Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Ο Witold Lutosławski έζησε μια μακρά και γεμάτη γεγονότα δημιουργική ζωή. στα προχωρημένα του χρόνια, διατήρησε τις υψηλότερες απαιτήσεις από τον εαυτό του και την ικανότητα να ενημερώνει και να διαφοροποιεί το στυλ γραφής, χωρίς να επαναλαμβάνει τις προηγούμενες ανακαλύψεις του. Μετά τον θάνατο του συνθέτη, η μουσική του συνεχίζει να εκτελείται και να ηχογραφείται ενεργά, επιβεβαιώνοντας τη φήμη του Lutosławski ως του κύριου –με όλο το σεβασμό στον Karol Szymanowski και τον Krzysztof Penderecki– του πολωνικού εθνικού κλασικού μετά τον Chopin. Αν και ο τόπος διαμονής του Lutosławski παρέμεινε στη Βαρσοβία μέχρι το τέλος των ημερών του, ήταν ακόμη περισσότερο από τον Chopin ένας κοσμοπολίτης, ένας πολίτης του κόσμου.

Στη δεκαετία του 1930, ο Lutosławski σπούδασε στο Ωδείο της Βαρσοβίας, όπου ο δάσκαλός του στη σύνθεση ήταν μαθητής του NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος διέκοψε την επιτυχημένη πιανιστική και συνθετική καριέρα του Lutosławski. Στα χρόνια της ναζιστικής κατοχής της Πολωνίας, ο μουσικός αναγκάστηκε να περιορίσει τις δημόσιες δραστηριότητές του στο να παίζει πιάνο σε καφετέριες της Βαρσοβίας, μερικές φορές σε ένα ντουέτο με έναν άλλο γνωστό συνθέτη Andrzej Panufnik (1914-1991). Αυτή η μορφή μουσικής οφείλει την εμφάνισή της στο έργο, το οποίο έχει γίνει ένα από τα πιο δημοφιλή όχι μόνο στην κληρονομιά του Lutoslawsky, αλλά και σε ολόκληρη την παγκόσμια λογοτεχνία για το ντουέτο πιάνου – Variations on a Theme of Paganini (το θέμα για αυτές τις παραλλαγές –όπως και για πολλά άλλα έργα διάφορων συνθετών «με θέμα τον Παγκανίνι»– ήταν η αρχή του περίφημου 24ου καπρίτζι του Παγκανίνι για σόλο βιολί). Τρεισήμισι δεκαετίες αργότερα, ο Λουτοσλάβσκι μετέγραψε τις Παραλλαγές για πιάνο και ορχήστρα, μια εκδοχή που είναι επίσης ευρέως γνωστή.

Μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, η Ανατολική Ευρώπη περιήλθε στο προτεκτοράτο της Σταλινικής ΕΣΣΔ και για τους συνθέτες που βρέθηκαν πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα, ξεκίνησε μια περίοδος απομόνωσης από τις κορυφαίες τάσεις της παγκόσμιας μουσικής. Τα πιο ριζοσπαστικά σημεία αναφοράς για τον Lutoslawsky και τους συναδέλφους του ήταν η λαογραφική κατεύθυνση στο έργο του Bela Bartok και ο μεσοπολεμικός γαλλικός νεοκλασικισμός, οι μεγαλύτεροι εκπρόσωποι των οποίων ήταν ο Albert Roussel (ο Λουτοσλάβσκι πάντα εκτιμούσε πολύ αυτόν τον συνθέτη) και ο Igor Stravinsky της περιόδου μεταξύ των Σεπτών. για τα Winds and the Symphony σε ντο μείζονα. Ακόμη και σε συνθήκες έλλειψης ελευθερίας, που προκλήθηκε από την ανάγκη υπακοής στα δόγματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ο συνθέτης κατάφερε να δημιουργήσει πολλά φρέσκα, πρωτότυπα έργα (Μικρή σουίτα για ορχήστρα δωματίου, 1950· Σιλεσιανό τρίπτυχο για σοπράνο και ορχήστρα σε λαϊκές λέξεις , 1951· Μπουκολίκη) για πιάνο, 1952). Οι κορυφές του πρώιμου στυλ του Λουτοσλάβσκι είναι η Πρώτη Συμφωνία (1947) και το Κοντσέρτο για Ορχήστρα (1954). Εάν η συμφωνία τείνει περισσότερο προς τον νεοκλασικισμό των Ρουσέλ και Στραβίνσκι (το 1948 καταδικάστηκε ως «φορμαλιστική» και η ερμηνεία της απαγορεύτηκε στην Πολωνία για αρκετά χρόνια), τότε η σύνδεση με τη λαϊκή μουσική εκφράζεται ξεκάθαρα στο Κοντσέρτο: μέθοδοι δουλεύοντας με λαϊκούς τόνους, που θυμίζουν έντονα το στυλ του Bartók, εφαρμόζεται αριστοτεχνικά εδώ στο πολωνικό υλικό. Και οι δύο παρτιτούρες έδειξαν χαρακτηριστικά που αναπτύχθηκαν στο περαιτέρω έργο του Lutoslawski: δεξιοτεχνική ενορχήστρωση, αφθονία αντιθέσεων, έλλειψη συμμετρικών και κανονικών δομών (άνισο μήκος φράσεων, οδοντωτός ρυθμός), η αρχή της κατασκευής μιας μεγάλης φόρμας σύμφωνα με το αφηγηματικό μοντέλο με μια σχετικά ουδέτερη έκθεση, συναρπαστικές ανατροπές στην εξέλιξη της πλοκής, κλιμακούμενη ένταση και θεαματική κατάλυση.

Η απόψυξη των μέσων της δεκαετίας του 1950 έδωσε την ευκαιρία στους ανατολικοευρωπαίους συνθέτες να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους στις σύγχρονες δυτικές τεχνικές. Ο Λουτοσλάβσκι, όπως πολλοί από τους συναδέλφους του, βίωσε μια βραχυπρόθεσμη γοητεία με τη δωδεκαφωνία – ο καρπός του ενδιαφέροντός του για τις Νέες Βιεννέζικες ιδέες ήταν το Funeral Music του Bartók για ορχήστρα εγχόρδων (1958). Το πιο σεμνό, αλλά και πιο πρωτότυπο «Πέντε τραγούδια σε ποιήματα της Kazimera Illakovich» για γυναικεία φωνή και πιάνο (1957· ένα χρόνο αργότερα, ο συγγραφέας αναθεώρησε αυτόν τον κύκλο για γυναικεία φωνή με ορχήστρα δωματίου) που χρονολογείται από την ίδια περίοδο. Η μουσική των τραγουδιών είναι αξιοσημείωτη για την ευρεία χρήση δωδεκάφωνων συγχορδιών, το χρώμα των οποίων καθορίζεται από την αναλογία των διαστημάτων που σχηματίζουν ένα αναπόσπαστο κάθετο. Οι συγχορδίες αυτού του είδους, που χρησιμοποιούνται όχι σε δωδεκαφωνικό-σειριακό πλαίσιο, αλλά ως ανεξάρτητες δομικές ενότητες, καθεμία από τις οποίες είναι προικισμένη με μια μοναδικά πρωτότυπη ποιότητα ήχου, θα παίξουν σημαντικό ρόλο σε όλο το μεταγενέστερο έργο του συνθέτη.

Ένα νέο στάδιο στην εξέλιξη του Lutosławski ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1950 και του 1960 με τους Ενετικούς Αγώνες για την ορχήστρα δωματίου (αυτό το σχετικά μικρό έργο τεσσάρων μερών ανατέθηκε από την Μπιενάλε της Βενετίας το 1961). Εδώ ο Λουτοσλάβσκι δοκίμασε για πρώτη φορά μια νέα μέθοδο κατασκευής μιας ορχηστρικής υφής, στην οποία τα διάφορα όργανα δεν είναι πλήρως συγχρονισμένα. Ο μαέστρος δεν συμμετέχει στην εκτέλεση ορισμένων τμημάτων του έργου - υποδεικνύει μόνο τη στιγμή της έναρξης του τμήματος, μετά την οποία κάθε μουσικός παίζει το ρόλο του σε ελεύθερο ρυθμό μέχρι το επόμενο σημάδι του μαέστρου. Αυτή η ποικιλία aleatorics του συνόλου, που δεν επηρεάζει τη μορφή της σύνθεσης στο σύνολό της, ονομάζεται μερικές φορές «αλεατορική αντίστιξη» (να σας υπενθυμίσω ότι η aleatorics, από το λατινικό alea – «ζάρια, πολλά», αναφέρεται συνήθως ως σύνθεση μεθόδους με τις οποίες η μορφή ή η υφή της εκτελούμενης εργασίας είναι λίγο πολύ απρόβλεπτη). Στις περισσότερες παρτιτούρες του Lutosławski, ξεκινώντας από τους Ενετικούς Αγώνες, επεισόδια που εκτελούνται σε αυστηρό ρυθμό (μια battuta, δηλαδή «κάτω από το ραβδί του [μαέστρου]») εναλλάσσονται με επεισόδια σε aleatoric counterpoint (ad libitum – «κατά βούληση»). Ταυτόχρονα, τα θραύσματα ad libitum συχνά συνδέονται με τη στατική και την αδράνεια, δίνοντας αφορμή για εικόνες μουδιάσματος, καταστροφής ή χάους, και διατομές a battuta – με ενεργή προοδευτική ανάπτυξη.

Αν και, σύμφωνα με τη γενική συνθετική αντίληψη, τα έργα του Lutoslawsky είναι πολύ διαφορετικά (σε κάθε διαδοχική παρτιτούρα επιδίωκε να λύσει νέα προβλήματα), την κυρίαρχη θέση στο ώριμο έργο του κατείχε ένα σχήμα σύνθεσης δύο μερών, που δοκιμάστηκε για πρώτη φορά στο Κουαρτέτο Εγχόρδων (1964): το πρώτο αποσπασματικό μέρος, μικρότερο σε όγκο, χρησιμεύει για μια λεπτομερή εισαγωγή στο δεύτερο, κορεσμένο από σκόπιμη κίνηση, το αποκορύφωμα του οποίου επιτυγχάνεται λίγο πριν το τέλος του έργου. Μέρη του Κουαρτέτου Εγχόρδων, σύμφωνα με τη δραματική τους λειτουργία, ονομάζονται «Εισαγωγική Κίνηση» («Εισαγωγικό μέρος». – Αγγλικά) και «Κύριο Κίνημα» («Κύριο μέρος». – Αγγλικά). Σε μεγαλύτερη κλίμακα, το ίδιο σχήμα εφαρμόζεται στη Δεύτερη Συμφωνία (1967), όπου το πρώτο κίνημα τιτλοφορείται «He'sitant» («Δισταίνοντας» – Γαλλικά) και το δεύτερο – «Direct» («ευθεία» – Γαλλικά ). Το «Βιβλίο για Ορχήστρα» (1968, αυτό το «βιβλίο» αποτελείται από τρία μικρά «κεφάλαια» που χωρίζονται το ένα από το άλλο με μικρά ιντερμέδια και ένα μεγάλο, γεμάτο γεγονότα τελευταίο «κεφάλαιο»), το Κοντσέρτο για βιολοντσέλο βασίζεται σε τροποποιημένες ή περίπλοκες εκδοχές του ίδιο σχέδιο. με ορχήστρα (1970), Τρίτη Συμφωνική (1983). Στο μακροβιότερο έργο του Lutosławski (περίπου 40 λεπτά), Πρελούδια και Φούγκα για δεκατρία σόλο έγχορδα (1972), η λειτουργία του εισαγωγικού τμήματος εκτελείται από μια αλυσίδα οκτώ πρελούδια διαφόρων χαρακτήρων, ενώ η λειτουργία του κύριου κινήματος είναι μια ενεργειακά ξεδιπλωμένη φούγκα. Το σχήμα των δύο μερών, που ποικίλλει με ανεξάντλητη εφευρετικότητα, έγινε ένα είδος μήτρας για τα οργανικά «δράματα» του Lutosławski που αφθονούσαν σε διάφορες ανατροπές. Στα ώριμα έργα του συνθέτη, δεν μπορεί κανείς να βρει ξεκάθαρα σημάδια «πολωνικότητας», ούτε αυθαιρεσίες προς τον νεορομαντισμό ή άλλα «νεο-στυλ». δεν καταφεύγει ποτέ σε υφολογικούς υπαινιγμούς, πόσο μάλλον να παραθέτει ευθέως τη μουσική των άλλων. Κατά μία έννοια, ο Lutosławski είναι μια απομονωμένη φιγούρα. Ίσως αυτό είναι που καθορίζει την ιδιότητά του ως κλασικού του XNUMX αιώνα και κοσμοπολίτη με αρχές: δημιούργησε τον δικό του, απολύτως πρωτότυπο κόσμο, φιλικό προς τον ακροατή, αλλά πολύ έμμεσα συνδεδεμένο με την παράδοση και άλλα ρεύματα της νέας μουσικής.

Η ώριμη αρμονική γλώσσα του Λουτοσλάβσκι είναι βαθιά ατομική και βασίζεται σε φιλιγκράν έργο με συμπλέγματα 12 τόνων και εποικοδομητικά διαστήματα και συμφώνους που απομονώνονται από αυτά. Ξεκινώντας από το Κοντσέρτο για βιολοντσέλο, ο ρόλος των εκτεταμένων, εκφραστικών μελωδικών γραμμών στη μουσική του Λουτοσλάβσκι αυξάνεται, τα μετέπειτα στοιχεία του γκροτέσκου και του χιούμορ εντείνονται σε αυτό (Μυθιστόρημα για ορχήστρα, 1979, φινάλε του Διπλού Κοντσέρτου για όμποε, άρπα και ορχήστρα δωματίου, 1980, κύκλος τραγουδιών Songflowers and song tales» για σοπράνο και ορχήστρα, 1990). Η αρμονική και μελωδική γραφή του Lutosławski αποκλείει τις κλασικές τονικές σχέσεις, αλλά επιτρέπει στοιχεία τονικής συγκεντροποίησης. Μερικά από τα μεταγενέστερα σημαντικά έργα του Lutosławski συνδέονται με μοντέλα ειδών ρομαντικής ορχηστρικής μουσικής. Έτσι, στην Τρίτη Συμφωνία, η πιο φιλόδοξη από όλες τις ορχηστρικές παρτιτούρες του συνθέτη, γεμάτη δράμα, πλούσια σε αντιθέσεις, εφαρμόζεται αρχικά η αρχή μιας μνημειώδους μονοθεματικής σύνθεσης και το Κοντσέρτο για πιάνο (1988) συνεχίζει τη γραμμή του λαμπρός ρομαντικός πιανισμός του «grand style». Στην ύστερη περίοδο ανήκουν και τρία έργα με τον γενικό τίτλο «Αλυσίδες». Στο "Chain-1" (για 14 όργανα, 1983) και "Chain-3" (για ορχήστρα, 1986), η αρχή της "σύνδεσης" (μερικής επικάλυψης) μικρών τμημάτων, τα οποία διαφέρουν ως προς την υφή, τη χροιά και τη μελωδική-αρμονική χαρακτηριστικά, παίζει ουσιαστικό ρόλο ( τα πρελούδια από τον κύκλο «Πρελούδια και Φούγκα» σχετίζονται μεταξύ τους με παρόμοιο τρόπο). Λιγότερο ασυνήθιστο ως προς τη φόρμα είναι το Chain-2 (1985), ουσιαστικά ένα κονσέρτο για βιολί τεσσάρων κινήσεων (εισαγωγή και τρεις κινήσεις που εναλλάσσονται σύμφωνα με το παραδοσιακό μοτίβο fast-slow-fast), μια σπάνια περίπτωση που ο Lutoslawsky εγκαταλείπει το αγαπημένο του δίμερο σχέδιο.

Μια ιδιαίτερη γραμμή στο ώριμο έργο του συνθέτη αντιπροσωπεύεται από μεγάλα φωνητικά έργα: «Three Poems by Henri Michaud» για χορωδία και ορχήστρα υπό τη διεύθυνση διαφορετικών μαέστρων (1963), «Weaved Words» σε 4 μέρη για τενόρο και ορχήστρα δωματίου (1965 ), «Spaces of Sleep» για βαρύτονο και ορχήστρα (1975) και τον ήδη αναφερθέντα εννεαμελή κύκλο «Songflowers and Song Tales». Όλα βασίζονται σε γαλλικούς σουρεαλιστικούς στίχους (συγγραφέας του κειμένου του «Weaved Words» είναι ο Jean-Francois Chabrin και τα δύο τελευταία έργα είναι γραμμένα στα λόγια του Robert Desnos). Ο Λουτοσλάβσκι από τη νεότητά του έτρεφε ιδιαίτερη συμπάθεια για τη γαλλική γλώσσα και τη γαλλική κουλτούρα και η καλλιτεχνική του κοσμοθεωρία ήταν κοντά στην ασάφεια και τη ασάφεια των νοημάτων που χαρακτηρίζουν τον σουρεαλισμό.

Η μουσική του Λουτοσλάβσκι ξεχωρίζει για τη συναυλιακή της λαμπρότητα, με ένα στοιχείο δεξιοτεχνίας να εκφράζεται ξεκάθαρα σε αυτήν. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι εξαιρετικοί καλλιτέχνες συνεργάστηκαν πρόθυμα με τον συνθέτη. Από τους πρώτους ερμηνευτές των έργων του είναι οι Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Κουαρτέτο εγχόρδων), Mstislav Rostropovich (Κοντσέρτο για βιολοντσέλο), Heinz και Ursula Holliger (Διπλό κονσέρτο για όμποε και άρπα με ορχήστρα δωματίου), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Dream Spaces”), Georg Solti (Τρίτη Συμφωνία), Pinchas Zuckermann (Partita για βιολί και πιάνο, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Chain-2” για βιολί και ορχήστρα), Krystian Zimerman (Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα) και λιγότερο γνωστός στα γεωγραφικά πλάτη μας, αλλά απολύτως υπέροχος Νορβηγός τραγουδιστής Solveig Kringelborn (“Songflowers and Songtales”). Ο ίδιος ο Lutosławski είχε ένα ασυνήθιστο χάρισμα μαέστρου. οι χειρονομίες του ήταν εξαιρετικά εκφραστικές και λειτουργικές, αλλά ποτέ δεν θυσίασε την τέχνη για λόγους ακρίβειας. Έχοντας περιορίσει το ρεπερτόριο της διεύθυνσης στις δικές του συνθέσεις, ο Λουτοσλάβσκι έπαιξε και ηχογράφησε με ορχήστρες από διάφορες χώρες.

Η πλούσια και συνεχώς αναπτυσσόμενη δισκογραφία του Lutosławski εξακολουθεί να κυριαρχείται από πρωτότυπες ηχογραφήσεις. Τα πιο αντιπροσωπευτικά από αυτά συγκεντρώνονται σε διπλά άλμπουμ που κυκλοφόρησαν πρόσφατα από τη Philips και την EMI. Η αξία του πρώτου («The Essential Lutoslawski»—Philips Duo 464 043), κατά τη γνώμη μου, καθορίζεται πρωτίστως από το Διπλό Κοντσέρτο και τους «Χώρους ύπνου» με τη συμμετοχή των συζύγων Holliger και Dietrich Fischer-Dieskau, αντίστοιχα. ; η ερμηνεία του συγγραφέα της Τρίτης Συμφωνίας με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου που εμφανίζεται εδώ, παραδόξως, δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες (η πολύ πιο επιτυχημένη ηχογράφηση του συγγραφέα με τη Συμφωνική Ορχήστρα British Broadcasting Corporation, από όσο γνωρίζω, δεν μεταφέρθηκε σε CD ). Το δεύτερο άλμπουμ «Lutoslawski» (EMI Double Forte 573833-2) περιέχει μόνο σωστά ορχηστρικά έργα που δημιουργήθηκαν πριν από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 και είναι πιο ομοιόμορφο σε ποιότητα. Η εξαιρετική Εθνική Ορχήστρα της Πολωνικής Ραδιοφωνίας από το Κατοβίτσε, που ασχολήθηκε με αυτές τις ηχογραφήσεις, αργότερα, μετά το θάνατο του συνθέτη, συμμετείχε στην ηχογράφηση μιας σχεδόν ολοκληρωμένης συλλογής των ορχηστρικών του έργων, η οποία κυκλοφορεί από το 1995 σε δίσκους από τον Εταιρεία Νάξου (μέχρι τον Δεκέμβριο του 2001 κυκλοφόρησαν επτά δίσκοι). Αυτή η συλλογή αξίζει κάθε έπαινο. Ο καλλιτεχνικός διευθυντής της ορχήστρας, Antoni Wit, διευθύνει με σαφή, δυναμικό τρόπο και οι οργανοπαίκτες και οι τραγουδιστές (κυρίως Πολωνοί) που ερμηνεύουν σόλο μέρη σε συναυλίες και φωνητικά έργα, αν είναι κατώτεροι από τους πιο επιφανείς προκατόχους τους, είναι πολύ λίγοι. Μια άλλη μεγάλη εταιρεία, η Sony, κυκλοφόρησε σε δύο δίσκους (SK 66280 και SK 67189) τη Δεύτερη, την Τρίτη και την Τέταρτη (κατά τη γνώμη μου, λιγότερο επιτυχημένη) συμφωνίες, καθώς και τα Κοντσέρτο για πιάνο, Spaces of Sleep, Songflowers και Songtales. Σε αυτήν την ηχογράφηση, η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λος Άντζελες διευθύνεται από τον Esa-Pekka Salonen (ο ίδιος ο συνθέτης, ο οποίος γενικά δεν είναι επιρρεπής σε υψηλά επίθετα, αποκάλεσε αυτόν τον μαέστρο "φαινομενικό"1), οι σολίστ είναι ο Paul Crossley (πιάνο), ο John Shirley -Quirk (βαρύτονος), Don Upshaw (σοπράνο)

Επιστρέφοντας στις ερμηνείες του συγγραφέα που ηχογραφήθηκαν σε CD γνωστών εταιρειών, δεν μπορούμε να μην αναφέρουμε τις λαμπρές ηχογραφήσεις του Κοντσέρτου για βιολοντσέλο (EMI 7 49304-2), του Κοντσέρτου για Πιάνο (Deutsche Grammophon 431 664-2) και του κοντσέρτου για βιολί». Chain- 2» (Deutsche Grammophon 445 576-2), που ερμηνεύεται με τη συμμετοχή των βιρτουόζων στους οποίους είναι αφιερωμένοι αυτοί οι τρεις δημιουργοί, δηλαδή, αντίστοιχα, οι Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann και Anne-Sophie Mutter. Για τους θαυμαστές που εξακολουθούν να είναι άγνωστοι ή λίγο εξοικειωμένοι με τη δουλειά του Lutoslawsky, θα σας συμβούλευα να στραφούν πρώτα σε αυτές τις ηχογραφήσεις. Παρά τη νεωτερικότητα της μουσικής γλώσσας και των τριών κοντσέρτων, ακούγονται εύκολα και με ιδιαίτερο ενθουσιασμό. Ο Λουτοσλάβσκι ερμήνευσε το όνομα του είδους "συναυλία" σύμφωνα με την αρχική του σημασία, δηλαδή ως ένα είδος ανταγωνισμού μεταξύ ενός σολίστ και μιας ορχήστρας, υποδηλώνοντας ότι ο σολίστας, θα έλεγα, αθλητισμός (με την πιο ευγενή από όλες τις δυνατές έννοιες του η λέξη) ανδρεία. Περιττό να πούμε ότι οι Rostropovich, Zimerman και Mutter επιδεικνύουν ένα πραγματικά πρωταθλητικό επίπεδο ανδρείας, το οποίο από μόνο του θα πρέπει να ευχαριστήσει κάθε αμερόληπτο ακροατή, ακόμα κι αν η μουσική του Lutoslavsky αρχικά του φαίνεται ασυνήθιστη ή ξένη. Ωστόσο, ο Λουτοσλάβσκι, σε αντίθεση με τόσους πολλούς σύγχρονους συνθέτες, προσπαθούσε πάντα να διασφαλίσει ότι ο ακροατής παρέα με τη μουσική του δεν θα αισθάνεται ξένος. Αξίζει να παραθέσω τα ακόλουθα λόγια από μια συλλογή από τις πιο ενδιαφέρουσες συνομιλίες του με τη Μόσχα μουσικολόγο II Nikolskaya: «Η διακαής επιθυμία για εγγύτητα με άλλους ανθρώπους μέσω της τέχνης είναι συνεχώς παρούσα μέσα μου. Αλλά δεν βάζω στον εαυτό μου στόχο να κερδίσω όσο το δυνατόν περισσότερους ακροατές και υποστηρικτές. Δεν θέλω να κατακτήσω, αλλά θέλω να βρω τους ακροατές μου, να βρω αυτούς που νιώθουν όπως εγώ. Πώς μπορεί να επιτευχθεί αυτός ο στόχος; Νομίζω, μόνο μέσω της μέγιστης καλλιτεχνικής ειλικρίνειας, της ειλικρίνειας της έκφρασης σε όλα τα επίπεδα – από μια τεχνική λεπτομέρεια μέχρι το πιο μυστικό, οικείο βάθος… Έτσι, η καλλιτεχνική δημιουργικότητα μπορεί επίσης να εκτελέσει τη λειτουργία του «συλλήπτη» ανθρώπινων ψυχών, να γίνει θεραπεία για μια από τις πιο επώδυνες ασθένειες – το αίσθημα της μοναξιάς».

Λεβόν Χακοπιάν