Claude Debussy |

Κλωντ Ντεμπυσσύ

Προσπαθώ να βρω νέες πραγματικότητες… οι ανόητοι το λένε ιμπρεσιονισμό. C. Debussy

Ο Γάλλος συνθέτης C. Debussy αποκαλείται συχνά ο πατέρας της μουσικής του XNUMXου αιώνα. Έδειξε ότι κάθε ήχος, συγχορδία, τονικότητα ακούγεται με έναν νέο τρόπο, μπορεί να ζήσει μια πιο ελεύθερη, πολύχρωμη ζωή, σαν να απολαμβάνει τον ίδιο του τον ήχο, τη σταδιακή, μυστηριώδη διάλυσή του στη σιωπή. Πολλά κάνουν τον Debussy να σχετίζεται με τον εικαστικό ιμπρεσιονισμό: η αυτάρκης λάμψη άπιαστων, ρευστών στιγμών, η αγάπη για το τοπίο, το αέρινο τρέμουλο του χώρου. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Debussy θεωρείται ο κύριος εκπρόσωπος του ιμπρεσιονισμού στη μουσική. Ωστόσο, είναι πιο μακριά από τους ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες, έχει περάσει από τις παραδοσιακές φόρμες, η μουσική του κατευθύνεται στον αιώνα μας πολύ πιο βαθιά από τη ζωγραφική του C. Monet, του O. Renoir ή του C. Pissarro.

Ο Debussy πίστευε ότι η μουσική μοιάζει με τη φύση στη φυσικότητα, την ατελείωτη μεταβλητότητα και την ποικιλία των μορφών της: «Η μουσική είναι ακριβώς η τέχνη που είναι πιο κοντά στη φύση… Μόνο οι μουσικοί έχουν το πλεονέκτημα να αιχμαλωτίζουν όλη την ποίηση της νύχτας και της ημέρας, της γης και του ουρανού, αναδημιουργώντας την ατμόσφαιρά τους και αποδίδουν ρυθμικά τον απέραντο παλμό τους. Τόσο η φύση όσο και η μουσική γίνονται αισθητά από τον Debussy ως ένα μυστήριο, και πάνω από όλα, το μυστήριο της γέννησης, ένα απροσδόκητο, μοναδικό σχέδιο ενός ιδιότροπου τυχερού παιχνιδιού. Επομένως, είναι κατανοητή η σκεπτικιστική και ειρωνική στάση του συνθέτη απέναντι στα κάθε είδους θεωρητικά κλισέ και ταμπέλες σε σχέση με την καλλιτεχνική δημιουργικότητα, σχηματίζοντας άθελά του τη ζωντανή πραγματικότητα της τέχνης.

Ο Debussy άρχισε να σπουδάζει μουσική σε ηλικία 9 ετών και ήδη το 1872 μπήκε στο junior τμήμα του Ωδείου του Παρισιού. Ήδη στα χρόνια του ωδείου εκδηλώθηκε η αντισυμβατικότητα της σκέψης του που προκάλεσε συγκρούσεις με δασκάλους αρμονίας. Από την άλλη, ο αρχάριος μουσικός έλαβε πραγματική ικανοποίηση στις τάξεις των E. Guiraud (σύνθεση) και A. Mapmontel (πιάνο).

Το 1881, η Debussy, ως πιανίστας του σπιτιού, συνόδευσε τον Ρώσο φιλάνθρωπο N. von Meck (μεγάλο φίλο του P. Tchaikovsky) σε ένα ταξίδι στην Ευρώπη και στη συνέχεια, μετά από πρόσκλησή της, επισκέφθηκε τη Ρωσία δύο φορές (1881, 1882). Έτσι ξεκίνησε η γνωριμία του Debussy με τη ρωσική μουσική, η οποία επηρέασε πολύ τη διαμόρφωση του δικού του στυλ. «Οι Ρώσοι θα μας δώσουν νέα ώθηση για να απελευθερωθούμε από τον παράλογο περιορισμό. Άνοιξαν ένα παράθυρο με θέα την έκταση των χωραφιών. Ο Debussy αιχμαλωτίστηκε από τη λάμψη των ηχοχρωμάτων και τη λεπτή απεικόνιση, τη γραφικότητα της μουσικής του N. Rimsky-Korsakov, τη φρεσκάδα των αρμονιών του A. Borodin. Ο Μ. Μουσόργκσκι αποκάλεσε τον αγαπημένο του συνθέτη: «Κανείς δεν αναφέρθηκε στα καλύτερα που έχουμε, με μεγαλύτερη τρυφερότητα και μεγαλύτερο βάθος. Είναι μοναδικός και θα παραμείνει μοναδικός χάρη στην τέχνη του χωρίς τραβηγμένες τεχνικές, χωρίς κανόνες μαρασμού. Η ευελιξία του φωνητικού-προφορικού τονισμού του Ρώσου καινοτόμου, η ελευθερία από προκαθορισμένες, «διοικητικές», σύμφωνα με τα λόγια του Debussy, φόρμες που εφαρμόστηκαν με τον δικό τους τρόπο από τον Γάλλο συνθέτη, έγιναν αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της μουσικής του. «Πήγαινε να ακούσεις τον Μπόρις. Έχει ολόκληρο τον Pelléas», είπε κάποτε ο Debussy για την προέλευση της μουσικής γλώσσας της όπερας του.

Μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο το 1884, ο Debussy συμμετέχει σε διαγωνισμούς για το Μεγάλο Βραβείο της Ρώμης, το οποίο δίνει το δικαίωμα τετραετούς βελτίωσης στη Ρώμη, στη Villa Medici. Κατά τη διάρκεια των ετών που πέρασε στην Ιταλία (1885-87), ο Debussy μελέτησε τη χορωδιακή μουσική της Αναγέννησης (G. Palestrina, O. Lasso) και το μακρινό παρελθόν (καθώς και η πρωτοτυπία της ρωσικής μουσικής) έφερε μια νέα ροή, ενημερωμένη την αρμονική του σκέψη. Τα συμφωνικά έργα που στάλθηκαν στο Παρίσι για έκθεση ("Zuleima", "Spring") δεν άρεσε στους συντηρητικούς "άρχοντες των μουσικών πεπρωμένων".

Επιστρέφοντας πριν από το χρονοδιάγραμμα στο Παρίσι, ο Debussy πλησιάζει περισσότερο τον κύκλο των συμβολιστών ποιητών με επικεφαλής τον S. Mallarme. Η μουσικότητα της συμβολιστικής ποίησης, η αναζήτηση μυστηριωδών συνδέσεων μεταξύ της ζωής της ψυχής και του φυσικού κόσμου, η αμοιβαία διάλυσή τους – όλα αυτά προσέλκυσαν πολύ τον Debussy και διαμόρφωσαν σε μεγάλο βαθμό την αισθητική του. Δεν είναι τυχαίο ότι τα πιο πρωτότυπα και τέλεια από τα πρώτα έργα του συνθέτη ήταν ρομάντζα στα λόγια των P. Verdun, P. Bourget, P. Louis, αλλά και C. Baudelaire. Κάποια από αυτά («Υπέροχη βραδιά», «Μαντολίνο») γράφτηκαν στα χρόνια των σπουδών στο ωδείο. Η συμβολιστική ποίηση ενέπνευσε το πρώτο ώριμο ορχηστρικό έργο – το πρελούδιο «Απόγευμα ενός Φαούν» (1894). Σε αυτή τη μουσική εικονογράφηση του εκλογισμού του Mallarmé, αναπτύχθηκε το περίεργο, διακριτικά αποχρώσεις του ορχηστρικού στυλ του Debussy.

Η επίδραση του συμβολισμού έγινε πλήρως αισθητή στη μοναδική όπερα του Debussy Pelléas et Mélisande (1892-1902), που γράφτηκε στο πεζογραφικό κείμενο του δράματος του M. Maeterlinck. Πρόκειται για μια ιστορία αγάπης, όπου, σύμφωνα με τον συνθέτη, οι χαρακτήρες «δεν διαφωνούν, αλλά υπομένουν τη ζωή και τη μοίρα τους». Ο Ντεμπυσσύ εδώ, σαν να λέγαμε, λογομαχεί δημιουργικά με τον Ρ. Βάγκνερ, τον συγγραφέα του Τριστάνου και της Ιζόλδης, ήθελε να γράψει ακόμη και τον δικό του Τριστάνο, παρά το γεγονός ότι στα νιάτα του αγαπούσε εξαιρετικά την όπερα του Βάγκνερ και την ήξερε από έξω. Αντί για το ανοιχτό πάθος της βαγκνεριανής μουσικής, εδώ είναι η έκφραση ενός εκλεπτυσμένου ηχητικού παιχνιδιού, γεμάτου νύξεις και σύμβολα. «Η μουσική υπάρχει για το ανέκφραστο. Θα ήθελα να βγει από το λυκόφως, λες, και σε στιγμές να επιστρέψει στο λυκόφως. ώστε να είναι πάντα σεμνή », έγραψε ο Debussy.

Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς τον Debussy χωρίς μουσική για πιάνο. Ο ίδιος ο συνθέτης ήταν ταλαντούχος πιανίστας (καθώς και μαέστρος). «Σχεδόν πάντα έπαιζε σε ημιτόνια, χωρίς καμία ευκρίνεια, αλλά με τέτοια πληρότητα και πυκνότητα ήχου όπως έπαιζε ο Σοπέν», θυμάται ο Γάλλος πιανίστας M. Long. Ήταν από την ευάεροτητα του Σοπέν, τη χωρικότητα του ήχου του υφάσματος του πιάνου που απωθούσε ο Ντεμπυσσύ στις χρωματιστικές του αναζητήσεις. Υπήρχε όμως και άλλη πηγή. Η εγκράτεια, η ομαλότητα του συναισθηματικού τόνου της μουσικής του Debussy την έφεραν απροσδόκητα πιο κοντά στην αρχαία προρομαντική μουσική – ιδιαίτερα στους Γάλλους τσέμπαλους της εποχής του ροκοκό (F. Couperin, JF Rameau). Τα αρχαία είδη από τη «Σουίτα Μπεργκαμάσκο» και τη Σουίτα για Πιάνο (Πρελούδιο, Μινουέτο, Πασπιέ, Σαραμπάντ, Τοκάτα) αντιπροσωπεύουν μια ιδιόμορφη, «ιμπρεσιονιστική» εκδοχή του νεοκλασικισμού. Ο Debussy δεν καταφεύγει καθόλου στο στυλιζάρισμα, αλλά δημιουργεί τη δική του εικόνα της πρώιμης μουσικής, μάλλον μια εντύπωση αυτής παρά το «πορτρέτο» της.

Το αγαπημένο είδος του συνθέτη είναι μια σουίτα προγράμματος (ορχηστρικό και πιάνο), σαν μια σειρά από διαφορετικούς πίνακες, όπου τα στατικά τοπία αναδύονται από γρήγορους, συχνά χορευτικούς ρυθμούς. Τέτοιες είναι οι σουίτες για ορχήστρα «Nocturnes» (1899), «The Sea» (1905) και «Images» (1912). Για το πιάνο δημιουργούνται το “Prints”, 2 τετράδια των “Images”, “Children's Corner”, που αφιέρωσε ο Debussy στην κόρη του. Στο Prints, ο συνθέτης προσπαθεί για πρώτη φορά να συνηθίσει τους μουσικούς κόσμους διαφόρων πολιτισμών και λαών: την ηχητική εικόνα της Ανατολής («Παγόδες»), της Ισπανίας («Βράδυ στη Γρενάδα») και ένα τοπίο γεμάτο κίνηση, παιχνίδι φωτός και σκιάς με γαλλικό λαϊκό τραγούδι («Κήποι στη βροχή»).

Σε δύο τετράδια πρελούδια (1910, 1913) αποκαλύφθηκε όλος ο εικονιστικός κόσμος του συνθέτη. Οι διαφανείς τόνοι ακουαρέλας των The Girl with the Flaxen Hair και The Heather αντιπαραβάλλονται από τον πλούτο της ηχητικής παλέτας στο The Terrace Haunted by Moonlight, στο πρελούδιο Aromas and Sounds in the Evening Air. Ο αρχαίος μύθος ζωντανεύει με τον επικό ήχο του Βυθισμένου Καθεδρικού Ναού (εκεί ήταν ιδιαίτερα έντονη η επιρροή των Mussorgsky και Borodin!). Και στους «Δελφικούς Χορευτές» ο συνθέτης βρίσκει έναν μοναδικό αντίκα συνδυασμό της αυστηρότητας του ναού και της ιεροτελεστίας με τον παγανιστικό αισθησιασμό. Στην επιλογή των μοντέλων για τη μουσική ενσάρκωση, ο Debussy πετυχαίνει τέλεια ελευθερία. Με την ίδια λεπτότητα, για παράδειγμα, διεισδύει στον κόσμο της ισπανικής μουσικής (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) και αναδημιουργεί (χρησιμοποιώντας τον ρυθμό του cake walk) το πνεύμα του αμερικανικού θεάτρου μινστρέλ (Στρατηγός Lavin the Eccentric, The Minstrels ).

Στα πρελούδια, ο Debussy παρουσιάζει ολόκληρο τον μουσικό του κόσμο σε μια συνοπτική, συμπυκνωμένη μορφή, τον γενικεύει και τον αποχαιρετά από πολλές απόψεις – με το παλιό του σύστημα οπτικο-μουσικών αντιστοιχιών. Και μετά, τα τελευταία 5 χρόνια της ζωής του, η μουσική του, που γίνεται ακόμα πιο περίπλοκη, διευρύνει τους ορίζοντες του είδους, αρχίζει να γίνεται αισθητή κάποια νευρική, ιδιότροπη ειρωνεία. Αυξανόμενο ενδιαφέρον για σκηνικά είδη. Πρόκειται για μπαλέτα («Kamma», «Games», που ανέβασε ο V. Nijinsky και ο θίασος του S. Diaghilev το 1912 και ένα κουκλοθέατρο για παιδιά «Toy Box», 1913), μουσική για το μυστήριο του Ιταλού φουτουριστή G. d'Annunzio «Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού» (1911). Στην παραγωγή του μυστηρίου συμμετείχαν η μπαλαρίνα Ida Rubinshtein, η χορογράφος M. Fokin, ο καλλιτέχνης L. Bakst. Μετά τη δημιουργία του Pelléas, ο Debussy προσπάθησε επανειλημμένα να ξεκινήσει μια νέα όπερα: τον προσέλκυσαν οι πλοκές του E. Poe (Devil in the Bell Tower, The Fall of the House of Escher), αλλά αυτά τα σχέδια δεν πραγματοποιήθηκαν. Ο συνθέτης σχεδίαζε να γράψει 6 σονάτες για σύνολα δωματίου, αλλά κατάφερε να δημιουργήσει 3: για τσέλο και πιάνο (1915), για φλάουτο, βιόλα και άρπα (1915) και για βιολί και πιάνο (1917). Η επιμέλεια των έργων του F. Chopin ώθησε τον Debussy να γράψει Δώδεκα Etudes (1915), αφιερωμένα στη μνήμη του μεγάλου συνθέτη. Ο Ντεμπυσσύ δημιούργησε τα τελευταία του έργα όταν ήταν ήδη άρρωστος στο τελικό στάδιο: το 1915 υποβλήθηκε σε εγχείρηση, μετά από την οποία έζησε λίγο περισσότερο από δύο χρόνια.

Σε ορισμένες από τις συνθέσεις του Debussy, τα γεγονότα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου αντικατοπτρίστηκαν: στο «Ηρωικό Νανούρισμα», στο τραγούδι «Η Γέννηση των Αστέγων Παιδιών», στο ημιτελές «Ωδή στη Γαλλία». Μόνο η λίστα των τίτλων δείχνει ότι τα τελευταία χρόνια υπάρχει αυξημένο ενδιαφέρον για δραματικά θέματα και εικόνες. Από την άλλη, η άποψη του συνθέτη για τον κόσμο γίνεται πιο ειρωνική. Το χιούμορ και η ειρωνεία ανέκαθεν πυροδοτούσαν και, όπως λέμε, συμπλήρωναν την απαλότητα της φύσης της Debussy, το άνοιγμα της στις εντυπώσεις. Εκδηλώθηκαν όχι μόνο στη μουσική, αλλά και σε εύστοχες δηλώσεις για συνθέτες, σε επιστολές και σε κριτικά άρθρα. Για 14 χρόνια ο Debussy ήταν επαγγελματίας κριτικός μουσικής. το αποτέλεσμα αυτής της δουλειάς ήταν το βιβλίο «Mr. Krosh – Antidilettante» (1914).

Στα μεταπολεμικά χρόνια, ο Ντεμπυσσύ, μαζί με τόσο αναιδείς καταστροφείς της ρομαντικής αισθητικής, όπως ο Ι. Στραβίνσκι, ο Σ. Προκόφιεφ, ο Π. Χίντεμιθ, γινόταν αντιληπτός από πολλούς ως εκπρόσωπος του ιμπρεσιονιστή χθες. Αργότερα όμως, και ειδικά στην εποχή μας, άρχισε να γίνεται ξεκάθαρη η κολοσσιαία σημασία του Γάλλου καινοτόμου, ο οποίος είχε άμεση επιρροή στους Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, οι οποίοι πρόλαβαν την τεχνική sonor και, γενικά, μια νέα αίσθηση. του μουσικού χώρου και χρόνου – και σε αυτή τη νέα διάσταση που επιβεβαιώθηκε ανθρωπότητα ως ουσία της τέχνης.

Κ. Ζένκιν

Ζωή και δημιουργική πορεία

Παιδική ηλικία και χρόνια σπουδών. Ο Claude Achille Debussy γεννήθηκε στις 22 Αυγούστου 1862 στο Saint-Germain του Παρισιού. Οι γονείς του – μικροαστοί – αγαπούσαν τη μουσική, αλλά απείχαν πολύ από την πραγματική επαγγελματική τέχνη. Οι τυχαίες μουσικές εντυπώσεις της πρώιμης παιδικής ηλικίας συνέβαλαν ελάχιστα στην καλλιτεχνική ανάπτυξη του μελλοντικού συνθέτη. Το πιο εντυπωσιακό από αυτά ήταν οι σπάνιες επισκέψεις στην όπερα. Μόλις σε ηλικία εννέα ετών ο Debussy άρχισε να μαθαίνει να παίζει πιάνο. Μετά από επιμονή ενός πιανίστα κοντά στην οικογένειά τους, ο οποίος αναγνώρισε τις εξαιρετικές ικανότητες του Κλοντ, οι γονείς του τον έστειλαν το 1873 στο Ωδείο του Παρισιού. Στις δεκαετίες του '70 και του '80 του XNUMXου αιώνα, αυτό το εκπαιδευτικό ίδρυμα ήταν ένα προπύργιο των πιο συντηρητικών και ρουτινιστικών μεθόδων διδασκαλίας νέων μουσικών. Μετά τον Σαλβαδόρ Ντάνιελ, τον επίτροπο μουσικής της Παρισινής Κομμούνας, που πυροβολήθηκε τις μέρες της ήττας της, διευθυντής του ωδείου ήταν ο συνθέτης Ambroise Thomas, ένας άνθρωπος πολύ περιορισμένος σε θέματα μουσικής παιδείας.

Ανάμεσα στους καθηγητές του ωδείου υπήρχαν και εξαιρετικοί μουσικοί – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Στο μέτρο των δυνατοτήτων τους, υποστήριξαν κάθε νέο φαινόμενο στη μουσική ζωή του Παρισιού, κάθε πρωτότυπο ερμηνευτικό και συνθετικό ταλέντο.

Οι επιμελείς σπουδές των πρώτων ετών έφεραν στον Debussy ετήσια βραβεία σολφέζ. Στα μαθήματα σολφέζ και συνοδείας (πρακτικές ασκήσεις για το πιάνο σε αρμονία) εκδηλώθηκε για πρώτη φορά το ενδιαφέρον του για νέες αρμονικές στροφές, διάφορους και πολύπλοκους ρυθμούς. Οι πολύχρωμες και χρωματιστικές δυνατότητες της αρμονικής γλώσσας ανοίγονται μπροστά του.

Το πιανιστικό ταλέντο του Debussy αναπτύχθηκε εξαιρετικά γρήγορα. Ήδη στα φοιτητικά του χρόνια, το παίξιμό του ξεχώριζε για το εσωτερικό του περιεχόμενο, τη συναισθηματικότητα, τη λεπτότητα των αποχρώσεων, τη σπάνια ποικιλία και τον πλούτο της ηχητικής παλέτας. Αλλά η πρωτοτυπία του στυλ ερμηνείας του, χωρίς μοντέρνα εξωτερική δεξιοτεχνία και λαμπρότητα, δεν βρήκε τη δέουσα αναγνώριση ούτε μεταξύ των δασκάλων του ωδείου ούτε μεταξύ των συναδέλφων του Debussy. Για πρώτη φορά, το πιανιστικό του ταλέντο βραβεύτηκε μόνο το 1877 για την ερμηνεία της σονάτας του Σούμαν.

Οι πρώτες σοβαρές συγκρούσεις με τις υπάρχουσες μεθόδους διδασκαλίας του ωδείου συμβαίνουν με τον Debussy στο μάθημα της αρμονίας. Η ανεξάρτητη αρμονική σκέψη του Debussy δεν μπορούσε να αντέξει τους παραδοσιακούς περιορισμούς που βασίλευαν στην πορεία της αρμονίας. Μόνο ο συνθέτης E. Guiraud, με τον οποίο ο Debussy σπούδασε σύνθεση, εμποτίστηκε πραγματικά με τις φιλοδοξίες του μαθητή του και βρήκε ομοφωνία μαζί του σε καλλιτεχνικές και αισθητικές απόψεις και μουσικά γούστα.

Ήδη οι πρώτες φωνητικές συνθέσεις του Debussy, που χρονολογούνται από τα τέλη της δεκαετίας του '70 και τις αρχές της δεκαετίας του '80 ("Wonderful Evening" στα λόγια του Paul Bourget και ειδικά "Mandolin" στα λόγια του Paul Verlaine), αποκάλυψαν την πρωτοτυπία του ταλέντου του.

Πριν ακόμη αποφοιτήσει από το ωδείο, ο Ντεμπυσσύ πραγματοποίησε το πρώτο του ταξίδι στο εξωτερικό στη Δυτική Ευρώπη μετά από πρόσκληση του Ρώσου φιλάνθρωπου NF von Meck, ο οποίος για πολλά χρόνια ανήκε στους στενούς φίλους του PI Tchaikovsky. Το 1881 ο Debussy ήρθε στη Ρωσία ως πιανίστας για να λάβει μέρος στις συναυλίες του von Meck στο σπίτι. Αυτό το πρώτο ταξίδι στη Ρωσία (μετά πήγε εκεί άλλες δύο φορές – το 1882 και το 1913) προκάλεσε το μεγάλο ενδιαφέρον του συνθέτη για τη ρωσική μουσική, το οποίο δεν εξασθενούσε μέχρι το τέλος της ζωής του.

Από το 1883, ο Debussy άρχισε να συμμετέχει ως συνθέτης σε διαγωνισμούς για το Μεγάλο Βραβείο της Ρώμης. Την επόμενη χρονιά το βραβεύτηκε για την καντάτα Ο Άσωτος Υιός. Αυτό το έργο, που από πολλές απόψεις εξακολουθεί να φέρει την επιρροή της γαλλικής λυρικής όπερας, ξεχωρίζει για το πραγματικό δράμα μεμονωμένων σκηνών (για παράδειγμα, η άρια της Λίας). Η παραμονή του Debussy στην Ιταλία (1885-1887) αποδείχθηκε γόνιμη γι 'αυτόν: γνώρισε την αρχαία χορωδιακή ιταλική μουσική του XNUMXου αιώνα (Palestrina) και ταυτόχρονα με το έργο του Wagner (ιδίως με το μιούζικαλ δράμα «Τριστάνος ​​και Ιζόλδη»).

Παράλληλα, η περίοδος παραμονής του Ντεμπυσσύ στην Ιταλία σημαδεύτηκε από μια έντονη σύγκρουση με τους επίσημους καλλιτεχνικούς κύκλους της Γαλλίας. Οι εκθέσεις των βραβευθέντων ενώπιον της ακαδημίας παρουσιάστηκαν με τη μορφή έργων που εξετάστηκαν στο Παρίσι από ειδική κριτική επιτροπή. Κριτικές για τα έργα του συνθέτη – η συμφωνική ωδή «Zuleima», η συμφωνική σουίτα «Spring» και η καντάτα «The Chosen One» (που γράφτηκε ήδη κατά την άφιξη στο Παρίσι) – αυτή τη φορά ανακάλυψαν ένα ανυπέρβλητο χάσμα μεταξύ των καινοτόμων φιλοδοξιών του Debussy και της αδράνειας που βασίλεψε στο μεγαλύτερο καλλιτεχνικό ίδρυμα της Γαλλίας. Ο συνθέτης κατηγορήθηκε για σκόπιμη επιθυμία «να κάνει κάτι περίεργο, ακατανόητο, ανέφικτο», για «υπερβολική αίσθηση του μουσικού χρώματος», που τον κάνει να ξεχνά τη «σημασία του ακριβούς σχεδίου και της φόρμας». Ο Debussy κατηγορήθηκε ότι χρησιμοποίησε «κλειστές» ανθρώπινες φωνές και το κλειδί του F-sharp Major, που φέρεται να είναι απαράδεκτο σε ένα συμφωνικό έργο. Το μόνο δίκαιο, ίσως, ήταν η παρατήρηση για την απουσία «επίπεδων στροφών και κοινοτοπίας» στα έργα του.

Όλες οι συνθέσεις που έστειλε ο Debussy στο Παρίσι απείχαν ακόμη πολύ από το ώριμο ύφος του συνθέτη, αλλά έδειχναν ήδη καινοτόμα χαρακτηριστικά, τα οποία εκδηλώθηκαν κυρίως στην πολύχρωμη αρμονική γλώσσα και την ενορχήστρωση. Ο Debussy εξέφρασε ξεκάθαρα την επιθυμία του για καινοτομία σε ένα γράμμα σε έναν από τους φίλους του στο Παρίσι: «Δεν μπορώ να κλείσω τη μουσική μου σε πολύ σωστά πλαίσια… Θέλω να δουλέψω για να δημιουργήσω ένα πρωτότυπο έργο και να μην πέφτω συνέχεια στο ίδιο μονοπάτια…». Με την επιστροφή του από την Ιταλία στο Παρίσι, ο Ντεμπυσσύ τελικά διακόπτει την ακαδημία.

δεκαετία του '90. Η πρώτη άνθηση της δημιουργικότητας. Η επιθυμία να έρθουν κοντά στις νέες τάσεις στην τέχνη, η επιθυμία να επεκτείνουν τις σχέσεις και τις γνωριμίες τους στον κόσμο της τέχνης οδήγησαν τον Debussy πίσω στα τέλη της δεκαετίας του '80 στο σαλόνι ενός μεγάλου Γάλλου ποιητή του τέλους του 80ου αιώνα και του ιδεολογικού ηγέτη των Συμβολιστών. – Στεφάν Μαλαρμέ. Στις «Τρίτες» ο Mallarme συγκέντρωνε εξαιρετικούς συγγραφείς, ποιητές, καλλιτέχνες – εκπροσώπους των πιο διαφορετικών τάσεων της σύγχρονης γαλλικής τέχνης (ποιητές Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, καλλιτέχνης James Whistler και άλλοι). Εδώ ο Debussy συνάντησε συγγραφείς και ποιητές, τα έργα των οποίων αποτέλεσαν τη βάση πολλών από τις φωνητικές του συνθέσεις, που δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του '90-50. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν: «Μαντολίνο», «Αριέτες», «Βελγικά τοπία», «Ακουαρέλες», «Φεγγαρόφως» στα λόγια του Πωλ Βερλαίν, «Τραγούδια του Μπιλίτη» στα λόγια του Πιερ Λουί, «Πέντε ποιήματα» στον λόγια του μεγαλύτερου Γάλλου ποιητή 60— XNUMX του Charles Baudelaire (ειδικά "Μπαλκόνι", "Βραδιές Αρμονίες", "Στο Συντριβάνι") και άλλα.

Ακόμη και ένας απλός κατάλογος των τίτλων αυτών των έργων καθιστά δυνατό να κριθεί η προτίμηση του συνθέτη για λογοτεχνικά κείμενα, τα οποία περιείχαν κυρίως μοτίβα τοπίων ή στίχους αγάπης. Αυτή η σφαίρα ποιητικών μουσικών εικόνων γίνεται αγαπημένη για τον Debussy καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του.

Η σαφής προτίμηση που δόθηκε στη φωνητική μουσική στην πρώτη περίοδο της δουλειάς του εξηγείται σε μεγάλο βαθμό από το πάθος του συνθέτη για τη συμβολιστική ποίηση. Στους στίχους των συμβολιστών ποιητών, ο Debussy έλκονταν από θέματα κοντά του και νέες καλλιτεχνικές τεχνικές - η ικανότητα να μιλάει λακωνικά, η απουσία ρητορικής και πάθους, η αφθονία πολύχρωμων εικονιστικών συγκρίσεων, μια νέα στάση στην ομοιοκαταληξία, στην οποία η μουσική πιάνονται συνδυασμοί λέξεων. Μια τέτοια πλευρά του συμβολισμού όπως η επιθυμία να μεταφέρουμε μια κατάσταση ζοφερής προαίσθησης, φόβου για το άγνωστο, δεν συνέλαβε ποτέ τον Debussy.

Στα περισσότερα έργα αυτών των ετών, ο Debussy προσπαθεί να αποφύγει τόσο τη συμβολική αβεβαιότητα όσο και την υποτίμηση στην έκφραση των σκέψεών του. Ο λόγος για αυτό είναι η πίστη στις δημοκρατικές παραδόσεις της εθνικής γαλλικής μουσικής, η πλήρης και υγιής καλλιτεχνική φύση του συνθέτη (δεν είναι τυχαίο ότι αναφέρεται συχνότερα στα ποιήματα του Verlaine, τα οποία συνδυάζουν περίπλοκα τις ποιητικές παραδόσεις των παλιών δασκάλων, με την επιθυμία τους για καθαρή σκέψη και απλότητα στυλ, με τη φινέτσα που ενυπάρχει στην τέχνη των σύγχρονων αριστοκρατικών σαλονιών). Στις πρώτες φωνητικές του συνθέσεις, ο Debussy προσπαθεί να ενσωματώσει τέτοιες μουσικές εικόνες που διατηρούν τη σύνδεση με τα υπάρχοντα μουσικά είδη - τραγούδι, χορό. Αλλά αυτή η σύνδεση εμφανίζεται συχνά, όπως στον Verlaine, σε μια κάπως εξαίσια εκλεπτυσμένη διάθλαση. Τέτοιο είναι το ειδύλλιο «Μαντολίνο» στα λόγια του Βερλαίν. Στη μελωδία του ρομαντισμού, ακούμε τους τονισμούς γαλλικών αστικών τραγουδιών από το ρεπερτόριο του «chansonnier», που ερμηνεύονται χωρίς τονισμένους τόνους, σαν να «τραγουδούν». Η συνοδεία πιάνου μεταφέρει έναν χαρακτηριστικό σπασμωδικό, μαδημένο ήχο μαντολίνου ή κιθάρας. Οι συνδυασμοί συγχορδιών των «άδειων» πέμπτων μοιάζουν με τον ήχο των ανοιχτών χορδών αυτών των οργάνων:

Ήδη σε αυτό το έργο, ο Debussy χρησιμοποιεί μερικές από τις χρωματικές τεχνικές που είναι χαρακτηριστικές του ώριμου στυλ του σε αρμονία - «σειρές» άλυτων συναινετικών, μια πρωτότυπη σύγκριση των μεγάλων τριάδων και των αντιστροφών τους σε μακρινά πλήκτρα,

Η δεκαετία του '90 ήταν η πρώτη περίοδος της δημιουργικής άνθησης του Debussy στον τομέα όχι μόνο της φωνητικής, αλλά και της μουσικής για πιάνο (“Suite Bergamas”, “Little Suite” για πιάνο τέσσερα χέρια), της αίθουσας-οργανικής (κουαρτέτο εγχόρδων) και ιδιαίτερα της συμφωνικής μουσικής ( Σε αυτό το διάστημα δημιουργούνται δύο από τα σημαντικότερα συμφωνικά έργα – το πρελούδιο «Afternoon of a Faun» και «Nocturnes»).

Το πρελούδιο «Afternoon of a Faun» γράφτηκε με βάση ένα ποίημα του Stéphane Mallarmé το 1892. Το έργο του Mallarme προσέλκυσε τον συνθέτη κυρίως από τη φωτεινή γραφικότητα ενός μυθολογικού πλάσματος που ονειρεύεται μια καυτή μέρα για όμορφες νύμφες.

Στο πρελούδιο, όπως και στο ποίημα του Μαλαρμέ, δεν υπάρχει ανεπτυγμένη πλοκή, καμία δυναμική εξέλιξη της δράσης. Στο επίκεντρο της σύνθεσης βρίσκεται, ουσιαστικά, μια μελωδική εικόνα «μυστηριασμού», χτισμένη σε «έρποντα» χρωματικούς τόνους. Ο Ντεμπυσσύ χρησιμοποιεί για την ορχηστρική του ενσάρκωση σχεδόν όλη την ώρα το ίδιο συγκεκριμένο ορχηστρικό ηχόχρωμα – ένα φλάουτο σε χαμηλή ηχογράφηση:

Ολόκληρη η συμφωνική εξέλιξη του πρελούδιου καταλήγει στην διαφοροποίηση της υφής της παρουσίασης του θέματος και της ενορχήστρωσής του. Η στατική ανάπτυξη δικαιολογείται από τη φύση της ίδιας της εικόνας.

Η σύνθεση του έργου είναι τριμερής. Μόνο σε ένα μικρό μεσαίο τμήμα του πρελούδιου, όταν εκτελείται ένα νέο διατονικό θέμα από την ομάδα εγχόρδων της ορχήστρας, ο γενικός χαρακτήρας γίνεται πιο έντονος, εκφραστικός (η δυναμική φτάνει στο μέγιστο ηχητικότητά της στο πρελούδιο ff, τη μοναδική φορά που χρησιμοποιείται το tutti ολόκληρης της ορχήστρας). Η επανάληψη ολοκληρώνεται με το σταδιακά εξαφανιζόμενο, λες, διαλυτικό θέμα της «μυστηριότητας».

Τα χαρακτηριστικά του ώριμου στυλ του Debussy εμφανίστηκαν σε αυτό το έργο κυρίως στην ενορχήστρωση. Η εξαιρετική διαφοροποίηση των ομάδων ορχήστρας και των τμημάτων μεμονωμένων οργάνων μέσα σε ομάδες καθιστά δυνατό τον συνδυασμό και τον συνδυασμό ορχηστρικών χρωμάτων με διάφορους τρόπους και σας επιτρέπει να επιτύχετε τις καλύτερες αποχρώσεις. Πολλά από τα επιτεύγματα της ορχηστρικής γραφής σε αυτό το έργο έγιναν αργότερα τυπικά για τα περισσότερα συμφωνικά έργα του Debussy.

Μόνο μετά την παράσταση του «Faun» το 1894 μίλησε ο συνθέτης Debussy στους ευρύτερους μουσικούς κύκλους του Παρισιού. Όμως η απομόνωση και ορισμένοι περιορισμοί του καλλιτεχνικού περιβάλλοντος στο οποίο ανήκε ο Debussy, καθώς και η αρχική ατομικότητα του στυλ των συνθέσεων του, εμπόδισαν τη μουσική του συνθέτη να εμφανιστεί στη σκηνή της συναυλίας.

Ακόμη και ένα τόσο εξαιρετικό συμφωνικό έργο του Ντεμπυσσύ, όπως ο κύκλος των Νυκτερινών, που δημιουργήθηκε το 1897-1899, συνάντησε μια συγκρατημένη στάση. Στα «Νυχτερινά» εκδηλώθηκε η έντονη επιθυμία του Debussy για αληθινές καλλιτεχνικές εικόνες. Για πρώτη φορά στο συμφωνικό έργο του Debussy, μια ζωγραφική ζωγραφική του είδους (το δεύτερο μέρος των Νυκτερινών – «Γιορτές») και εικόνες της φύσης πλούσιες σε χρώματα (το πρώτο μέρος – «Σύννεφα») έλαβαν μια ζωντανή μουσική ενσάρκωση.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '90, ο Debussy εργάστηκε στη μοναδική ολοκληρωμένη όπερα του, Pelléas et Mélisande. Ο συνθέτης αναζητούσε μια πλοκή κοντά του για πολύ καιρό (Άρχισε και εγκατέλειψε την όπερα "Rodrigo and Jimena" βασισμένη στην τραγωδία του Corneille "Sid". Το έργο παρέμεινε ημιτελές, αφού ο Debussy μισούσε (με τα δικά του λόγια) «η επιβολή της δράσης», η δυναμική ανάπτυξή της, έδινε έμφαση στη συναισθηματική έκφραση των συναισθημάτων, σκιαγράφησαν με τόλμη λογοτεχνικές εικόνες ηρώων.) και τελικά καταλήξαμε στο δράμα του Βέλγου συμβολιστή συγγραφέα Maurice Maeterlinck «Pelléas et Mélisande». Υπάρχει πολύ λίγη εξωτερική δράση σε αυτό το έργο, ο τόπος και ο χρόνος του δεν αλλάζουν σχεδόν καθόλου. Όλη η προσοχή του συγγραφέα επικεντρώνεται στη μεταφορά των πιο λεπτών ψυχολογικών αποχρώσεων στις εμπειρίες των χαρακτήρων: του Golo, της συζύγου του Mélisande, του αδελφού του Golo, Pelléas6. Η πλοκή αυτού του έργου προσέλκυσε τον Debussy, σύμφωνα με τα λόγια του, από το γεγονός ότι σε αυτό «οι χαρακτήρες δεν διαφωνούν, αλλά υπομένουν τη ζωή και τη μοίρα». Η αφθονία του υποκειμένου, των σκέψεων, όπως λες, «στον εαυτό του» έδωσε τη δυνατότητα στον συνθέτη να πραγματοποιήσει το σύνθημά του: «Η μουσική αρχίζει εκεί που ο λόγος είναι ανίσχυρος».

Ο Debussy διατήρησε στην όπερα ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά πολλών από τα δράματα του Maeterlinck – τη μοιραία καταστροφή των χαρακτήρων πριν από την αναπόφευκτη μοιραία κατάλυση, τη δυσπιστία ενός ατόμου στη δική του ευτυχία. Σε αυτό το έργο του Maeterlinck, οι κοινωνικές και αισθητικές απόψεις ενός σημαντικού μέρους της αστικής διανόησης στο γύρισμα του XNUMXου και XNUMXου αιώνα ενσωματώθηκαν έντονα. Ο Romain Rolland έδωσε μια πολύ ακριβή ιστορική και κοινωνική αποτίμηση του δράματος στο βιβλίο του «Musicians of Our Days»: «Η ατμόσφαιρα στην οποία αναπτύσσεται το δράμα του Maeterlinck είναι μια κουρασμένη ταπεινοφροσύνη που δίνει τη θέληση να ζήσουμε στη δύναμη του Rock. Τίποτα δεν μπορεί να αλλάξει τη σειρά των γεγονότων. [...] Κανείς δεν είναι υπεύθυνος για αυτό που θέλει, για αυτό που αγαπά. [...] Ζουν και πεθαίνουν χωρίς να ξέρουν γιατί. Αυτή η μοιρολατρία, που αντικατοπτρίζει την κούραση της πνευματικής αριστοκρατίας της Ευρώπης, μεταφέρθηκε ως εκ θαύματος από τη μουσική του Debussy, η οποία της πρόσθεσε τη δική της ποίηση και αισθησιακή γοητεία…». Ο Debussy, ως ένα βαθμό, κατάφερε να απαλύνει τον απελπιστικά απαισιόδοξο τόνο του δράματος με λεπτό και συγκρατημένο λυρισμό, ειλικρίνεια και ειλικρίνεια στη μουσική ενσάρκωση της πραγματικής τραγωδίας της αγάπης και της ζήλιας.

Η υφολογική καινοτομία της όπερας οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι γράφτηκε σε πεζογραφία. Τα φωνητικά μέρη της όπερας του Debussy περιέχουν λεπτές αποχρώσεις και αποχρώσεις της καθομιλουμένης γαλλικής ομιλίας. Η μελωδική εξέλιξη της όπερας είναι μια σταδιακή (χωρίς άλματα σε μεγάλα χρονικά διαστήματα), αλλά εκφραστική μελωδική-διαφημιστική γραμμή. Η αφθονία των καισούρων, ο εξαιρετικά ευέλικτος ρυθμός και οι συχνές αλλαγές στον τονισμό της εκτέλεσης επιτρέπουν στον συνθέτη να μεταφέρει με ακρίβεια και εύστοχα το νόημα σχεδόν κάθε πεζογραφικής φράσης με μουσική. Οποιαδήποτε σημαντική συναισθηματική έξαρση στη μελωδική γραμμή απουσιάζει ακόμη και στα δραματικά κορυφαία επεισόδια της όπερας. Τη στιγμή της υψηλότερης έντασης δράσης, ο Debussy παραμένει πιστός στην αρχή του - τη μέγιστη αυτοσυγκράτηση και την πλήρη απουσία εξωτερικών εκδηλώσεων συναισθημάτων. Έτσι, η σκηνή του Πελλέα που δηλώνει τον έρωτά του στη Μελισάνδη, αντίθετα με όλες τις παραδόσεις της όπερας, παίζεται χωρίς καμία στοργή, σαν σε «μισόψιθυρο». Η σκηνή του θανάτου της Mélisande λύνεται με τον ίδιο τρόπο. Υπάρχουν πολλές σκηνές στην όπερα όπου ο Debussy κατάφερε να μεταφέρει με εκπληκτικά διακριτικά μέσα μια περίπλοκη και πλούσια γκάμα από διάφορες αποχρώσεις ανθρώπινων εμπειριών: τη σκηνή με το δαχτυλίδι δίπλα στο σιντριβάνι στη δεύτερη πράξη, τη σκηνή με τα μαλλιά της Mélisande στην Τρίτον, η σκηνή στο σιντριβάνι στην τέταρτη και η σκηνή του θανάτου της Mélisande στην πέμπτη πράξη.

Η όπερα ανέβηκε στις 30 Απριλίου 1902 στην Κόμικ Όπερα. Παρά την υπέροχη παράσταση, η όπερα δεν είχε πραγματική επιτυχία με ένα ευρύ κοινό. Η κριτική ήταν γενικά εχθρική και επέτρεπε αιχμηρές και αγενείς επιθέσεις μετά τις πρώτες παραστάσεις. Μόνο λίγοι μεγάλοι μουσικοί έχουν εκτιμήσει τα πλεονεκτήματα αυτής της δουλειάς.

Μετά τη σκηνοθεσία του Pelléas, ο Debussy έκανε αρκετές προσπάθειες να συνθέσει όπερες διαφορετικές ως προς το είδος και το ύφος από την πρώτη. Το λιμπρέτο γράφτηκε για δύο όπερες βασισμένες σε παραμύθια βασισμένες στον Έντγκαρ Άλαν Πόε – Ο θάνατος του οίκου του Έσερ και ο διάβολος στο καμπαναριό – έγιναν σκίτσα, τα οποία ο ίδιος ο συνθέτης κατέστρεψε λίγο πριν τον θάνατό του. Επίσης, η πρόθεση του Ντεμπυσσύ να δημιουργήσει μια όπερα βασισμένη στην πλοκή της τραγωδίας του Σαίξπηρ, Βασιλιάς Ληρ, δεν πραγματοποιήθηκε. Έχοντας εγκαταλείψει τις καλλιτεχνικές αρχές του Pelléas et Mélisande, ο Debussy δεν μπόρεσε ποτέ να βρεθεί σε άλλα είδη όπερας πιο κοντά στις παραδόσεις της γαλλικής κλασικής δραματουργίας της όπερας και του θεάτρου.

1900-1918 – η κορύφωση της δημιουργικής ανθοφορίας του Debussy. Μουσικοκριτική δραστηριότητα. Λίγο πριν την παραγωγή του Pelléas, έλαβε χώρα ένα σημαντικό γεγονός στη ζωή του Debussy – από το 1901 έγινε επαγγελματίας κριτικός μουσικής. Η νέα αυτή δραστηριότητα γι' αυτόν προχώρησε κατά διαστήματα το 1901, το 1903 και το 1912-1914. Τα πιο σημαντικά άρθρα και δηλώσεις του Ντεμπυσσύ συγκεντρώθηκαν από τον ίδιο το 1914 στο βιβλίο «Mr. Ο Κρος είναι αντιερασιτέχνης». Η κριτική δραστηριότητα συνέβαλε στη διαμόρφωση των αισθητικών απόψεων του Debussy, των καλλιτεχνικών του κριτηρίων. Μας επιτρέπει να κρίνουμε τις πολύ προοδευτικές απόψεις του συνθέτη για τα καθήκοντα της τέχνης στην καλλιτεχνική διαμόρφωση των ανθρώπων, για τη στάση του απέναντι στην κλασική και σύγχρονη τέχνη. Ταυτόχρονα, δεν είναι χωρίς κάποια μονομέρεια και ασυνέπεια στην εκτίμηση διαφόρων φαινομένων και στις αισθητικές κρίσεις.

Ο Debussy αντιτίθεται ένθερμα στην προκατάληψη, την άγνοια και τον ντιλεταντισμό που κυριαρχούν στη σύγχρονη κριτική. Αλλά ο Debussy αντιτίθεται επίσης σε μια αποκλειστικά τυπική, τεχνική ανάλυση κατά την αξιολόγηση ενός μουσικού έργου. Υπερασπίζεται ως κύρια ιδιότητα και αξιοπρέπεια της κριτικής – τη μετάδοση «ειλικρινών, ειλικρινών και εγκάρδιων εντυπώσεων». Το κύριο καθήκον της κριτικής του Debussy είναι η καταπολέμηση του «ακαδημαϊσμού» των επίσημων θεσμών της Γαλλίας εκείνης της εποχής. Τοποθετεί αιχμηρές και καυστικές, σε μεγάλο βαθμό δίκαιες παρατηρήσεις για τη Μεγάλη Όπερα, όπου «οι καλύτερες ευχές συντρίβονται σε ένα ισχυρό και άφθαρτο τείχος επίμονου φορμαλισμού που δεν επιτρέπει σε κανένα είδος λαμπερής ακτίνας να διεισδύσει».

Οι αισθητικές του αρχές και απόψεις εκφράζονται εξαιρετικά καθαρά στα άρθρα και το βιβλίο του Debussy. Ένα από τα πιο σημαντικά είναι η αντικειμενική στάση του συνθέτη απέναντι στον κόσμο γύρω του. Βλέπει την πηγή της μουσικής στη φύση: «Η μουσική είναι πιο κοντά στη φύση…». «Μόνο οι μουσικοί έχουν το προνόμιο να αγκαλιάσουν την ποίηση της νύχτας και της ημέρας, της γης και του ουρανού – αναδημιουργώντας την ατμόσφαιρα και τον ρυθμό του μεγαλειώδους τρέμουλου της φύσης». Αυτά τα λόγια αναμφίβολα αποκαλύπτουν μια ορισμένη μονομερότητα των αισθητικών απόψεων του συνθέτη για τον αποκλειστικό ρόλο της μουσικής μεταξύ άλλων μορφών τέχνης.

Ταυτόχρονα, ο Debussy υποστήριξε ότι η τέχνη δεν πρέπει να περιορίζεται σε έναν στενό κύκλο ιδεών προσβάσιμο σε περιορισμένο αριθμό ακροατών: «Το καθήκον του συνθέτη δεν είναι να διασκεδάσει μια χούφτα «φωτισμένων» μουσικόφιλων ή ειδικών». Παραδόξως επίκαιρες ήταν οι δηλώσεις του Debussy σχετικά με την υποβάθμιση των εθνικών παραδόσεων στη γαλλική τέχνη στις αρχές του XNUMX αιώνα: «Μπορεί κανείς να λυπηθεί που η γαλλική μουσική ακολούθησε μονοπάτια που την οδήγησαν ύπουλα από τέτοιες χαρακτηριστικές ιδιότητες του γαλλικού χαρακτήρα όπως η σαφήνεια της έκφρασης , ακρίβεια και ψυχραιμία της φόρμας.» Ταυτόχρονα, ο Debussy ήταν ενάντια στους εθνικούς περιορισμούς στην τέχνη: «Γνωρίζω καλά τη θεωρία της ελεύθερης ανταλλαγής στην τέχνη και ξέρω σε τι πολύτιμα αποτελέσματα έχει οδηγήσει». Η ένθερμη προπαγάνδα του για τη ρωσική μουσική τέχνη στη Γαλλία είναι η καλύτερη απόδειξη αυτής της θεωρίας.

Το έργο των μεγάλων Ρώσων συνθετών – Borodin, Balakirev, και ιδιαίτερα Mussorgsky και Rimsky-Korsakov – μελετήθηκε βαθιά από τον Debussy στη δεκαετία του '90 και είχε κάποια επιρροή σε ορισμένες πτυχές του στυλ του. Ο Debussy εντυπωσιάστηκε περισσότερο από τη λαμπρότητα και την πολύχρωμη γραφικότητα της ορχηστρικής γραφής του Rimsky-Korsakov. «Τίποτα δεν μπορεί να μεταδώσει τη γοητεία των θεμάτων και την έκθαμψη της ορχήστρας», έγραψε ο Debussy για τη συμφωνία Antar του Rimsky-Korsakov. Στα συμφωνικά έργα του Debussy, υπάρχουν τεχνικές ενορχήστρωσης κοντά στον Rimsky-Korsakov, ειδικότερα, μια προτίμηση για «καθαρά» ηχοχρώματα, μια ιδιαίτερη χαρακτηριστική χρήση μεμονωμένων οργάνων κ.λπ.

Στα τραγούδια του Mussorgsky και στην όπερα Boris Godunov, ο Debussy εκτίμησε τη βαθιά ψυχολογική φύση της μουσικής, την ικανότητά της να μεταφέρει όλο τον πλούτο του πνευματικού κόσμου ενός ανθρώπου. «Κανείς δεν έχει στραφεί ακόμα στο καλύτερο από εμάς, σε πιο τρυφερά και βαθιά συναισθήματα», βρίσκουμε στις δηλώσεις του συνθέτη. Στη συνέχεια, σε μια σειρά από φωνητικές συνθέσεις του Debussy και στην όπερα Pelléas et Mélisande, μπορεί κανείς να νιώσει την επίδραση της εξαιρετικά εκφραστικής και ευέλικτης μελωδικής γλώσσας του Mussorgsky, που μεταφέρει τις πιο λεπτές αποχρώσεις του ζωντανού ανθρώπινου λόγου με τη βοήθεια της μελωδικής απαγγελίας.

Αλλά ο Debussy αντιλήφθηκε μόνο ορισμένες πτυχές του στυλ και της μεθόδου των μεγαλύτερων Ρώσων καλλιτεχνών. Ήταν ξένος στις δημοκρατικές και κοινωνικές καταγγελτικές τάσεις στο έργο του Μουσόργκσκι. Ο Debussy απείχε πολύ από τις βαθιά ανθρώπινες και φιλοσοφικά σημαντικές πλοκές των όπερων του Rimsky-Korsakov, από τη σταθερή και άρρηκτη σύνδεση μεταξύ του έργου αυτών των συνθετών και της λαϊκής καταγωγής.

Χαρακτηριστικά εσωτερικής ασυνέπειας και κάποιας μονομέρειας στην κριτική δραστηριότητα του Debussy εκδηλώθηκαν στην προφανή υποτίμησή του για τον ιστορικό ρόλο και την καλλιτεχνική σημασία του έργου τέτοιων συνθετών όπως ο Handel, ο Gluck, ο Schubert, ο Schumann.

Στις κριτικές του παρατηρήσεις, ο Ντεμπυσσύ μερικές φορές έπαιρνε ιδεαλιστικές θέσεις, υποστηρίζοντας ότι «η μουσική είναι ένα μυστηριώδες μαθηματικό, τα στοιχεία του οποίου εμπλέκονται στο άπειρο».

Μιλώντας σε μια σειρά από άρθρα υπέρ της ιδέας της δημιουργίας ενός λαϊκού θεάτρου, ο Debussy εκφράζει σχεδόν ταυτόχρονα την παράδοξη ιδέα ότι «η υψηλή τέχνη είναι το πεπρωμένο μόνο της πνευματικής αριστοκρατίας». Αυτός ο συνδυασμός δημοκρατικών απόψεων και γνωστής αριστοκρατίας ήταν πολύ χαρακτηριστικός της γαλλικής καλλιτεχνικής διανόησης στο γύρισμα του XNUMXου και του XNUMXου αιώνα.

Η δεκαετία του 1900 είναι το υψηλότερο στάδιο στη δημιουργική δραστηριότητα του συνθέτη. Τα έργα που δημιούργησε ο Debussy αυτή την περίοδο μιλούν για νέες τάσεις στη δημιουργικότητα και πρώτα απ' όλα για την απομάκρυνση του Debussy από την αισθητική του συμβολισμού. Όλο και περισσότερο ο συνθέτης ελκύεται από σκηνές του είδους, μουσικά πορτρέτα και εικόνες της φύσης. Μαζί με νέα θέματα και πλοκές, στο έργο του εμφανίζονται χαρακτηριστικά ενός νέου στυλ. Απόδειξη αυτού είναι έργα για πιάνο όπως «Ένα βράδυ στη Γρενάδα» (1902), «Κήποι στη βροχή» (1902), «Νησί της Χαράς» (1904). Σε αυτές τις συνθέσεις, ο Debussy βρίσκει μια ισχυρή σύνδεση με τις εθνικές καταβολές της μουσικής (στο "An Evening in Grenada" - με την ισπανική λαογραφία), διατηρεί τη γενετική βάση της μουσικής σε ένα είδος διάθλασης του χορού. Σε αυτά, ο συνθέτης διευρύνει περαιτέρω το εύρος των ηχοχρωματικών και τεχνικών δυνατοτήτων του πιάνου. Χρησιμοποιεί τις καλύτερες διαβαθμίσεις δυναμικών αποχρώσεων σε ένα μόνο στρώμα ήχου ή αντιπαραθέτει έντονες δυναμικές αντιθέσεις. Ο ρυθμός σε αυτές τις συνθέσεις αρχίζει να παίζει έναν όλο και πιο εκφραστικό ρόλο στη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής εικόνας. Μερικές φορές γίνεται ευέλικτο, ελεύθερο, σχεδόν αυτοσχεδιαστικό. Ταυτόχρονα, στα έργα αυτών των χρόνων, ο Debussy αποκαλύπτει μια νέα επιθυμία για μια σαφή και αυστηρή ρυθμική οργάνωση του συνθετικού συνόλου επαναλαμβάνοντας επανειλημμένα έναν ρυθμικό «πυρήνα» σε ολόκληρο το έργο ή το μεγάλο τμήμα του (πρελούδιο σε ελάσσονα, “Gardens in the Rain”, “Evening in Grenada”, όπου ο ρυθμός της habanera είναι ο “πυρήνας” ολόκληρης της σύνθεσης).

Τα έργα αυτής της περιόδου διακρίνονται από μια εκπληκτικά ολόσωμη αντίληψη της ζωής, τολμηρά σκιαγραφημένα, σχεδόν οπτικά αντιληπτά, εικόνες που περικλείονται σε μια αρμονική μορφή. Ο «ιμπρεσιονισμός» αυτών των έργων έγκειται μόνο στην έντονη αίσθηση του χρώματος, στη χρήση πολύχρωμων αρμονικών «θάμβων και κηλίδων», στο λεπτό παιχνίδι των ηχοχρωμάτων. Αλλά αυτή η τεχνική δεν παραβιάζει την ακεραιότητα της μουσικής αντίληψης της εικόνας. Του δίνει μόνο μεγαλύτερη διόγκωση.

Από τα συμφωνικά έργα που δημιούργησε ο Ντεμπυσσύ τη δεκαετία του 900 ξεχωρίζουν τα «Θάλασσα» (1903-1905) και «Εικόνες» (1909), στα οποία περιλαμβάνεται η περίφημη «Ιβηρία».

Η σουίτα «Θάλασσα» αποτελείται από τρία μέρη: «Στη θάλασσα από την αυγή ως το μεσημέρι», «Το παιχνίδι των κυμάτων» και «Η συνομιλία του ανέμου με τη θάλασσα». Οι εικόνες της θάλασσας πάντα τραβούσαν την προσοχή συνθετών διαφόρων τάσεων και εθνικών σχολών. Μπορούν να αναφερθούν πολυάριθμα παραδείγματα προγραμματικών συμφωνικών έργων με «θαλάσσια» θέματα Δυτικοευρωπαίων συνθετών (η ουβερτούρα «Fingal's Cave» του Mendelssohn, συμφωνικά επεισόδια από το «The Flying Dutchman» του Wagner κ.λπ.). Αλλά οι εικόνες της θάλασσας πραγματοποιήθηκαν πιο ζωντανά και πλήρως στη ρωσική μουσική, ειδικά στον Rimsky-Korsakov (η συμφωνική εικόνα Sadko, η ομώνυμη όπερα, η σουίτα Scheherazade, το διάλειμμα στη δεύτερη πράξη της όπερας The Tale of Τσάρος Σαλτάν),

Σε αντίθεση με τα ορχηστρικά έργα του Rimsky-Korsakov, ο Debussy θέτει στο έργο του όχι πλοκή, αλλά μόνο εικαστικά και χρωματικά καθήκοντα. Επιδιώκει να μεταφέρει μέσω της μουσικής την αλλαγή των φωτεινών εφέ και των χρωμάτων στη θάλασσα σε διαφορετικές ώρες της ημέρας, τις διαφορετικές καταστάσεις της θάλασσας – ήρεμες, ταραγμένες και θυελλώδεις. Στην αντίληψη του συνθέτη για τους πίνακες της θάλασσας, δεν υπάρχουν απολύτως τέτοια κίνητρα που θα μπορούσαν να δώσουν ένα λυκόφως μυστήριο στον χρωματισμό τους. Στο Debussy κυριαρχεί το έντονο ηλιακό φως, τα ολόκληρα χρώματα. Ο συνθέτης χρησιμοποιεί με τόλμη και χορευτικούς ρυθμούς και ευρεία επική γραφικότητα για να μεταφέρει ανάγλυφες μουσικές εικόνες.

Στο πρώτο μέρος ξετυλίγεται μια εικόνα από το αργό-ήρεμο ξύπνημα της θάλασσας την αυγή, τα νωχελικά κυματιστά κύματα, η λάμψη των πρώτων ηλιαχτίδων πάνω τους. Η ορχηστρική αρχή αυτού του κινήματος είναι ιδιαίτερα πολύχρωμη, όπου, με φόντο το «θρόισμα» του τιμπάνι, οι «σταγόνες» οκτάβες δύο άρπες και τα «παγωμένα» βιολιά τρέμολο στο υψηλό ρετρό, σύντομες μελωδικές φράσεις από το όμποε φαίνονται σαν τη λάμψη του ήλιου στα κύματα. Η εμφάνιση ενός χορευτικού ρυθμού δεν σπάει τη γοητεία της απόλυτης γαλήνης και της ονειρικής περισυλλογής.

Το πιο δυναμικό μέρος του έργου είναι το τρίτο – «Η συνομιλία του ανέμου με τη θάλασσα». Από την ακίνητη, παγωμένη εικόνα μιας ήρεμης θάλασσας στην αρχή του μέρους, που θυμίζει το πρώτο, ξετυλίγεται μια εικόνα καταιγίδας. Ο Debussy χρησιμοποιεί όλα τα μουσικά μέσα για δυναμική και έντονη ανάπτυξη – μελωδικό-ρυθμικό, δυναμικό και κυρίως ορχηστρικό.

Στην αρχή της κίνησης ακούγονται σύντομα μοτίβα που γίνονται με τη μορφή διαλόγου ανάμεσα σε τσέλο με κοντραμπάσα και δύο όμποε με φόντο τη πνιχτή ηχητικότητα του τυμπάνου του μπάσου, του τυμπάνι και του τομ-τομ. Εκτός από τη σταδιακή σύνδεση των νέων ομάδων της ορχήστρας και την ομοιόμορφη αύξηση της ηχητικότητας, ο Debussy χρησιμοποιεί εδώ την αρχή της ρυθμικής ανάπτυξης: εισάγοντας όλο και περισσότερους νέους χορευτικούς ρυθμούς, διαποτίζει τον ιστό του έργου με έναν ευέλικτο συνδυασμό πολλών ρυθμικών μοτίβα.

Το τέλος της όλης σύνθεσης εκλαμβάνεται όχι μόνο ως γλέντι του θαλάσσιου στοιχείου, αλλά ως ενθουσιώδης ύμνος στη θάλασσα, τον ήλιο.

Σε μεγάλο βαθμό στην εικονιστική δομή της «Θάλασσας», οι αρχές της ενορχήστρωσης προετοίμασαν την εμφάνιση του συμφωνικού κομματιού «Iberia» - ένα από τα πιο σημαντικά και πρωτότυπα έργα του Debussy. Χτυπάει με τη στενότερη σχέση του με τη ζωή του ισπανικού λαού, την κουλτούρα του τραγουδιού και του χορού. Στη δεκαετία του 900, ο Ντεμπυσσύ στράφηκε αρκετές φορές σε θέματα σχετικά με την Ισπανία: «Ένα βράδυ στη Γρενάδα», τα πρελούδια «Πύλη της Αλάμπρα» και «Η Διακεκομμένη Σερενάτα». Όμως το «Iberia» συγκαταλέγεται στα καλύτερα έργα των συνθετών που άντλησαν από την ανεξάντλητη άνοιξη της ισπανικής λαϊκής μουσικής (Glinka στο «Aragonese Jota» και «Nights in Madrid», Rimsky-Korsakov στο «Spanish Capriccio», Bizet στο «Carmen», Ο Ραβέλ στο «Μπολερό» και ένα τρίο, για να μην αναφέρουμε τους Ισπανούς συνθέτες de Falla και Albeniz).

Το «Iberia» αποτελείται από τρία μέρη: «Στους δρόμους και τους δρόμους της Ισπανίας», «Αρώματα της νύχτας» και «Πρωί των διακοπών». Το δεύτερο μέρος αποκαλύπτει τους αγαπημένους ζωγραφικούς πίνακες της φύσης του Debussy, εμποτισμένους με ένα ιδιαίτερο, πικάντικο άρωμα της ισπανικής νύχτας, «γραμμένο» με τη λεπτή ζωγραφικότητα του συνθέτη, μια γρήγορη αλλαγή εικόνων που τρεμοπαίζουν και εξαφανίζονται. Το πρώτο και το τρίτο μέρος απεικονίζουν τη ζωή των ανθρώπων στην Ισπανία. Ιδιαίτερα πολύχρωμο είναι το τρίτο μέρος, το οποίο περιέχει μεγάλο αριθμό από διάφορες ισπανικές μελωδίες τραγουδιού και χορού, οι οποίες δημιουργούν μια ζωντανή εικόνα μιας πολύχρωμης λαϊκής γιορτής αλλάζοντας γρήγορα η μία την άλλη. Ο μεγαλύτερος Ισπανός συνθέτης de Falla είπε για την Iberia: «Η ηχώ του χωριού με τη μορφή του κύριου κινήτρου όλου του έργου («Sevillana») φαίνεται να κυματίζει στον καθαρό αέρα ή στο τρεμάμενο φως. Η μεθυστική μαγεία των νυχτών της Ανδαλουσίας, η ζωντάνια του εορταστικού πλήθους, που χορεύει υπό τους ήχους των συγχορδιών της «συμμορίας» κιθαριστών και μπαντουριστών… – όλα αυτά είναι σε μια δίνη στον αέρα, τώρα πλησιάζει, μετά υποχωρεί , και η συνεχώς ξύπνια φαντασία μας τυφλώνεται από τις ισχυρές αρετές της έντονα εκφραστικής μουσικής με τις πλούσιες αποχρώσεις της».

Η τελευταία δεκαετία στη ζωή του Debussy διακρίνεται από αδιάκοπη δημιουργική και παραστατική δραστηριότητα μέχρι το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Τα ταξίδια συναυλίας ως μαέστρος στην Αυστροουγγαρία έφεραν τη φήμη του συνθέτη στο εξωτερικό. Έγινε ιδιαίτερα θερμή υποδοχή στη Ρωσία το 1913. Οι συναυλίες στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα είχαν μεγάλη επιτυχία. Η προσωπική επαφή του Debussy με πολλούς Ρώσους μουσικούς ενίσχυσε περαιτέρω την προσκόλλησή του στη ρωσική μουσική κουλτούρα.

Η έναρξη του πολέμου έκανε τον Ντεμπυσσύ να ξεσηκώσει πατριωτικά αισθήματα. Σε έντυπες δηλώσεις του, αυτοαποκαλείται κατηγορηματικά: «Ο Κλοντ Ντεμπυσσύ είναι Γάλλος μουσικός». Ορισμένα έργα αυτών των χρόνων είναι εμπνευσμένα από το πατριωτικό θέμα: «Ηρωικό Νανούρισμα», το τραγούδι «Χριστούγεννα των άστεγων παιδιών»· στη σουίτα για δύο πιάνα «White and Black» ο Debussy ήθελε να μεταφέρει τις εντυπώσεις του από τη φρίκη του ιμπεριαλιστικού πολέμου. Η ωδή στη Γαλλία και η καντάτα Joan of Arc παρέμειναν απραγματοποίητες.

Στο έργο του Debussy τα τελευταία χρόνια, μπορεί κανείς να βρει μια ποικιλία ειδών που δεν είχε συναντήσει πριν. Στη μουσική δωματίου, ο Debussy βρίσκει μια συγγένεια με την παλιά γαλλική ποίηση του Francois Villon, του Charles της Ορλεάνης και άλλων. Με αυτούς τους ποιητές θέλει να βρει μια πηγή ανανέωσης του θέματος και ταυτόχρονα να αποτίσει φόρο τιμής στην παλιά γαλλική τέχνη που πάντα αγαπούσε. Στον τομέα της ορχηστρικής μουσικής δωματίου, ο Debussy συλλαμβάνει έναν κύκλο έξι σονάτες για διάφορα όργανα. Δυστυχώς, κατάφερε να γράψει μόνο τρεις – μια σονάτα για τσέλο και πιάνο (1915), μια σονάτα για φλάουτο, άρπα και βιόλα (1915) και μια σονάτα για βιολί και πιάνο (1916-1917). Σε αυτές τις συνθέσεις, ο Debussy τηρεί τις αρχές της σύνθεσης σουίτας και όχι της σύνθεσης σονάτας, αναβιώνοντας έτσι τις παραδόσεις των Γάλλων συνθετών του XNUMXου αιώνα. Παράλληλα, οι συνθέσεις αυτές μαρτυρούν την αδιάκοπη αναζήτηση νέων καλλιτεχνικών τεχνικών, πολύχρωμους χρωματικούς συνδυασμούς οργάνων (στη σονάτα για φλάουτο, άρπα και βιόλα).

Ιδιαίτερα σπουδαία είναι τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα του Debussy την τελευταία δεκαετία της ζωής του στο έργο του πιάνου: «Παιδική γωνιά» (1906-1908), «Toy Box» (1910), είκοσι τέσσερα πρελούδια (1910 και 1913), «Έξι αντίκες Επιγραφές» σε τέσσερα χέρια (1914), δώδεκα μελέτες (1915).

Η σουίτα πιάνου «Children's Corner» είναι αφιερωμένη στην κόρη του Debussy. Η επιθυμία να αποκαλύψει τον κόσμο στη μουσική μέσα από τα μάτια ενός παιδιού στις συνηθισμένες του εικόνες –ένας αυστηρός δάσκαλος, μια κούκλα, ένας μικρός βοσκός, ένας ελέφαντας παιχνίδι– κάνει τον Debussy να χρησιμοποιεί ευρέως τόσο τα καθημερινά είδη χορού και τραγουδιού όσο και τα είδη επαγγελματικής μουσικής σε γκροτέσκο, καρικατούρα – ένα νανούρισμα στο «Το νανούρισμα του ελέφαντα», μια μελωδία βοσκού στο «Ο μικρός βοσκός», ένας χορός κέικ-βόλκ που ήταν της μόδας εκείνη την εποχή, στο ομώνυμο έργο. Δίπλα τους, μια τυπική μελέτη στο «Doctor Gradus ad Parnassum» επιτρέπει στον Debussy να δημιουργήσει την εικόνα ενός παιδαγωγού-δασκάλου και ενός βαριεστημένου μαθητή μέσω απαλής καρικατούρας.

Τα δώδεκα etudes του Debussy συνδέονται με τους μακροχρόνιους πειραματισμούς του στον τομέα του στυλ πιάνου, την αναζήτηση νέων τύπων τεχνικής πιάνου και εκφραστικών μέσων. Αλλά ακόμη και σε αυτά τα έργα, προσπαθεί να λύσει όχι μόνο καθαρά βιρτουόζο, αλλά και ηχητικά προβλήματα (το δέκατο etude ονομάζεται: "Για αντίθετες ηχήσεις"). Δυστυχώς, δεν μπόρεσαν όλα τα σκίτσα του Debussy να ενσαρκώσουν την καλλιτεχνική ιδέα. Σε ορισμένα από αυτά κυριαρχεί μια εποικοδομητική αρχή.

Δύο τετράδια από τα πρελούδια του για πιάνο θα πρέπει να θεωρηθούν ως ένα άξιο συμπέρασμα σε όλη τη δημιουργική διαδρομή του Debussy. Εδώ, όπως λέγαμε, συμπυκνώθηκαν οι πιο χαρακτηριστικές και τυπικές πτυχές της καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας, της δημιουργικής μεθόδου και του ύφους του συνθέτη. Ο κύκλος περιέχει όλο το φάσμα της εικονιστικής και ποιητικής σφαίρας του έργου του Debussy.

Μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του (πέθανε στις 26 Μαρτίου 1918 κατά τους βομβαρδισμούς του Παρισιού από τους Γερμανούς), παρά τη σοβαρή ασθένεια, ο Ντεμπυσσύ δεν σταμάτησε τη δημιουργική του αναζήτηση. Βρίσκει νέα θέματα και πλοκές, στρέφοντας στα παραδοσιακά είδη, και τα διαθλά με έναν ιδιόρρυθμο τρόπο. Όλες αυτές οι αναζητήσεις δεν εξελίσσονται ποτέ στον Debussy σε αυτοσκοπό – «το νέο για χάρη του νέου». Σε έργα και κριτικές δηλώσεις των τελευταίων ετών σχετικά με το έργο άλλων σύγχρονων συνθετών, αντιτίθεται ακούραστα στην έλλειψη περιεχομένου, τις περιπλοκές της φόρμας, τη σκόπιμη πολυπλοκότητα της μουσικής γλώσσας, χαρακτηριστικό πολλών εκπροσώπων της μοντερνιστικής τέχνης της Δυτικής Ευρώπης στα τέλη της ΧΑΜΧ. και στις αρχές του XNUMXου αιώνα. Δικαίως παρατήρησε: «Κατά γενικό κανόνα, οποιαδήποτε πρόθεση να περιπλέξει τη μορφή και το συναίσθημα δείχνει ότι ο συγγραφέας δεν έχει τίποτα να πει». «Η μουσική γίνεται δύσκολη κάθε φορά που δεν υπάρχει». Το ζωηρό και δημιουργικό μυαλό του συνθέτη αναζητά ακούραστα συνδέσμους με τη ζωή μέσα από μουσικά είδη που δεν καταπνίγονται από τον ξερό ακαδημαϊσμό και την παρακμιακή επιτήδευση. Αυτές οι φιλοδοξίες δεν έλαβαν πραγματική συνέχεια από τον Ντεμπυσσύ λόγω κάποιου ιδεολογικού περιορισμού του αστικού περιβάλλοντος σε αυτήν την εποχή της κρίσης, λόγω της στενότητας των δημιουργικών ενδιαφερόντων, χαρακτηριστικό ακόμη και μεγάλων καλλιτεχνών όπως ο ίδιος.

Β. Ιονίν

• Έργα για πιάνο του Debussy →
• Συμφωνικά έργα του Debussy →
• Γαλλικός μουσικός ιμπρεσιονισμός →

Συνθέσεις:

όπερες – Rodrigue and Jimena (1891-92, δεν τελείωσε), Pelléas and Mélisande (λυρικό δράμα μετά τον M. Maeterlinck, 1893-1902, ανέβηκε το 1902, Opera Comic, Παρίσι); μπαλέτα – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, παρτιτούρα πιάνου· ενορχήστρωση Ch. Kouklen, τελική παράσταση 1924, Παρίσι), Toy Box (La boîte à joujoux, παιδικό μπαλέτο, 1913, διασκευή για 2 fp., ενορχήστρωση A. Caplet, περ. 1923). για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα – Daniel (καντάτα, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883· διατηρημένα μέρη για πιάνο και φωνητικά), Prodigal Son (L'enfant prodigue, λυρική σκηνή, 1884), Diana στο δάσος (cantata , βασισμένο στην ηρωική κωμωδία του T. de Banville, 1884-1886, δεν έχει ολοκληρωθεί), The Chosen One (La damoiselle élue, λυρικό ποίημα, βασισμένο στην πλοκή του ποιήματος του Άγγλου ποιητή DG Rossetti, γαλλική μετάφραση G. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, cantata, 1916-17, δεν έχει ολοκληρωθεί, μετά το θάνατο του Debussy τα σκίτσα ολοκληρώθηκαν και τυπώθηκαν από τον MF Gaillard). για ορχήστρα – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, συμφωνική σουίτα στις 2:1887, 1907· επανενορχηστρώθηκε σύμφωνα με τις οδηγίες του Debussy, Γάλλου συνθέτη και μαέστρου A. Busset, 1892) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, βασισμένο στον ομώνυμο έκλογο του S. Mallarme, 94-1897), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes, Sirènes, με γυναικεία χορωδία, 99-3 ), The Sea (La mer, 1903 συμφωνικά σκετς, 05-1906), Εικόνες: Gigues (ενορχήστρωση που ολοκληρώθηκε από τον Caplet), Iberia, Spring Dances (Εικόνες: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 12-XNUMX). για όργανα και ορχήστρα — Σουίτα για βιολοντσέλο (Intermezzo, περ. 1880-84), Fantasia για πιάνο (1889-90), Ραψωδία για σαξόφωνο (1903-05, ημιτελές, συμπλήρωσε ο JJ Roger-Ducas, εκδ. 1919), Χοροί (για άρπα με ορχήστρα εγχόρδων, 1904), Πρώτη ραψωδία για κλαρινέτο (1909-10, αρχικά για κλαρινέτο και πιάνο). μουσικά σύνολα δωματίου – τρίο πιάνου (G-dur, 1880), κουαρτέτο εγχόρδων (g-moll, op. 10, 1893), σονάτα για φλάουτο, βιόλα και άρπα (1915), σονάτα για τσέλο και πιάνο (d-moll, 1915), σονάτα για βιολί και πιάνο (g-moll, 1916); για πιάνο 2 χέρια – Γύφτικος χορός (Danse bohémienne, 1880), Δύο αραβουργήματα (1888), Σουίτα Bergamas (1890-1905), Όνειρα (Rêverie), Μπαλάντα (σκλάβος της Μπαλάντα), Χορός (Ταραντέλα της Στυρίας), Ρομαντικό βαλς, Νυχτερινό (Nocturne, Maz) θεατρικά έργα – 6), Σουίτα (1890), Εκτυπώσεις (1901), Νησί της Χαράς (L'isle joyeuse, 1903), Μάσκες (Μάσκες, 1904), Εικόνες (Εικόνες, 1904η σειρά, 1· 1905η σειρά, 2), Παιδικά Γωνία (Παιδική γωνιά, σουίτα πιάνου, 1907-1906), Εικοσιτέσσερα Πρελούδια (08ο τετράδιο, 1· 1910ο τετράδιο, 2-1910), Ηρωικό νανούρισμα (Berceuse héroïque, 13, ορχηστρική έκδοση, 1914), και άλλοι; για πιάνο 4 χέρια – Divertimento and Andante cantabile (περίπου 1880), συμφωνία (h-moll, 1 ώρα, 1880, που βρέθηκε και δημοσιεύτηκε στη Μόσχα, 1933), Little Suite (1889), Σκωτσέζικη πορεία σε λαϊκό θέμα (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, μεταγράφηκε επίσης για συμφωνική ορχήστρα από τον Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914), κ.λπ.; για 2 πιάνα 4 χέρια – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Σε λευκό και μαύρο (En blanc et noir, σουίτα 3 τεμαχίων, 1915); για φλάουτο – Φλάουτο του Πάνα (Syrinx, 1912); για μια χορωδία cappella – Τρία τραγούδια του Charles d'Orleans (1898-1908); για φωνή και πιάνο – Τραγούδια και ειδύλλια (στίχοι T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, περ. 1876), Τρία ειδύλλια (στίχοι L. de Lisle, 1880-84), Πέντε ποιήματα του Baudelaire (1887). - 89), Ξεχασμένες αριέτες (Ariettes oubliées, στίχοι P. Verlaine, 1886-88), Δύο ειδύλλια (λόγια του Bourget, 1891), Τρεις μελωδίες (λόγια του Verlaine, 1891), Λυρική πεζογραφία (Πεζογραφίες στίχοι, στίχοι του D. . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, στίχοι P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, στίχοι C. Orleans and T. Hermite, 1904), Τρεις μπαλάντες στο οι στίχοι. F. Villon (1910), Τρία ποιήματα του S. Mallarmé (1913), Χριστούγεννα παιδιών που δεν έχουν πλέον καταφύγιο (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, στίχοι του Debussy, 1915) κ.λπ. μουσική για παραστάσεις δραματικού θεάτρου – King Lear (σκίτσα και σκίτσα, 1897-99), The Martyrdom of St. Sebastian (μουσική για το ομώνυμο ορατόριο-μυστήριο του G. D'Annunzio, 1911); μεταγραφών – έργα των KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 χοροί από το μπαλέτο “Swan Lake”) κ.α.