ης συμφωνίας, το 2ο μέρος του κουαρτέτου Νο. 3· Σοστακόβιτς – οι εκτάσεις των φούγκας στον κύκλο πιάνου «24 πρελούδια και φούγκες» όπ. 87, 1- Ι μέρος της 5ης συμφωνίας κ.λπ.).

N. Ya. Myaskovsky 3ο κουαρτέτο, μέρος 2, 3η παραλλαγή.

Οι κανονικές φόρμες όχι μόνο δείχνουν μεγάλη ευελιξία, επιτρέποντάς τους να χρησιμοποιηθούν σε μουσική διαφόρων στυλ, αλλά είναι επίσης εξαιρετικά πλούσιες σε ποικιλίες. Rus. και κουκουβάγιες. Οι ερευνητές (SI Taneev, SS Bogatyrev) συνέβαλαν σημαντικά έργα στη θεωρία του k.

αναφορές: 1) Yablonsky V., Pachomius the Serb and his agiographic writes, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, τομ. 2, Κ., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Παρίσι, 1876; Wellesz E., A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Double canon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Textbook of polyphony, M., 1951, 1965, Protopopov V., History of polyphony. Ρωσική κλασική και σοβιετική μουσική, Μ., 1962; του, Ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. Δυτικοευρωπαϊκοί κλασικοί, Μ., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; δικό του, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller