Αισθητική, μουσική |

Η μουσική αισθητική είναι ένας κλάδος που μελετά τις ιδιαιτερότητες της μουσικής ως μορφής τέχνης και αποτελεί τμήμα της φιλοσοφικής αισθητικής (το δόγμα της αισθητηριακής-εικονιστικής, ιδεολογικο-συναισθηματικής αφομοίωσης της πραγματικότητας από ένα άτομο και η τέχνη ως η υψηλότερη μορφή τέτοιας αφομοίωσης). E. m. ως ειδική πειθαρχία υπάρχει από το τέλος. 18ος αιώνας Ο όρος «Ε. Μ." χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον KFD Schubart (1784) μετά την εισαγωγή από τον A. Baumgarten (1750) του όρου «αισθητική» (από το ελληνικό aistntixos – αισθησιακό) για να ορίσει ένα ειδικό τμήμα της φιλοσοφίας. Κοντά στον όρο «φιλοσοφία της μουσικής». Το θέμα της Ε. μ. είναι η διαλεκτική των γενικών νόμων της αισθητηριακής-παραστατικής αφομοίωσης της πραγματικότητας, οι ειδικοί νόμοι της τέχνης. δημιουργικότητα και μεμονωμένα (συγκεκριμένα) πρότυπα μουσικής. αγωγή. Συνεπώς, οι κατηγορίες της Ε. μ. είτε κατασκευάζονται σύμφωνα με τον τύπο της προδιαγραφής της γενικής αισθητικής. έννοιες (για παράδειγμα, μια μουσική εικόνα), ή συμπίπτουν με μουσικολογικές έννοιες που συνδυάζουν τη γενική φιλοσοφική και συγκεκριμένη μουσική. αξίες (π.χ. αρμονία). Η μέθοδος του μαρξιστή-λενινιστή Ε. μ. συνδυάζει διαλεκτικά το γενικό (τα μεθοδολογικά θεμέλια του διαλεκτικού και ιστορικού υλισμού), το ειδικό (θεωρητικές διατάξεις της μαρξιστικής-λενινιστικής φιλοσοφίας της τέχνης) και το άτομο (μουσικολογικές μέθοδοι και παρατηρήσεις). E. m. συνδέεται με τη γενική αισθητική μέσω της θεωρίας της ειδικής ποικιλομορφίας των τεχνών, η οποία είναι μια από τις ενότητες της τελευταίας. δημιουργικότητα (καλλιτεχνική μορφολογία) και περιλαμβάνει σε μια συγκεκριμένη (λόγω χρήσης μουσικολογικών δεδομένων) μορφή τις άλλες ενότητες της, δηλαδή, το δόγμα της ιστορικής, κοινωνιολογικής, γνωσιολογικής, οντολογικής. και αξιολογικοί νόμοι αγωγών. Το αντικείμενο μελέτης της Ε. μ. είναι η διαλεκτική γενικών, ειδικών και ατομικών προτύπων μουσικής και ιστορίας. επεξεργάζομαι, διαδικασία; κοινωνιολογική η προετοιμασία της μουσικής. δημιουργικότητα? τέχνες. γνώση (αντανάκλαση) της πραγματικότητας στη μουσική. ουσιαστική ενσάρκωση της μουσικής. δραστηριότητες; αξίες και εκτιμήσεις της μουσικής. αγωγή.

Η διαλεκτική του γενικού και του ατομικού ιστορικού. μοτίβα μουσικής. αγωγή. Συγκεκριμένα μοτίβα της ιστορίας της μουσικής. Οι ισχυρισμοί συνδέονται γενετικά και λογικά με τους γενικούς νόμους της ανάπτυξης της υλικής πρακτικής, ενώ ταυτόχρονα διαθέτουν κάποια ανεξαρτησία. Ο διαχωρισμός της μουσικής από τη συγκριτική ο ισχυρισμός που σχετίζεται με την αδιαφοροποίητη αισθητηριακή αντίληψη ενός ατόμου καθορίστηκε από τον καταμερισμό της εργασίας, κατά τη διάρκεια του οποίου εξειδικεύονταν οι αισθησιακές ικανότητες ενός ατόμου και, κατά συνέπεια, το «αντικείμενο της ακοής» και το « αντικείμενο του ματιού» σχηματίστηκαν (Κ. Μαρξ). Η ανάπτυξη των κοινωνιών. Οι δραστηριότητες από μη εξειδικευμένη και ωφελιμιστική εργασία μέσω της κατανομής και της κατανομής της είναι ανεξάρτητες. είδη πνευματικής δραστηριότητας σε καθολική και ελεύθερη δραστηριότητα υπό κομμουνιστικές συνθήκες. σχηματισμοί (Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς, Σοχ., τ. 3, σελ. 442-443) στην ιστορία της μουσικής (κυρίως ευρωπαϊκές παραδόσεις) αποκτά συγκεκριμένο χαρακτήρα. εμφάνιση: από τον «ερασιτέχνη» (RI Gruber) χαρακτήρα της αρχαίας μουσικής και την απουσία διαχωρισμού σε συνθέτη-ερμηνευτή-ακροατή μέσω του διαχωρισμού των μουσικών από τους ακροατές, της ανάπτυξης των προτύπων του συνθέτη και του διαχωρισμού της σύνθεσης από την παράσταση (από τον 11ο αιώνα, αλλά XG Eggebrecht) στη συνδημιουργία συνθέτη – ερμηνευτή – ακροατή στη διαδικασία δημιουργίας – ερμηνείας – αντίληψης ξεχωριστά μοναδικής μουσικής. κέντρο. (από τον 17ο-18ο αιώνα, κατά τον G. Besseler). Η κοινωνική επανάσταση ως τρόπος μετάβασης σε ένα νέο στάδιο των κοινωνιών. Η παραγωγή στη μουσική ιστορία οδηγεί σε μια ανανέωση της αντονικής δομής (BV Asafiev) – προϋπόθεση για την ανανέωση όλων των μέσων δημιουργίας μουσικής. Η πρόοδος είναι ένα γενικό ιστορικό πρότυπο. ανάπτυξη – στη μουσική εκφράζεται με τη σταδιακή επίτευξη της ανεξαρτησίας της. στάτους, διαφοροποίηση σε τύπους και είδη, εμβάθυνση των μεθόδων αντανάκλασης της πραγματικότητας (μέχρι τον ρεαλισμό και τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό).

Η σχετική ανεξαρτησία της ιστορίας της μουσικής έγκειται στο γεγονός ότι, πρώτον, η αλλαγή των εποχών της μπορεί να είναι καθυστερημένη ή πριν από την αλλαγή των αντίστοιχων μεθόδων υλικής παραγωγής. Δεύτερον, σε κάθε εποχή στις μούσες. η δημιουργικότητα επηρεάζεται από άλλους ισχυρισμούς. Τρίτον, κάθε μουσικοϊστορικό. η σκηνή δεν έχει μόνο μια παροδική, αλλά και μια αξία από μόνη της: οι τέλειες συνθέσεις που δημιουργήθηκαν σύμφωνα με τις αρχές της μουσικής μιας συγκεκριμένης εποχής δεν χάνουν την αξία τους άλλες φορές, αν και οι ίδιες οι αρχές που τις διέπουν μπορεί να καταστούν παρωχημένες στο διαδικασία της μετέπειτα ανάπτυξης των μουσών. αγωγή.

Διαλεκτική γενικών και χωριστών νόμων κοινωνικού προσδιορισμού των μουσών. δημιουργικότητα. Ιστορική μουσική συσσώρευση. η διεκδίκηση κοινωνικών λειτουργιών (επικοινωνιακών-εργατικών, μαγικών, ηδονιστικών-ψυχαγωγικών, εκπαιδευτικών κ.λπ.) οδηγεί στον 18-19 αι. σε τέχνες εκτός σύνδεσης. το νόημα της μουσικής. Η μαρξιστική-λενινιστική αισθητική θεωρεί τη μουσική, σχεδιασμένη αποκλειστικά για ακρόαση, ως παράγοντα που επιτελεί το πιο σημαντικό έργο – τη διαμόρφωση ενός μέλους της κοινωνίας μέσω της ειδικής εξειδικευμένης απήχησής της. Σύμφωνα με τη σταδιακή αποκάλυψη της πολυλειτουργικότητας της μουσικής, διαμορφώθηκε ένα σύνθετο σύστημα κοινωνικών θεσμών που οργάνωσαν την εκπαίδευση, τη δημιουργικότητα, τη διανομή, την κατανόηση της μουσικής και τη διαχείριση των μουσών. διαδικασία και την οικονομική στήριξή της. Ανάλογα με τις κοινωνικές λειτουργίες της τέχνης, το σύστημα των μουσικών θεσμών επηρεάζει τις τέχνες. χαρακτηριστικά της μουσικής (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Η τέχνη έχει ιδιαίτερη επιρροή. χαρακτηριστικά των μεθόδων χρηματοδότησης της μουσικής παραγωγής (φιλανθρωπία, κρατικές αγορές προϊόντων), που συνδέονται με όλους τους τομείς της οικονομίας. Έτσι, κοινωνιολογική. οι καθοριστικοί παράγοντες της μουσικής δημιουργίας αθροίζονται σε ένα σύστημα όπου είναι οικονομικό. παράγοντες αποδεικνύεται ότι είναι το επίπεδο του γενικού (καθορίζουν όλες τις πτυχές της ζωής της κοινωνίας), η κοινωνική δομή του κοινού και οι τέχνες του. αιτήματα – το επίπεδο του ειδικού (καθορίζουν όλα τα είδη καλλιτεχνικής δραστηριότητας), και τις κοινωνίες. η οργάνωση της μουσικής δημιουργίας – σε επίπεδο ατόμου (καθορίζει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της μουσικής δημιουργικότητας).

Η διαλεκτική γενικής και ατομικής γνωσιολογικής. μοτίβα μουσικής. αγωγή. Η ουσία της συνείδησης βρίσκεται στην ιδανική αναπαραγωγή πρακτικών μεθόδων. ανθρώπινη δραστηριότητα, η οποία εκφράζεται υλικά-αντικειμενικά στη γλώσσα και δίνει μια «υποκειμενική εικόνα του αντικειμενικού κόσμου» (Β.Ι. Λένιν). Η τέχνη πραγματοποιεί αυτήν την αναπαραγωγή στην τέχνη. εικόνες που ενώνουν διαλεκτικά τον ζωντανό στοχασμό και την αφηρημένη σκέψη, άμεσα. αναστοχασμός και τυπική γενίκευση, ατομική βεβαιότητα και αποκάλυψη τακτικών τάσεων της πραγματικότητας. Υλική-αντικειμενική έκφραση των τεχνών. Οι εικόνες διαφέρουν σε διαφορετικούς τύπους αξιώσεων, καθώς κάθε μία από τις αξιώσεις έχει τη δική της ιδιαιτερότητα. Γλώσσα. Η ιδιαιτερότητα της γλώσσας των ήχων βρίσκεται στον μη εννοιολογικό της χαρακτήρα, που διαμορφώθηκε ιστορικά. Στην αρχαία μουσική, που συνδέεται με τη λέξη και τη χειρονομία, η τέχνη. η εικόνα αντικειμενοποιείται εννοιολογικά και οπτικά. Οι νόμοι της ρητορικής που επηρέασαν τη μουσική για μεγάλο χρονικό διάστημα, συμπεριλαμβανομένης της εποχής του Μπαρόκ, καθόρισαν την έμμεση σύνδεση της μουσικής με τη λεκτική γλώσσα (ορισμένα στοιχεία της σύνταξής της αντικατοπτρίστηκαν στη μουσική). Κλασική εμπειρία. οι συνθέσεις έδειξαν ότι η μουσική μπορεί να απαλλαγεί από την εκτέλεση εφαρμοζόμενων λειτουργιών, καθώς και από την αντιστοιχία της ρητορικής. τύπους και εγγύτητα στη λέξη, αφού είναι ήδη ανεξάρτητη. γλώσσα, αν και μη εννοιολογικού τύπου. Ωστόσο, στη μη εννοιολογική γλώσσα της «καθαρής» μουσικής, τα ιστορικά περασμένα στάδια οπτικοποίησης-εννοιολογίας διατηρούνται με τη μορφή πολύ συγκεκριμένων συσχετισμών ζωής και συναισθημάτων που σχετίζονται με τα είδη των μουσών. κίνηση, τονισμό χαρακτηριστικό των θεμάτων, απεικονίζω. εφέ, φωνισμός διαστημάτων κλπ. Το μη εννοιολογικό περιεχόμενο της μουσικής, που δεν επιδέχεται επαρκή λεκτική μετάδοση, αποκαλύπτεται μέσω της μουσικής. λογική του λόγου των στοιχείων παρ. Η λογική της ανάπτυξης των «ηχητικών νοημάτων» (BV Asafiev), που μελετήθηκε από τη θεωρία της σύνθεσης, εμφανίζεται ως μια συγκεκριμένη μουσική. τέλεια αναπαραγωγή που διαμορφώνεται στις κοινωνίες. η άσκηση κοινωνικών αξιών, εκτιμήσεων, ιδανικών, ιδεών για τα είδη της ανθρώπινης προσωπικότητας και των ανθρώπινων σχέσεων, καθολικές γενικεύσεις. Έτσι, η ιδιαιτερότητα των μουσών. η αντανάκλαση της πραγματικότητας έγκειται στο γεγονός ότι η τέχνη. η εικόνα αναπαράγεται στην ιστορικά επίκτητη μουσική. η γλώσσα της διαλεκτικής της εννοιολογικότητας και της μη εννοιολογίας.

Διαλεκτική γενικών και ατομικών οντολογικών κανονικοτήτων μουσών. αγωγή. Η ανθρώπινη δραστηριότητα «παγώνει» σε αντικείμενα. Έτσι, περιέχουν το υλικό της φύσης και την «ανθρώπινη μορφή» που τη μεταμορφώνει (την αντικειμενοποίηση των δημιουργικών δυνάμεων του ανθρώπου). Το ενδιάμεσο στρώμα της αντικειμενικότητας είναι το λεγόμενο. πρώτες ύλες (Κ. Μαρξ) – σχηματίζονται από φυσικό υλικό ήδη φιλτραρισμένο από προηγούμενες εργασίες (Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς, Σοχ., τ. 23, σελ. 60-61). Στην τέχνη, αυτή η γενική δομή αντικειμενικότητας υπερτίθεται στις ιδιαιτερότητες του αρχικού υλικού. Η φύση του ήχου χαρακτηρίζεται, αφενός, από τις ιδιότητες του ύψους (χωρικές) και, από την άλλη, από τις χρονικές ιδιότητες, που και οι δύο βασίζονται σε φυσικοακουστικές ιδιότητες. ιδιότητες ήχου. Τα στάδια της κατάκτησης της υψηλής έντασης φύσης του ήχου αντικατοπτρίζονται στην ιστορία των τρόπων λειτουργίας (βλ. λειτουργία). Συστήματα Fret σε σχέση με την ακουστική. Οι νόμοι λειτουργούν ως μια ελεύθερα μεταβαλλόμενη «ανθρώπινη μορφή», χτισμένη πάνω στη φυσική αμετάβλητη του ήχου. στις αρχαίες μούσες. πολιτισμούς (όπως και στην παραδοσιακή μουσική της σύγχρονης Ανατολής), όπου κυριαρχούσε η αρχή της επανάληψης των κύριων τροπικών κυττάρων (RI Gruber), ο σχηματισμός τρόπων ήταν ο μοναδικός. αποτύπωση της δημιουργικότητας. η δύναμη του μουσικού. Ωστόσο, σε σχέση με μεταγενέστερες, πιο περίπλοκες αρχές της δημιουργίας μουσικής (ανάπτυξη παραλλαγής, ποικιλόμορφη παραλλαγή κ.λπ.), τα συστήματα επιτονισμού-τροπικών λειτουργιών λειτουργούν ως μόνο «πρώτη ύλη», οιονεί φυσικοί νόμοι της μουσικής (δεν είναι τυχαίο, για παράδειγμα, στην αρχαία Ε. μ. οι τροπικοί νόμοι ταυτίζονταν με τους νόμους της φύσης, του χώρου). Θεωρητικά σταθερές νόρμες φωνητικής ηγεσίας, οργάνωσης μορφής, κ.λπ. χτίζονται πάνω από τα τροπικά συστήματα ως μια νέα «ανθρώπινη μορφή» και σε σχέση με τη μετέπειτα αναδυόμενη στην Ευρώπη. Η κουλτούρα της εξατομικευμένης συγγραφικής σύνθεσης λειτουργεί και πάλι ως «οιονεί φύση» της μουσικής. Αδύνατη σε αυτούς είναι η ενσάρκωση μιας μοναδικής ιδεολογικής τέχνης. έννοιες σε ένα μοναδικό προϊόν. γίνεται η «ανθρώπινη μορφή» της μουσικής δημιουργίας, η πλήρης αντικειμενικότητα της. Η διαδικαστικότητα των αξιώσεων των ήχων κατακτήθηκε κυρίως στον αυτοσχεδιασμό, που είναι η αρχαιότερη αρχή της οργάνωσης των μουσών. κίνηση. Καθώς οι ρυθμισμένες κοινωνικές λειτουργίες ανατέθηκαν στη μουσική, καθώς και η προσκόλλησή της σε λεκτικά κείμενα που ήταν σαφώς ρυθμισμένα (σε περιεχόμενο και δομή), ο αυτοσχεδιασμός έδωσε τη θέση του στον κανονιστικό ύφος σχεδιασμού των μουσών. χρόνος.

Η αντικειμενικότητα του κανονιστικού είδους κυριάρχησε τον 12ο-17ο αιώνα. Ωστόσο, ο αυτοσχεδιασμός συνέχισε να υπάρχει στο έργο του συνθέτη και του ερμηνευτή, αλλά μόνο εντός των ορίων που καθόριζε το είδος. Καθώς η μουσική απελευθερώθηκε από τις εφαρμοσμένες λειτουργίες, η αντικειμενικότητα του είδους, με τη σειρά της, μετατράπηκε σε «πρώτη ύλη», την οποία επεξεργάστηκε ο συνθέτης προκειμένου να ενσαρκώσει μια μοναδική ιδεολογική τέχνη. έννοιες. Η αντικειμενικότητα του είδους αντικαταστάθηκε από ένα εσωτερικά ολοκληρωμένο, ατομικό έργο που δεν μπορεί να αναχθεί σε είδος. Η ιδέα ότι η μουσική υπάρχει με τη μορφή τελειωμένων έργων παγιώθηκε τον 15ο-16ο αιώνα. Η θεώρηση της μουσικής ως προϊόντος, η εσωτερική πολυπλοκότητα του οποίου απαιτεί λεπτομερή καταγραφή, προηγουμένως όχι τόσο υποχρεωτική, ρίζωσε στην εποχή του ρομαντισμού τόσο που οδήγησε στη μουσικολογία τον 19-20 αιώνες. και στη συνηθισμένη συνείδηση ​​του κοινού στην εφαρμογή της κατηγορίας «Μουσική. έργο» για μουσική άλλων εποχών και λαογραφία. Ωστόσο, το έργο είναι μεταγενέστερο είδος μουσικής. αντικειμενικότητα, συμπεριλαμβανομένης της δομής της των προηγούμενων ως «φυσικών» και «πρώτων υλών».

Η διαλεκτική γενικής και ατομικής αξιολογικής. μοτίβα μουσικής. αγωγή. Κοινωνίες. Οι αξίες διαμορφώνονται στην αλληλεπίδραση: 1) «πραγματικές» (δηλαδή, διαμεσολαβούμενη δραστηριότητα) ανάγκες. 2) η ίδια η δραστηριότητα, οι πόλοι της οποίας είναι «η αφηρημένη δαπάνη σωματικής δύναμης και ατομικής δημιουργικής εργασίας». 3) αντικειμενικότητα που ενσαρκώνει τη δραστηριότητα (Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς, Σοχ., τ. 23, σελ. 46-61). Σε αυτή την περίπτωση, οποιαδήποτε «πραγματική» ανάγκη ταυτόχρονα. αποδεικνύεται ανάγκη για περαιτέρω ανάπτυξη των κοινωνιών. δραστηριότητα, και κάθε αληθινή αξία δεν είναι μόνο απάντηση σε αυτή ή εκείνη την ανάγκη, αλλά και αποτύπωμα των «ουσιωδών δυνάμεων ενός ανθρώπου» (Κ. Μαρξ). Αισθητικό χαρακτηριστικό. αξίες - ελλείψει χρηστικής προετοιμασίας. Αυτό που απομένει από την «πραγματική» ανάγκη είναι μόνο η στιγμή της ενεργητικής-δημιουργικής ξεδίπλωσης των ανθρώπινων δυνάμεων, δηλαδή η ανάγκη για ανιδιοτελή δραστηριότητα. Μούσες. Η δραστηριότητα έχει ιστορικά διαμορφωθεί σε ένα σύστημα που περιλαμβάνει μοτίβα τονισμού, επαγγελματικούς κανόνες σύνθεσης και αρχές για την κατασκευή ενός ατομικά μοναδικού έργου, που λειτουργεί ως υπέρβαση και παραβίαση κανόνων (εγγενώς υποκινούμενο). Αυτά τα στάδια γίνονται τα επίπεδα της δομής των μουσών. κέντρο. Κάθε επίπεδο έχει τη δική του αξία. Κοινόχρηστοι, «ξεπερασμένοι» (BV Asafiev) τονισμοί, αν η παρουσία τους δεν οφείλεται σε ατομική τέχνη. concept, μπορεί να απαξιώνει το πιο άψογο από άποψη δεξιοτεχνίας. Αλλά και διεκδικεί πρωτοτυπία, σπάζοντας το εσωτερικό. η λογική της σύνθεσης, μπορεί να οδηγήσει και στην απαξίωση του έργου.

Οι εκτιμήσεις αθροίζονται με βάση τις κοινωνίες. κριτήρια (γενικευμένη εμπειρία ικανοποίησης αναγκών) και ατομικές, «άκυρες» (σύμφωνα με τον Μαρξ, στη σκέψη με τη μορφή στόχο) ανάγκες. Ως κοινωνίες. Η συνείδηση ​​λογικά και γνωσιολογικά προηγείται του ατόμου και τα μουσικά αξιολογικά κριτήρια προηγούνται μιας συγκεκριμένης αξιολογικής κρίσης, διαμορφώνοντας την ψυχολογική της. η βάση είναι η συναισθηματική αντίδραση του ακροατή και του κριτικού. Οι ιστορικοί τύποι αξιολογικών κρίσεων για τη μουσική αντιστοιχούσαν σε ορισμένα συστήματα κριτηρίων. Οι μη εξειδικευμένες αξιακές κρίσεις για τη μουσική καθορίστηκαν με πρακτικό τρόπο. κριτήρια κοινά στη μουσική. αγωγές όχι μόνο με άλλες αγωγές, αλλά και με άλλους τομείς της κοινωνίας. ΖΩΗ. Στην καθαρή του μορφή, αυτός ο αρχαίος τύπος εκτιμήσεων παρουσιάζεται τόσο στην αρχαιότητα όσο και στον Μεσαίωνα. πραγματείες. Εξειδικευμένες, προσανατολισμένες στη χειροτεχνία, μουσικές αξιολογικές κρίσεις βασίστηκαν αρχικά στα κριτήρια για την αντιστοίχιση των μουσών. δομές στις λειτουργίες που εκτελεί η μουσική. Αργότερα προέκυψε η τέχνη.-αισθητική. κρίσεις για τη μουσική. κέντρο. βασίστηκαν στα κριτήρια της μοναδικής τελειότητας της τεχνικής και του βάθους της τέχνης. εικόνα. Αυτός ο τύπος αξιολόγησης κυριαρχεί και τον 19ο και τον 20ο αιώνα. Γύρω στη δεκαετία του 1950 στη Δυτική Ευρώπη η μουσική κριτική ως ειδικό είδος προέβαλε τα λεγόμενα. ιστορικές κρίσεις με βάση τα κριτήρια της καινοτομίας της τεχνολογίας. Οι κρίσεις αυτές θεωρούνται ως σύμπτωμα της κρίσης της μουσικής και της αισθητικής. συνείδηση.

Στην ιστορία του Ε. m είναι δυνατόν να διακρίνουμε κύρια στάδια, μέσα στα οποία τυπολογικά. η ομοιότητα των εννοιών οφείλεται είτε στις γενικές μορφές ύπαρξης της μουσικής, είτε στην εγγύτητα των κοινωνικών προϋποθέσεων του πολιτισμού που γεννούν παρόμοιες φιλοσοφικές διδασκαλίες. Στο πρώτο ιστορικό-τυπολογικό. Η ομάδα περιλαμβάνει έννοιες που προέκυψαν στους πολιτισμούς των δουλοκτητών και των φεουδαρχικών σχηματισμών, όταν οι μούσες. η δραστηριότητα οφειλόταν κυρίως σε εφαρμοσμένες λειτουργίες και οι εφαρμοσμένες δραστηριότητες (χειροτεχνίες) είχαν μια αισθητική. άποψη. E. m την αρχαιότητα και τον Μεσαίωνα, αντανακλώντας την έλλειψη ανεξαρτησίας της μουσικής και την έλλειψη απομόνωσης της τέχνης από άλλες σφαίρες πρακτικής. δραστηριότητες, δεν ήταν τμήμα. σφαίρα σκέψης και ταυτόχρονα περιορίστηκε σε αξιολογικά (ήδη ηθικά) και οντολογικά (ήδη κοσμολογικά) προβλήματα. Το ζήτημα της επιρροής της μουσικής στον άνθρωπο ανήκει στα αξιολογικά. Rising to Pythagoras in Dr. Ελλάδα, στον Κομφούκιο στον Δρ. Στην Κίνα, η έννοια της θεραπείας μέσω της μουσικής αναγεννιέται αργότερα ως ένα σύνολο ιδεών για το ήθος της μουσικής και των μουσών. ανατροφή. Το ήθος ήταν κατανοητό ως οι ιδιότητες των στοιχείων της μουσικής, παρόμοιες με τις πνευματικές και σωματικές ιδιότητες ενός ατόμου (Ιάμβλιχος, Αριστείδης Κουιντιλιάνος, al-Farabi, Boethius· Guido d'Arezzo, ο οποίος έδωσε πολύ λεπτομερή ηθικά χαρακτηριστικά των μεσαιωνικών τρόπων). Με την έννοια της μουσικής. Το ήθος συνδέεται με μια ευρεία αλληγορία που παρομοιάζει ένα πρόσωπο και μια κοινωνία μουσών. όργανο ή ηχητικό σύστημα (στο Dr. Στην Κίνα, τα στρώματα της κοινωνίας συγκρίθηκαν με τους τόνους της ζυγαριάς, στον αραβικό. κόσμος 4 σωματικές λειτουργίες ενός ανθρώπου – με 4 χορδές λαούτου, στα άλλα ρωσικά. E. μ., ακολουθώντας τους Βυζαντινούς συγγραφείς, ψυχή, μυαλό, γλώσσα και στόμα – με άρπα, τραγουδιστή, ντέφι και έγχορδα). Οντολόγος. η πτυχή αυτής της αλληγορίας, που βασίζεται στην κατανόηση της αμετάβλητης παγκόσμιας τάξης, αποκαλύφθηκε στην ιδέα, που επιστρέφει στον Πυθαγόρα, που καθορίστηκε από τον Βοήθιο και αναπτύχθηκε στα τέλη του Μεσαίωνα, των 3 συνεπών «μουσικών» – musica mundana (ουράνια, world music), musica humana (ανθρώπινη μουσική, ανθρώπινη αρμονία) και musica instrumentalis (ηχητική μουσική, φωνητική και οργανική). Σε αυτές τις κοσμολογικές αναλογίες προστίθενται, πρώτον, φυσικοί φιλοσοφικοί παραλληλισμοί (σε άλλα ελληνικά. E. m Τα διαστήματα πάγου συγκρίνονται με τις αποστάσεις μεταξύ των πλανητών, με 4 στοιχεία και κύρια. γεωμετρικά σχήματα; στον Μεσαίωνα. Αραβας. E. m 4 βάση οι ρυθμοί αντιστοιχούν στα ζώδια, τις εποχές, τις φάσεις της σελήνης, τα κύρια σημεία και τη διαίρεση της ημέρας. σε άλλη φάλαινα. E. m οι τόνοι της κλίμακας – οι εποχές και τα στοιχεία του κόσμου), δεύτερον, θεολογικές παρομοιώσεις (ο Guido d'Arezzo συνέκρινε την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη με ουράνια και ανθρώπινη μουσική, τα 4 Ευαγγέλια με τετράστιχο μουσικό ραβδί κ.λπ. ). Π.). Οι κοσμολογικοί ορισμοί της μουσικής συνδέονται με το δόγμα του αριθμού ως βάση του όντος, το οποίο προέκυψε στην Ευρώπη σύμφωνα με τον Πυθαγορισμό και στην Άπω Ανατολή - στον κύκλο του Κομφουκιανισμού. Εδώ οι αριθμοί έγιναν κατανοητοί όχι αφηρημένα, αλλά οπτικά, ταυτιζόμενοι με το φυσικό. στοιχεία και γεωμετρία. αριθμούς. Επομένως, με οποιαδήποτε σειρά (κοσμική, ανθρώπινη, ήχος) είδαν έναν αριθμό. Ο Πλάτωνας, ο Αυγουστίνος και επίσης ο Κομφούκιος όρισαν τη μουσική μέσω του αριθμού. Σε άλλα ελληνικά. Στην πράξη, αυτοί οι ορισμοί επιβεβαιώθηκαν από πειράματα σε όργανα όπως το μονόχορδο, γι' αυτό και ο όρος instrumentalis εμφανίστηκε στο όνομα της πραγματικής μουσικής νωρίτερα από τον γενικότερο όρο sonora (y of Jacob της Λιέγης). Ο αριθμητικός ορισμός της μουσικής οδήγησε στην πρωτοκαθεδρία του λεγόμενου. Κύριος. θεωρητικός. μουσική (μουζ. επιστήμη) πάνω από το «πρακτικό» (σύνθεση και απόδοση), το οποίο διατηρήθηκε μέχρι την εποχή της ευρωπαϊκής. μπαρόκ. Μια άλλη συνέπεια της αριθμητικής θεώρησης της μουσικής (ως μία από τις επτά «ελεύθερες» επιστήμες στο σύστημα της μεσαιωνικής εκπαίδευσης) ήταν η πολύ ευρεία έννοια του ίδιου του όρου «μουσική» (σε ορισμένες περιπτώσεις σήμαινε την αρμονία του σύμπαντος, την τελειότητα στον άνθρωπο και στα πράγματα, καθώς και στη φιλοσοφία, στα μαθηματικά – την επιστήμη της αρμονίας και της τελειότητας), μαζί με την έλλειψη κοινής ονομασίας για την εντ. και γουόκ. παίζοντας μουσική.

Ηθικο-κοσμολογικό. σύνθεση επηρέασε τη διατύπωση της επιστημολογικής. και ιστοριολογικά μουσικά προβλήματα. Το πρώτο ανήκει στο δόγμα των Μουσών που ανέπτυξαν οι Έλληνες. μίμηση (αναπαράσταση με χειρονομίες, απεικόνιση με χορό), που προήλθε από την παράδοση των ιερατικών χορών. Η μουσική, που κατείχε μια ενδιάμεση θέση στην αντιπαράθεση του σύμπαντος και του ανθρώπου, αποδείχθηκε εικόνα και των δύο (Αριστείδης Κουιντιλιάνος). Η πιο αρχαία λύση στο ζήτημα της προέλευσης της μουσικής αντικατόπτριζε την πρακτική. η εξάρτηση της μουσικής (κυρίως των εργατικών τραγουδιών) από τη μαγεία. ένα τελετουργικό που αποσκοπεί στην εξασφάλιση καλής τύχης στον πόλεμο, το κυνήγι κλπ. Σε αυτή τη βάση, στη Δύση και την Ανατολή χωρίς όντα. αμοιβαία επιρροή, σχηματίστηκε ένας τύπος θρύλου για τη θεϊκή πρόταση της μουσικής σε ένα άτομο, που μεταδόθηκε σε εκχριστιανική εκδοχή ήδη από τον 8ο αιώνα. (Μπέντε ο Σεβασμιώτατος). Αυτός ο μύθος αναθεωρείται αργότερα μεταφορικά στην Ευρώπη. ποίηση (οι Μούσες και ο Απόλλωνας «εμπνέουν» τον τραγουδιστή) και στη θέση της προβάλλεται το μοτίβο της εφεύρεσης της μουσικής από τους σοφούς. Ταυτόχρονα εκφράζεται η ιδέα των φύσεων. καταγωγή της μουσικής (Δημόκριτος). Γενικά το Ε. μ. της αρχαιότητας και του Μεσαίωνα είναι μια μυθολογική-θεωρητική. σύνθεση, στην οποία το γενικό (παραστάσεις του κόσμου και του ανθρώπου) υπερισχύει τόσο του ειδικού (διευκρίνιση των ιδιαιτεροτήτων της τέχνης στο σύνολό της), όσο και του επιμέρους (διευκρίνιση των ιδιαιτεροτήτων της μουσικής). Το ειδικό και το επιμέρους εντάσσονται στο γενικό όχι διαλεκτικά, αλλά ως ποσοτική συνιστώσα, που συνάδει με τη θέση των μουσών. art-va, δεν έχει ακόμη διαχωριστεί από τη σφαίρα της πρακτικής ζωής και δεν έχει μετατραπεί σε ανεξάρτητες. είδος τέχνης. κυριαρχία της πραγματικότητας.

Το δεύτερο ιστορικό είδος μουσικοαισθητικής. έννοιες, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των οποίων διαμορφώθηκαν τελικά τον 17-18 αιώνες. στο Ζαπ. Η Ευρώπη, στη Ρωσία - τον 18ο αιώνα, άρχισε να αναδύεται στην Ε. m App Η Ευρώπη τον 14ο-16ο αιώνα. Η μουσική έγινε πιο ανεξάρτητη, μια εξωτερική αντανάκλαση της οποίας ήταν η εμφάνιση δίπλα στον Ε. μ., που ενήργησε ως μέρος φιλοσοφικών και θρησκευτικών απόψεων (Nicholas Orem, Erasmus of Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli κ.λπ.), E. μ., με επίκεντρο τη μουσικοθεωρητική. ερωτήσεις. Συνέπεια της ανεξάρτητης θέσης της μουσικής στην κοινωνία ήταν η ανθρωπολογική της. ερμηνεία (σε αντίθεση με την προηγούμενη, κοσμολογική). Αξιολόγος. προβλήματα κατά τον 14ο-16ο αιώνα. κορεσμένος ηδονιστικός. τόνοι Δίνοντας έμφαση στην εφαρμογή (δηλ. ε., πρώτα απ 'όλα, ο λατρευτικός ρόλος της μουσικής (Adam Fulda, Luther, Zarlino), οι θεωρητικοί της Ars nova και της Αναγέννησης αναγνώρισαν επίσης τη διασκεδαστική αξία της μουσικής (Marketto of Padova, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo. Valla, Glarean, Castiglione). Έγινε ένας ορισμένος αναπροσανατολισμός στον τομέα της οντολογίας. προβλήματα. Αν και τα κίνητρα των «τριών μουσικών», ο αριθμός και η πρωτοκαθεδρία της «θεωρητικής μουσικής» που συνδέονται με αυτήν παρέμειναν σταθερά μέχρι τον 18ο αιώνα, εντούτοις, η κύλιση προς την «πρακτική. μουσική» προκάλεσε τη δική της σκέψη. οντολογία (αντί για την ερμηνεία της ως μέρος του σύμπαντος), δηλ e. τις εγγενείς ιδιαιτερότητές του. τρόπους ύπαρξης. Οι πρώτες προσπάθειες προς αυτή την κατεύθυνση έγιναν από τον Τιντώρη, ο οποίος διέκρινε την ηχογραφημένη και την αυτοσχέδια μουσική. Τις ίδιες ιδέες συναντάμε και στην πραγματεία του Nikolai Listenia (1533), όπου η «musica practica» (παράσταση) και η «musica poetica» διαχωρίζονται και ακόμη και μετά το θάνατο του συγγραφέα υπάρχει ως πλήρες και απόλυτο έργο. Έτσι, θεωρητικά αναμενόταν η ύπαρξη μουσικής με τη μορφή ολοκληρωμένων έργων του συγγραφέα, καταγεγραμμένων στο κείμενο. Σε 16 ίντσα ξεχωρίζουν γνωσιολογικά. πρόβλημα Ε. μ., που σχετίζεται με το αναδυόμενο δόγμα των συναισθημάτων (Τσαρλίνο). Στο επιστημονικό το έδαφος σταδιακά έγινε και ιστοριολογικό. πρόβλημα Ε. μ., η οποία συνδέθηκε με την ανάδυση των ιστορικών. συνείδηση ​​των μουσικών που ήρθαν σε επαφή την εποχή του Ars nova με μια απότομη ανανέωση των μορφών των μουσών. πρακτική. Η προέλευση της μουσικής γίνεται όλο και πιο φυσική. εξήγηση (σύμφωνα με τον Ζαρλίνο, η μουσική προέρχεται από μια εκλεπτυσμένη ανάγκη για επικοινωνία). Στους 14-16 αιώνες. προβάλλεται το πρόβλημα της συνέχειας και της ανανέωσης της σύνθεσης. Στους 17-18 αιώνες. αυτά τα θέματα και οι ιδέες του Ε. m έλαβε μια νέα φιλοσοφική βάση, που διαμορφώθηκε από ορθολογιστικές και εκπαιδευτικές έννοιες. Η Γνωσειολογική έρχεται στο προσκήνιο. προβλήματα – το δόγμα της μιμητικής φύσης και της συναισθηματικής δράσης της μουσικής. SH. Ο Batcho δήλωσε ότι η μίμηση είναι η ουσία όλων των τεχνών. G. G. Ο Ρουσσώ συνέδεσε τη μουσική. μίμηση με ρυθμό, που μοιάζει με τον ρυθμό των ανθρώπινων κινήσεων και ομιλίας. R. Ο Ντεκάρτ ανακάλυψε τις αιτιώδεις-ντετερμινιστικές αντιδράσεις ενός ατόμου σε ερεθίσματα του εξωτερικού κόσμου, τα οποία μιμείται η μουσική, παράγοντας το αντίστοιχο συναίσθημα. Στο Ε. m τα ίδια προβλήματα αναπτύχθηκαν με μια κανονιστική μεροληψία. Ο σκοπός της εφεύρεσης του συνθέτη είναι η διέγερση των συναισθημάτων (Spies, Kircher). ΠΡΟΣ ΤΗΝ. Ο Monteverdi ανέθεσε στυλ σύνθεσης σε ομάδες συναισθημάτων. ΚΑΙ. Walter, J. Μπονοντσίνι, Ι. Ο Μάθισον συνέδεσε ορισμένα μέσα γραφής του συνθέτη με κάθε ένα από τα συναισθήματα. Ειδικές συναισθηματικές απαιτήσεις τέθηκαν στην απόδοση (Quantz, Mersenne). Η μετάδοση των συναισθημάτων, σύμφωνα με την Kircher, δεν περιοριζόταν στη χειροτεχνία, αλλά ήταν μαγική. διαδικασία (συγκεκριμένα, ο Monteverdi μελέτησε επίσης μαγεία), η οποία έγινε κατανοητή με ορθολογικό τρόπο: υπάρχει «συμπάθεια» μεταξύ ενός ατόμου και της μουσικής και μπορεί να ελεγχθεί εύλογα. Στην αναπαράσταση αυτή εντοπίζονται λείψανα σύγκρισης: χώρος – άνθρωπος – μουσική. Γενικά, η Ε. μ., που διαμορφώθηκε τον 14ο-18ο αιώνα, ερμήνευσε τη μουσική ως μια πτυχή ενός ιδιαίτερου – «χαριτωμένου» (δηλ. καλλιτεχνική) εικόνα της «ανθρώπινης φύσης» και δεν επέμενε στις ιδιαιτερότητες της μουσικής σε σύγκριση με άλλες. αξίωση από εσάς. Ωστόσο, αυτό ήταν ένα βήμα μπροστά από την Ε.

Επανάσταση. αναταραχή συ. 18 στο. οδήγησε στην ανάδυση ενός συνόλου μουζ.-αισθητική. η έννοια του τρίτου τύπου, που εξακολουθεί να υπάρχει σε τροποποιημένη μορφή μέσα στους αστούς. ιδεολογία. Ο συνθέτης Ε. m (από τον Γ. Μπερλιόζ και Ρ. Σούμαν στον Α. Schoenberg και Κ. Stockhausen). Ταυτόχρονα, υπάρχει μια κατανομή προβλημάτων και μεθοδολογίας που δεν είναι χαρακτηριστική των προηγούμενων εποχών: η φιλοσοφική Ε. m δεν λειτουργεί με συγκεκριμένο μουσικό υλικό. συμπεράσματα μουσικολογικής Ε. m να γίνει μια πτυχή της θεωρητικής ταξινόμησης των μουσικών φαινομένων. συνθέτης Ε. m κοντά στη μουσική. κριτική. Απότομες αλλαγές στη μουσική. η πρακτική αντικατοπτρίζεται εσωτερικά στο Ε. m φέρνοντας στο προσκήνιο την ιστορική και κοινωνιολογική., καθώς και, στα όντα. επανεξέταση, γνωσιολογική. προβλήματα. Για τον γνωσιολόγο. το έδαφος τοποθετείται στο παλιό οντολογικό. το πρόβλημα της ομοιότητας της μουσικής με το σύμπαν. Η μουσική λειτουργεί ως «εξίσωση του κόσμου στο σύνολό της» (Novalis), αφού είναι ικανή να απορροφήσει οποιοδήποτε περιεχόμενο (Hegel). Θεωρώντας τη μουσική «επιστημολογική». ανάλογο της φύσης, γίνεται το κλειδί για την κατανόηση άλλων τεχνών (Γ. von Kleist, F. Schlegel), π.χ αρχιτεκτονική (Schelling). Ο Σοπενχάουερ φτάνει αυτή την ιδέα στα άκρα: όλοι οι ισχυρισμοί είναι από τη μια πλευρά, η μουσική από την άλλη. είναι η ομοίωση της ίδιας της «δημιουργικής θέλησης». Στο μουσικολογικό Ε. m X. Ο Riemann εφάρμοσε το συμπέρασμα του Σοπενχάουερ στο θεωρητικό. συστηματοποίηση στοιχείων σύνθεσης. Σε ένα άλογο. 19ος-20ος αιώνας πάνω-επιστημολόγος. η αφομοίωση της μουσικής στον κόσμο εκφυλίζεται. Από τη μια πλευρά, η μουσική γίνεται αντιληπτή ως κλειδί όχι μόνο για άλλες τέχνες και πολιτισμό, αλλά και ως κλειδί για την κατανόηση του πολιτισμού στο σύνολό του (Nietzsche, αργότερα S. Γιώργος, Ο. Σπένγκλερ). Χαρούμενα γενέθλια. Από την άλλη πλευρά, η μουσική θεωρείται το μέσο της φιλοσοφίας (R. Κάσνερ, Σ. Κίρκεγκωρ, Ε. Bloch, T. Αντόρνο). Η αντίστροφη όψη της «μουσικοποίησης» του φιλοσοφικού και πολιτιστικού. η σκέψη αποδεικνύεται ότι είναι η «φιλοσοφία» της δημιουργικότητας του συνθέτη (R. Wagner), οδηγώντας στις ακραίες εκφάνσεις του στην υπεροχή της έννοιας της σύνθεσης και του σχολιασμού της πάνω από την ίδια τη σύνθεση (Κ. Stockhausen), σε αλλαγές στη σφαίρα της μουσικής. μια μορφή που έλκει όλο και περισσότερο προς τη μη διαφοροποίηση, δηλαδή ο κ.κ. ανοιχτές, ημιτελείς κατασκευές. Αυτό με έκανε να αποκαταστήσω το οντολογικό πρόβλημα των αντικειμενικών τρόπων ύπαρξης της μουσικής. Η έννοια των «στρωμάτων του έργου», χαρακτηριστική του 1ου ορόφου. 20 στο. (ΣΟΛ. Schenker, N. Χάρτμαν, Ρ. Ingarden), δίνουν τη θέση τους στην ερμηνεία της έννοιας του προϊόντος. ως ξεπερασμένη έννοια του κλασικού. και ρομαντικό. συνθέσεις (Ε. Καρκόσκα, Τ. Μαχαίρι). Έτσι, ολόκληρο το οντολογικό πρόβλημα Ε. m δηλώνεται ξεπερασμένος στο σύγχρονο. στάδιο (Κ. Dalhousie). Παράδοση. αξιολόγος. πρόβλημα στο Ε. m 19 στο. αναπτύχθηκε και με γνωσιολογική. θέσεις. Το ζήτημα της ομορφιάς στη μουσική αποφασίστηκε κυρίως σύμφωνα με την εγελιανή σύγκριση μορφής και περιεχομένου. Το όμορφο φαινόταν σύμφωνα με τη μορφή και το περιεχόμενο (Α. ΣΤΟ. Αμβρόσιος, Α. Kullak, R. Vallašek et al.). Η αλληλογραφία ήταν ένα κριτήριο για την ποιοτική διαφορά μεταξύ μιας ατομικής σύνθεσης και χειροτεχνίας ή επιγονισμού. Τον 20ο αιώνα, ξεκινώντας από τα έργα του Γ. Shenker και X. Μέρσμαν (δεκαετίες 20-30), καλλιτέχνης. η αξία της μουσικής προσδιορίζεται μέσω της σύγκρισης του πρωτότυπου και του τετριμμένου, της διαφοροποίησης και της υπανάπτυξης της τεχνικής της σύνθεσης (Ν. Γκάρτμαν, Τ. Αντόρνο, Κ. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht και άλλοι). Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στην επιρροή στην αξία της μουσικής των μέσων διανομής της, ιδίως της εκπομπής (Ε. Doflein), η διαδικασία του «μέσου όρου» της ποιότητας της μουσικής στη σύγχρονη «μαζική κουλτούρα» (T.

Στην πραγματικότητα γνωσιολογική. προβλήματα σε συν. Ο 18ος αιώνας επηρεασμένος από την εμπειρία της αντίληψης της μουσικής εκτός σύνδεσης έχει επανεξεταστεί. Το περιεχόμενο της μουσικής, απαλλαγμένο από εφαρμοσμένη χρήση και υποταγή στη λέξη, γίνεται ιδιαίτερο πρόβλημα. Σύμφωνα με τον Χέγκελ, η μουσική «καταλαβαίνει την καρδιά και την ψυχή ως ένα απλό συγκεντρωμένο κέντρο ολόκληρου του ατόμου» («Αισθητική», 1835). Στο μουσικολογικό E. m., οι εγελιανές προτάσεις ενώνονται με τη λεγόμενη «συναισθηματική» θεωρία των συναισθημάτων (KFD Schubart και FE Bach). αισθητική του συναισθήματος ή αισθητική εκφραστικότητας, που περιμένει από τη μουσική να εκφράζει συναισθήματα (που εννοούνται σε μια συγκεκριμένη βιογραφική σύνδεση) ενός συνθέτη ή ερμηνευτή (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Έτσι είναι η θεωρητική ψευδαίσθηση για την ταυτότητα της ζωής και των μουσών. εμπειρίες, και σε αυτή τη βάση – την ταυτότητα του συνθέτη και του ακροατή, που λαμβάνονται ως «απλές καρδιές» (Hegel). Η αντίθεση προτάθηκε από τον XG Negeli, ο οποίος έλαβε ως βάση τη θέση του I. Kant για το ωραίο στη μουσική ως «μορφή του παιχνιδιού των αισθήσεων». Η καθοριστική επίδραση στη διαμόρφωση της μουσικής και της αισθητικής. Ο φορμαλισμός προσφέρθηκε από τον E. Hanslik («On the Musically Beautiful», 1854), ο οποίος είδε το περιεχόμενο της μουσικής σε «κινούμενες ηχητικές φόρμες». Οπαδοί του είναι οι R. Zimmerman, O. Gostinskiy και άλλοι. Αντιπαράθεση συναισθηματιστικών και φορμαλιστικών εννοιών των μουσών. το περιεχόμενο είναι επίσης χαρακτηριστικό του σύγχρονου. αστός Ε. μ. Οι πρώτοι αναγεννήθηκαν στο λεγόμενο. ψυχολογική ερμηνευτική (G. Krechmar, A. Wellek) - η θεωρία και η πρακτική της λεκτικής ερμηνείας της μουσικής (με τη βοήθεια ποιητικών μεταφορών και τον προσδιορισμό των συναισθημάτων). το δεύτερο – σε δομική ανάλυση με τους κλάδους του (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Στη δεκαετία του 1970 προκύπτει μια «μιμητική» έννοια της έννοιας της μουσικής, βασισμένη στην αναλογία της μουσικής και της παντομίμας: η παντομίμα είναι «μια λέξη που έχει σιωπήσει». Η μουσική είναι μια παντομίμα που έχει περάσει στον ήχο (R. Bitner).

Στον 19ο αιώνα ιστοριολογική Η προβληματική του Ε. μ. εμπλουτίστηκε με την αναγνώριση προτύπων στην ιστορία της μουσικής. Το δόγμα του Χέγκελ για τις εποχές της ανάπτυξης της τέχνης (συμβολική, κλασική, ρομαντική) από την πλαστική στη μουσική. Το art-vu, από «την εικόνα στο καθαρό εγώ αυτής της εικόνας» («Jena Real Philosophy», 1805) τεκμηριώνει την ιστορικά φυσική απόκτηση (και στο μέλλον – απώλεια) της αληθινής «ουσίας» της από τη μουσική. Ακολουθώντας τον Χέγκελ, η ETA Hoffmann διέκρινε το «πλαστικό» (δηλαδή, οπτικο-αισθηματικό) και το «μουσικό» ως 2 πόλους του ιστορικού. ανάπτυξη της μουσικής: το «πλαστικό» κυριαρχεί στο προρομαντικό και το «μουσικό» στο ρομαντικό. μουσική αξίωση-ve. Στο μουσικολογικό Ε. μ. ενάντιος. Ιδέες του 19ου αιώνα για την κανονική φύση της μουσικής. Οι ιστορίες εντάσσονταν στην έννοια της «φιλοσοφίας της ζωής» και σε αυτή τη βάση προέκυψε η έννοια της ιστορίας της μουσικής ως «οργανική» ανάπτυξη και παρακμή των στυλ (G. Adler). Στον 1ο όροφο. 20ος αιώνας αυτή η έννοια αναπτύσσεται, ειδικότερα, από τον H. Mersman. Στον 2ο όροφο. 20ος αιώνας ξαναγεννιέται στην έννοια της «κατηγορικής μορφής» της ιστορίας της μουσικής (L. Dorner) – μια ιδανική αρχή, η εφαρμογή της οποίας είναι η «οργανική» πορεία της μουσικής. ιστορία, και αρκετοί συγγραφείς θεωρούν σύγχρονο. μουσική σκηνή. ιστορία ως διάλυση αυτής της μορφής και «το τέλος της μουσικής στην Ευρώπη. έννοια της λέξης» (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

Τον 19ο αιώνα άρχισε να αναπτύσσεται για πρώτη φορά η κοινωνιολογική. προβλήματα του Ε. μ., που αρχικά επηρέασαν τη σχέση του συνθέτη με τον ακροατή. Αργότερα, τίθεται το πρόβλημα της κοινωνικής βάσης της ιστορίας της μουσικής. Ο AV Ambros, που έγραψε για τη «συλλογικότητα» του Μεσαίωνα και την «ατομικότητα» της Αναγέννησης, ήταν ο πρώτος που εφάρμοσε την κοινωνιολογική. κατηγορία (τύπος προσωπικότητας) στην ιστοριογραφική. μουσική έρευνα. Σε αντίθεση με τον Ambros, ο H. Riemann και αργότερα ο J. Gandshin ανέπτυξαν μια «έμμενη» ιστοριογραφία της μουσικής. Στην αστική Ε. μ. 2ος όροφος. Οι προσπάθειες του 20ου αιώνα να συνδυάσουν δύο αντίθετες θέσεις καταλήγουν σε μια κατασκευή δύο «μη συνδεδεμένων πάντα στρωμάτων της ιστορίας της μουσικής – κοινωνικής και συνθετικής-τεχνικής» (Dahlhaus). Γενικότερα, τον 19ο αιώνα, ιδιαίτερα στα έργα εκπροσώπων του Γερμανού. κλασική φιλοσοφία, απέκτησε την πληρότητα των προβλημάτων του Ε. μ. και επικεντρωθείτε στην αποσαφήνιση των ιδιαιτεροτήτων της μουσικής. Παράλληλα, η διαλεκτική σύνδεση των νόμων της μουσικής. κατακτώντας την πραγματικότητα με τους νόμους της τέχνης. οι σφαίρες στο σύνολό τους και οι γενικοί νόμοι της κοινωνικής πρακτικής είτε παραμένουν εκτός του οπτικού πεδίου της αστικής οικονομίας είτε πραγματοποιούνται σε ένα ιδεαλιστικό επίπεδο.

Όλα τα R. 19 στο. γεννιούνται στοιχεία μουσικής αισθητικής. έννοιες ενός νέου τύπου, σε ένα σμήνος χάρη στη διαλεκτική και ιστορική υλιστική. το ίδρυμα είχε την ευκαιρία να συνειδητοποιήσει τη διαλεκτική του γενικού, του ειδικού και του ατόμου στη μουσική. διεκδικώ-ve και ταυτόχρονα. συνδυάζουν τους φιλοσοφικούς, μουσικολογικούς και συνθετικούς κλάδους του Ε. m Τα θεμέλια αυτής της έννοιας, στην οποία ο καθοριστικός παράγοντας έχει γίνει ιστοριολογική. και κοινωνιολόγος. προβλήματα που έθεσε ο Μαρξ, ο οποίος αποκάλυψε τη σημασία της αντικειμενικής πρακτικής ενός ατόμου για τη διαμόρφωση της αισθητικής, περιλαμβανομένων. η και μουσική, συναισθήματα. Η τέχνη θεωρείται ως ένας από τους τρόπους αισθησιακής διεκδίκησης από ένα άτομο στην περιρρέουσα πραγματικότητα και η ιδιαιτερότητα κάθε αξίωσης θεωρείται ως ιδιαιτερότητα αυτής της αυτοεπιβεβαίωσης. «Ένα αντικείμενο γίνεται αντιληπτό διαφορετικά από το μάτι παρά από το αυτί. και το αντικείμενο του ματιού είναι διαφορετικό από αυτό του αυτιού. Η ιδιαιτερότητα κάθε ουσιαστικής δύναμης είναι ακριβώς η ιδιόμορφη ουσία της και, κατά συνέπεια, ο ιδιόρρυθμος τρόπος αντικειμενοποίησής της, το αντικείμενο-πραγματικό, ζωντανό ον της» (Marx K. and Engels F., From early works, M., 1956, p. 128-129). Βρέθηκε μια προσέγγιση στη διαλεκτική του γενικού (αντικειμενική πρακτική ενός ατόμου), του ειδικού (αισθησιακή αυτοεπιβεβαίωση ενός ατόμου στον κόσμο) και του ξεχωριστού (πρωτοτυπία του «αντικειμένου του αυτιού»). Η αρμονία μεταξύ δημιουργικότητας και αντίληψης, του συνθέτη και του ακροατή θεωρείται από τον Μαρξ ως αποτέλεσμα ιστορικού. ανάπτυξη της κοινωνίας, στην οποία οι άνθρωποι και τα προϊόντα της εργασίας τους αλληλεπιδρούν συνεχώς. «Επομένως, από την υποκειμενική πλευρά: μόνο η μουσική ξυπνά το μουσικό συναίσθημα ενός ανθρώπου. για ένα μη μουσικό αυτί, η πιο όμορφη μουσική δεν έχει νόημα, δεν είναι αντικείμενο για αυτόν, γιατί το αντικείμενό μου μπορεί να είναι μόνο η επιβεβαίωση μιας από τις βασικές μου δυνάμεις, μπορεί να υπάρχει για μένα μόνο με τον τρόπο που η ουσιαστική δύναμη υπάρχει για μένα ως υποκειμενική ικανότητα…» (ό.π., σελ. 129). Η μουσική ως αντικειμενοποίηση μιας από τις βασικές δυνάμεις του ανθρώπου εξαρτάται από την όλη διαδικασία των κοινωνιών. πρακτική. Η αντίληψη της μουσικής από ένα άτομο εξαρτάται από το πόσο επαρκώς η ανάπτυξη των προσωπικών του ικανοτήτων αντιστοιχεί στον πλούτο των κοινωνιών. δυνάμεις που αποτυπώνονται στη μουσική (κ.λπ. προϊόντα υλικής και πνευματικής παραγωγής). Το πρόβλημα της αρμονίας μεταξύ συνθέτη και ακροατή δόθηκε από τον Μαρξ στην Επανάσταση. πτυχή, που εντάσσεται στη θεωρία και την πράξη της οικοδόμησης μιας κοινωνίας, στην οποία «η ελεύθερη ανάπτυξη του καθενός αποτελεί προϋπόθεση για την ελεύθερη ανάπτυξη όλων». Το δόγμα που ανέπτυξαν οι Μαρξ και Ένγκελς για την ιστορία ως αλλαγή στους τρόπους παραγωγής αφομοιώθηκε στη μαρξιστική μουσικολογία. Στη δεκαετία του 20. A. ΣΤΟ. Lunacharsky, στη δεκαετία του 30-40. X. Άισλερ, Β. ΣΤΟ. Ο Ασάφιεφ χρησιμοποίησε τις μεθόδους της ιστορικής. υλισμός στο χώρο της μουσικής. ιστοριολογία. Αν ο Μαρξ κατέχει την ανάπτυξη του ιστοριολογικού και κοινωνιολόγου. προβλήματα Ε. m σε γενικές γραμμές, στη συνέχεια στα έργα της Ρωσ. επανάσταση. δημοκρατών, στις ομιλίες επιφανών Ρώσων. κριτικοί πάγου σερ. και 2ος όροφος. 19 στο. τέθηκαν τα θεμέλια για την ανάπτυξη ορισμένων ειδικών πτυχών αυτού του προβλήματος, που σχετίζονται με τις έννοιες της εθνικότητας της τέχνης, την ταξική προϋπόθεση των ιδανικών της ομορφιάς κ.λπ. ΣΤΟ. ΚΑΙ. Ο Λένιν τεκμηρίωσε τις κατηγορίες της εθνικότητας και του κομματισμού των διεκδικήσεων και ανέπτυξε τα προβλήματα του εθνικού και του διεθνούς στον πολιτισμό, η σίκαλη αναπτύχθηκε ευρέως στις κουκουβάγιες. αισθητική του πάγου και σε έργα επιστημόνων από σοσιαλιστικές χώρες. κοινοπολιτεία. Ερωτήσεις τέχνης. επιστημολογία και μουσική. οι οντολογίες αντικατοπτρίζονται στα έργα του V. ΚΑΙ. Λένιν. Ο καλλιτέχνης είναι εκφραστής της κοινωνικής ψυχολογίας της κοινωνίας και της τάξης, επομένως οι ίδιες οι αντιφάσεις του έργου του, που συνθέτουν την ταυτότητά του, αντανακλούν κοινωνικές αντιφάσεις, ακόμη και όταν οι τελευταίες δεν απεικονίζονται με τη μορφή καταστάσεων πλοκής (Lenin V. Ι., Poln. Sobr. ό.π., τόμ. 20, σ. 40). Προβλήματα μουσικής. περιεχόμενο με βάση τη λενινιστική θεωρία του προβληματισμού αναπτύχθηκε από κουκουβάγιες. ερευνητές και θεωρητικοί από τις σοσιαλιστικές χώρες. κοινότητα, λαμβάνοντας υπόψη την έννοια της σχέσης μεταξύ του ρεαλισμού και της ιδεολογικής φύσης της δημιουργικότητας, που εκτίθεται στις επιστολές του F. Ένγκελς τη δεκαετία του 1880, και με βάση ρεαλιστικά. Ρωσική αισθητική. επανάσταση. Δημοκρατικοί και προοδευτικές τέχνες. κριτικοί σερ. και 2ος όροφος. 19 στο. Ως μία από τις όψεις των επιστημολογικών προβλημάτων Ε. m αναπτύσσεται λεπτομερώς η θεωρία της μουσικής. μέθοδος και στυλ που συνδέονται με τη θεωρία του ρεαλισμού και του σοσιαλισμού. ρεαλισμός στη μουσική αξίωση-ve. Στις σημειώσεις του Β. ΚΑΙ. Ο Λένιν, σχετικά με το 1914-15, έβαλε το διαλεκτικό-υλιστικό. οντολογικό έδαφος. συσχέτιση των νόμων της μουσικής και του σύμπαντος. Σκιαγραφώντας τις Διαλέξεις του Χέγκελ για την Ιστορία της Φιλοσοφίας, ο Λένιν τόνισε την ενότητα του συγκεκριμένου.

Η αρχή της ανάπτυξης αξιολογικών προβλημάτων του νέου Ε. μ. Στα Γράμματα χωρίς προσφώνηση, ο Πλεχάνοφ, σύμφωνα με την αντίληψή του για την ομορφιά ως «απομακρυνθείσα» χρησιμότητα, εξήγησε την αίσθηση της ομοφωνίας και της ρυθμικής. ορθότητα, χαρακτηριστικό ήδη για τα πρώτα βήματα των μουσών. δραστηριότητες, ως «αφαιρούμενη» σκοπιμότητα συλλογικών εργασιακών πράξεων. Το πρόβλημα της αξίας της μουσικής έθεσε επίσης ο BV Asafiev στη θεωρία του τονισμού. Η κοινωνία επιλέγει τονισμούς που αντιστοιχούν στους κοινωνικο-ψυχολογικούς της. τόνος. Ωστόσο, οι τονισμοί μπορεί να χάσουν τη σημασία τους για τις κοινωνίες. συνείδηση, μετάβαση στο επίπεδο της ψυχοφυσιολογίας, ερεθίσματα, αποτελώντας σε αυτή την περίπτωση τη βάση της ψυχαγωγίας, που δεν εμπνέονται από τις υψηλές ιδεολογικές μούσες. δημιουργικότητα. ενδιαφέρον για αξιολογικά προβλήματα του Ε. μ. συναντάται ξανά στις δεκαετίες του 1960 και του 70. Στη δεκαετία του 40-50. κουκουβάγιες. οι επιστήμονες άρχισαν να μελετούν την ιστορία των πατρίδων. η μουσική κριτική και η μουσικοαισθητική της. πτυχές. Στη δεκαετία του 50-70. σε ειδικό κλάδο ξεχώρισε η έρευνα για την ιστορία του zarub. E. m.

αναφορές: Μαρξ Κ. και Φ. Engels, Soch., 2nd ed., vol. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Σημειώνει Κ. and Engels F., From early works, M., 1956; Λένιν Β. Ι., Poln. Sobr. σοχ., 5η έκδ., τόμ. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Fundamentals of material Culture in music, (M.), 1924; Λουνατσάρσκι Α. V., Questions of sociology of music, M., 1927; δικό του, Στον κόσμο της μουσικής, Μ., 1958, 1971; Λόσεφ Α. Φ., Η μουσική ως θέμα της λογικής, Μ., 1927; δική του, Antique musical aesthetics, Μ., 1960; Kremlev Yu. Α., Ρωσική σκέψη για τη μουσική. Δοκίμια για την ιστορία της ρωσικής μουσικής κριτικής και αισθητικής στον XNUMXο αιώνα, τόμ. 1-3, L., 1954-60; δικό του, Δοκίμια για τη μουσική αισθητική, Μ., 1957, (προσθ.), Μ., 1972; Μάρκους Σ. Α., Μια ιστορία μουσικής αισθητικής, τόμ. 1-2, Μ., 1959-68; Σοχόρ Α. Ν., Η μουσική ως μορφή τέχνης, Μ., 1961, (επιπλέον), 1970; του, Αισθητική φύση του είδους στη μουσική, Μ., 1968; Σολερτίνσκι Ι. Ι., Ρομαντισμός, η γενική και μουσική του αισθητική, Μ., 1962; Ρίζκιν Ι. Ya., Purpose of music and its possibilities, M., 1962; του, Εισαγωγή στα αισθητικά προβλήματα της μουσικολογίας, Μ., 1979; Ασάφιεφ Β. Β., Η μουσική μορφή ως διαδικασία, βιβλίο. 1-2, L., 1963, 1971; Ράποπορτ Σ. Χ., Η φύση της τέχνης και η ιδιαιτερότητα της μουσικής, στο: Αισθητικά Δοκίμια, τόμ. 4, Μ., 1977; του, Ρεαλισμός και Μουσική Τέχνη, στο Σάββ: Αισθητικά Δοκίμια, τόμ. 5, Μ., 1979; Keldysh Yu. V., Κριτική και δημοσιογραφία. Όχι. άρθρα, Μ., 1963; Shakhnazarova N. G., O εθνικός στη μουσική, Μ., 1963, (επιπλέον) 1968; Μουσική Αισθητική του Δυτικοευρωπαϊκού Μεσαίωνα και της Αναγέννησης (σύν. ΣΤΟ. AP Shestakov), Μ., 1966; Μουσική αισθητική των χωρών της Ανατολής (σύν. το ίδιο), Μ., 1967; Μουσική αισθητική της Δυτικής Ευρώπης τον 1971ο – XNUMXο αιώνα, M., XNUMX; Ναζαϊκίνσκι Ε. V., On the psychology of musical perception, M., 1972; Μουσική αισθητική της Ρωσίας στον XNUMXο - XNUMXο αιώνες. (σύν. A. ΚΑΙ. Rogov), Μ., 1973; Παρμπστάιν Α. Α., Θεωρία του ρεαλισμού και προβλήματα μουσικής αισθητικής, Λ., 1973; του, Μουσική και Αισθητική. Φιλοσοφικά δοκίμια για τις σύγχρονες συζητήσεις στη μαρξιστική μουσικολογία, L., 1976; Μουσική αισθητική της Γαλλίας στον XNUMX αιώνα. (σύν. Ε F. Bronfin), Μ., 1974; Προβλήματα μουσικής αισθητικής στα θεωρητικά έργα των Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Σεστάκοφ Β. Π., Από το ήθος στο επηρεασμό. Ιστορία της μουσικής αισθητικής από την αρχαιότητα έως τον XVIII αιώνα., M., 1975; Medushevsky V. V., Για τα πρότυπα και τα μέσα της καλλιτεχνικής επιρροής της μουσικής, Μ., 1976; Ο Γουάνσλοου Γου. V., Visual Arts and Music, Essays, L., 1977; Λουκιάνοφ Β. Γ., Κριτική των κύριων κατευθύνσεων της σύγχρονης αστικής φιλοσοφίας της μουσικής, Λ., 1978; Kholopov Yu. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, στο: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, Μ., 1978; Cherednychenko T. V., Value Approach to Art and Musical Criticism, στο: Αισθητικά Δοκίμια, τόμ. 5, Μ., 1979; Korykhalova N. Π., Μουσική ερμηνεία: θεωρητικά προβλήματα της μουσικής απόδοσης και κριτική ανάλυση της εξέλιξής τους στη σύγχρονη αστική αισθητική, L., 1979; Οτσερετόφσκαγια Ν. L., Για την αντανάκλαση της πραγματικότητας στη μουσική (στο ζήτημα του περιεχομένου και της μορφής στη μουσική), L., 1979; Μουσική αισθητική της Γερμανίας στον XNUMX αιώνα. (σύν. A. ΣΤΟ. Μιχαήλοφ, Β.

Τηλεόραση Cherednychenko