Λαϊκή μουσική |

Λαϊκή μουσική, μουσική λαογραφία (Αγγλική λαϊκή μουσική, γερμανική Volksmusik, Volkskunst, Γαλλική λαϊκή μουσική) – φωνητική (κυρίως τραγούδι, δηλ. μουσικό και ποιητικό), οργανική, φωνητική και ενόργανη και μουσικοχορευτική δημιουργικότητα των ανθρώπων (από πρωτόγονους κυνηγούς, ψαράδες, νομάδες κτηνοτρόφους, βοσκούς και αγρότες έως αγροτικούς και αστικούς εργαζόμενους, τεχνίτες, εργάτες, στρατιωτικούς και φοιτητικό δημοκρατικό περιβάλλον, βιομηχανικό προλεταριάτο).

Οι δημιουργοί του Ν. μ. δεν ήταν μόνο άμεσοι. παραγωγούς πλούτου. Με τον καταμερισμό της εργασίας προέκυψαν ιδιόμορφα επαγγέλματα ερμηνευτών (συχνά δημιουργών) παραγωγής. ναρ. δημιουργικότητα – μπουφόν (spielmans) και ραψωδία. N. m. είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωή των ανθρώπων. Είναι αναπόσπαστο κομμάτι των τεχνών. δημιουργικότητα (λαογραφία), που υπάρχει, κατά κανόνα, σε προφορική (μη γραπτή) μορφή και μεταδίδεται μόνο από τους ερμηνευτές. παραδόσεις. Ο μη γραπτός (αρχικά προεγγράμματος) παραδοσιακός χαρακτήρας είναι καθοριστικό χαρακτηριστικό του Ν. μ. και γενικότερα της λαογραφίας. Η λαογραφία είναι μια τέχνη στη μνήμη των γενεών. Μούσες. η λαογραφία είναι γνωστή σε όλους τους κοινωνικοϊστορικούς. σχηματισμοί που ξεκινούν από τις προταξικές κοινωνίες (η λεγόμενη πρωτόγονη τέχνη) και περιλαμβάνουν τη σύγχρονη. κόσμος. Ως προς αυτό, ο όρος «Ν. Μ." – πολύ ευρεία και γενικευμένη, ερμηνεύοντας Ν. μ. όχι ως ένα από τα συστατικά του Ναρ. δημιουργικότητα, αλλά ως κλάδος (ή ρίζα) μιας μοναδικής μούσης. Πολιτισμός. Στο συνέδριο του International Council of People Music (αρχές της δεκαετίας του 1950) ο N. m. ορίστηκε ως προϊόν μουσών. παράδοση, που σχηματίζεται στη διαδικασία της στοματικής μετάδοσης από τρεις παράγοντες – συνέχεια (συνέχεια), διακύμανση (μεταβλητότητα) και επιλεκτικότητα (επιλογή περιβάλλοντος). Ωστόσο, αυτός ο ορισμός δεν αφορά το πρόβλημα της λαογραφικής δημιουργικότητας και πάσχει από κοινωνική αφαίρεση. H. m. θα πρέπει να θεωρηθεί ως μέρος των καθολικών μουσών. πολιτισμού (αυτό συμβάλλει στον εντοπισμό κοινών χαρακτηριστικών της μουσικής προφορικών και γραπτών παραδόσεων, αλλά αφήνει στη σκιά την πρωτοτυπία καθεμιάς από αυτές), και, κυρίως, στη σύνθεση του ναρ. πολιτισμός – λαογραφία. N. m. – βιολογικό. μέρος της λαογραφίας (επομένως δικαιολογείται ιστορικά και μεθοδολογικά η γνωστή ταύτιση των όρων «Ν. μ.» και «μουσική λαογραφία»). Εντάσσεται όμως στην ιστορική διαδικασία διαμόρφωσης και εξέλιξης της μουσικής. πολιτισμός (λατρεία και κοσμική, καθ. και μαζική).

Η προέλευση του N. m. πήγαινε στα προϊστορικά. το παρελθόν. Τέχνες. παραδόσεις των πρώιμων κοινωνιών. Οι σχηματισμοί είναι εξαιρετικά σταθεροί, ανθεκτικοί (καθορίζουν τις ιδιαιτερότητες της λαογραφίας για πολλούς αιώνες). Σε κάθε ιστορική εποχή συνυπάρχουν παραγωγή. λίγο πολύ αρχαίο, μεταμορφωμένο, όσο και νεοδημιουργημένο (σύμφωνα με τους άγραφους νόμους της παράδοσης). Μαζί σχηματίζουν τα λεγόμενα. παραδοσιακή λαογραφία, δηλαδή κυρίως μουσική και ποιητική. art-in, που δημιουργείται και μεταδίδεται από κάθε έθνος. περιβάλλον από γενιά σε γενιά προφορικά. Ο κόσμος διατηρεί στη μνήμη του και τις μουσικές του δεξιότητες αυτό που ανταποκρίνεται στις ζωτικές του ανάγκες και διαθέσεις. Παραδοσιακό Ν. μ. ανεξαρτησίας και γενικά σε αντίθεση με τον καθηγ. («τεχνητή» – artificialis) μουσική που ανήκει σε νεότερες, γραπτές παραδόσεις. Μερικές από τις μορφές του καθ. Η μαζική μουσική (ιδίως επιτυχίες τραγουδιών) συγχωνεύεται εν μέρει με τις τελευταίες εκδηλώσεις του Ν. μ. (καθημερινή μουσική, ορεινή λαογραφία).

Το ζήτημα της σχέσης μεταξύ Ν. μ. και η μουσική των θρησκειών είναι πολύπλοκη και ελάχιστα μελετημένη. λατρεία. Η Εκκλησία, παρά τη συνεχή πάλη με τον Ν. μ., γνώρισε την έντονη επιρροή της. Στο Μεσαίωνα. Στην Ευρώπη, η ίδια μελωδία θα μπορούσε να ερμηνευτεί κοσμική και θρησκευτική. κείμενα. Μαζί με τη λατρευτική μουσική, η εκκλησία διένειμε τα λεγόμενα. θρησκευτικά τραγούδια (μερικές φορές σκόπιμα μίμηση δημοτικών τραγουδιών), σε μια σειρά πολιτισμών που περιλαμβάνονται στο Ναρ. μουσική παράδοση (για παράδειγμα, χριστουγεννιάτικα τραγούδια στην Πολωνία, αγγλικά κάλαντα, γερμανικά Weihnachtslieder, γαλλικά Noll, κ.λπ.). Εν μέρει επανασχεδιασμένοι και αναθεωρημένοι, πήραν μια νέα ζωή. Αλλά και σε χώρες με έντονη επιρροή της θρησκείας, λαογραφικά προϊόντα. για τη θρησκεία. θέματα ξεχωρίζουν αισθητά στο Ναρ. ρεπερτόριο (αν και μπορεί να υπάρχουν και μικτές μορφές). Είναι γνωστά λαογραφικά έργα, οι πλοκές των οποίων ανάγονται στις θρησκείες. ιδέες (βλ. πνευματικό στίχο).

Η μουσική της προφορικής παράδοσης αναπτύχθηκε πιο αργά από τη γραπτή, αλλά με αυξανόμενο ρυθμό, ειδικά στη σύγχρονη και σύγχρονη εποχή (στην ευρωπαϊκή λαογραφία, αυτό είναι αισθητό όταν συγκρίνουμε τις αγροτικές και τις αστικές παραδόσεις). Από Δεκ. μορφές και είδη πρωτόγονου συγκρητισμού (τελετουργικές παραστάσεις, παιχνίδια, χοροί τραγουδιών σε συνδυασμό με μουσικά όργανα κ.λπ.) που διαμορφώθηκαν και αναπτύχθηκαν ανεξάρτητα. μουσικά είδη. art-va – τραγούδι, ινστρ., χορός – με τη μετέπειτα ενσωμάτωσή τους στο συνθετικό. είδη δημιουργικότητας. Αυτό συνέβη πολύ πριν από την εμφάνιση της γραπτής μουσικής. παραδόσεις, και εν μέρει παράλληλες με αυτές και σε έναν αριθμό πολιτισμών ανεξάρτητα από αυτές. Ακόμη πιο περίπλοκο είναι το ζήτημα της συγκρότησης του καθ. μουσική κουλτούρα. Ο επαγγελματισμός είναι χαρακτηριστικό όχι μόνο της γραπτής, αλλά και της προφορικής μουσικής. παραδόσεις, οι οποίες, με τη σειρά τους, είναι ετερογενείς. Υπάρχουν προφορικές (βασισμένες) καθηγ. πολιτισμός έξω από τη λαογραφία, στον ορισμό. λιγότερο αντίθετη με τη λαογραφική παράδοση (για παράδειγμα, ινδ. ragi, ιρανικό dastgahi, αραβ. makams). Μέσα στο λαό προέκυψε και η καθ. μουσική τέχνη (με κοινωνική ομάδα μουσικών και σχολές παραστάσεων). η δημιουργικότητα ως οργανικό της μέρος, μεταξύ των λαών που δεν είχαν ανεξάρτητο, διαχωρισμένο από τη λαογραφία του καθ. αξιώσεις στην Ευρώπη. κατανόηση αυτής της λέξης (για παράδειγμα, μεταξύ Καζάκων, Κιργιζών, Τουρκμενών). Η σύγχρονη μουσική ο πολιτισμός αυτών των λαών περιλαμβάνει τρεις εσωτερικά πολύπλοκους τομείς – τις ίδιες τις μούσες. λαογραφικά (ναρ. τραγούδια διαφορετικών ειδών), λαϊκό. καθ. τέχνη της προφορικής (λαϊκής) παράδοσης (instr. kui και τραγούδια) και το τελευταίο έργο του συνθέτη της γραπτής παράδοσης. Το ίδιο και στη σύγχρονη Αφρική: στην πραγματικότητα folk (λαϊκή δημιουργικότητα), παραδοσιακή (επαγγελματίας στην αφρικανική κατανόηση) και prof. (με την ευρωπαϊκή έννοια) μουσική. Σε τέτοιους πολιτισμούς, ο N. m. η ίδια είναι εσωτερικά ετερογενής (για παράδειγμα, η φωνητική μουσική είναι κυρίως καθημερινή και η οργανική λαϊκή παράδοση είναι κυρίως επαγγελματική). Έτσι, η έννοια του «Ν. Μ." ευρύτερη από την καθεαυτή μουσική λαογραφία, αφού περιλαμβάνει και τον προφορικό καθ. ΜΟΥΣΙΚΗ.

Από την ανάπτυξη της γραπτής μουσικής. παραδόσεις υπάρχει μια συνεχής αλληλεπίδραση προφορικού και γραπτού, καθημερινού και καθ. λαογραφικές και μη παραδόσεις εντός του τμήματος. εθνοτικών πολιτισμών, καθώς και στη διαδικασία σύνθετων διαεθνοτικών. επαφές, συμπεριλαμβανομένης της αμοιβαίας επιρροής πολιτισμών από διαφορετικές ηπείρους (π.χ. Ευρώπη με Ασία και Βόρεια Αφρική). Επιπλέον, κάθε παράδοση αντιλαμβάνεται το νέο (φόρμες, ρεπερτόριο) ανάλογα με την ιδιαιτερότητά της. κανόνες, το νέο υλικό κατακτάται οργανικά και δεν φαίνεται ξένο. Η παράδοση του Ν. μ. είναι η «μητέρα» για τη γραπτή μουσική κουλτούρα.

Χ. δυσκολία στη μελέτη του Ν. m συνδέεται κυρίως με τη διάρκεια της περιόδου της προεγγράμματης ανάπτυξης των μουσών. πολιτισμού, κατά τον οποίο τα πιο θεμελιώδη χαρακτηριστικά του Ν. m Η μελέτη αυτής της περιόδου είναι δυνατή στην επόμενη. κατευθύνσεις: α) θεωρητικά και έμμεσα, με βάση αναλογίες σε συναφή πεδία. β) αλλά οι σωζόμενες γραπτές και υλικές πηγές (πραγματεία για τη μουσική, μαρτυρίες περιηγητών, χρονικά, μουσική. εργαλεία και χειρόγραφα, αρχαιολογικά. ανασκαφές)· γ) απευθείας. δεδομένα προφορικής μουσικής. παράδοση ικανή να αποθηκεύει φόρμες και δημιουργούς μορφής. αρχές της χιλιετίας. Μουσική. παραδόσεις — βιολογικά. αναπόσπαστο μέρος των λαογραφικών παραδόσεων κάθε έθνους. Διαλεκτική. Η ερμηνεία των ιστορικών παραδόσεων είναι μια από τις σημαντικότερες στη μαρξιστική θεωρία. ΠΡΟΣ ΤΗΝ. Ο Μαρξ επεσήμανε τον προορισμό, καθώς και τους περιορισμούς των παραδόσεων, που όχι μόνο προϋποθέτει, αλλά και διασφαλίζει την ύπαρξή τους: «Σε όλες αυτές τις (κοινοτικές) μορφές, η βάση της ανάπτυξης είναι η αναπαραγωγή προκαθορισμένων δεδομένων (στον ένα ή τον άλλο βαθμό , που διαμορφώθηκε φυσικά ή προέκυψε ιστορικά, αλλά που έχουν γίνει παραδοσιακά ) η σχέση ενός ατόμου με την κοινότητά του και μια ορισμένη, προκαθορισμένη αντικειμενική ύπαρξη γι 'αυτόν, τόσο σε σχέση με τις συνθήκες εργασίας όσο και σε σχέση με τους συναδέλφους του, συναδέλφους φυλής , και τα λοιπά. εξαιτίας του οποίου αυτό το θεμέλιο περιορίζεται από την αρχή, αλλά με την άρση αυτού του περιορισμού προκαλεί παρακμή και καταστροφή» (Marx K. and Engels, F., Soch., τομ. 46, η. 1, σ. 475). Ωστόσο, η σταθερότητα των παραδόσεων είναι εσωτερικά δυναμική: «Μια δεδομένη γενιά, αφενός, συνεχίζει την κληρονομική δραστηριότητα κάτω από εντελώς αλλαγμένες συνθήκες και, αφετέρου, τροποποιεί τις παλιές συνθήκες μέσω μιας εντελώς αλλαγμένης δραστηριότητας» (Marx K. and Engels, F., Soch., τομ. 3, σ. 45). Οι λαογραφικές παραδόσεις κατέχουν ιδιαίτερη θέση στον πολιτισμό. Δεν υπάρχει λαός χωρίς λαογραφία, όπως και χωρίς γλώσσα. Οι νέοι σχηματισμοί της λαογραφίας εμφανίζονται όχι τόσο απλοί και άμεσοι. αντανάκλαση της καθημερινότητας και όχι μόνο σε υβριδικές μορφές ή ως αποτέλεσμα επανεξέτασης του παλιού, αλλά δημιουργούνται από αντιθέσεις, συγκρούσεις δύο εποχών ή τρόπους ζωής και την ιδεολογία τους. Η διαλεκτική της ανάπτυξης Ν. μ., όπως κάθε πολιτισμός, είναι ο αγώνας μεταξύ παράδοσης και ανανέωσης. Η σύγκρουση μεταξύ παράδοσης και πραγματικότητας είναι η βάση της ιστορικής λαογραφικής δυναμικής. Τυπολογία ειδών, εικόνων, λειτουργιών, τελετουργιών, τεχνών. μορφές, εκφραστικά μέσα, συνδέσεις και σχέσεις στη λαογραφία βρίσκεται σε συνεχή συσχέτιση με την πρωτοτυπία τους, την ιδιαιτερότητά τους σε κάθε συγκεκριμένη εκδήλωση. Οποιαδήποτε εξατομίκευση συμβαίνει όχι μόνο στο πλαίσιο της τυπολογίας, αλλά και στο πλαίσιο τυπικών σχέσεων, δομών, στερεοτύπων. Η λαογραφική παράδοση διαμορφώνει τη δική της τυπολογία και πραγματοποιείται μόνο σε αυτήν. Ωστόσο, κανένα σύνολο χαρακτηριστικών (ακόμα και πολύ σημαντικά, π.χ συλλογικότητα, προφορικός χαρακτήρας, ανωνυμία, αυτοσχεδιασμός, διακύμανση κ.λπ.) δεν μπορούν να αποκαλύψουν την ουσία του Ν. m Είναι πιο ελπιδοφόρα η ερμηνεία του Ν. m (και λαογραφία γενικότερα) ως διαλεκτικό. ένα σύστημα συσχετιστικών ζευγών χαρακτηριστικών που αποκαλύπτουν την ουσία της λαογραφικής παράδοσης εκ των έσω (χωρίς να αντιπαραθέτουν τη λαογραφία με τη μη λαογραφία): για παράδειγμα, όχι απλώς διακύμανση, αλλά διακύμανση σε συνδυασμό με σταθερότητα, έξω από την οποία δεν υπάρχει. Σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση (για παράδειγμα, στο Ν. m διαφορετικές εθνότητες. πολιτισμούς και σε διαφορετικά είδη του ίδιου Ναρ. καλλιέργεια πάγου) μπορεί να κυριαρχεί ένα ή άλλο στοιχείο του ζευγαριού, αλλά το ένα χωρίς το άλλο είναι αδύνατο. Η παράδοση της λαογραφίας μπορεί να οριστεί μέσα από ένα σύστημα 7 θεμελιωδών αρχών. συσχετιστικά ζεύγη: συλλογικότητα – ατομικότητα. σταθερότητα – κινητικότητα. πολλαπλών στοιχείων – μονοστοιχείων; απόδοση-δημιουργικότητα - απόδοση-αναπαραγωγή. λειτουργικότητα — λειτουργικότητα. το σύστημα των ειδών είναι η ιδιαιτερότητα του τμήματος. είδη? διάλεκτος (διαλεκτική άρθρωση) – υπερδιάλεκτος. Αυτό το σύστημα είναι δυναμικό. Η αναλογία των ζευγών δεν είναι ίδια σε διαφορετικά ιστορικά. εποχές και σε διαφορετικές ηπείρους. γιατί διαφορετικής προέλευσης οτ. εθνοτικές κουλτούρες πάγου, είδη м.

Το πρώτο ζεύγος περιλαμβάνει συσχετισμούς όπως ανωνυμία – συγγραφή, ασυνείδητη αυθόρμητη – παραδοσιακή δημιουργικότητα – αφομοίωση – λαϊκός-καθηγητής. «σχολεία», τυπολογικά – συγκεκριμένα. το δεύτερο – σταθερότητα – διακύμανση, στερεότυπο – αυτοσχεδιασμός και σε σχέση με τη μουσική – σημειωμένη – μη σημειωμένη. τρίτο – εκτελέστε. συγκρητισμός (τραγούδι, παίξιμο οργάνων, χορός) – θα εκτελέσει. ασυγκρατισμός. Για τον προφορικό χαρακτήρα του Ν. μ., δεν υπάρχει αντίστοιχο συσχετιστικό ζεύγος μέσα στη λαογραφία (η σχέση προφορικής τέχνης και γραπτής τέχνης υπερβαίνει τη λαογραφία, η οποία είναι άγραφη από τη φύση της, και χαρακτηρίζει τη σχέση λαογραφίας και μη).

Το συσχετιστικό ζεύγος σταθερότητα – κινητικότητα είναι υψίστης σημασίας, αφού αφορά το κυριότερο στη λαογραφική παράδοση – το εσωτερικό της. δυναμισμός. Η παράδοση δεν είναι ειρήνη, αλλά μια κίνηση ειδικού τύπου, δηλαδή ισορροπία που επιτυγχάνεται με την πάλη των αντιθέτων, από τα οποία τα σημαντικότερα είναι η σταθερότητα και η μεταβλητότητα (διακύμανση), το στερεότυπο (διατήρηση ορισμένων τύπων) και ο αυτοσχεδιασμός που υπάρχει στη βάση του. . Η παραλλαγή (αναπόσπαστη ιδιότητα της λαογραφίας) είναι η άλλη όψη της σταθερότητας. Χωρίς διακύμανση η σταθερότητα μετατρέπεται σε μηχανική. επανάληψη, ξένη προς τη λαογραφία. Η παραλλαγή είναι συνέπεια της προφορικής φύσης και συλλογικότητας του Ν. μ. και προϋπόθεση για την ύπαρξή του. Κάθε προϊόν που εκφράζει μέσα στη λαογραφία δεν είναι μονοσήμαντο, έχει ένα ολόκληρο σύστημα υφολογικά και σημασιολογικά σχετικών παραλλαγών που χαρακτηρίζουν τον ερμηνευτή. δυναμισμός Ν. μ.

Κατά τη μελέτη του Ν. μ., προκύπτουν δυσκολίες και σε σχέση με την εφαρμογή μουσικολόγων σε αυτό. κατηγορίες (φόρμα, τρόπος, ρυθμός, είδος κ.λπ.), οι οποίες συχνά είναι ανεπαρκείς στην αυτοσυνείδηση ​​του ατόμου. οι μουσικές κουλτούρες δεν συμπίπτουν με τις παραδοσιακές τους έννοιες, τις εμπειρικές. ταξινομήσεις, με τον Ναρ. ορολογία. Επιπλέον, ο Ν. μ. σχεδόν ποτέ δεν υπάρχει στην καθαρή του μορφή, χωρίς σύνδεση με ορισμένες δράσεις (εργασιακές, τελετουργικές, χορογραφικές), με την κοινωνική κατάσταση κ.λπ. Ο Ναρ. Η δημιουργικότητα είναι προϊόν όχι μόνο της καλλιτεχνικής, αλλά και της κοινωνικής δραστηριότητας των ανθρώπων. Ως εκ τούτου, η μελέτη του N. m. δεν μπορεί να περιοριστεί μόνο στη γνώση των μουσών της. σύστημα, είναι επίσης απαραίτητο να κατανοηθούν οι ιδιαιτερότητες της λειτουργίας του στην κοινωνία, ως μέρος του καθορισμένου. λαογραφικά συμπλέγματα. Για να διευκρινιστεί η έννοια του «Ν. Μ." Η περιφερειακή και στη συνέχεια η διαφοροποίηση του είδους είναι απαραίτητη. Το προφορικό στοιχείο του Ν. μ. σε όλα τα επίπεδα οργανώνεται τυπολογικά (από το είδος της μουσικής δραστηριότητας και το είδος του συστήματος έως τη μέθοδο του τονισμού, την κατασκευή οργάνου και την επιλογή μιας μουσικής φόρμουλας) και υλοποιείται παραλλαγμένα. Στην τυπολογία (δηλαδή στη σύγκριση διαφορετικών μουσικών πολιτισμών για την καθιέρωση τύπων), διακρίνονται φαινόμενα που είναι κοινά σε όλες σχεδόν τις μούσες. πολιτισμούς (τα λεγόμενα μουσικά καθολικά), κοινά σε μια συγκεκριμένη περιοχή, ομάδα πολιτισμών (τα λεγόμενα τοπικά χαρακτηριστικά) και τοπικά (τα λεγόμενα διαλεκτικά χαρακτηριστικά).

Στη σύγχρονη Λαογραφία δεν έχει ενιαία άποψη για την περιφερειακή κατάταξη του Ν. μ. Λοιπόν, Αμέρ. Ο επιστήμονας A. Lomax (“Folk song style and Culture” – “Folk song style and Culture”, 1968) προσδιορίζει 6 περιοχές μουσικού στυλ του κόσμου: Αμερική, Νησιά του Ειρηνικού, Αυστραλία, Ασία (πολύ ανεπτυγμένοι πολιτισμοί της αρχαιότητας), Αφρική, Ευρώπη, λεπτομέρεια στη συνέχεια σύμφωνα με τα κυρίαρχα μοντέλα στυλ: για παράδειγμα, 3 ευρώ. παραδόσεις – κεντρική, δυτική, ανατολική και συναφής Μεσόγειος. Παράλληλα, ορισμένοι Σλοβάκοι λαογράφοι (βλ. Σλοβακική Μουσική Εγκυκλοπαίδεια, 1969) ξεχωρίζουν όχι 3, αλλά 4 Ευρωπ. παραδόσεις – Δυτικές (με τα κέντρα των περιοχών της αγγλικής, της γαλλικής και της γερμανικής γλώσσας), της Σκανδιναβικής, της Μεσογείου και της Ανατολικής (με τα κέντρα των Καρπαθίων και της Ανατολικής Σλαβικής· τα Βαλκάνια συνδέονται επίσης εδώ, χωρίς επαρκή βάση). Συνήθως, η Ευρώπη στο σύνολό της είναι αντίθετη με την Ασία, αλλά ορισμένοι ειδικοί το αμφισβητούν: για παράδειγμα, ο L. Picken (“Oxford History of Music” – “New Oxford History of Music”, 1959) αντιτάσσει την Ευρώπη και την Ινδία στην Άπω Ανατολή. η επικράτεια από την Κίνα μέχρι τα νησιά του Μαλαισιανού Αρχιπελάγους ως μουσικό σύνολο. Είναι επίσης αδικαιολόγητο να ξεχωρίζει κανείς την Αφρική στο σύνολό της και ακόμη και να εναντιώνεται στον Βορρά. Η Αφρική (βόρεια της Σαχάρας) είναι τροπική, και σε αυτήν - Δυτική και Ανατολική. Μια τέτοια προσέγγιση χυδαιώνει την πραγματική ποικιλομορφία και πολυπλοκότητα των μουσών. τοπίο της Αφρικής. ήπειρο, το to-ry έχει τουλάχιστον 2000 φυλές και λαούς. Η πιο πειστική ταξινόμηση είναι από την ευρεία διεθνική. περιφέρειες σε ενδοεθνικές. διάλεκτοι: για παράδειγμα, ανατολικοευρωπαϊκή, μετά ανατολικοσλαβική. και ρωσικές περιοχές με την υποδιαίρεση της τελευταίας στις περιοχές των βόρειων, δυτικών, κεντρικών, νότιων-ρωσικών περιοχών, Βόλγα-Ουραλίων, Σιβηρίας και Άπω Ανατολής, οι οποίες με τη σειρά τους χωρίζονται σε μικρότερες περιοχές. Έτσι, N., m. υπάρχει στον ορισμό. επικράτεια και σε συγκεκριμένο ιστορικό χρόνο, δηλαδή περιορισμένο από χώρο και χρόνο, που δημιουργεί ένα σύστημα μουσικών και λαογραφικών διαλέκτων σε κάθε Ναρ. μουσική κουλτούρα. Ωστόσο, κάθε μουσική κουλτούρα διαμορφώνει ένα είδος μουσικού ύφους συνόλου, ενωμένο ταυτόχρονα. σε ευρύτερα λαογραφικά και εθνογραφικά. περιοχές, η σίκαλη μπορεί να διακριθεί σύμφωνα με διαφορετικά κριτήρια. Η αναλογία ενδοδιαλεκτών και υπερδιαλεκτών, ενδοσυστημικών και διασυστημικών χαρακτηριστικών επηρεάζει την ουσία του Ν. μ. παραδόσεις. Κάθε έθνος πρώτα απ' όλα αναγνωρίζει και εκτιμά τη διαφορά (αυτό που διακρίνει το Ν. μ. του από τα άλλα), ωστόσο η πλειοψηφία των λαών. Οι μουσικές κουλτούρες είναι ουσιαστικά παρόμοιες και ζουν σύμφωνα με τους παγκόσμιους νόμους (όσο πιο στοιχειώδη είναι τα μουσικά μέσα, τόσο πιο καθολικά είναι).

Αυτά τα καθολικά πρότυπα και φαινόμενα δεν προκύπτουν απαραίτητα ως αποτέλεσμα της διάδοσης από οποιαδήποτε πηγή. Κατά κανόνα, σχηματίζονται μεταξύ διαφορετικών λαών πολυγενετικά και είναι καθολικές από τυπολογική άποψη. αίσθηση, δηλαδή δυνητικά. Κατά την ταξινόμηση ορισμένων χαρακτηριστικών ή νόμων του N. m. στο καθολικό, επιστημονικό. ορθότητα. Τμ. μουσικά στοιχεία. οι φόρμες που εξετάζονται στη μουσική στατική και στην έντονη δυναμική μιας ζωντανής παράστασης δεν είναι πανομοιότυπες. Στην πρώτη περίπτωση, μπορεί να αποδειχθούν κοινά σε πολλούς λαούς, στη δεύτερη μπορεί να είναι βαθιά διαφορετικά. Στη μουσική διαφορετικών λαών, ο εντοπισμός εξωτερικών (οπτικών-σημειογραφικών) συμπτώσεων είναι απαράδεκτος, καθώς η φύση, η τεχνική και η φύση του πραγματικού ήχου μπορεί να είναι βαθιά ανόμοια (για παράδειγμα, τριαδικοί συνδυασμοί στο χορωδιακό τραγούδι Αφρικανών πυγμαίων και Βουσμάνων και Ευρωπαίων αρμονική πολυφωνία .αποθήκη). Σε μουσικοακουστικό επίπεδο (δομικό υλικό του Ν. μ.) – σχεδόν όλα είναι καθολικά. Εξπρές. τα ίδια τα μέσα είναι στατικά και επομένως ψευδο-καθολικά. Η εθνότητα εκδηλώνεται πρωτίστως στη δυναμική, δηλαδή στους μορφοποιητικούς νόμους ενός συγκεκριμένου στυλ του N. m.

Η έννοια του ορίου μιας μουσικολαογραφικής διαλέκτου είναι ρευστή μεταξύ των διαφορετικών λαών: οι εδαφικά μικρές διάλεκτοι είναι το προϊόν της εγκατεστημένης γεωργίας. πολιτισμού, ενώ οι νομάδες επικοινωνούν σε μια τεράστια περιοχή, η οποία οδηγεί σε μια μεγαλύτερη μονολιθική γλώσσα (λεκτική και μουσική). Εξ ου και η ακόμη μεγαλύτερη δυσκολία στη σύγκριση των N. m. διαφορετικών κοινωνιών. σχηματισμοί.

Τέλος, ο ιστορικισμός θα συγκριθεί. μουσικός φωτισμός. λαογραφία όλων των λαών στο σύνολό τους συνεπάγεται τη συνεκτίμηση της ποικιλομορφίας των ιστορικών. εθνική ζωή. παραδόσεις. Για παράδειγμα, οι αρχαίες μεγάλες μούσες. παραδόσεις των νοτιοανατολικών. Η Ασία ανήκει στους λαούς που για πολλούς αιώνες βρίσκονταν στο δρόμο από τη φυλετική οργάνωση προς την ώριμη φεουδαρχία, κάτι που αντικατοπτρίστηκε στον αργό ρυθμό της πολιτιστικής και ιστορικής τους εξέλιξης. εξέλιξη, ενώ οι νεότεροι Ευρωπαίοι. οι λαοί σε μια συντομότερη περίοδο έχουν περάσει από μια θυελλώδη και ριζοσπαστική διαδρομή της ιστορίας. ανάπτυξη – από την φυλετική κοινωνία στον ιμπεριαλισμό και στις χώρες της Ανατολής. Ευρώπη – πριν από τον σοσιαλισμό. Ανεξάρτητα από το πόσο αργή η ανάπτυξη του Ναρ. μουσικές παραδόσεις σε σύγκριση με την αλλαγή της κοινωνίας.-οικονομική. διαμορφώσεις, ωστόσο στην Ευρώπη ήταν πιο έντονο από ό,τι στην Ανατολή, και κατέληξε σε μια σειρά από ιδιότητες. καινοτομίες. Κάθε ιστορικό το στάδιο ύπαρξης του Ν. μ. εμπλουτίζει τη λαογραφική παράδοση με συγκεκριμένο τρόπο. κανονικότητες. Επομένως, είναι παράνομο να συγκρίνουμε, για παράδειγμα, την αρμονία των γερμανικών. ναρ. Αραβικά τραγούδια και μελωδία. Μακάμ με λεπτότητα: και στις δύο κουλτούρες υπάρχουν ορισμένα κλισέ και λαμπρές αποκαλύψεις. καθήκον της επιστήμης είναι να αποκαλύψει την ιδιαιτερότητά τους.

N. m. αποσυμπίπτω. Οι εθνοτικές περιοχές έχουν διανύσει έναν δρόμο ανάπτυξης που είναι διαφορετικός σε ένταση, αλλά σε γενικές γραμμές, διακρίνονται τρεις βασικοί. στάδιο στην εξέλιξη της μουσικής. λαογραφία:

1) η αρχαιότερη εποχή, οι απαρχές της οποίας πάνε αιώνες πίσω, και η ανώτερη ιστορική. τα σύνορα συνδέονται με τον χρόνο της επίσημης υιοθέτησης ενός συγκεκριμένου κράτους. θρησκεία που αντικατέστησε τις παγανιστικές θρησκείες των φυλετικών κοινοτήτων.

2) ο Μεσαίωνας, η εποχή της φεουδαρχίας – η εποχή της αναδίπλωσης των εθνοτήτων και η ακμή των λεγόμενων. κλασική λαογραφία (για τους ευρωπαϊκούς λαούς – παραδοσιακή αγροτική μουσική, που συνήθως συνδέεται με το Ν. μ. γενικά, καθώς και προφορικός επαγγελματισμός).

3) μοντέρνο. (νέα και τελευταία) εποχή. για πολλούς λαούς συνδέεται με τη μετάβαση στον καπιταλισμό, με την ανάπτυξη των βουνών. πολιτισμού που ξεκίνησε τον Μεσαίωνα. Οι διεργασίες που λαμβάνουν χώρα στο Ν. μ. εντείνονται, οι παλιές παραδόσεις καταρρίπτονται και νέες μορφές κουκέτες εμφανίζονται. μουσική δημιουργικότητα. Αυτή η περιοδοποίηση δεν είναι καθολική. Για παράδειγμα, ο Άραβας. η μουσική δεν είναι τόσο σαφής γνωστή. η διαφορά μεταξύ του χωρικού και των βουνών. παραδόσεις, ως ευρωπαϊκή? τυπικά ευρωπαϊκή. ιστορική η εξέλιξη του Ν. μ. – από το χωριό στην πόλη, στην κρεολική μουσική των χωρών της Λατ. Η Αμερική είναι «ανάποδα», όπως και η Ευρώπη. διεθνείς λαογραφικές συνδέσεις – από ανθρώπους σε ανθρώπους – εδώ αντιστοιχεί στο συγκεκριμένο. σύνδεση: ευρωπ. κεφαλαία – λατ.-αμερ. πόλη - λατ.-αμερ. χωριό. Στην ευρωπαϊκή N. m. τρεις ιστορικές. Οι περίοδοι αντιστοιχούν και ύφος-ύφανση. η περιοδοποίησή του (για παράδειγμα, τα αρχαιότερα είδη επικής και τελετουργικής λαογραφίας – την 1η περίοδο, η ανάπτυξη αυτών και η άνθηση των λυρικών ειδών – στη 2η, αυξημένη σύνδεση με τον γραπτό πολιτισμό, με τους λαϊκούς χορούς – την 3η) .

Το ζήτημα των ειδών του Ν. m Ταξινόμηση είδους σύμφωνα με ένα vnemuz. οι λειτουργίες του Ν. m (η επιθυμία να ομαδοποιηθούν όλοι οι τύποι του ανάλογα με τις κοινωνικές και καθημερινές λειτουργίες που εκτελεί στο Nar. ζωή) ή μόνο στη μουσική. τα χαρακτηριστικά είναι ανεπαρκή. Απαιτείται μια ολοκληρωμένη προσέγγιση: π.χ το τραγούδι ορίζεται μέσα από την ενότητα του κειμένου (θέμα και ποιητική), τη μελωδία, τη συνθετική δομή, την κοινωνική λειτουργία, τον χρόνο, τον τόπο και τη φύση της παράστασης κ.λπ. και ούτω καθεξής Επιπλέον Η δυσκολία είναι ότι στη λαογραφία ένα εδαφικό χαρακτηριστικό παίζει τεράστιο ρόλο: Ν. m υπάρχει μόνο σε συγκεκριμένες διαλέκτους. Εν τω μεταξύ, ο βαθμός κατανομής αποσυμπίπτει. τα είδη και τα προϊόντα οποιουδήποτε είδους εντός έστω και μιας διαλέκτου (για να μην αναφέρουμε το σύστημα διαλέκτων μιας δεδομένης εθνικής ομάδας) είναι άνισα. Επιπλέον, υπάρχει μια παραγωγή και ολόκληρα είδη που δεν ισχυρίζονται καθόλου ότι είναι «πανελλαδικά» (για παράδειγμα, λυρική. αυτοσχεδιασμούς κ.λπ. Κύριος. προσωπικά τραγούδια κ.λπ. ρε.). Επιπλέον, υπάρχουν παραδόσεις απόδοσης διαφορετικών τραγουδιστών του ίδιου κειμένου σε διαφορετικές μελωδίες, καθώς και κείμενα διαφορετικού περιεχομένου και λειτουργίας – στην ίδια μελωδία. Το τελευταίο παρατηρείται τόσο στο ίδιο είδος (που είναι το πιο κοινό) όσο και μεταξύ των ειδών (για παράδειγμα, μεταξύ των φιννο-ουγκρικών λαών). Ένα προϊόν. πάντα αυτοσχεδιασμένοι κατά τη διάρκεια της παράστασης, άλλοι μεταφέρονται από αιώνα σε αιώνα με ελάχιστες αλλαγές (για ορισμένους λαούς, ένα λάθος στην εκτέλεση μιας τελετουργικής μελωδίας τιμωρούνταν με θάνατο). Επομένως, ο ορισμός του είδους και των δύο δεν μπορεί να είναι ίδιος. Η έννοια του είδους ως γενίκευση μεγάλου υλικού ανοίγει τον δρόμο για τυπολογικό χαρακτηρισμό όλης της ποικιλίας του Ν. μ., αλλά ταυτόχρονα επιβραδύνει τη μελέτη της πραγματικής πολυπλοκότητας της λαογραφίας με όλους τους μεταβατικούς και μικτούς τύπους και ποικιλίες της, και κυρίως, συνήθως δεν συμπίπτει με εκείνη την εμπειρική. ταξινόμηση του υλικού, που γίνεται αποδεκτή από κάθε δεδομένη λαογραφική παράδοση σύμφωνα με τους άγραφους, αλλά επίμονους νόμους της, με τη δική της ορολογία, η οποία ποικίλλει ανάλογα με τις διαλέκτους. Για παράδειγμα, για έναν λαογράφο υπάρχει ένα τελετουργικό τραγούδι, και ο Ναρ. ο ερμηνευτής δεν το θεωρεί τραγούδι, ορίζοντας το σύμφωνα με τον σκοπό του στην ιεροτελεστία ("vesnyanka" - "καλώντας την άνοιξη"). Ή τα είδη που διακρίνονται στη λαογραφία ενώνονται μεταξύ των ανθρώπων σε ειδικές ομάδες (για παράδειγμα, μεταξύ των Kumyks, 2 μεγάλες πολυεπίπεδες περιοχές δημιουργικότητας τραγουδιού - ηρωικό-επικό και καθημερινό - χαρακτηρίζονται "yyr" και "saryn" αντίστοιχα). Όλα αυτά μαρτυρούν την υπό όρους κάθε ομαδική διαφοροποίηση του Ν. m και ψευδοεπιστημονικός ορισμός των καθολικών ειδών. Τέλος, διαφορετικοί λαοί υπάρχουν τόσο συγκεκριμένοι. είδη Ν. μ., ότι είναι δύσκολο ή αδύνατο να βρουν αναλογίες στην ξένη λαογραφία (για παράδειγμα, Αφρ. χοροί πανσέληνου και τραγούδια για τατουάζ, Yakut. αποχαιρετισμός πεθαίνοντας τραγουδώντας και τραγουδώντας σε όνειρο κ.λπ. Π.). Συστήματα ειδών Ν. m διαφορετικοί λαοί μπορεί να μην συμπίπτουν σε ολόκληρα τμήματα της δημιουργικότητας: για παράδειγμα, ορισμένες ινδιάνικες φυλές στερούνται αφήγησης. τραγούδια, ενώ άλλοι λαοί της μουσικής Το έπος έχει αναπτυχθεί πολύ (Ρωσ. έπη, Γιακούτ. πολλά κλπ. Π.). Ωστόσο, το χαρακτηριστικό του είδους είναι απαραίτητο όταν συνοψίζονται τα βασικά.

Τα είδη εξελίχθηκαν στο πέρασμα των αιώνων, εξαρτώνται πρωτίστως από την ποικιλομορφία των κοινωνικών και καθημερινών λειτουργιών του Ν. μ., που με τη σειρά τους συνδέονται με το οικονομικό και το γεωγραφικό. και κοινωνικο-ψυχολογικό. χαρακτηριστικά του σχηματισμού μιας εθνοτικής ομάδας. N. m. ανέκαθεν δεν ήταν τόσο ψυχαγωγία όσο επείγουσα ανάγκη. Οι λειτουργίες του είναι ποικίλες και σχετίζονται τόσο με την προσωπική και οικογενειακή ζωή ενός ατόμου, όσο και με τις συλλογικές του δραστηριότητες. Κατά συνέπεια, υπήρχαν κύκλοι τραγουδιών που συνδέονταν με το κύριο. στάδια του κύκλου ζωής ενός ατόμου (γέννηση, παιδική ηλικία, μύηση, γάμος, κηδεία) και του εργασιακού κύκλου της συλλογικότητας (τραγούδια για εργάτες, τελετουργία, εορταστική). Ωστόσο, στην αρχαιότητα τα τραγούδια αυτών των δύο κύκλων ήταν στενά συνυφασμένα: τα γεγονότα της ατομικής ζωής ήταν μέρος της ζωής του συλλογικού και, κατά συνέπεια, γιορτάζονταν συλλογικά. Το παλαιότερο λεγόμενο. προσωπικά και στρατιωτικά (φυλετικά) τραγούδια.

Κύριοι τύποι Ν. μ. – τραγούδι, αυτοσχεδιασμός τραγουδιού (τύπος Sami yoika), τραγούδι χωρίς λόγια (π.χ. τσουβάς, εβραϊκό), έπος. θρύλος (για παράδειγμα, ρωσική bylina), χορός. μελωδίες, χορευτικά ρεφρέν (για παράδειγμα, ρωσικό ditty), instr. παιχνίδια και μελωδίες (σήματα, χοροί). Η μουσική της αγροτιάς, που αποτελεί τη βάση των παραδόσεων. ευρωπαϊκή λαογραφία. λαών, συνόδευαν ολόκληρη την εργασιακή και οικογενειακή ζωή: ημερολογιακές αργίες της ετήσιας γεωργίας. κύκλος (κάλαντα, πετρόμυγες, Shrovetide, Trinity, Kupala), καλοκαιρινή εργασία στον αγρό (κούρεμα, θερισμός τραγουδιών), γέννηση, γάμος και θάνατος (νεκρικοί θρήνοι). Τη μεγαλύτερη εξέλιξη έλαβε ο Ν. μ. σε στίχο. είδη, όπου οι απλές, σύντομες μελωδίες αντικαθίστανται από εργατικά, τελετουργικά, χορευτικά και επικά. τραγούδια ή ενδ. μελωδίες εμφανίστηκαν και μερικές φορές περίπλοκες σε μορφή μούσες. αυτοσχεδιασμοί – φωνητικά (για παράδειγμα, ρωσικό παρατεταμένο τραγούδι, ρουμανικά και μολδ. doina) και ορχηστρικά (για παράδειγμα, πρόγραμμα «τραγούδια για ακρόαση» βιολονιστών της Υπερκαρπάθιας, Βούλγαρων καβαλιστών, Καζάκων ντομπριστών, Κιργιζίων κομουζιστών, Τούρκων ντουταριστών, ορχηστρικών συνόλων και ορχήστρων των Ουζμπέκων και των Τατζίκων, των Ινδονήσιων, των Ιαπώνων κ.λπ.).

Για τους αρχαίους ανθρώπους Τα είδη τραγουδιού περιλαμβάνουν ένθετα τραγουδιών σε παραμύθια και άλλες πεζογραφικές ιστορίες (το λεγόμενο καντεφάλ), καθώς και επεισόδια τραγουδιών μεγάλων επικών παραμυθιών (για παράδειγμα, Yakut olonkho).

Τα εργατικά τραγούδια είτε περιγράφουν την εργασία και εκφράζουν στάσεις απέναντί ​​της, είτε τη συνοδεύουν. Τα τελευταία από την αρχαιότερη καταγωγή, έχουν εξελιχθεί σε μεγάλο βαθμό σε σχέση με την ιστορική. αλλαγή μορφών εργασίας. Για παράδειγμα, οι Λιθουανοί σουταρτίνοι τραγούδησαν στο κυνήγι amoebeino (δηλαδή εναλλάξ σε μορφή ερώτησης – απάντησης), ενώ μάζευαν μέλι, θερίζοντας σίκαλη, τραβούσαν λινάρι, αλλά όχι κατά το όργωμα ή το αλώνισμα. Το αμοιβαδικό τραγούδι έδωσε στον εργάτη μια ανακούφιση που χρειαζόταν. Αυτό ισχύει και για όσους συνόδευαν έναν βαρύ σύζυγο. δουλειά σε τραγούδια και χορικά αρτέλ (μπουρλάκ) (στη λαογραφία που έχει υποστεί μακρά εξέλιξη, για παράδειγμα, στα ρωσικά, έχουν διατηρηθεί μουσικές μορφές που αντικατοπτρίζουν μόνο ένα τελευταίο στάδιο στην ανάπτυξη αυτού του είδους). Η μουσική των τραγουδιών που συνόδευαν συλλογικές γιορτές και τελετουργίες (για παράδειγμα, ρωσικά ημερολογιακά) δεν είχαν ακόμη αποκλειστικά αισθητικό χαρακτήρα. λειτουργίες. Ήταν ένα από τα πιο ισχυρά μέσα διεκδίκησης ενός ατόμου στον κόσμο και ήταν ένα συστατικό του τελετουργικού συγκρητισμού, ο οποίος είχε περιεκτικό χαρακτήρα και αφορούσε τόσο επιφωνήματα, χειρονομίες, χορούς όσο και άλλες κινήσεις (περπάτημα, τρέξιμο, άλμα, χτύπημα) αδιαχώριστες από τραγούδι και ειδικούς τρόπους τραγουδιού (για παράδειγμα, φέρεται ότι μόνο το δυνατό τραγούδι συνέβαλε σε μια καλή συγκομιδή). Η σκοπιμότητα αυτών των τραγουδιών, που ήταν μούσες. σύμβολα των τελετουργιών που τους αντιστοιχούσαν (εκτός των οποίων δεν τελούνταν ποτέ), καθόρισαν τη σταθερότητα των μουσών τους. δομές (οι λεγόμενοι μελωδίες «φόρμουλα» – σύντομες, συχνά στενού όγκου και ανεμιτονικές μελωδίες, καθεμία από τις οποίες συνδυάστηκε με μεγάλο αριθμό διαφορετικών ποιητικών κειμένων παρόμοιας λειτουργίας και ημερολογιακού χρονισμού), η χρήση σε κάθε τοπική παράδοση είναι περιορισμένος. ένα σύνολο στερεοτυπικών ρυθμών. και τροπικές επαναστάσεις – «φόρμουλες», ειδικά σε ρεφρέν, που συνήθως εκτελούνται από τη χορωδία.

Η μουσική των γαμήλιων τελετών δεν μπορεί να γενικευτεί, η οποία μερικές φορές διαφέρει θεμελιωδώς μεταξύ των διαφορετικών λαών (για παράδειγμα, τα πολυάριθμα ποιητικά «κλάματα» της νύφης στη βόρεια ρωσική παράδοση και η περιορισμένη συμμετοχή της νύφης και του γαμπρού σε ορισμένους γάμους της Κεντρικής Ασίας). Ακόμη και μεταξύ ενός λαού, υπάρχει συνήθως μια μεγάλη διαλεκτική ποικιλία ειδών γάμου (στην πραγματικότητα τελετουργικό, εγκωμιαστικό, θρηνητικό, λυρικό). Οι μελωδίες του γάμου, όπως και οι μελωδίες του ημερολογίου, είναι «τυπικές» (για παράδειγμα, στη γαμήλια τελετή της Λευκορωσίας, μπορούν να εκτελεστούν έως και 130 διαφορετικά κείμενα ανά μελωδία). Οι πιο αρχαϊκές παραδόσεις έχουν ελάχιστες φόρμουλες που ακούγονται σε όλο το «παιχνίδι του γάμου», μερικές φορές για πολλές ημέρες. Στις ρωσικές παραδόσεις, οι μελωδίες του γάμου διαφέρουν από τις μελωδίες του ημερολογίου κυρίως στον πολύπλοκο και μη τυπικό ρυθμό τους (συχνά 5-κτύπων, εσωτερικά σταθερά ασύμμετροι). Σε ορισμένες παραδόσεις (για παράδειγμα, στην Εσθονία), οι γαμήλιες μελωδίες κατέχουν κεντρική θέση στη λαογραφία των τελετουργιών και των εορτών, επηρεάζοντας τη μουσική. στυλ άλλων παραδοσιακών ειδών.

Η μουσική της παιδικής λαογραφίας βασίζεται σε τόνους που συχνά έχουν καθολική. χαρακτήρας: αυτοί είναι οι τροπικοί τύποι

и

με απλό ρυθμό, προερχόμενο από στίχο 4 χτύπων και στοιχειώδεις χορευτικές φιγούρες. Μελωδίες από νανουρίσματα, με κυρίαρχη τη χορική. τα μοτίβα, βασίζονται συνήθως σε τρίχορδο με χαμηλή συχνότητα, που μερικές φορές περιπλέκεται από ένα υπόκουαρτ ή κοντινούς ήχους τραγουδιού. Τα νανουρίσματα όχι μόνο βοήθησαν να ταρακουνήσουν το παιδί, αλλά κλήθηκαν επίσης να το προστατεύσουν μαγικά από τις κακές δυνάμεις και να το φέρουν στο μυαλό από το θάνατο.

Οι θρήνοι (μουσικοί θρήνοι) είναι τριών ειδών – 2 τελετουργικοί (κηδείοι και γάμοι) και μη τελετουργικοί (τα λεγόμενα οικιακά, στρατιώτης, σε περίπτωση ασθένειας, χωρισμού κ.λπ.). Κυριαρχούν οι φθίνοντες τόνοι τετάρτων με ένα κινητό τρίτο και ένα δεύτερο, συχνά με ένα δευτερεύον τέταρτο κατά την εκπνοή (ρωσικοί θρήνοι), μερικές φορές με σύγκριση δύο τετάρτων κελιών (ουγγρικοί θρήνοι). Η σύνθεση των θρήνων χαρακτηρίζεται από μονόγραμμη και απόκοπο (διάλειμμα λέξεων): μουζ. η μορφή είναι, λες, πιο σύντομη από τον στίχο, οι αφανείς καταλήξεις των λέξεων φαίνεται να καταπίνονται με δάκρυα. Η απόδοση των θρήνων είναι κορεσμένη με ασημειωτά glissando, rubato, θαυμαστικά, patter κ.λπ. Πρόκειται για έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό βασισμένο σε παραδόσεις. μουσικο-στιλιστικά στερεότυπα.

Μούσες. έπος, δηλαδή τραγουδισμένο ποιητικό έπος. η ποίηση είναι ένας μεγάλος και εσωτερικά ετερογενής τομέας αφήγησης. λαογραφία (για παράδειγμα, στη ρωσική λαογραφία, διακρίνονται οι ακόλουθοι τύποι του: έπη, πνευματικά ποιήματα, μπουφόν, παλαιότερα ιστορικά τραγούδια και μπαλάντες). Στη μουσική σχετικά με τα επικά πολύγενα. Παρόμοιο έπος. οικόπεδα σε διαφορετικές εποχές ανάπτυξης του Ν. μ. και στον ορισμό. Οι τοπικές παραδόσεις εφαρμόστηκαν με διαφορετικούς όρους μουσικού είδους: με τη μορφή επικών, χορευτικών ή παιχνιδιών τραγουδιών, στρατιωτών ή λυρικών και ακόμη και τελετουργικών, για παράδειγμα. κάλαντα. (Για περισσότερα σχετικά με τον επικό τονισμό, βλ. Bylina.) Ο πιο σημαντικός δείκτης μουσικού είδους του επικού ύφους είναι ο στερεοτυπικός ρυθμός, ο οποίος αντιστοιχεί στη ρήτρα του στίχου και τονίζεται πάντα ρυθμομετρικά, συχνά επιβραδύνει τη μελωδική. ΚΙΝΗΣΗ στους ΔΡΟΜΟΥΣ. Ωστόσο, έπη, όπως και πολλά άλλα. άλλο έπος. είδη λαογραφίας, με μουσικό τονισμό. τα πάρτι δεν έγιναν ιδιαίτερες μούσες. είδος: έλαβαν χώρα συγκεκριμένα. «επαναμόρφωση» των τονισμών των τραγουδιών σύμφωνα με το έπος. τύπος επιτονισμού, to-ry και δημιουργεί μια υπό όρους μορφή epich. μελωδία. Η αναλογία μελωδίας και κειμένου σε διαφορετικές παραδόσεις είναι διαφορετική, αλλά κυριαρχούν μελωδίες που δεν συνδέονται με κανένα κείμενο και μάλιστα κοινές σε μια ολόκληρη γεωγραφική περιοχή.

Τα χορευτικά (τραγούδια και χοροί) και τα θεατρικά τραγούδια κατέλαβαν μεγάλη θέση και έπαιξαν ποικίλο ρόλο σε όλες τις περιόδους ανάπτυξης του Ν. μ. όλων των λαών. Αρχικά, ήταν μέρος εργασιακών, τελετουργικών και εορταστικών κύκλων τραγουδιών. Οι μούσες τους. οι δομές συνδέονται στενά με το είδος της χορογραφίας. κίνηση (ατομική, ομαδική ή συλλογική), ωστόσο είναι δυνατή και η πολυρυθμία μελωδίας και χορογραφίας. Οι χοροί συνοδεύονται από τραγούδι και μουσική. εργαλεία. Η συνοδεία πολλών λαών (π.χ. αφρικανών) είναι παλαμάκια (καθώς και μόνο χτύπημα. όργανα). Σε κάποια παράδοση των εγχόρδων. τα όργανα συνόδευαν μόνο το τραγούδι (αλλά όχι τον χορό) και τα ίδια τα όργανα μπορούσαν να αυτοσχεδιαστούν ακριβώς εκεί από το υλικό στο χέρι. Ένας αριθμός λαών (για παράδειγμα, οι Παπούες) είχαν ιδιαίτερο. σπιτάκια χορού. Η ηχογράφηση της χορευτικής μελωδίας δεν δίνει μια ιδέα για την αυθεντική απόδοση του χορού, που διακρίνεται από μεγάλη συναισθηματική δύναμη.

Λυρικός. Τα τραγούδια δεν περιορίζονται από το θέμα, δεν συνδέονται με τον τόπο και τον χρόνο εκτέλεσης, είναι γνωστά στα πιο διαφορετικά. μουσικές μορφές. Αυτό είναι το πιο δυναμικό. είδος στο παραδοσιακό σύστημα. λαογραφία. Επηρεασμένος, απορροφώντας νέα στοιχεία, λυρική. το τραγούδι επιτρέπει τη συνύπαρξη και την αλληλοδιείσδυση του νέου και του παλιού, που εμπλουτίζει τις μούσες του. Γλώσσα. Ξεκινώντας εν μέρει στα έγκατα της τελετουργικής λαογραφίας, εν μέρει ξεκινώντας από εξωτελετουργικό λυρικό. παραγωγής, έχει ιστορικά εξελιχθεί έντονα. Όπου όμως υπάρχει μια σχετικά αρχαϊκή. ύφος (με σύντομη στροφή, στενή φιλοσοφία, βάση δήλωσης), εκλαμβάνεται ως αρκετά μοντέρνο και ικανοποιεί τις μούσες. αιτήματα ερμηνευτών. Είναι ο στίχος. το τραγούδι, ανοιχτό σε νεοπλάσματα από έξω και δυνητικά ικανό να αναπτυχθεί από μέσα, έφερε τον Ν. μ. ένας πλούτος από μούσες. μορφές και εκφράζουν. σημαίνει (για παράδειγμα, μια πολυφωνική μορφή ενός ευρέως τραγουδισμένου ρωσικού λυρικού τραγουδιού, στο οποίο οι μεγάλοι ήχοι αντικαθίστανται από άσματα ή ολόκληρες μουσικές φράσεις, δηλαδή επεκτείνονται μελωδικά, το οποίο μεταφέρει το κέντρο βάρους του τραγουδιού από στίχο σε ΜΟΥΣΙΚΗ). Λυρικός. τραγούδια δημιουργήθηκαν σχεδόν σε όλες τις δημοκρατικές χώρες. κοινωνικές ομάδες – αγρότες αγρότες και αγρότες που έχουν απομακρυνθεί από τους αγρότες. Εργασία, τεχνίτες, προλεταριάτο και φοιτητές. με την ανάπτυξη των βουνών. οι πολιτισμοί σχημάτισαν νέες μούσες. λεγόμενες μορφές βουνά τραγούδια που συνδέονται με τον καθ. μουσική και ποιητική. πολιτισμού (γραπτό ποιητικό κείμενο, νέα μουσικά όργανα και νέοι χορευτικοί ρυθμοί, κατοχή μελωδικών λαϊκών συνθετών κ.λπ.).

Στο τμήμα Στους πολιτισμούς, τα είδη διαφοροποιούνται όχι μόνο ως προς το περιεχόμενο, τη λειτουργία και την ποιητική, αλλά και ως προς την ηλικία και το φύλο: για παράδειγμα, τραγούδια για παιδιά, νεανικά και κοριτσίστικα, γυναικεία και αρσενικά (το ίδιο ισχύει και για τα μουσικά όργανα) ; μερικές φορές επιβάλλεται απαγόρευση στο κοινό τραγούδι ανδρών και γυναικών, το οποίο αντικατοπτρίζεται στις μούσες. δομή των αντίστοιχων τραγουδιών.

Συνοψίζοντας τη μουσική το στυλ όλων των ειδών τραγουδιού, μπορεί κανείς να ξεχωρίσει και το κύριο. μουσικοτονικές παραδοσιακές αποθήκες. (αγρότης) Ν. μ .: αφήγηση, ψαλμωδία, χορός και μικτή. Ωστόσο, αυτή η γενίκευση δεν είναι καθολική. Για παράδειγμα, σχεδόν σε όλα τα είδη, τα Yakuts. λαογραφία, από λυρική. αυτοσχεδιασμοί σε νανουρίσματα, εμφανίζεται το ίδιο στυλ τραγουδιού dieretii. Από την άλλη πλευρά, ορισμένα στυλ τραγουδιού δεν ταιριάζουν σε καμία γνωστή συστηματοποίηση: για παράδειγμα, η ασήμαντη χροιά ενός γάργαρου-δονούμενου ήχου είναι αραβική. εκτελώ. ήθη ή γιακούτ κύλυσαχ (ειδικοί τόνοι φαλσέτο, έντονες προφορές). Τα χωρίς λόγια τραγούδια των Ainu – sinottsya (ευχάριστοι μελωδίες) – δεν προσφέρονται για γραπτή καθήλωση: περίπλοκες φωνητικές διαμορφώσεις που παράγονται στα βάθη του λαιμού, με κάποια συμμετοχή των χειλιών, και ο καθένας τις εκτελεί με τον δικό του τρόπο. Έτσι, το μουσικό ύφος του ενός ή του άλλου N. m. εξαρτάται όχι μόνο από τη σύνθεση του είδους, αλλά και, για παράδειγμα, από τη σχέση του τραγουδιού με την τελετουργική ρυθμική μουσική. ομιλία (συνήθης για τις πρώιμες παραδοσιακές πατριαρχικές κοινωνίες με τον ρυθμισμένο τρόπο ζωής τους) και με την καθομιλουμένη, η οποία διαφέρει ελάχιστα από το τραγούδι σε έναν αριθμό λαών (δηλαδή τονικές γλώσσες όπως τα βιετναμέζικα, καθώς και ορισμένες ευρωπαϊκές διαλέκτους - για παράδειγμα, η μελωδική διάλεκτος της ελληνικής. πληθυσμός της νήσου Χίου). Η παράδοση είναι επίσης σημαντική. το ηχητικό ιδανικό κάθε εθνοτικής ομάδας. πολιτισμός, ένα είδος μοντέλου τονισμού-χόρου που γενικεύει συγκεκριμένα. στοιχεία γουόκ. και instr. στυλ. Πολλοί συνδέονται με αυτό. χαρακτηριστικά μιας συγκεκριμένης μουσικής. επιτονισμός: για παράδειγμα, αβάρος θηλυκό. Το τραγούδι (λαιμός, σε υψηλή στάθμη) μοιάζει με τον ήχο ενός ζούρνα, στη Μογγολία υπάρχει φωνητική μίμηση φλάουτου κ.λπ. Αυτό το ηχητικό ιδανικό δεν είναι εξίσου σαφές σε όλα τα είδη, το οποίο συνδέεται με την κινητικότητα των συνόρων μεταξύ μουσικό και μη μουσικό στο Ν. μ .: υπάρχουν είδη, στα οποία το nemuz είναι εμφανώς παρόν. στοιχείο (για παράδειγμα, όπου η προσοχή εστιάζεται στο κείμενο και όπου επιτρέπεται μεγαλύτερη ελευθερία τονισμού).

Η χρήση ορισμένης μουσικής.-express. των μέσων καθορίζεται όχι τόσο άμεσα από το είδος, αλλά από τον τύπο του τονισμού όσο ένας από τους τουλάχιστον 6 ενδιάμεσους κρίκους σε μια ενιαία αλυσίδα: η μορφή δημιουργίας μουσικής (ατομική ή συλλογική) – είδος – έθνικ ήχος ιδανικός (σε συγκεκριμένα, η αναλογία των ηχοχρωμάτων) – είδος επιτονισμού – ύφος επιτονισμού – μουζ.- θα εκφράσει. μέσα (μελωδικά-συνθετικά και λαδορυθμικά).

Σε αποσυμπ. Στα είδη του N.m., έχουν αναπτυχθεί διάφοροι τύποι μελωδιών (από ρετσιτατίστους, για παράδειγμα, εσθονικούς ρούνους, νοτιοσλαβικό έπος, έως πλούσια διακοσμητικά, για παράδειγμα, λυρικά τραγούδια των μουσικών πολιτισμών της Μέσης Ανατολής), πολυφωνία (ετεροφωνία, bourdon, πολυρυθμικός συνδυασμός μελωδιών στα σύνολα των αφρικανικών λαών, γερμανική χορωδία, γεωργιανή υποφωνητική πολυφωνία του τέταρτου δευτερολέπτου και μέσης Ρωσίας, λιθουανικές κανονικές σουταρτίνες), συστήματα φρέσκων (από πρωτόγονους χαμηλού βαθμού και στενού όγκου τρόπους έως τον αναπτυγμένο διατονικό του ο «ελεύθερος μελωδικός συντονισμός»), ρυθμοί (ιδιαίτερα, ρυθμικοί τύποι που γενίκευαν τους ρυθμούς τυπικών εργατικών και χορευτικών κινημάτων), φόρμες (στίχοι, δίστιχα, έργα γενικά, ζευγαρωτά, συμμετρικά, ασύμμετρα, ελεύθερα κ.λπ.). Παράλληλα, ο Ν. μ. υπάρχει σε μονοφωνικές (σόλο), αντιφωνικές, συνολικές, χορωδιακές και ορχηστρικές μορφές.

Περιγράφοντας μερικές τυπικές εκδηλώσεις του DOS. θα εκφράσει. μέσο του Ν. μ. (στον τομέα της μελωδίας, του τρόπου, του ρυθμού, της φόρμας κ.λπ.), είναι παράλογο να περιοριστούμε στην απλή απαρίθμησή τους (ένας τέτοιος τυπικός δομικός σχηματισμός είναι ξένος στην πραγματική ερμηνευτική φύση της προφορικής λαογραφίας). Είναι απαραίτητο να αποκαλυφθούν τα «κινητικά σχήματα» της τονικής-ρυθμικής δομής και τα «δημιουργικά μοντέλα» του Ν. μ., τα οποία, πρώτα απ 'όλα, δίνουν ιδιαιτερότητα σε διάφορες εθνοτικές παραδόσεις. να κατανοήσουν τη φύση των «δυναμικών στερεοτύπων» του Ν. μ. μιας ή της άλλης εθνοτικής περιοχής. Η παρατήρηση του NG Chernyshevsky πάνω από το ποιητικό. λαογραφία: «Υπάρχουν σε όλα τα ναρ. Τραγούδια, μηχανικές τεχνικές, κοινά ελατήρια είναι ορατά, χωρίς τα οποία δεν αναπτύσσουν ποτέ τα θέματά τους.

Δυναμική περιφερειακής ποικιλομορφίας. τα στερεότυπα συνδέονται με τις ιδιαιτερότητες των ιστορικά καθιερωμένων μορφών παράστασης του Χ. μ., συχνά ανάλογα με τη μη μουσική. παράγοντες (εργατική διαδικασία, ιεροτελεστία, τελετουργία, παραδοσιακή φιλοξενία, συλλογικές διακοπές κ.λπ.). Μούσες. η ειδικότητα εξαρτάται επίσης από το nemuz. στοιχεία αυτού ή του άλλου λαογραφικού συγκρητισμού (π.χ. σε χορούς τραγουδιών – από στίχο, χορός) και από το είδος του ενστ. συνοδεία και κυρίως στο είδος και το ύφος του τονισμού. Η διαδικασία του ζωντανού τονισμού στο Ν. μ. είναι ο σημαντικότερος διαμορφωτικός παράγοντας, που καθορίζει την πρωτοτυπία των μουσών. τον τονισμό και τη μη αναγωγιμότητά του στη μουσική σημειογραφία. Δυναμική της μουσικής.-express. κεφάλαια, τα λεγόμενα τους. Η παραλλαγή συνδέεται επίσης όχι μόνο με το προφορικό στοιχείο της απόδοσης, αλλά και με τις συγκεκριμένες συνθήκες της. Για παράδειγμα, το ίδιο ρωσικό λυρικό τραγούδι σε σόλο και χορωδία. οι πολυγωνικές ερμηνείες μπορεί να διαφέρουν ως προς την αρμονία: στη χορωδία εμπλουτίζεται, διευρύνεται και, όπως ήταν, σταθεροποιείται (λιγότερο «ουδέτερα» βήματα), φορτίο. ή λατ.-αμερ. Η χορωδιακή απόδοση δίνει στη μελωδία κάτι απροσδόκητο για την Ευρώπη. ήχος ακοής (μη τερζιανός κατακόρυφος με ιδιόμορφο συνδυασμό μελωδιών και κινήτρων). Η ιδιαιτερότητα του τονισμού του Ν. μ. διαφορετικών εθνοτικών ομάδων δεν μπορεί να γίνει κατανοητό από τη θέση των Ευρωπαίων. μουσική: κάθε μουσική. το στυλ πρέπει να κρίνεται από τους νόμους που ο ίδιος δημιούργησε.

Ο ρόλος του ηχοχρώματος και ο τρόπος παραγωγής ήχου (τονισμός) στο Ν. μ είναι συγκεκριμένος και λιγότερο αντιληπτός. Το timbre προσωποποιεί το ηχητικό ιδανικό κάθε εθνοτικής ομάδας. πολιτισμού, εθνικών μουσικών χαρακτηριστικών. τον τονισμό, και υπό αυτή την έννοια δεν χρησιμεύει μόνο ως στυλ, αλλά και ως παράγοντας διαμόρφωσης (για παράδειγμα, ακόμη και οι φούγκες του Μπαχ που εκτελούνται σε λαϊκά όργανα του Ουζμπεκιστάν θα ακούγονται σαν το ουζμπεκικό N. m.). Σε αυτήν την εθνότητα πολιτισμού, η χροιά χρησιμεύει ως χαρακτηριστικό διαφοροποίησης του είδους (τελετουργικά, επικά και λυρικά τραγούδια εκτελούνται συχνά με διαφορετικούς τρόπους ηχοχρώματος) και εν μέρει ως ένδειξη της διαλεκτικής διαίρεσης μιας δεδομένης κουλτούρας. είναι ένα μέσο διαχωρισμού της γραμμής μεταξύ μουσικής και μη μουσικής: για παράδειγμα, εμφατικά αφύσικο. ο χρωματισμός της χροιάς διαχωρίζει τη μουσική από τον καθημερινό λόγο και στα πρώτα στάδια της ύπαρξης του Ν. μ. Μερικές φορές υπηρετούσε «σκόπιμη απόκρυψη της χροιάς της ανθρώπινης φωνής» (BV Asafiev), δηλαδή ένα είδος μεταμφίεσης, κατά κάποιο τρόπο επαρκή σε τελετουργικές μάσκες. Αυτό καθυστέρησε την ανάπτυξη του «φυσικού» τραγουδιού. Στους αρχαίους τύπους και είδη λαογραφίας, ο τονισμός του ηχοχρώματος συνδύαζε τα χαρακτηριστικά της «μουσικής» και της «μη μουσικής», τα οποία αντιστοιχούσαν στο αρχικό συγκριτικό. αδιαίρετο τέχνης και μη στη λαογραφία. Εξ ου και η ιδιαίτερη στάση απέναντι στην αγνότητα των μουσών. επιτονισμοί: καθαρή μουσική. τόνος και nemuz. ο θόρυβος (συγκεκριμένα «βραχνότητα») συνδυάστηκαν άρρηκτα σε ένα ηχόχρωμο (για παράδειγμα, βραχνός, χαμηλός τόνος φωνής στο Θιβέτ· ήχος που μιμείται ένα βαγόνι στη Μογγολία, κ.λπ.). Αλλά και απελευθερωμένος από το «συγκριτικό. timbre» καθαρή μουσική. ο τόνος χρησιμοποιήθηκε στο Ν. μ. πιο ελεύθερα από ό,τι στην Ευρώπη. έργο του συνθέτη, «περιορισμένο» από ταμπεραμέντο και μουσική σημειογραφία. Έτσι, η αναλογία του μουσικού και του μη μουσικού στο Ν. μ. είναι διαλεκτικά πολύπλοκη: αφενός οι πρωταρχικές μούσες. οι δημιουργικές δεξιότητες εξαρτώνται από το nemuz. παράγοντες, και από την άλλη, η μουσική δημιουργία αρχικά αντιτίθεται σε οτιδήποτε μη μουσικό, είναι ουσιαστικά η άρνησή της. Ο σχηματισμός και η εξέλιξη των πραγματικών μουσών. μορφές ήταν ένα σημαντικό ιστορικό. η κατάκτηση της λαογραφίας, δημιουργική. ξεπερνώντας το «πρωτότυπο» αδιαίρετο υλικό ως αποτέλεσμα της επαναλαμβανόμενης «ατομικής επιλογής». Ωστόσο, «ο μουσικός τονισμός δεν χάνει ποτέ τη σύνδεσή του ούτε με τη λέξη, ούτε με τον χορό, ούτε με τις εκφράσεις του προσώπου (παντομίμα) του ανθρώπινου σώματος, αλλά «ξανασκέφτεται» τα μοτίβα των μορφών τους και τα στοιχεία που συνθέτουν τη φόρμα στη μουσική τους. μέσα έκφρασης» (BV Asafiev).

Στο Ν. μ. από κάθε λαό, και συχνά ομάδες λαών, υπάρχουν κάποιου είδους «περιπλανώμενες» μούσες. κίνητρα, μελωδικά και ρυθμικά. στερεότυπα, κάποιοι «κοινοί τόποι» και μάλιστα μουζ.-φρασεολογικές. ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΟΙ τυποι. Αυτό το φαινόμενο είναι προφανώς λεξιλογικό και στυλιστικό. Σειρά. Στην παραδοσιακή μουσική λαογραφία πλ. λαών (κυρίως Σλάβοι και Φιννο-Ουγγρικοί), μαζί με αυτό, η φόρμουλα άλλου είδους είναι ευρέως διαδεδομένη: οι κάτοικοι της ίδιας τοποθεσίας μπορούν να τραγουδήσουν κείμενα με την ίδια μελωδία. περιεχόμενο και ακόμη και διαφορετικά είδη (για παράδειγμα, ένας τραγουδιστής Ingrian εκτελεί επικά, ημερολογιακά, γαμήλια και λυρικά τραγούδια για μια μελωδία· οι Αλταίοι ηχογράφησαν μια μελωδία για ολόκληρο το χωριό, η οποία χρησιμοποιείται σε όλα τα είδη με κείμενα διαφορετικού περιεχομένου). Το ίδιο και στην παιδική λαογραφία: «Βρέξε, βρέξε, άσε το!» και «Rain, rain, stop it!», μια έκκληση στον ήλιο, τα πουλιά ακούγονται με τον ίδιο τρόπο, υποδεικνύοντας ότι η μουσική δεν συνδέεται με το συγκεκριμένο περιεχόμενο των λέξεων του τραγουδιού, αλλά με τη στόχευση και την τρόπο παιχνιδιού που αντιστοιχεί σε αυτόν τον στόχο. Στα ρωσικά Σχεδόν όλες οι παραδόσεις σημειώνονται από τον N. m. είδη τραγουδιού (ημερολόγιο, γάμος, έπος, βραδινός, στρογγυλός χορός, ντιτιτ, κ.λπ.), δεν είναι τυχαίο ότι μπορούν να διαφοροποιηθούν και να αναγνωριστούν από τη μελωδία.

Όλοι οι μουσικοί πολιτισμοί των ανθρώπων μπορούν να χωριστούν σε κουλτούρες που βασίζονται σε μονοφωνικούς (μονόφωνους) και πολυφωνικούς (με κυριαρχία των πολυφωνικών ή αρμονικών αποθηκών). Μια τέτοια διαίρεση είναι θεμελιώδης, αλλά σχηματική, γιατί μερικές φορές η πολυφωνία είναι γνωστή όχι σε ολόκληρο τον λαό, αλλά μόνο σε μέρος του (για παράδειγμα, σουταρτίνες στη βορειοανατολική Λιθουανία, «νησιά» πολυφωνίας μεταξύ Βουλγάρων και Αλβανών κ.λπ.). Για τον Ν. μ., οι έννοιες του «μονόφωνου τραγουδιού» και του «μονόφωνου τραγουδιού» είναι ανεπαρκείς: είναι γνωστές οι 2 και ακόμη και οι 3 στόχοι. σόλο (το λεγόμενο λαιμό) τραγούδι (μεταξύ Τουβανών, Μογγόλων κ.λπ.). Οι τύποι πολυφωνίας είναι διαφορετικοί: εκτός από τις ανεπτυγμένες μορφές (για παράδειγμα, ρωσική και μορδοβική πολυφωνία), η ετεροφωνία βρίσκεται στο N. m., καθώς και στοιχεία του πρωτόγονου κανόνα, bourdon, ostinato, organum κ.λπ. . ΜΟΥΣΙΚΗ). Υπάρχουν αρκετές υποθέσεις για την προέλευση της πολυφωνίας. Ένα από αυτά (το πιο αποδεκτό) τον βγάζει από την αμοιβάδα και τονίζει την αρχαιότητα του κανονικού. φόρμες, ο άλλος το συνδέει με την αρχαία πρακτική του ομαδικού «αδόρμητου» τραγουδιού σε κυκλικούς χορούς, για παράδειγμα. ανάμεσα στους λαούς του Βορρά. Είναι πιο θεμιτό να μιλάμε για παλιγγενεσία της πολυφωνίας στο Ν. μ. Η αναλογία γουόκ. και instr. μουσική σε ένα πολύγωνο. διαφορετικοί πολιτισμοί – από βαθιά αλληλεξάρτηση έως πλήρη ανεξαρτησία (με διάφορες μεταβατικές ποικιλίες). Μερικά όργανα χρησιμοποιούνται μόνο για να συνοδεύσουν το τραγούδι, άλλα μόνο μόνα τους.

Τα στερεότυπα κυριαρχούν στον τομέα της λειτουργίας και του ρυθμού. Σε μονοδική. και πολύγωνο. πολιτισμούς, η φύση τους είναι διαφορετική. Η τροπική οργάνωση του Ν. μ. συνδέεται με το ρυθμικό: έξω από το ρυθμικό. η δομή του τρόπου λειτουργίας δεν αποκαλύπτεται. Πολύπλοκη σχέση ρυθμική. και τα θεμέλια των τρόπων μεταφοράς και η μη βιωσιμότητα βρίσκονται κάτω από τις μούσες. τον τονισμό ως διαδικασία και μπορεί να αποκαλυφθεί μόνο στο πλαίσιο μιας υφολογικά συγκεκριμένης μελωδικής. θελκτικός. Κάθε μουσική. ο πολιτισμός έχει τους δικούς του στυλιστικά κανονιστικούς τρόπους. Η λειτουργία καθορίζεται όχι μόνο από την κλίμακα, αλλά και από την υποταγή των βημάτων, η οποία είναι διαφορετική για κάθε λειτουργία (για παράδειγμα, η κατανομή του κύριου βήματος - το τονωτικό, που ονομάζεται "ho" στο Βιετνάμ, "Shahed" στο Ιράν , κ.λπ.), και επίσης με κάθε τρόπο που αντιστοιχεί σε κάθε μελωδικό τάστα. τύπους ή κίνητρα (ψαλμωδίες). Αυτοί οι τελευταίοι ζουν στο Ναρ. η μουσική συνείδηση ​​είναι πρώτα απ' όλα το δομικό υλικό των μελωδιών. Λειτουργία, που αποκαλύπτεται μέσω της ρυθμικής-συντακτικής. πλαίσιο, αποδεικνύεται ότι είναι η συνέπεια των μουσών. κατασκευές που παράγονται. και επομένως εξαρτάται όχι μόνο από τον ρυθμό, αλλά και από την πολυφωνία (αν υπάρχει) και από τη χροιά και τον τρόπο απόδοσης, που με τη σειρά τους αποκαλύπτουν τη δυναμική του mode. Χορωδία. Το τραγούδι ήταν ιστορικά ένας από τους τρόπους με τους οποίους διαμορφώνεται ο τρόπος. Σύγκριση σόλο και πολυγκολ. Ισπανικά (ή σόλο στίχος και ρεφρέν) ενός τραγουδιού, μπορεί κανείς να πειστεί για το ρόλο της πολυφωνίας για την αποκρυστάλλωση του τρόπου: ήταν η συλλογική μουσική δημιουργία που αποκάλυψε οπτικά τον πλούτο του τρόπου ταυτόχρονα με τη σχετική σταθεροποίησή του (εξ ου και η τροπικούς τύπους ως δυναμικά στερεότυπα). Ένας άλλος, πιο αρχαϊκός τρόπος διαμόρφωσης του τρόπου και, ειδικότερα, της τροπικής θεμελίωσης ήταν η επαναλαμβανόμενη επανάληψη ενός ήχου – ένα είδος «πατήματος» του τονικού, κάτι που βασίζεται στο υλικό της Βόρειας Ασίας και του Βορρά. Amer. N. m. Ο Β. Βιόρα αποκαλεί «πατηματική επανάληψη», δίνοντας έμφαση στο ρόλο του χορού στη διαμόρφωση συγκριτικών τρόπων. κέντρο. Τέτοια ψαλμωδία του κολοβώματος συναντάμε και στο Ναρ. instr. μουσική (για παράδειγμα, μεταξύ των Καζάκων).

Αν στη μουσική διαφορετικών λαών οι κλίμακες (ειδικά οι χαμηλοβήμα και οι ανεμιτονικές) μπορεί να συμπίπτουν, τότε τα τροπικά άσματα (στροφές, μοτίβα, κελιά) αντικατοπτρίζουν τις ιδιαιτερότητες του N. m. μιας ή της άλλης εθνοτικής ομάδας. Το μήκος και η φιλοδοξία τους μπορεί να συσχετιστεί με την ανάσα του τραγουδιστή ή του οργανοπαίχτη (σε πνευστά), καθώς και με τον αντίστοιχο κόπο ή χορούς. κινήσεις. Το εκτελεστικό πλαίσιο, το μελωδικό στυλ δίνουν παρόμοιες κλίμακες (για παράδειγμα, πεντατονικό) διαφορετικό ήχο: για παράδειγμα, δεν μπορείτε να μπερδέψετε τη φάλαινα. και shotl. πεντατονική κλίμακα. Το ζήτημα της γένεσης και της ταξινόμησης συστημάτων κλίμακας τάστας είναι συζητήσιμο. Η πιο αποδεκτή υπόθεση είναι η ιστορική ισότητα διαφορετικών συστημάτων, η συνύπαρξη στο Ν. μ. η πιο ποικίλη φιλοδοξία. Στα πλαίσια του Ν. μ. ενός έθνους, μπορεί να υπάρχουν διαφορετικά. τρόπους, διαφοροποιώντας τα είδη και τους τύπους τονισμού. Γνωστές υποθέσεις για την αντιστοιχία αποσυμπίεση. ορίζονται συστήματα τάστα. ιστορικοί τύποι οικονομίας (για παράδειγμα, πεντατονικά ανημιτονικά μεταξύ των αγροτών και διατονικά 7 σταδίων μεταξύ ποιμενικών και ποιμενικών λαών). Πιο εμφανής είναι η τοπική κατανομή ορισμένων μοναδικών τρόπων ινδονησιακού τύπου. slendro και pelo. Μουσική πολλαπλών σταδίων. Η λαογραφία καλύπτει όλους τους τύπους τρόπων σκέψης, από τον αρχαϊκό «τρόπο ανοίγματος» των Γιακούτ μέχρι ένα ανεπτυγμένο σύστημα διατονικής μεταβλητότητας. τάστα ανατολικά.-δόξα. ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ. Αλλά και στο τελευταίο, ασταθή στοιχεία, βήματα που κινούνται κατά μήκος του ύψους, καθώς και τα λεγόμενα. ουδέτερα διαστήματα. Τα βήματα κινητικότητας (σε όλα τα βήματα του τρόπου λειτουργίας) και μερικές φορές οι τονικές εν γένει (για παράδειγμα, σε νεκρικούς θρήνους) καθιστά δύσκολη την ταξινόμηση των γενικεύσεων. Όπως έχουν δείξει οι ακουστικοί, ένα σταθερό τονικό επίπεδο δεν είναι εγγενές στο πραγματικό σύστημα του N. m. γενικά, το μέγεθος των διαστημάτων ποικίλλει ανάλογα με την κατεύθυνση κατασκευής και τη δυναμική (αυτό παρατηρείται και στην επαγγελματική πρακτική εκτέλεσης – η θεωρία ζώνης του NA Garbuzov), αλλά στο wok. μουσική – από φωνητική. δομές και συστήματα τονισμού του κειμένου του τραγουδιού (μέχρι την εξάρτηση της χρήσης ουδέτερων διαστημάτων από τη φύση των ηχητικών συνδυασμών στο στίχο). Στα πρώτα είδη μουσικής. ο τονισμός, οι αλλαγές τόνου στα βήματα μπορεί να μην μετατραπούν σε τροπικές: με τη σταθερότητα της γραμμικής δομής της μελωδίας, επιτρέπεται η κινητικότητα των διαστημάτων (στις λεγόμενες κλίμακες 4 βημάτων εκτός τόνου). Ο τρόπος καθορίζεται από το λειτουργικό-μελωδικό. αλληλεξάρτηση των τόνων αναφοράς.

Η σημασία του ρυθμού στο Ν. μ. είναι τόσο μεγάλη που υπάρχει η τάση να την απολυτοποιούμε, προβάλλοντας ρυθμικούς τύπους ως βάση της δημιουργικότητας (αυτό δικαιολογείται μόνο σε ορισμένες περιπτώσεις). Μουσική ερμηνεία. ο ρυθμός πρέπει να κατανοηθεί υπό το φως του τονισμού. Η θεωρία του BV Asafiev, ο οποίος δικαίως πίστευε ότι «μόνο το δόγμα των λειτουργιών των διαρκειών, παρόμοιο με το δόγμα τονισμού των λειτουργιών των συγχορδιών, των τόνων του τρόπου, κ.λπ., μας αποκαλύπτει τον αληθινό ρόλο του ρυθμού στη μουσική διαμόρφωση». «Δεν υπάρχει αθόρυβος ρυθμός στη μουσική και δεν μπορεί να υπάρχει». Οι ρυθμικοί τονισμοί διεγείρουν τη γέννηση της μελωδίας. Ο ρυθμός είναι ετερογενής (ακόμα και μέσα σε έναν εθνικό πολιτισμό). Για παράδειγμα, ο Αζέρικος N. m. χωρίζεται σύμφωνα με τη μετρορυθμική (ανεξαρτήτως ειδούς διαίρεσης) σε 3 ομάδες: μπαχρλί – με ορισμό. μέγεθος (τραγούδια και χορευτικές μελωδίες), bahrsiz – χωρίς ορισμό. μέγεθος (αυτοσχεδιαστικά μούγκαμ χωρίς κρουστική συνοδεία) και garysyg-bahrli – πολυμετρικό (η μελωδία mugham της φωνής ακούγεται στο φόντο μιας καθαρής συνοδείας σε μέγεθος, των λεγόμενων ρυθμικών mugham).

Τεράστιο ρόλο παίζουν οι σύντομες ρυθμικές φόρμουλες, εγκεκριμένες τόσο από την απλή επανάληψη (τελετουργικές και χορευτικές μελωδίες), όσο και από την πολύπλοκη πολυρυθμική αποσυμπίεση. τύπου (π.χ. αφρικανικά σύνολα και λιθουανικές σουταρτίνες). Rhythmich. Οι μορφές είναι ποικίλες, κατανοούνται μόνο σε σχέση με φαινόμενα ειδικά για το είδος και τη στυλιστική. Για παράδειγμα, στο Ν. μ. των βαλκανικών λαών, οι χοροί είναι περίπλοκοι, αλλά οργανωμένοι σε σαφείς φόρμουλες. οι ρυθμοί, συμπεριλαμβανομένων των άνισων ("aksak"), έρχονται σε αντίθεση με τον ελεύθερο ρυθμό των διακοσμητικών μελωδιών ψαλμωδίας γενικά χωρίς διακριτικότητα (τις λεγόμενες μη κλιμακωμένες). Στα ρωσικά Στην αγροτική παράδοση, τα τραγούδια του ημερολογίου και του γάμου διαφέρουν ως προς το ρυθμό (τα πρώτα βασίζονται σε απλά ένα στοιχείο, τα δεύτερα σε πολύπλοκους ρυθμικούς τύπους, για παράδειγμα, μετρρυθμική φόρμουλα 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, επαναλαμβάνεται δύο φορές), και επίσης παρατεταμένη λυρική με ασύμμετρο μελωδικό ρυθμό. άσμα, ξεπερνώντας τη δομή του κειμένου, και έπος (έπη) με ρυθμό, στενά συνδεδεμένο με τη δομή του ποιητικού. κείμενο (τα λεγόμενα απαγγελτικά σχήματα). Με μια τέτοια εσωτερική ετερογένεια της μουσικής. ρυθμούς κάθε εθνότητας. πολιτισμού, που συνδέεται διαφορετικά με την κίνηση (χορός), τη λέξη (στίχο), την αναπνοή και τα όργανα, είναι δύσκολο να δοθεί μια σαφής γεωγραφία του κύριου. ρυθμικοί τύποι, αν και οι ρυθμοί της Αφρικής, της Ινδίας, της Ινδονησίας, της Άπω Ανατολής με την Κίνα, της Ιαπωνίας και της Κορέας, της Μέσης Ανατολής, της Ευρώπης, της Αμερικής με την Αυστραλία και της Ωκεανίας έχουν ήδη οριοθετηθεί. Ρυθμοί που δεν αναμειγνύονται σε μια κουλτούρα (για παράδειγμα, διακρίνονται ανάλογα με την παρουσία ή την απουσία χορού) μπορούν να αναμειχθούν σε μια άλλη ή ακόμη και να δράσουν ομοιόμορφα σχεδόν σε όλα τα είδη μουσικής (ειδικά αν αυτό διευκολύνεται από την ομοιογένεια των αντίστοιχο ποιητικό σύστημα), το οποίο είναι αισθητό, π.χ. στη ρουνική παράδοση.

Κάθε είδος πολιτισμού έχει τις δικές του μούσες. μορφές. Υπάρχουν μη στροφικές, αυτοσχεδιαστικές και απεριοδικές μορφές, κυρίως ανοιχτές (για παράδειγμα, θρήνοι) και στροφικές, κυρίως κλειστές (περιορίζονται από τον ρυθμό, τη συμμετρία της παράθεσης αντίθεσης και άλλους τύπους συμμετρίας, μεταβλητή δομή).

Προδ., Αποδιδόμενα στα αρχαία δείγματα του Ν. μ., έχουν συχνά ένα σημασιολογικό. μια γραμμή με ρεφρέν ή ρεφρέν (το τελευταίο θα μπορούσε κάποτε να είχε τη λειτουργία ενός μαγικού ξόρκι). Οι μούσες τους. η δομή είναι συχνά μονορυθμική και βασίζεται σε επαναλήψεις. Περαιτέρω εξέλιξη έλαβε χώρα λόγω ενός είδους γενίκευσης των επαναλήψεων (για παράδειγμα, διπλασιασμένα συμπλέγματα πρόσφατα επαναλαμβανόμενων - η λεγόμενη διπλή στροφή) ή της προσθήκης, προσθήκης νέων μούσων. φράσεις (κίνητρα, ψαλμωδίες, μελόχορδα κ.λπ.) και να τις βρωμίσει με ένα είδος μουσικής. προθέματα, επιθήματα, εγκλίσεις. Η εμφάνιση ενός νέου στοιχείου θα μπορούσε να κλείσει τη μορφή που τείνει προς την επανάληψη: είτε με τη μορφή ενός κύκλου ρυθμού, είτε με μια απλή επέκταση του συμπεράσματος. ήχος (ή σύνθετος ήχος). Οι απλούστερες μορφές μουσικής (συνήθως μιας φράσης) αντικατέστησαν τις μορφές 2 φράσεων - εδώ ξεκινούν τα «πραγματικά τραγούδια» (στροφικά).

Ποικιλία στροφικών μορφών. το τραγούδι συνδέεται κυρίως με την ερμηνεία του. Ακόμη και ο AN Veselovsky επεσήμανε τη δυνατότητα σύνθεσης ενός τραγουδιού κατά τη διαδικασία εναλλαγής τραγουδιστών (αιμάδες, αντιφωνία, "αλυσιδωτό άσμα", διάφορα πικ-απ του σολίστ σε χορωδία κ.λπ.). Τέτοια, για παράδειγμα, είναι τα πολυφωνικά της Γκουρίας. τραγούδια "gadadzakhiliani" (στα γεωργιανά - "ηχώ"). Στη μουσική, λυρική παρτ. επικρατεί μια άλλη μέθοδος δημιουργίας φόρμας – η μελωδική. ανάπτυξη (ένα είδος ρωσικού παρατεταμένου τραγουδιού), οι «διπλές» δομές που υπάρχουν εδώ κρύβονται, κρυμμένες πίσω από μια νέα απεριοδικότητα του εσωτερικού. κτίρια.

Στο Ναρ. instr. η μουσική έγινε παρόμοια. διαδικασίες. Για παράδειγμα, η μορφή των έργων που σχετίζονται με το χορό και αναπτύσσονται εκτός χορού είναι έντονα διαφορετική (όπως είναι τα καζακικά kyui, που βασίζονται στο εθνικό έπος και εκτελούνται σε μια ειδική συγκριτική ενότητα της «ιστορίας με το παιχνίδι»).

Έτσι, ο κόσμος είναι ο δημιουργός όχι μόνο αμέτρητων επιλογών, αλλά και ποικίλων. μορφές, είδη, γενικές αρχές της μουσικής. σκέψη.

Όντας ιδιοκτησία ολόκληρου του λαού (ακριβέστερα ολόκληρης της αντίστοιχης μουσικής διαλέκτου ή ομάδας διαλέκτων), ο Ν. μ. ζει όχι μόνο από την ανώνυμη ερμηνεία, αλλά, πάνω από όλα, από τη δημιουργικότητα και την απόδοση ταλαντούχων ψήγματα. Τέτοιοι μεταξύ διαφορετικών λαών είναι οι kobzar, guslyar, buffoon, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, ελάφια, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (βλέπε Olonkho), aed, ζογκλέρ, minstrel, shpilman κ.λπ.

Ειδικοί επιστημονικοί κλάδοι καθήλωση Ν. μ. - ΜΟΥΣΙΚΗ. η ηθογραφία (βλ. Μουσική ηθογραφία) και η μελέτη της – μουσική. λαογραφία.

Ν. μ ήταν η βάση όλων σχεδόν των εθνικών καθηγ. σχολεία, που κυμαίνονται από την απλούστερη επεξεργασία κουκέτες. μελωδίες στην ατομική δημιουργικότητα και συνδημιουργία, μεταφράζοντας φολκλόρ μουσική. τη σκέψη, δηλαδή, νόμους ειδικούς για τον ένα ή τον άλλο λαό. μουσικές παραδόσεις. Στις σύγχρονες συνθήκες Ν. μ. και πάλι αποδεικνύεται γονιμοποιητική δύναμη τόσο για τον καθ. και για αποσυμπ. μορφές αυτοτελών. αγωγή.

αναφορές: Kushnarev Kh.S., Questions of history and theory of Armenian monodic music, L., 1958; Bartok B., Why and how to collect folk music, (μετάφραση από το Hung.), M., 1959; του, Λαϊκή μουσική της Ουγγαρίας και των γειτονικών λαών, (μετάφραση από το Hung.), M., 1966; Melts M. Ya., Ρωσική λαογραφία. 1917-1965. Βιβλιογραφικό ευρετήριο, τόμ. 1-3, L., 1961-67; Μουσική λαογραφία των λαών του Βορρά και της Σιβηρίας, Μ., 1966; Belyaev VM, Στίχος και ρυθμός λαϊκών τραγουδιών, "SM", 1966, No 7; Gusev VE, Aesthetics of folklore, L., 1967; Zemtsovsky II, Russian drawling song, L., 1967; του, Ρωσική Σοβιετική Μουσική Λαογραφία (1917-1967), στο Σάβ: Ερωτήματα Θεωρίας και Αισθητικής της Μουσικής, τόμ. 6/7, Λ., 1967, σελ. 215-63; δικό του, Για τη συστηματική μελέτη των φολκλορικών ειδών υπό το πρίσμα της μαρξιστικής-λενινιστικής μεθοδολογίας, στο Σάβ: Προβλήματα της Μουσικής Επιστήμης, τόμ. 1, Μ., 1972, σελ. 169-97; δικό του, Σημασιολογία της μουσικής λαογραφίας, στο Σάβ: Προβλήματα μουσικής σκέψης, Μ., 1974, σελ. 177-206; δικά του, Μελωδικά ημερολογιακών τραγουδιών, Λ., 1975; Vinogradov VS, Μουσική της Σοβιετικής Ανατολής, Μ., 1968; Music of the Peoples of Asia and Africa, τομ. 1-2, Μ., 1969-73; Τροχοί ΠΜ, Ιατρείο Μυσικολόγων, σύνθ. S. Gritsa, Kipv, 1970; Kvitka KV, Izbr. έργα, τόμ. 1-2, Μ., 1971-73; Goshovsky VL, At the origins of the folk music of the Slavs, M., 1971; VI Λένιν στα τραγούδια των λαών της ΕΣΣΔ. Άρθρα και υλικά, (σύνταξη I. Zemtsovsky), M., 1971 (Folklore and folkloristics); Σλαβική μουσική λαογραφία. Άρθρα και υλικά, (σύνταξη I. Zemtsovsky), M., 1972 (Folklore and folkloristics); Chistov KV, Οι ιδιαιτερότητες της λαογραφίας υπό το φως της θεωρίας της πληροφορίας, “Problems of Philosophy”, 1972, No 6; Προβλήματα της μουσικής λαογραφίας των λαών της ΕΣΣΔ. Άρθρα και υλικά, (σύνταξη I. Zemtsovsky), M., 1973 (Folklore and folkloristics); Μουσικοί πολιτισμοί των λαών. Traditions and Modernity, Μ., 1973; Μουσική λαογραφία, συγγρ.-επιμ. AA Banin, τόμ. 1, Μόσχα, 1973; Δοκίμια για τη μουσική κουλτούρα των λαών της Τροπικής Αφρικής, συγγρ. L. Golden, Μ., 1973; Music of the Centuries, UNESCO Courier, 1973, Ιούνιος; Rubtsov PA, Άρθρα για τη μουσική λαογραφία, L.-M., 1973; Μουσικός πολιτισμός της Λατινικής Αμερικής, συγγρ. Ρ Pichugin, Μ., 1974; Θεωρητικά προβλήματα λαϊκής ενόργανης μουσικής, Σάββ. περιλήψεις, σύνθ. I. Matsievsky, M., 1974. Ανθολογίες δημοτικών τραγουδιών – Sauce SH.

ΙΙ Ζεμτσόφσκι

Η επαγγελματική εθνοτική ομάδα "Toke-Cha" έχει πραγματοποιήσει περίπου 1000 εκδηλώσεις από το 2001. Μπορείτε να παραγγείλετε παραστάσεις που περιλαμβάνουν τραγούδι της Ανατολικής Αραβικής και Κεντρικής Ασίας, κινέζικη, ιαπωνική, ινδική μουσική στον ιστότοπο http://toke-cha.ru/programs .html.