Ιπτάμενος Γιάκοβ Βλαντιμίροβιτς |

Yakov Flier

Ο Yakov Vladimirovich Flier γεννήθηκε στο Orekhovo-Zuevo. Η οικογένεια του μελλοντικού πιανίστα ήταν μακριά από τη μουσική, αν και, όπως θυμήθηκε αργότερα, αγαπήθηκε με πάθος στο σπίτι. Ο πατέρας του Φλάιερ ήταν σεμνός τεχνίτης, ωρολογοποιός και η μητέρα του νοικοκυρά.

Ο Yasha Flier έκανε τα πρώτα του βήματα στην τέχνη ουσιαστικά αυτοδίδακτος. Χωρίς τη βοήθεια κανενός, έμαθε να επιλέγει με το αυτί, κατάλαβε ανεξάρτητα τις περιπλοκές της μουσικής σημειογραφίας. Ωστόσο, αργότερα το αγόρι άρχισε να δίνει μαθήματα πιάνου στον Σεργκέι Νικανόροβιτς Κορσάκοφ - έναν μάλλον εξαιρετικό συνθέτη, πιανίστα και δάσκαλο, αναγνωρισμένο «μουσικό φωστήρα» του Orekhovo-Zuev. Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα του Flier, η μέθοδος διδασκαλίας πιάνου του Korsakov διακρίθηκε από μια ορισμένη πρωτοτυπία - δεν αναγνώριζε ούτε κλίμακες, ούτε διδακτικές τεχνικές ασκήσεις, ούτε ειδική εκπαίδευση στα δάχτυλα.

• Μουσική πιάνου στο ηλεκτρονικό κατάστημα OZON.ru

Η μουσική εκπαίδευση και ανάπτυξη των μαθητών βασίστηκε αποκλειστικά σε καλλιτεχνικό και εκφραστικό υλικό. Δεκάδες διαφορετικά ακομπλεξάριστα θεατρικά έργα Δυτικοευρωπαίων και Ρώσων συγγραφέων επαναλήφθηκαν στην τάξη του και το πλούσιο ποιητικό τους περιεχόμενο αποκαλύφθηκε στους νέους μουσικούς σε συναρπαστικές συνομιλίες με τον δάσκαλο. Αυτό βέβαια είχε τα θετικά και τα αρνητικά του.

Ωστόσο, για μερικούς από τους μαθητές, τους πιο προικισμένους από τη φύση τους, αυτό το ύφος της δουλειάς του Korsakov έφερε πολύ αποτελεσματικά αποτελέσματα. Ο Yasha Flier προχώρησε επίσης γρήγορα. Ενάμιση χρόνο εντατικών σπουδών – και έχει ήδη προσεγγίσει τις σονατίνες του Μότσαρτ, απλές μινιατούρες των Schumann, Grieg, Tchaikovsky.

Σε ηλικία έντεκα ετών, το αγόρι έγινε δεκτό στην Κεντρική Μουσική Σχολή στο Ωδείο της Μόσχας, όπου ο GP Prokofiev έγινε για πρώτη φορά δάσκαλός του και λίγο αργότερα ο SA Kozlovsky. Στο ωδείο, όπου μπήκε ο Yakov Flier το 1928, ο KN Igumnov έγινε ο δάσκαλός του πιάνου.

Λέγεται ότι στα φοιτητικά του χρόνια ο Φλάιερ δεν ξεχώριζε ιδιαίτερα μεταξύ των συμφοιτητών του. Είναι αλήθεια ότι μιλούσαν για αυτόν με σεβασμό, απέδιδαν φόρο τιμής στα γενναιόδωρα φυσικά του δεδομένα και την εξαιρετική τεχνική του επιδεξιότητα, αλλά λίγοι θα μπορούσαν να φανταστούν ότι αυτός ο ευκίνητος μαυρομάλλης νεαρός άνδρας –ένας από τους πολλούς στην τάξη του Konstantin Nikolayevich– προοριζόταν να γίνει διάσημος καλλιτέχνης στο μέλλον.

Την άνοιξη του 1933, ο Flier συζήτησε με τον Igumnov το πρόγραμμα της αποφοίτησής του - σε λίγους μήνες επρόκειτο να αποφοιτήσει από το ωδείο. Μίλησε για το Τρίτο Κοντσέρτο του Ραχμανίνοφ. «Ναι, μόλις έγινες αλαζόνας», φώναξε ο Κονσταντίν Νικολάεβιτς. «Ξέρεις ότι μόνο ένας μεγάλος δάσκαλος μπορεί να το κάνει αυτό;» Ο Flier στάθηκε στο ύψος του, ο Igumnov ήταν αδυσώπητος: «Κάνε όπως ξέρεις, διδάξε ό,τι θέλεις, αλλά σε παρακαλώ, μετά τελείωσε το ωδείο μόνος σου», τελείωσε τη συζήτηση.

Έπρεπε να δουλέψω στο Κοντσέρτο Ραχμανίνοφ με δικό μου κίνδυνο και κίνδυνο, σχεδόν κρυφά. Το καλοκαίρι, ο Flier σχεδόν δεν άφησε το όργανο. Σπούδασε με ενθουσιασμό και πάθος, άγνωστα σε αυτόν πριν. Και το φθινόπωρο, μετά τις διακοπές, όταν άνοιξαν ξανά οι πόρτες του ωδείου, κατάφερε να πείσει τον Ιγκουμνόφ να ακούσει το κονσέρτο του Ραχμανίνοφ. «Εντάξει, αλλά μόνο το πρώτο μέρος…» συμφώνησε ο Κονσταντίν Νικολάγιεβιτς με αηδία, καθισμένος να συνοδεύσει το δεύτερο πιάνο.

Ο Φλάιερ θυμάται ότι σπάνια ήταν τόσο ενθουσιασμένος όσο εκείνη την αξέχαστη μέρα. Ο Igumnov άκουγε σιωπηλός, χωρίς να διακόπτει το παιχνίδι με ούτε μια παρατήρηση. Το πρώτο μέρος έφτασε στο τέλος του. «Παίζεις ακόμα;» Χωρίς να γυρίσει το κεφάλι του, ρώτησε απότομα. Φυσικά, κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού μαθεύτηκαν όλα τα μέρη του τρίπτυχου του Ραχμανίνοφ. Όταν ακούστηκαν οι καταρράκτες συγχορδιών των τελευταίων σελίδων του τελικού, ο Igumnov σηκώθηκε απότομα από την καρέκλα του και, χωρίς να πει λέξη, έφυγε από την τάξη. Δεν γύρισε για πολύ καιρό, έναν εξοντωτικά μεγάλο χρόνο για τον Flier. Και σύντομα η εκπληκτική είδηση ​​διαδόθηκε στο ωδείο: ο καθηγητής εθεάθη να κλαίει σε μια απομονωμένη γωνιά του διαδρόμου. Έτσι τον άγγιξε τότε το παιχνίδι Flierovskaya.

Η τελική εξέταση του Flier έγινε τον Ιανουάριο του 1934. Κατά παράδοση, η Μικρή Αίθουσα του Ωδείου ήταν γεμάτη κόσμο. Κορωνίδα του προγράμματος διπλώματος του νεαρού πιανίστα ήταν, όπως ήταν αναμενόμενο, το κονσέρτο του Ραχμανίνοφ. Η επιτυχία του Flier ήταν τεράστια, για τους περισσότερους από τους παρευρισκόμενους – εντελώς εντυπωσιακή. Αυτόπτες μάρτυρες θυμούνται ότι όταν ο νεαρός άνδρας, έχοντας βάλει τέλος στην τελική συγχορδία, σηκώθηκε από το όργανο, για αρκετές στιγμές βασίλευσε μια πλήρης απογοήτευση μεταξύ του κοινού. Τότε η σιωπή έσπασε από ένα τέτοιο καταιγισμό χειροκροτημάτων, που δεν θυμήθηκαν εδώ. Τότε, «όταν η συναυλία των Ραχμάνινοφ που συγκλόνισε την αίθουσα έσβησε, όταν όλα ηρέμησαν, ηρέμησαν και οι ακροατές άρχισαν να συζητούν μεταξύ τους, ξαφνικά παρατήρησαν ότι μιλούσαν ψιθυριστά. Συνέβη κάτι πολύ μεγάλο και σοβαρό, στο οποίο μάρτυρα όλη η αίθουσα. Εδώ κάθισαν έμπειροι ακροατές – φοιτητές του ωδείου και καθηγητές. Μιλούσαν τώρα με πνιχτές φωνές, φοβούμενοι να τρομάξουν από τον ενθουσιασμό τους. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1 Ιουνίου.).

Η συναυλία αποφοίτησης ήταν μια τεράστια νίκη για τον Flier. Ακολούθησαν και άλλοι. όχι μία, ούτε δύο, αλλά μια λαμπρή σειρά νικών κατά τη διάρκεια κάποιων ετών. 1935 - πρωτάθλημα στον Δεύτερο Πανενωσιακό Διαγωνισμό Μουσικών Ερμηνεύσεων στο Λένινγκραντ. Ένα χρόνο μετά – επιτυχία στον Διεθνή Διαγωνισμό της Βιέννης (πρώτο βραβείο). Τότε οι Βρυξέλλες (1938), το πιο σημαντικό τεστ για κάθε μουσικό. Ο Flier έχει ένα τιμητικό τρίτο βραβείο εδώ. Η άνοδος ήταν πραγματικά ιλιγγιώδης – από την επιτυχία στις εξετάσεις των Συντηρητικών μέχρι την παγκόσμια φήμη.

Το Flier έχει πλέον το δικό του κοινό, τεράστιο και αφοσιωμένο. Οι «Flierists», όπως ονομάζονταν οι θαυμαστές του καλλιτέχνη τη δεκαετία του 'XNUMX, συνωστίζονταν στις αίθουσες τις ημέρες των παραστάσεων του, ανταποκρίνονταν με ενθουσιασμό στην τέχνη του. Τι ενέπνευσε τον νεαρό μουσικό;

Αυθεντική, σπάνια εμπειρία εμπειρίας – πρώτα απ' όλα. Το παίξιμο του Flier ήταν μια παθιασμένη παρόρμηση, ένα δυνατό πάθος, ένα συναρπαστικό δράμα μουσικής εμπειρίας. Όπως κανένας άλλος, μπόρεσε να αιχμαλωτίσει το κοινό με «νευρική παρορμητικότητα, οξύτητα ήχου, ακαριαία στα ύψη, σαν να αφρίζουν ηχητικά κύματα» (Alshwang A. Σοβιετικά Σχολεία Πιανισμού // Σοβιετική Μουσική. 1938. Αρ. 10-11. Σελ. 101.).

Έπρεπε βέβαια και να είναι διαφορετικός, να προσαρμόζεται στις διάφορες απαιτήσεις των εκτελούμενων έργων. Και όμως η φλογερή καλλιτεχνική του φύση ήταν πιο εναρμονισμένη με αυτό που σημειωνόταν στις νότες με τις παρατηρήσεις Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza. το εγγενές στοιχείο του ήταν εκεί όπου βασίλευαν το fortissimo και η έντονη συναισθηματική πίεση στη μουσική. Σε τέτοιες στιγμές, κυριολεκτικά καθήλωσε το κοινό με τη δύναμη της ιδιοσυγκρασίας του, με αδάμαστη και αγέρωχη αποφασιστικότητα υπέταξε τον ακροατή στην ερμηνευτική του θέληση. Και επομένως «είναι δύσκολο να αντισταθείς στον καλλιτέχνη, ακόμα κι αν η ερμηνεία του δεν συμπίπτει με τις επικρατούσες ιδέες» (Adzhemov K. Romantic Gift // Sov. Music. 1963. No. 3. P. 66.), λέει ένας κριτικός. Ένας άλλος λέει: «Τα δικά του (Fliera.— Ο κ. C.) ο ρομαντικά ανυψωμένος λόγος αποκτά ιδιαίτερη δύναμη επιρροής σε στιγμές που απαιτούν τη μεγαλύτερη ένταση από τον ερμηνευτή. Διαποτισμένο με ρητορικό πάθος, εκδηλώνεται με τον πιο δυνατό τρόπο στους ακραίους καταλόγους εκφραστικότητας. (Shlifshtein S. Σοβιετικοί βραβευθέντες // Sov. Music. 1938. No. 6. P. 18.).

Ο ενθουσιασμός οδήγησε μερικές φορές τον Flier στην εκτέλεση της εξύψωσης. Στο ξέφρενο accelerando, παλιά χανόταν η αίσθηση της αναλογίας. Ο απίστευτος ρυθμός που αγάπησε ο πιανίστας δεν του επέτρεψε να «προφέρει» πλήρως το μουσικό κείμενο, τον ανάγκασε «να προχωρήσει σε κάποια «μείωση» στον αριθμό των εκφραστικών λεπτομερειών» (Rabinovich D. Three Laureates // Sov. art. 1938. 26 Απριλίου). Συνέβη που σκοτείνιασε το μουσικό ιστό και υπερβολικά άφθονη πεταλοποίηση. Ο Igumnov, ο οποίος δεν βαρέθηκε να επαναλαμβάνει στους μαθητές του: "Το όριο ενός γρήγορου ρυθμού είναι η ικανότητα να ακούς πραγματικά κάθε ήχος" (Milstein Ya. Performing and παιδαγωγικές αρχές του KN Igumnov // Δάσκαλοι της σοβιετικής πιανιστικής σχολής. – M., 1954. P. 62.), – περισσότερες από μία φορές συμβούλεψε τον Flier «να μετριάσει κάπως την ιδιοσυγκρασία του που ξεχειλίζει, οδηγώντας σε άσκοπα γρήγορους ρυθμούς και μερικές φορές σε υπερφόρτωση ήχου» (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. P. 105.).

Οι ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής φύσης του Flier ως ερμηνευτή προκαθόρισαν σε μεγάλο βαθμό το ρεπερτόριό του. Στα προπολεμικά χρόνια, η προσοχή του επικεντρώθηκε στους ρομαντικούς (κυρίως Λιστ και Σοπέν). έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον και για τον Ραχμάνινοφ. Ήταν εδώ που βρήκε τον αληθινό ερμηνευτικό «ρόλο» του. Σύμφωνα με τους κριτικούς της δεκαετίας του 'XNUMX, οι ερμηνείες του Flier για τα έργα αυτών των συνθετών είχαν στο κοινό «μια άμεση, τεράστια καλλιτεχνική εντύπωση». (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Μουσική. 1937. Οκτ.). Επιπλέον, αγαπούσε ιδιαίτερα το δαιμονικό, κολασμένο Φύλλο. ηρωικός, θαρραλέος Σοπέν. ταράχτηκε δραματικά ο Ραχμανίνοφ.

Ο πιανίστας ήταν κοντά όχι μόνο στην ποιητική και τον εικονιστικό κόσμο αυτών των συγγραφέων. Εντυπωσιάστηκε επίσης από το υπέροχο διακοσμητικό στυλ πιάνου τους – αυτή η εκθαμβωτική πολύχρωμη υφή ρούχων, η πολυτέλεια της πιανιστικής διακόσμησης, που είναι εγγενή στις δημιουργίες τους. Τα τεχνικά εμπόδια δεν τον ενόχλησαν και πολύ, τα περισσότερα τα ξεπέρασε χωρίς ορατή προσπάθεια, εύκολα και φυσικά. «Η μεγάλη και η μικρή τεχνική του Flier είναι εξίσου αξιοσημείωτες… Ο νεαρός πιανίστας έχει φτάσει σε εκείνο το στάδιο δεξιοτεχνίας όταν η τεχνική τελειότητα από μόνη της γίνεται πηγή καλλιτεχνικής ελευθερίας». (Kramskoy A. Τέχνη που απολαμβάνει // Σοβιετική τέχνη. 1939. 25 Ιανουαρίου).

Χαρακτηριστική στιγμή: είναι λιγότερο δυνατό να ορίσουμε την τεχνική του Flier εκείνη την εποχή ως «αδιάκριτη», για να πούμε ότι της ανατέθηκε μόνο ένας ρόλος υπηρεσίας στην τέχνη του.

Αντίθετα, ήταν μια τολμηρή και θαρραλέα δεξιοτεχνία, ανοιχτά περήφανη για τη δύναμή της πάνω στο υλικό, έλαμπε έντονα σε μπραβούρα, επιβλητικούς πιανιστικούς καμβάδες.

Οι παλιοί των αιθουσών συναυλιών θυμούνται ότι, στρεφόμενος στα κλασικά στα νιάτα του, ο καλλιτέχνης, θέλοντας και μη, τους «ρομαντικοποίησε». Μερικές φορές τον κατηγορούσαν: «Ο Flier δεν μετατρέπεται πλήρως σε ένα νέο συναισθηματικό «σύστημα» όταν εκτελείται από διαφορετικούς συνθέτες» (Kramskoy A. Τέχνη που απολαμβάνει // Σοβιετική τέχνη. 1939. 25 Ιανουαρίου). Πάρτε, για παράδειγμα, την ερμηνεία του στην Appasionata του Μπετόβεν. Με όλα τα συναρπαστικά που έφερε ο πιανίστας στη σονάτα, η ερμηνεία του, σύμφωνα με τους σύγχρονους, σε καμία περίπτωση δεν χρησίμευσε ως πρότυπο αυστηρού κλασικού στυλ. Αυτό δεν συνέβη μόνο με τον Μπετόβεν. Και ο Φλάιερ το ήξερε. Δεν είναι τυχαίο ότι μια πολύ μέτρια θέση στο ρεπερτόριό του κατέλαβαν συνθέτες όπως ο Scarlatti, ο Haydn, ο Mozart. Ο Μπαχ εκπροσωπήθηκε σε αυτό το ρεπερτόριο, αλλά κυρίως με διασκευές και μεταγραφές. Ο πιανίστας δεν στρεφόταν πολύ συχνά ούτε στον Σούμπερτ, στον Μπραμς. Με μια λέξη, σε εκείνη τη λογοτεχνία όπου η θεαματική και πιασάρικη τεχνική, η μεγάλη ποπ εμβέλεια, το φλογερό ταμπεραμέντο, η υπερβολική γενναιοδωρία συναισθημάτων αποδείχτηκαν αρκετά για την επιτυχία της παράστασης, ήταν ένας υπέροχος ερμηνευτής. όπου χρειαζόταν ένας ακριβής εποικοδομητικός υπολογισμός, μια διανοητική-φιλοσοφική ανάλυση αποδείχτηκε μερικές φορές ότι δεν ήταν σε τόσο σημαντικό ύψος. Και η αυστηρή κριτική, αποτίοντας φόρο τιμής στα επιτεύγματά του, δεν έκρινε απαραίτητο να παρακάμψει αυτό το γεγονός. «Οι αποτυχίες του Φλάιερ μιλούν μόνο για τη γνωστή στενότητα των δημιουργικών του φιλοδοξιών. Αντί να επεκτείνει συνεχώς το ρεπερτόριό του, να εμπλουτίζει την τέχνη του με μια βαθιά διείσδυση στα πιο διαφορετικά στυλ, και ο Flier έχει περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο να το κάνει αυτό, περιορίζεται σε έναν πολύ φωτεινό και δυνατό, αλλά κάπως μονότονο τρόπο απόδοσης. (Στο θέατρο λένε σε τέτοιες περιπτώσεις ότι ο καλλιτέχνης δεν παίζει ρόλο, αλλά τον εαυτό του) (Grigoriev A. Ya. Flier // Σοβιετική Τέχνη. 1937. 29 Σεπτ.). «Μέχρι στιγμής, στην παράσταση του Flier, αισθανόμαστε συχνά την τεράστια κλίμακα του πιανιστικού του ταλέντου, παρά την κλίμακα μιας βαθιάς, γεμάτη φιλοσοφική γενίκευση της σκέψης». (Kramskoy A. Τέχνη που απολαμβάνει // Σοβιετική τέχνη. 1939. 25 Ιανουαρίου).

Ίσως η κριτική να ήταν σωστή και λάθος. Δικαιώματα, που συνηγορούν στη διεύρυνση του ρεπερτορίου του Flier, στην ανάπτυξη νέων στυλιστικών κόσμων από τον πιανίστα, στην περαιτέρω διεύρυνση των καλλιτεχνικών και ποιητικών του οριζόντων. Ταυτόχρονα, δεν έχει απόλυτο δίκιο όταν κατηγορεί τον νεαρό για την ανεπαρκή «κλίμακα μιας βαθιάς, πλήρους φιλοσοφικής γενίκευσης της σκέψης». Οι κριτές έλαβαν υπόψη πολλά – και τα χαρακτηριστικά της τεχνολογίας, τις καλλιτεχνικές κλίσεις και τη σύνθεση του ρεπερτορίου. Ξεχνιέται μερικές φορές μόνο για την ηλικία, την εμπειρία της ζωής και τη φύση της ατομικότητας. Δεν είναι όλοι προορισμένοι να γεννηθούν φιλόσοφοι. ατομικότητα είναι πάντα συν κάτι και πλην κάτι.

Ο χαρακτηρισμός της ερμηνείας του Flier θα ήταν ελλιπής χωρίς να αναφέρω κάτι ακόμα. Ο πιανίστας μπόρεσε στις ερμηνείες του να επικεντρωθεί αποκλειστικά στην κεντρική εικόνα της σύνθεσης, χωρίς να αποσπάται η προσοχή από δευτερεύοντα, δευτερεύοντα στοιχεία. μπόρεσε να αποκαλύψει και να σκιάσει ανακουφιστικά τη διαρκή ανάπτυξη αυτής της εικόνας. Κατά κανόνα, οι ερμηνείες του στα κομμάτια του πιάνου έμοιαζαν με ηχητικές εικόνες, που φαινόταν να βλέπονταν από τους ακροατές από μακρινή απόσταση. Αυτό επέτρεψε να δούμε ξεκάθαρα το «πρώτο πλάνο», να κατανοήσουμε αναμφισβήτητα το κύριο πράγμα. Στον Igumnov άρεσε πάντα: "Flier", έγραψε, "φιλοδοξεί, πρώτα απ 'όλα, την ακεραιότητα, την οργανικότητα του εκτελεσμένου έργου. Ενδιαφέρεται περισσότερο για τη γενική γραμμή, προσπαθεί να υποτάξει όλες τις λεπτομέρειες στη ζωντανή εκδήλωση αυτού που του φαίνεται η ίδια η ουσία του έργου. Επομένως, δεν έχει την τάση να δίνει ισοτιμία σε κάθε λεπτομέρεια ή να προβάλλει κάποιες από αυτές εις βάρος του συνόλου.

… Το πιο λαμπρό, – κατέληξε ο Konstantin Nikolayevich, – το ταλέντο του Flier εκδηλώνεται όταν παίρνει μεγάλους καμβάδες… Πετυχαίνει αυτοσχεδιαστικά-λυρικά και τεχνικά κομμάτια, αλλά παίζει τις μαζούρκες και τα βαλς του Chopin πιο αδύναμα από όσο μπορούσε! Εδώ χρειάζεσαι αυτό το φιλιγκράν, αυτό το φινίρισμα κοσμήματος, που δεν είναι κοντά στη φύση του Flier και που χρειάζεται ακόμα να αναπτύξει. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. P. 104.).

Πράγματι, μνημειώδη έργα για πιάνο αποτέλεσαν τη βάση του ρεπερτορίου του Flier. Μπορούμε να ονομάσουμε τουλάχιστον το κονσέρτο Α μείζονος σημασίας και τις δύο σονάτες του Λιστ, τη Φαντασία του Σούμαν και τη δευτερεύουσα σονάτα του Σοπέν, την «Appassionata» και «Εικόνες σε μια έκθεση» του Μπετόβεν του Μουσόργκσκι, τις μεγάλες κυκλικές μορφές των Ραβελφιτσαϊκόφσκι, , Rachmaninov και άλλοι συγγραφείς. Ένα τέτοιο ρεπερτόριο, βέβαια, δεν ήταν τυχαίο. Οι συγκεκριμένες απαιτήσεις που επιβάλλει η μουσική μεγάλων μορφών αντιστοιχούσαν σε πολλά χαρακτηριστικά του φυσικού δώρου και της καλλιτεχνικής σύστασης του Flier. Ήταν στις ευρείες ηχητικές κατασκευές που αποκαλύφθηκαν πιο ξεκάθαρα τα δυνατά σημεία αυτού του δώρου (ταμπεραμέντο τυφώνα, ελευθερία ρυθμικής αναπνοής, εύρος ποικιλίας) και… κρύβονταν λιγότερο δυνατές (τα ανέφερε ο Igumnov σε σχέση με τις μινιατούρες του Chopin).

Συνοψίζοντας, τονίζουμε: οι επιτυχίες του νεαρού μαέστρου ήταν δυνατές γιατί κέρδισαν από το μαζικό, λαϊκό κοινό που γέμισαν τις αίθουσες συναυλιών τη δεκαετία του 'XNUMX και του 'XNUMX. Το ευρύ κοινό εντυπωσιάστηκε ξεκάθαρα από την ερμηνευτική πίστη του Flier, η θέρμη και το θάρρος του παιχνιδιού του, η λαμπρή του καλλιτεχνική ποικιλία, ήταν στο επίκεντρο. «Αυτός είναι ένας πιανίστας», έγραψε ο GG Neuhaus εκείνη την εποχή, «που μιλάει στις μάζες με μια επιβλητική, φλογερή, πειστική μουσική γλώσσα, κατανοητή ακόμη και σε ένα άτομο με μικρή εμπειρία στη μουσική». (Neigauz GG Ο θρίαμβος των Σοβιετικών μουσικών // Koms. Pravda 1938. 1 Ιουνίου.).

…Και ξαφνικά ήρθε το πρόβλημα. Από τα τέλη του 1945, ο Flier άρχισε να νιώθει ότι κάτι δεν πήγαινε καλά με το δεξί του χέρι. Εμφανώς εξασθενημένη, χαμένη δραστηριότητα και επιδεξιότητα ενός από τα δάχτυλα. Οι γιατροί είχαν χάσει, και στο μεταξύ, το χέρι γινόταν όλο και χειρότερο. Στην αρχή, ο πιανίστας προσπάθησε να απατήσει με το δάχτυλο. Μετά άρχισε να εγκαταλείπει αφόρητα κομμάτια πιάνου. Το ρεπερτόριό του μειώθηκε γρήγορα, ο αριθμός των παραστάσεων μειώθηκε καταστροφικά. Μέχρι το 1948, ο Flier λαμβάνει μέρος μόνο περιστασιακά σε ανοιχτές συναυλίες, και ακόμη και τότε κυρίως σε μικρές βραδιές δωματίου-συνόλου. Μοιάζει να ξεθωριάζει στις σκιές, να χάνει τα μάτια των μουσικόφιλων…

Όμως ο Ιπτάμενος-δάσκαλος δηλώνει όλο και πιο δυνατά αυτά τα χρόνια. Αναγκάστηκε να αποσυρθεί από τη σκηνή της συναυλιακής σκηνής, αφοσιώθηκε ολοκληρωτικά στη διδασκαλία. Και έκανε γρήγορα πρόοδο. Μεταξύ των μαθητών του ήταν οι B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev… Ο Flier ήταν εξέχουσα προσωπικότητα στη σοβιετική παιδαγωγική πιάνου. Η γνωριμία, έστω και σύντομη, με τις απόψεις του για την εκπαίδευση των νέων μουσικών, αναμφίβολα, είναι ενδιαφέρουσα και διδακτική.

«… Το κύριο πράγμα», είπε ο Γιάκοβ Βλαντιμίροβιτς, «είναι να βοηθήσουμε τον μαθητή να κατανοήσει όσο το δυνατόν ακριβέστερα και βαθύτερα αυτό που ονομάζεται η κύρια ποιητική πρόθεση (ιδέα) της σύνθεσης. Γιατί μόνο από πολλές κατανοήσεις πολλών ποιητικών ιδεών διαμορφώνεται η ίδια η διαδικασία διαμόρφωσης του μελλοντικού μουσικού. Επιπλέον, για τον Flier δεν αρκούσε το γεγονός ότι ο μαθητής κατανοούσε τον συγγραφέα σε κάποια μεμονωμένη και συγκεκριμένη περίπτωση. Απαίτησε περισσότερα – κατανόηση στυλ σε όλα του τα θεμελιώδη πρότυπα. «Επιτρέπεται να αναλάβουμε αριστουργήματα της πιανιστικής λογοτεχνίας μόνο αφού έχετε κατακτήσει καλά τον δημιουργικό τρόπο του συνθέτη που δημιούργησε αυτό το αριστούργημα» (Οι δηλώσεις του Ya. V. Flier παρατίθενται από τις σημειώσεις των συνομιλιών μαζί του από τον συγγραφέα του άρθρου.).

Θέματα που σχετίζονται με διαφορετικά στυλ παράστασης κατέλαβαν μεγάλη θέση στη δουλειά του Flier με τους μαθητές. Πολλά έχουν ειπωθεί γι' αυτά και έχουν αναλυθεί διεξοδικά. Στην τάξη, για παράδειγμα, θα μπορούσε κανείς να ακούσει τέτοιες παρατηρήσεις: «Λοιπόν, σε γενικές γραμμές, δεν είναι κακό, αλλά ίσως «σοπινίζετε» πολύ αυτόν τον συγγραφέα». (Μια επίπληξη σε έναν νεαρό πιανίστα που χρησιμοποίησε υπερβολικά φωτεινά εκφραστικά μέσα ερμηνεύοντας μια από τις σονάτες του Μότσαρτ.) Ή: «Μην επιδεικνύετε πολύ τη δεξιοτεχνία σας. Ωστόσο, αυτό δεν είναι ο Λιστ» (σε σχέση με τις «Παραλλαγές σε ένα θέμα του Παγκανίνι» του Μπραμς). Όταν άκουγε ένα έργο για πρώτη φορά, ο Flier συνήθως δεν διέκοπτε τον ερμηνευτή, αλλά τον άφηνε να μιλήσει μέχρι το τέλος. Για τον καθηγητή, ο στυλιστικός χρωματισμός ήταν σημαντικός. αξιολογώντας την ηχητική εικόνα στο σύνολό της, προσδιόρισε τον βαθμό της στυλιστικής της αυθεντικότητας, την καλλιτεχνική αλήθεια.

Ο Flier είχε απόλυτη δυσανεξία στην αυθαιρεσία και την αναρχία στην απόδοση, ακόμα κι αν όλα αυτά «αρωματίζονταν» από την πιο άμεση και έντονη εμπειρία. Οι μαθητές ανατράφηκαν από αυτόν με την άνευ όρων αναγνώριση της προτεραιότητας της θέλησης του συνθέτη. «Ο συγγραφέας πρέπει να εμπιστευόμαστε περισσότερο από οποιονδήποτε από εμάς», δεν κουράστηκε να εμπνέει τη νεολαία. «Γιατί δεν εμπιστεύεστε τον συγγραφέα, σε ποια βάση;» – επέπληξε, για παράδειγμα, έναν μαθητή που άλλαξε απερίσκεπτα το σχέδιο εκτέλεσης που είχε ορίσει ο ίδιος ο δημιουργός του έργου. Με τους νεοφερμένους στην τάξη του, ο Flier έκανε μερικές φορές μια ενδελεχή, ειλικρινή σχολαστική ανάλυση του κειμένου: σαν μέσα από ένα μεγεθυντικό φακό, εξετάστηκαν τα μικρότερα μοτίβα του ηχητικού υφάσματος του έργου, κατανοήθηκαν όλες οι παρατηρήσεις και οι χαρακτηρισμοί του συγγραφέα. «Συνηθίστε να παίρνετε το μέγιστο από τις οδηγίες και τις επιθυμίες του συνθέτη, από όλες τις πινελιές και τις αποχρώσεις που έχει καθορίσει στις νότες», δίδαξε. «Οι νέοι, δυστυχώς, δεν κοιτούν πάντα προσεκτικά το κείμενο. Συχνά ακούς έναν νεαρό πιανίστα και βλέπεις ότι δεν έχει εντοπίσει όλα τα στοιχεία της υφής του κομματιού και δεν έχει σκεφτεί πολλές από τις συστάσεις του συγγραφέα. Μερικές φορές, φυσικά, ένας τέτοιος πιανίστας απλώς στερείται δεξιοτήτων, αλλά συχνά αυτό είναι το αποτέλεσμα της ανεπαρκώς διερευνητικής μελέτης του έργου.

«Φυσικά», συνέχισε ο Yakov Vladimirovich, «ένα ερμηνευτικό σχήμα, ακόμη και εγκεκριμένο από τον ίδιο τον συγγραφέα, δεν είναι κάτι αμετάβλητο, δεν υπόκειται σε μια ή την άλλη προσαρμογή από την πλευρά του καλλιτέχνη. Αντίθετα, η ευκαιρία (εξάλλου, η αναγκαιότητα!) να εκφράσει κανείς το πιο εσώτερο ποιητικό «εγώ» του μέσα από τη στάση απέναντι στο έργο είναι ένα από τα μαγευτικά μυστήρια της παράστασης. Ο Remarque –η έκφραση της θέλησης του συνθέτη– είναι εξαιρετικά σημαντικός για τον ερμηνευτή, αλλά δεν είναι και δόγμα. Ωστόσο, ο δάσκαλος του Flier προχώρησε ωστόσο από τα εξής: «Πρώτα, κάνε, όσο το δυνατόν καλύτερα, αυτό που θέλει ο συγγραφέας και μετά… Τότε θα δούμε».

Έχοντας θέσει οποιαδήποτε εργασία απόδοσης για τον μαθητή, ο Flier δεν θεώρησε καθόλου ότι οι λειτουργίες του ως δασκάλου είχαν εξαντληθεί. Αντιθέτως, περιέγραψε αμέσως τρόπους επίλυσης αυτού του προβλήματος. Κατά κανόνα, εκεί, επί τόπου, πειραματιζόταν με το δάχτυλο, εμβάθυνε στην ουσία των απαραίτητων κινητικών διεργασιών και των αισθήσεων των δακτύλων, δοκίμασε διάφορες επιλογές με το πετάλι κ.λπ. Στη συνέχεια συνόψισε τις σκέψεις του με τη μορφή συγκεκριμένων οδηγιών και συμβουλών . «Νομίζω ότι στην παιδαγωγική δεν μπορεί κανείς να περιοριστεί στο να εξηγεί στον μαθητή ότι απαιτείται από αυτόν να διαμορφώσει έναν στόχο, ας πούμε. πως πρέπει να κάνω πως για να επιτευχθεί το επιθυμητό – ο δάσκαλος πρέπει επίσης να το δείξει αυτό. Ειδικά αν είναι έμπειρος πιανίστας…»

Αναμφισβήτητα ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι ιδέες του Flier σχετικά με το πώς και με ποια σειρά θα πρέπει να κατακτηθεί το νέο μουσικό υλικό. «Η απειρία των νεαρών πιανιστών τους σπρώχνει συχνά σε λάθος δρόμο», παρατήρησε. , επιφανειακή γνωριμία με το κείμενο. Εν τω μεταξύ, το πιο χρήσιμο για την ανάπτυξη της μουσικής διανόησης είναι να ακολουθεί κανείς προσεκτικά τη λογική της ανάπτυξης της σκέψης του συγγραφέα, να κατανοεί τη δομή του έργου. Ειδικά αν αυτό το έργο «φτιάχτηκε» όχι μόνο…»

Άρα, στην αρχή είναι σημαντικό να καλύψουμε το έργο συνολικά. Ας είναι ένα παιχνίδι κοντά στο διάβασμα από φύλλο, ακόμα κι αν πολλά τεχνικά δεν βγαίνουν. Παρόλα αυτά, είναι απαραίτητο να κοιτάξετε τον μουσικό καμβά με μια μόνο ματιά, να προσπαθήσετε, όπως είπε ο Flier, να τον «ερωτευτείτε». Και στη συνέχεια αρχίστε να μαθαίνετε "σε κομμάτια", λεπτομερής εργασία στην οποία είναι ήδη το δεύτερο στάδιο.

Βάζοντας τη «διάγνωσή» του σε σχέση με ορισμένα ελαττώματα στις επιδόσεις των μαθητών, ο Yakov Vladimirovich ήταν πάντα εξαιρετικά σαφής στη διατύπωσή του. οι παρατηρήσεις του διακρίνονταν από ακρίβεια και βεβαιότητα, κατευθύνονταν ακριβώς στον στόχο. Στην τάξη, ειδικά όταν είχε να κάνει με προπτυχιακούς, ο Flier ήταν συνήθως πολύ λακωνικός: «Όταν μελετάς με έναν μαθητή που γνωρίζεις πολύ καιρό και καλά, δεν χρειάζονται πολλά λόγια. Με τα χρόνια έρχεται μια πλήρης κατανόηση. Μερικές φορές αρκούν δύο ή τρεις φράσεις, ή ακόμα και ένας υπαινιγμός… "Ταυτόχρονα, αποκαλύπτοντας τη σκέψη του, ο Flier ήξερε πώς και του άρεσε να βρίσκει πολύχρωμες μορφές έκφρασης. Ο λόγος του ήταν πασπαλισμένος με απρόσμενα και μεταφορικά επίθετα, πνευματώδεις συγκρίσεις, θεαματικές μεταφορές. «Εδώ πρέπει να κινείσαι σαν υπνωτιστής…» (σχετικά με τη μουσική γεμάτη με μια αίσθηση απόσπασης και μουδιάσματος). «Παίξε, σε παρακαλώ, σε αυτό το μέρος με εντελώς άδεια δάχτυλα» (σχετικά με το επεισόδιο που πρέπει να παιχτεί leggierissimo). «Εδώ θα ήθελα λίγο περισσότερο λάδι στη μελωδία» (οδηγία σε έναν μαθητή του οποίου η καντιλένα ακούγεται στεγνή και ξεθωριασμένη). «Η αίσθηση είναι περίπου η ίδια σαν να τινάζεται κάτι από το μανίκι» (όσον αφορά την τεχνική της συγχορδίας σε ένα από τα κομμάτια του «Mephisto-Waltz» του Λιστ). Ή, τέλος, με νόημα: «Δεν είναι απαραίτητο να εκτοξευθούν όλα τα συναισθήματα – αφήστε κάτι μέσα…»

Χαρακτηριστικά: μετά τον τελειοποιημένο συντονισμό του Flier, κάθε κομμάτι που ήταν επαρκώς στιβαρά και ηχηρά δουλεμένο από έναν μαθητή αποκτούσε μια ιδιαίτερη πιανιστική εντυπωσιασμό και κομψότητα που δεν του ήταν χαρακτηριστικό πριν. Ήταν ένας αξεπέραστος δεξιοτέχνης στο να φέρνει λάμψη στο παιχνίδι των μαθητών. «Η δουλειά ενός μαθητή είναι βαρετή στην τάξη – θα φαίνεται ακόμα πιο βαρετή στη σκηνή», δήλωσε ο Yakov Vladimirovich. Επομένως, η παράσταση στο μάθημα, πίστευε, θα έπρεπε να είναι όσο το δυνατόν πιο κοντά στη συναυλία, να γίνει ένα είδος σκηνικού διπλού. Δηλαδή, ακόμη και εκ των προτέρων, σε εργαστηριακές συνθήκες, είναι απαραίτητο να ενθαρρύνουμε μια τόσο σημαντική ποιότητα όπως η τέχνη σε έναν νεαρό πιανίστα. Διαφορετικά, ο δάσκαλος, όταν σχεδιάζει μια δημόσια παράσταση του κατοικίδιου του, θα μπορεί να βασιστεί μόνο στην τυχαία τύχη.

Ακόμη ένα πράγμα. Δεν είναι μυστικό ότι κάθε κοινό εντυπωσιάζεται πάντα από το θάρρος του ερμηνευτή στη σκηνή. Με την ευκαιρία αυτή, ο Flier σημείωσε τα εξής: «Όταν κάποιος βρίσκεται στο πληκτρολόγιο, δεν πρέπει να φοβάται να ρισκάρει – ειδικά στα νεαρά χρόνια. Είναι σημαντικό να αναπτύξετε σκηνικό θάρρος στον εαυτό σας. Επιπλέον, μια καθαρά ψυχολογική στιγμή είναι ακόμα κρυμμένη εδώ: όταν ένα άτομο είναι υπερβολικά προσεκτικό, προσεγγίζει προσεκτικά το ένα ή το άλλο δύσκολο μέρος, ένα "προδοτικό" άλμα κ.λπ., αυτό το δύσκολο μέρος, κατά κανόνα, δεν βγαίνει, καταρρέει … «Αυτό είναι – θεωρητικά. Στην πραγματικότητα, τίποτα δεν ενέπνευσε τους μαθητές του Flier να σκηνοθετήσουν την αφοβία τόσο όσο ο παιχνιδιάρης τρόπος του δασκάλου τους, πολύ γνωστός σε αυτούς.

… Το φθινόπωρο του 1959, απροσδόκητα για πολλούς, αφίσες ανήγγειλαν την επιστροφή του Flier στη μεγάλη σκηνή συναυλιών. Πίσω ήταν μια δύσκολη επέμβαση, πολύμηνη αποκατάσταση της πιανιστικής τεχνικής, φόρμας. Και πάλι, μετά από ένα διάλειμμα άνω των δέκα ετών, ο Flier οδηγεί τη ζωή ενός φιλοξενούμενου καλλιτέχνη: παίζει σε διάφορες πόλεις της ΕΣΣΔ, ταξιδεύει στο εξωτερικό. Τον χειροκροτούν, τον χαιρετίζουν με θέρμη και εγκαρδιότητα. Ως καλλιτέχνης, γενικά παραμένει πιστός στον εαυτό του. Για όλα αυτά, ένας άλλος κύριος, ένας άλλος Flier, ήρθε στη συναυλιακή ζωή της δεκαετίας του εξήντα…

«Με τα χρόνια, αρχίζεις να αντιλαμβάνεσαι την τέχνη κάπως διαφορετικά, αυτό είναι αναπόφευκτο», είπε στα χρόνια της παρακμής του. «Οι απόψεις της μουσικής αλλάζουν, οι δικές τους αισθητικές αντιλήψεις αλλάζουν. Πολλά παρουσιάζονται σχεδόν υπό το αντίθετο φως από ό,τι στη νεολαία… Φυσικά, το παιχνίδι γίνεται διαφορετικό. Αυτό, φυσικά, δεν σημαίνει ότι όλα τώρα αποδεικνύονται απαραίτητα πιο ενδιαφέροντα από πριν. Ίσως κάτι να φαινόταν πιο ενδιαφέρον μόνο τα πρώτα χρόνια. Αλλά το γεγονός είναι γεγονός – το παιχνίδι γίνεται διαφορετικό…»

Πράγματι, οι ακροατές παρατήρησαν αμέσως πόσο είχε αλλάξει η τέχνη του Flier. Στην ίδια του την εμφάνιση στη σκηνή φάνηκε ένα μεγάλο βάθος, εσωτερική συγκέντρωση. Έγινε πιο ήρεμος και πιο ισορροπημένος πίσω από το όργανο. αναλόγως πιο συγκρατημένος στην εκδήλωση των συναισθημάτων. Τόσο η ιδιοσυγκρασία όσο και η ποιητική παρορμητικότητα άρχισαν να τίθενται υπό σαφή έλεγχο από αυτόν.

Ίσως η απόδοσή του να μειώθηκε κάπως από τον αυθορμητισμό με τον οποίο γοήτευε το προπολεμικό κοινό. Αλλά και οι εμφανείς συναισθηματικές υπερβολές έχουν μειωθεί. Τόσο οι ηχητικές εκρήξεις όσο και οι ηφαιστειακές εκρήξεις των κορυφών δεν ήταν τόσο αυθόρμητες μαζί του όσο πριν. είχε κανείς την εντύπωση ότι τώρα ήταν προσεκτικά μελετημένα, προετοιμασμένα, γυαλισμένα.

Αυτό έγινε ιδιαίτερα αισθητό στην ερμηνεία του Flier στο «Χορογραφικό Βαλς» του Ravel (παρεμπιπτόντως, έκανε μια διασκευή αυτού του έργου για πιάνο). Παρατηρήθηκε επίσης στη Φαντασία και τη Φούγκα σε Σολ ελάσσονα του Μπαχ-Λιστ, στη σι ελάσσονα σονάτα του Μότσαρτ, στη Δέκατη έβδομη σονάτα του Μπετόβεν, στα Συμφωνικά Έτουντ του Σούμαν, στα σκέρτσο του Σοπέν, τις μαζούρκες και τα νυχτερινά, το ρε ελάσσονα μέρος του Μπραμς ήταν ρε ελάσσονα μέρος των έργων του Μπραμς. των τελευταίων ετών.

Παντού, με ιδιαίτερη δύναμη, άρχισε να εκδηλώνεται η αυξημένη αίσθηση του μέτρου, η καλλιτεχνική αναλογία του έργου. Υπήρχε αυστηρότητα, μερικές φορές ακόμη και περιορισμός στη χρήση πολύχρωμων και οπτικών τεχνικών και μέσων.

Το αισθητικό αποτέλεσμα όλης αυτής της εξέλιξης ήταν μια ιδιαίτερη μεγέθυνση των ποιητικών εικόνων στο Flier. Ήρθε η ώρα της εσωτερικής αρμονίας των συναισθημάτων και των μορφών της σκηνικής τους έκφρασης.

Όχι, ο Flier δεν εκφυλίστηκε σε «ακαδημαϊκό», δεν άλλαξε την καλλιτεχνική του φύση. Μέχρι τις τελευταίες του μέρες έπαιζε υπό την αγαπημένη και κοντινή του σημαία του ρομαντισμού. Ο ρομαντισμός του έγινε μόνο διαφορετικός: ώριμος, σε βάθος, εμπλουτισμένος από μια μακρά ζωή και δημιουργική εμπειρία…

Γ. Τσίπιν