Μουσική προγράμματος |

Γερμανικό Programmusik, γαλλικό musique a πρόγραμμα, ιταλ. musica a programma πρόγραμμα μουσική

Μουσικά έργα που έχουν κάποιο λεκτικό, συχνά ποιητικό. πρόγραμμα και αποκαλύπτοντας το περιεχόμενο που είναι αποτυπωμένο σε αυτό. Το φαινόμενο του μουσικού προγραμματισμού συνδέεται με συγκεκριμένα. χαρακτηριστικά της μουσικής που τη διακρίνουν από άλλες. διεκδίκηση. Στον τομέα της εκδήλωσης συναισθημάτων, διαθέσεων και πνευματικής ζωής ενός ανθρώπου, η μουσική έχει σημαντικά πλεονεκτήματα έναντι των άλλων. αξίωση από εσάς. Έμμεσα, μέσα από συναισθήματα και διαθέσεις, η μουσική είναι σε θέση να αντανακλά πολλούς. φαινόμενα της πραγματικότητας. Ωστόσο, δεν είναι σε θέση να προσδιορίσει με ακρίβεια τι προκαλεί αυτό ή εκείνο το συναίσθημα σε ένα άτομο, δεν είναι σε θέση να επιτύχει την αντικειμενική, εννοιολογική ακρίβεια της οθόνης. Τις δυνατότητες μιας τέτοιας συγκεκριμενοποίησης κατέχει η γλώσσα του λόγου και η λογοτεχνία. Προσπαθώντας για ουσιαστική, εννοιολογική υλοποίηση, οι συνθέτες δημιουργούν μουσική προγράμματος. παραγωγή; συνταγογράφηση op. πρόγραμμα, αναγκάζουν τα μέσα του λόγου γλώσσα, τέχνες. λυρική δράση σε ενότητα, σε σύνθεση με τις πραγματικές μούσες. σημαίνει. Η ενότητα της μουσικής και της λογοτεχνίας διευκολύνεται επίσης από το γεγονός ότι είναι προσωρινές τέχνες, ικανές να δείξουν την ανάπτυξη και την ανάπτυξη της εικόνας. Εξιλέωση διαφ. η δίκη συνεχίζεται εδώ και καιρό. Στην αρχαιότητα δεν υπήρχαν καθόλου ανεξάρτητες οντότητες. είδη αγωγών – ενήργησαν μαζί, ενιαία, η αγωγή ήταν συγκριτική. συγχρόνως συνδέθηκε στενά με την εργασιακή δραστηριότητα και με την αποσυμπ. είδος τελετουργιών, τελετουργίες. Εκείνη την εποχή, καθεμία από τις αγωγές ήταν τόσο περιορισμένη από πλευράς κεφαλαίων που ήταν εκτός συγκριτικής. δεν θα μπορούσε να υπάρξει ενότητα με στόχο την επίλυση εφαρμοσμένων προβλημάτων. Η μετέπειτα κατανομή των αξιώσεων καθορίστηκε όχι μόνο από την αλλαγή του τρόπου ζωής, αλλά και από την αύξηση των δυνατοτήτων καθεμιάς από αυτές, που επιτεύχθηκε εντός του συγκριτικού. ενότητα που συνδέεται με αυτή την ανάπτυξη της αισθητικής. ανθρώπινα συναισθήματα. Ταυτόχρονα, η ενότητα της τέχνης δεν σταμάτησε ποτέ, συμπεριλαμβανομένης της ενότητας της μουσικής με τη λέξη, την ποίηση – πρωτίστως σε όλα τα είδη των εργασιών. και γουοκ.-δραματικό. είδη. Στην αρχή. Τον 19ο αιώνα, μετά από μια μακρά περίοδο ύπαρξης της μουσικής και της ποίησης ως ανεξάρτητων τεχνών, η τάση προς την ενότητά τους εντάθηκε ακόμη περισσότερο. Αυτό καθοριζόταν όχι πλέον από την αδυναμία τους, αλλά μάλλον από τη δύναμή τους, ωθώντας τη δική τους στα άκρα. των ευκαιριών. Περαιτέρω εμπλουτισμός της αντανάκλασης της πραγματικότητας σε όλη της την ποικιλομορφία, σε όλες τις πτυχές της θα μπορούσε να επιτευχθεί μόνο με την κοινή δράση μουσικής και λέξεων. Και ο προγραμματισμός είναι ένας από τους τύπους ενότητας της μουσικής και των μέσων της γλώσσας ομιλίας, καθώς και της λογοτεχνίας, που δηλώνει ή εμφανίζει εκείνες τις πλευρές ενός μεμονωμένου αντικειμένου προβληματισμού, το οποίο η μουσική δεν είναι σε θέση να μεταφέρει με τα δικά της μέσα. T. ο., αναπόσπαστο στοιχείο της μουσικής του προγράμματος. κέντρο. είναι ένα προφορικό πρόγραμμα που δημιουργείται ή επιλέγεται από τον ίδιο τον συνθέτη, είτε πρόκειται για μια σύντομη επικεφαλίδα προγράμματος που υποδεικνύει ένα φαινόμενο της πραγματικότητας που είχε στο μυαλό του ο συνθέτης (το έργο «Πρωί» του Ε. Ο Grieg από τη μουσική στο δράμα του G. Ibsen "Peer Gynt"), μερικές φορές "παραπέμποντας" τον ακροατή σε ένα συγκεκριμένο φωτισμό. κέντρο. («Μάκβεθ» Ρ. Strauss — συμφωνική. ποίημα «βασισμένο στο δράμα του Σαίξπηρ»), ή ένα εκτενές απόσπασμα από ένα λογοτεχνικό έργο, ένα λεπτομερές πρόγραμμα που συντάσσει ο συνθέτης σύμφωνα με το ένα ή το άλλο φωτισμένο. κέντρο. (συμφ. σουίτα (2η συμφωνία) «Antar» του Rimsky-Korsakov βασισμένη στο ομώνυμο παραμύθι του O. ΚΑΙ. Senkovsky) ή εκτός επαφής με Ph.D.

Δεν μπορεί να θεωρηθεί κάθε τίτλος, κάθε εξήγηση της μουσικής ως το πρόγραμμά της. Το πρόγραμμα μπορεί να προέρχεται μόνο από τον συγγραφέα της μουσικής. Αν δεν έλεγε το πρόγραμμα, τότε η ίδια του η ιδέα ήταν μη προγραμματική. Αν πρώτα έδινε το Op. πρόγραμμα, και στη συνέχεια το εγκατέλειψε, έτσι μετέφρασε το Op. στην κατηγορία εκτός προγράμματος. Το πρόγραμμα δεν είναι μια εξήγηση της μουσικής, τη συμπληρώνει, αποκαλύπτοντας κάτι που λείπει από τη μουσική, απρόσιτο για την ενσάρκωση των μουσών. σημαίνει (αλλιώς θα ήταν περιττό). Σε αυτό, διαφέρει θεμελιωδώς από οποιαδήποτε ανάλυση της μουσικής μιας μη προγραμματικής όπ., οποιαδήποτε περιγραφή της μουσικής της, ακόμη και της πιο ποιητικής, συμπεριλαμβανομένης. και από την περιγραφή που ανήκει στον συγγραφέα του Op. και υποδεικνύοντας συγκεκριμένα φαινόμενα, που προκαλούνται στη δημιουργικότητά του. συνείδηση ​​ορισμένων μουσών. εικόνες. Και αντίστροφα – πρόγραμμα op. δεν είναι μια «μετάφραση» του ίδιου του προγράμματος στη γλώσσα της μουσικής, αλλά μια αντανάκλαση των μουσών. μέσα του ίδιου αντικειμένου, το οποίο ορίζεται, αντικατοπτρίζεται στο πρόγραμμα. Οι τίτλοι που δίνει ο ίδιος ο συγγραφέας δεν είναι επίσης πρόγραμμα, αν δεν δηλώνουν συγκεκριμένα φαινόμενα πραγματικότητας, αλλά έννοιες ενός συναισθηματικού επιπέδου, το οποίο η μουσική μεταφέρει με πολύ μεγαλύτερη ακρίβεια (π.χ. επικεφαλίδες όπως «Θλίψη» κ. Συμβαίνει ότι το πρόγραμμα είναι συνδεδεμένο με το προϊόν. από τον ίδιο τον συγγραφέα, δεν είναι σε βιολογικό. ενότητα με τη μουσική, αλλά αυτό είναι ήδη καθορισμένο από τις τέχνες. την ικανότητα του συνθέτη, μερικές φορές και από το πόσο καλά συνέταξε ή επέλεξε το λεκτικό πρόγραμμα. Αυτό δεν έχει καμία σχέση με το ζήτημα της ουσίας του φαινομένου του προγραμματισμού.

Ο ίδιος ο Μούσες κατέχει ορισμένα μέσα συγκεκριμενοποίησης. Γλώσσα. Ανάμεσά τους και οι Μούσες. παραστατικότητα (βλ. ηχητική ζωγραφική) - μια αντανάκλαση διαφόρων ειδών ήχων της πραγματικότητας, συνειρμικές αναπαραστάσεις που δημιουργούνται από τη μουσική. ήχοι – το ύψος, η διάρκειά τους, η χροιά τους. Σημαντικό μέσο συγκεκριμενοποίησης είναι επίσης η έλξη των χαρακτηριστικών των «εφαρμοσμένων» ειδών – χορός, πορεία σε όλες τις ποικιλίες του κ.λπ. Εθνικά-χαρακτηριστικά γνωρίσματα των μουσών μπορούν επίσης να χρησιμεύσουν ως συγκεκριμένες. γλώσσα, στυλ μουσικής. Όλα αυτά τα μέσα συγκεκριμενοποίησης καθιστούν δυνατή την έκφραση της γενικής έννοιας του Op. (για παράδειγμα, ο θρίαμβος των φωτεινών δυνάμεων έναντι των σκοτεινών δυνάμεων κ.λπ.). Κι όμως δεν παρέχουν αυτή την ουσιαστική, εννοιολογική συγκεκριμενοποίηση, που παρέχει το λεκτικό πρόγραμμα. Επιπλέον, το πιο ευρέως χρησιμοποιούμενο στη μουσική. κέντρο. σωστή μουσική. μέσα συγκεκριμενοποίησης, όσο πιο απαραίτητα για την πλήρη αντίληψη της μουσικής είναι οι λέξεις, το πρόγραμμα.

Ένας τύπος προγραμματισμού είναι ο προγραμματισμός εικόνων. Περιλαμβάνει έργα που εμφανίζουν μία εικόνα ή ένα σύμπλεγμα εικόνων της πραγματικότητας που δεν υφίστανται όντα. αλλάζει σε όλη τη διάρκειά του. Αυτές είναι εικόνες της φύσης (τοπία), εικόνες από κουκέτες. γιορτές, χοροί, μάχες κ.λπ., μουσική. εικόνες αντικειμένων άψυχης φύσης, καθώς και προσωπογραφίες μούσες. σκίτσα.

Ο δεύτερος κύριος τύπος μουσικού προγραμματισμού είναι ο προγραμματισμός πλοκής. Πηγή οικοπέδων για προϊόντα λογισμικού. αυτού του είδους χρησιμεύει κυρίως ως τέχνη. αναμμένο. Στην πλοκή-πρόγραμμα μουσική. κέντρο. μουσική ανάπτυξη. εικόνες γενικά ή ειδικότερα αντιστοιχεί στην εξέλιξη της πλοκής. Διάκριση μεταξύ προγραμματισμού γενικευμένης γραφικής παράστασης και προγραμματισμού διαδοχικής γραφικής παράστασης. Ο συγγραφέας ενός έργου που σχετίζεται με τον γενικευμένο τύπο προγραμματισμού πλοκής και συνδέεται μέσω του προγράμματος με το ένα ή το άλλο φωτισμένο. παραγωγή, δεν στοχεύει να δείξει τα γεγονότα που απεικονίζονται σε αυτήν με όλη τη σειρά και την πολυπλοκότητά τους, αλλά δίνει μούσες. χαρακτηριστικό των κύριων εικόνων του φωτ. κέντρο. και τη γενική κατεύθυνση της εξέλιξης της πλοκής, τον αρχικό και τελικό συσχετισμό των δρώντων δυνάμεων. Αντίθετα, ο συγγραφέας ενός έργου που ανήκει στον τύπο προγραμματισμού σειριακής πλοκής επιδιώκει να εμφανίσει ενδιάμεσα στάδια στην εξέλιξη των γεγονότων, μερικές φορές ολόκληρη τη σειρά των γεγονότων. Η έλξη σε αυτό το είδος προγραμματισμού υπαγορεύεται από πλοκές, στις οποίες τα μεσαία στάδια ανάπτυξης, τα οποία δεν προχωρούν σε ευθεία γραμμή, αλλά συνδέονται με την εισαγωγή νέων χαρακτήρων, με μια αλλαγή στο σκηνικό της δράσης, με γεγονότα που δεν είναι άμεση συνέπεια της προηγούμενης κατάστασης, γίνονται σημαντικά. Η έλξη στον προγραμματισμό διαδοχικής πλοκής εξαρτάται επίσης από τη δημιουργικότητα. ρυθμίσεις συνθέτη. Διαφορετικοί συνθέτες συχνά μεταφράζουν τις ίδιες πλοκές με διαφορετικούς τρόπους. Για παράδειγμα, η τραγωδία «Romeo and Juliet» του W. Shakespeare ενέπνευσε τον PI Tchaikovsky να δημιουργήσει ένα έργο. γενικευμένος τύπος πλοκής προγραμματισμού (overture-fantasy “Romeo and Juliet”), G. Berlioz – δημιουργία προϊόντος. τύπος προγραμματισμού διαδοχικής πλοκής (δραματική συμφωνία «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», στην οποία ο συγγραφέας υπερβαίνει ακόμη και τον καθαρό συμφωνισμό και προσελκύει μια φωνητική αρχή).

Στον τομέα της μουσικής η γλώσσα δεν μπορεί να διακριθεί. σημάδια του Π. m Αυτό ισχύει επίσης για τη μορφή προϊόντων λογισμικού. Σε έργα που αναπαριστούν τον εικονογραφικό τύπο προγραμματισμού, δεν υπάρχουν προϋποθέσεις για την ανάδειξη συγκεκριμένων. δομές. Καθήκοντα, σίκαλη που ορίζονται από τους συντάκτες των προϊόντων λογισμικού. γενικευμένου τύπου πλοκής, εκτελούνται με επιτυχία από φόρμες που αναπτύχθηκαν σε μη-προγραμματική μουσική, πρωτίστως τη μορφή σονάτα allegro. Οι συντάκτες του προγράμματος op. διαδοχικός τύπος πλοκής πρέπει να δημιουργήσουν μούσες. μορφή, λίγο πολύ «παράλληλη» με την πλοκή. Το χτίζουν όμως συνδυάζοντας τα στοιχεία του διαφορετικού. μορφές μουσικής εκτός προγράμματος, προσελκύοντας μερικές από τις μεθόδους ανάπτυξης που ήδη εκπροσωπούνται ευρέως σε αυτήν. Μεταξύ αυτών είναι η μέθοδος της παραλλαγής. Σας επιτρέπει να δείξετε αλλαγές που δεν επηρεάζουν την ουσία του φαινομένου, που αφορούν πολλά άλλα. σημαντικά χαρακτηριστικά, αλλά συνδέονται με τη διατήρηση μιας σειράς ποιοτήτων, γεγονός που καθιστά δυνατή την αναγνώριση της εικόνας, σε οποιαδήποτε νέα μορφή εμφανίζεται. Η αρχή του μονοθεματισμού συνδέεται στενά με τη μέθοδο της μεταβλητής. Χρησιμοποιώντας αυτήν την αρχή με όρους εικονιστικού μετασχηματισμού, που χρησιμοποιείται τόσο ευρέως από τον F. Ο Λιστ στα συμφωνικά του ποιήματα κ.λπ. παραγωγής, ο συνθέτης αποκτά μεγαλύτερη ελευθερία να παρακολουθεί την πλοκή χωρίς τον κίνδυνο να διαταράξει τη μουσική. ολότητα op. Ένας άλλος τύπος μονοθεματισμού που σχετίζεται με τον χαρακτηρισμό λέιτ μοτίβο των χαρακτήρων (βλ. Keynote), βρίσκει την εφαρμογή Ch. ARR. σε παραγωγές σειριακής πλοκής. Έχοντας προέλθει από την όπερα, το χαρακτηριστικό leitmotif μεταφέρθηκε και στην περιοχή του instr. μουσικής, όπου ένας από τους πρώτους και πιο ευρέως κατέφυγε σε αυτήν ήταν ο G. Μπερλιόζ. Η ουσία του έγκειται στο γεγονός ότι ένα θέμα σε όλο το Op. λειτουργεί ως χαρακτηριστικό του ίδιου ήρωα. Εμφανίζεται κάθε φορά σε ένα νέο πλαίσιο, δηλώνοντας το νέο περιβάλλον που περιβάλλει τον ήρωα. Αυτό το θέμα μπορεί να αλλάξει από μόνο του, αλλά οι αλλαγές σε αυτό δεν αλλάζουν την «αντικειμενική» σημασία του και αντικατοπτρίζουν μόνο αλλαγές στην κατάσταση του ίδιου ήρωα, μια αλλαγή στις ιδέες γι 'αυτόν. Η αποδοχή του χαρακτηριστικού του leitmotif είναι πιο κατάλληλη σε συνθήκες κυκλικότητας, σουιτότητας και αποδεικνύεται ότι είναι ένα ισχυρό μέσο συνδυασμού των αντιθετικών μερών του κύκλου, αποκαλύπτοντας μια ενιαία πλοκή. Διευκολύνει την ενσάρκωση στη μουσική διαδοχικών ιδεών πλοκής και την ενοποίηση των χαρακτηριστικών της σονάτας allegro και της σονάτας-συμφωνίας σε μια μονοκίνητη μορφή. κύκλος, χαρακτηριστικό του δημιουργημένου από τον F. Ένα φύλλο του συμφωνικού είδους. ποιήματα. Διάφορα. τα βήματα μιας δράσης μεταφέρονται με τη βοήθεια σχετικά ανεξάρτητων. επεισόδια, η αντίθεση μεταξύ των οποίων αντιστοιχεί στην αντίθεση τμημάτων της σονάτας-συμφωνίας. κύκλος, τότε αυτά τα επεισόδια «φέρονται σε ενότητα» σε μια συμπιεσμένη επανάληψη και σύμφωνα με το πρόγραμμα, ξεχωρίζει το ένα ή το άλλο από αυτά. Από την άποψη του κύκλου, η επανάληψη αντιστοιχεί συνήθως στο φινάλε, από τη σκοπιά της σονάτας allegro, το 1ο και το 2ο επεισόδιο αντιστοιχούν στην έκθεση, το 3ο («scherzo» στον κύκλο) αντιστοιχεί στο ανάπτυξη. Ο Liszt έχει τη χρήση τέτοιου συνθετικού. οι μορφές συχνά συνδυάζονται με τη χρήση της αρχής του μονοθεματισμού. Όλες αυτές οι τεχνικές επέτρεψαν στους συνθέτες να δημιουργήσουν μουσική. μορφές που αντιστοιχούν στα επιμέρους χαρακτηριστικά της πλοκής και ταυτόχρονα οργανικές και ολιστικές. Ωστόσο, οι νέες συνθετικές φόρμες δεν μπορούν να θεωρηθούν ότι ανήκουν μόνο στη μουσική του προγράμματος.

Υπάρχει μουσική προγράμματος. cit., στο οποίο ως πρόγραμμα εμπλέκονταν προϊόντα. ζωγραφική, γλυπτική, ακόμη και αρχιτεκτονική. Τέτοια είναι, για παράδειγμα, τα ποιήματα του συμφωνικού Λιστ «The Battle of the Huns» βασισμένα στην τοιχογραφία του V. Kaulbach και «From the Cradle to the Grave» βασισμένα στο σχέδιο του M. Zichy, το δικό του έργο «The Chapel of William Tell». “Betrothal” (στον πίνακα του Ραφαήλ), “The Thinker” (βασισμένο στο άγαλμα του Μιχαήλ Άγγελου) από στ. κύκλοι «Χρόνια Περιπλάνησης» κ.λπ. Ωστόσο, οι δυνατότητες θεματικής, εννοιολογικής συγκεκριμενοποίησης αυτών των ισχυρισμών δεν είναι εξαντλητικές. Δεν είναι τυχαίο ότι οι πίνακες και τα γλυπτά εφοδιάζονται με ένα συγκεκριμένο όνομα, που μπορεί να θεωρηθεί ως ένα είδος του προγράμματός τους. Επομένως, στα μουσικά έργα που γράφτηκαν με βάση διάφορα έργα απεικονίζουν, η τέχνη, στην ουσία, συνδυάζει όχι μόνο τη μουσική και τη ζωγραφική, τη μουσική και τη γλυπτική, αλλά τη μουσική, τη ζωγραφική και τη λέξη, τη μουσική, τη γλυπτική και τη λέξη. Και οι λειτουργίες του προγράμματος σε αυτά εκτελούνται από τον Ch. αρ. δεν κατασκευάζεται απεικονίζει, ισχυρίζεται, αλλά προφορικό πρόγραμμα. Αυτό καθορίζεται κυρίως από την ποικιλομορφία της μουσικής ως προσωρινής τέχνης και της ζωγραφικής και της γλυπτικής ως στατικής, «χωρικής» τέχνης. Όσο για τις αρχιτεκτονικές εικόνες, γενικά δεν είναι σε θέση να συγκεκριμενοποιήσουν τη μουσική ως προς το θέμα και τις έννοιες. συγγραφείς μουσικής. τα έργα που σχετίζονται με αρχιτεκτονικά μνημεία, κατά κανόνα, εμπνεύστηκαν όχι τόσο από μόνα τους όσο από την ιστορία, από τα γεγονότα που έλαβαν χώρα σε αυτά ή κοντά τους, τους θρύλους που αναπτύχθηκαν γι' αυτά (το έργο "Vyshegrad" από τον συμφωνικό κύκλο του B. Smetana "My Motherland", το προαναφερθέν θεατρικό πιάνο "The Chapel of the Williams not all, the Chapel of the Williams Tell" για ένα»).

Ο προγραμματισμός ήταν μια μεγάλη κατάκτηση των μουσών. αγωγή. Οδήγησε στον εμπλουτισμό του φάσματος των εικόνων της πραγματικότητας, που αντικατοπτρίζονται στις μούσες. παρ., η αναζήτηση νέων εκφράσεων. μέσα, νέες μορφές, συνέβαλαν στον εμπλουτισμό και τη διαφοροποίηση μορφών και ειδών. Η προσέγγιση του συνθέτη στην κλασική μουσική καθορίζεται συνήθως από τη σύνδεσή του με τη ζωή, τη νεωτερικότητα και την προσοχή στα επίκαιρα προβλήματα. σε άλλες περιπτώσεις συμβάλλει η ίδια στην προσέγγιση του συνθέτη με την πραγματικότητα και στη βαθύτερη κατανόησή της. Ωστόσο, κατά κάποιο τρόπο ο P. m. είναι κατώτερη από τη μη προγραμματική μουσική. Το πρόγραμμα περιορίζει την αντίληψη της μουσικής, αποσπά την προσοχή από τη γενική ιδέα που εκφράζεται σε αυτήν. Η ενσάρκωση των ιδεών της πλοκής συνδέεται συνήθως με τη μουσική. χαρακτηριστικά που είναι περισσότερο ή λιγότερο συμβατικά. Εξ ου και η αμφίθυμη στάση πολλών μεγάλων συνθετών απέναντι στον προγραμματισμό, που και τους τράβηξε και τους απωθούσε (ρητά των Π.Ι. Τσαϊκόφσκι, Γ. Μάλερ, Ρ. Στράους κ.λπ.). Μετα μεσημβριας. δεν είναι βέβαιο: το υψηλότερο είδος μουσικής, όπως δεν είναι η μουσική εκτός προγράμματος. Αυτές είναι ίσες, εξίσου νόμιμες ποικιλίες. Η διαφορά μεταξύ τους δεν αποκλείει τη σύνδεσή τους. και τα δύο γένη συνδέονται επίσης με το γουόκ. ΜΟΥΣΙΚΗ. Έτσι, η όπερα και το ορατόριο ήταν το λίκνο του προγραμματικού συμφωνισμού. Η οβερτούρα της όπερας ήταν το πρωτότυπο της συμφωνίας του προγράμματος. ποιήματα? στην οπερατική τέχνη υπάρχουν και οι προϋποθέσεις του λειτμοτιβισμού και του μονοθεματισμού, που τόσο ευρέως χρησιμοποιούνται στο Π. μ. Με τη σειρά του, η μη προγραμματισμένη instr. η μουσική επηρεάζεται από το γουόκ. μουσική και P. m. Βρέθηκε στο Π. μ. νέο θα εκφράσει. οι δυνατότητες γίνονται ιδιοκτησία και της μη-προγραμματικής μουσικής. Οι γενικές τάσεις της εποχής επηρεάζουν την ανάπτυξη τόσο της κλασικής όσο και της μη προγραμματικής μουσικής.

Η ενότητα μουσικής και προγράμματος στο πρόγραμμα Op. δεν είναι απόλυτο, αδιάλυτο. Συμβαίνει ότι το πρόγραμμα δεν μεταφέρεται στον ακροατή κατά την εκτέλεση οπ., που ανάβει. προϊόν, στο οποίο ο συγγραφέας της μουσικής παραπέμπει τον ακροατή, αποδεικνύεται ότι του είναι άγνωστο. Όσο πιο γενικευμένη μορφή επιλέξει ο συνθέτης να ενσωματώσει την ιδέα του, τόσο λιγότερη ζημιά στην αντίληψη θα προκαλέσει ένας τέτοιος «διαχωρισμός» της μουσικής του έργου από το πρόγραμμά του. Ένας τέτοιος «χωρισμός» είναι πάντα ανεπιθύμητος όταν πρόκειται για την εκτέλεση του σύγχρονου. έργα. Ωστόσο, μπορεί να αποδειχθεί φυσικό όταν πρόκειται για την απόδοση της παραγωγής. παλαιότερη εποχή, καθώς οι ιδέες προγραμμάτων μπορεί να χάσουν τη συνάφεια και τη σημασία τους με την πάροδο του χρόνου. Σε αυτές τις περιπτώσεις ο μουσικός παραγωγός. σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό χάνουν τα χαρακτηριστικά του προγραμματισμού, μετατρέπονται σε μη προγραμματιζόμενα. Έτσι, η γραμμή μεταξύ Π. μ. και η μη προγραμματική μουσική γενικά είναι απολύτως ξεκάθαρη, στο ιστορικό. η πτυχή είναι υπό όρους.

AP м. αναπτύχθηκε ουσιαστικά σε όλη την ιστορία του καθ. πάγος isk-va. Η παλαιότερη από τις αναφορές που βρέθηκαν από ερευνητές για μούσες λογισμικού. Op αναφέρεται στο 586 π.Χ. – φέτος στους Πυθίους αγώνες στους Δελφούς (Δρ. Ελλάδα), ο αυλετιστής Σακάο ερμήνευσε ένα έργο του Τιμοσθένη που απεικονίζει τη μάχη του Απόλλωνα με τον δράκο. Πολλά έργα προγράμματος δημιουργήθηκαν σε μεταγενέστερους χρόνους. Ανάμεσά τους είναι οι κλαβώδεις σονάτες «Bible Stories» του συνθέτη της Λειψίας J. Kunau, μινιατούρες τσέμπαλου του F. Couperin και J. F. Rameau, clavier «Capricio on the Departure of a Beloved Brother» του Ι. C. Μπαχ. Ο προγραμματισμός παρουσιάζεται και στα έργα των βιεννέζων κλασικών. Ανάμεσα στα έργα τους: η τριάδα των προγραμματικών συμφωνιών του Τζ. Haydn, που χαρακτηρίζει τον δεκ. τις ώρες της ημέρας (Νο 6, «Πρωί», Νο 7, «Μεσημέρι», Νο 8, «Βράδυ»), η Αποχαιρετιστήρια Συμφωνία του· «Pastoral Symphony» (No 6) του Beethoven, του οποίου όλα τα μέρη παρέχονται με προγραμματικούς υπότιτλους και στην παρτιτούρα υπάρχει μια σημείωση σημαντική για την κατανόηση του τύπου προγραμματισμού του συγγραφέα του Op. – «Περισσότερη έκφραση συναισθημάτων παρά εικόνα», το δικό του έργο «The Battle of Vittoria», που προοριζόταν αρχικά για μηχανική. όργανο ice panharmonicon, αλλά στη συνέχεια εκτελέστηκε σε ορκ. εκδόσεις, και ιδιαίτερα η οβερτούρα του στο μπαλέτο «Οι δημιουργίες του Προμηθέα», στην τραγωδία «Κοριολάνος» του Κόλιν, η ουβερτούρα «Λεονόρα» Αρ. 1-3, η οβερτούρα στην τραγωδία “Egmont” του Γκαίτε. Γράφτηκε ως εισαγωγή σε δράματα. ή μουσικοδραμα. παραγωγής, σύντομα απέκτησαν ανεξαρτησία. Αργότερα πρόγραμμα Op. δημιουργήθηκαν επίσης συχνά ως εισαγωγές στο K.-L. αναμμένο παραγ., χάνοντας με τον καιρό, όμως, θα μπει. λειτουργία. Η αληθινή ανθοφορία του Π. m ήρθε στην εποχή της μουσικής. ρομαντισμός. Σε σύγκριση με εκπροσώπους της κλασικιστικής και ακόμη και της διαφωτιστικής αισθητικής, οι ρομαντικοί καλλιτέχνες κατανοούσαν τις ιδιαιτερότητες του decomp. διεκδίκηση. Είδαν ότι καθένας από αυτούς αντικατοπτρίζει τη ζωή με τον δικό του τρόπο, χρησιμοποιώντας μέσα που είναι ιδιόμορφα για αυτήν και αντανακλούν το ίδιο αντικείμενο, ένα φαινόμενο από μια συγκεκριμένη πλευρά προσβάσιμη σε αυτό, το οποίο, κατά συνέπεια, καθένα από αυτά είναι κάπως περιορισμένο και δίνει μια ελλιπή εικόνα της πραγματικότητας. Αυτό ήταν που οδήγησε τους ρομαντικούς καλλιτέχνες στην ιδέα της σύνθεσης της τέχνης με σκοπό την πιο ολοκληρωμένη, πολυμερή προβολή του κόσμου. Μουσική. Οι ρομαντικοί διακήρυξαν το σύνθημα της ανανέωσης της μουσικής μέσω της σύνδεσής της με την ποίηση, που μεταφράστηκε σε πολλούς. πάγος παραγωγός. Πρόγραμμα Op. κατέχουν σημαντική θέση στο έργο του Φ. Mendelssohn-Bartholdy (ουβερτούρα από τη μουσική στο «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» του Σαίξπηρ, ουβερτούρες «Εβρίδες», ή «Σπηλιά του Φίνγκαλ», «Sea Silence and Happy Swimming», «Beautiful Melusina», «Ruy Blas», κ.λπ.), R. . Schumann (προβολές στον Manfred του Byron, σε σκηνές από τον Faust του Goethe, pl. fp. θεατρικά έργα και κύκλοι θεατρικών έργων κ.λπ.). Ιδιαίτερα σημαντικό είναι το Π. m αγοράζει από τον Γ. Μπερλιόζ («Φανταστική Συμφωνία», συμφωνία «Ο Χάρολντ στην Ιταλία», δράμα. Συμφωνία «Romeo and Juliet», «Funeral and Triumphal Symphony», οβερτούρες «Waverley», «Secret Judges», «King Lear», «Rob Roy», κ.λπ.) και ο F. Λιστ (συμφωνία «Φάουστ» και συμφωνία στη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, 13 συμφωνία. ποιήματα, πληθ. fp. θεατρικά έργα και κύκλοι θεατρικών έργων). Στη συνέχεια, σημαντική συμβολή στην ανάπτυξη του Π. m έφερε τον Β. κρέμα (σύμ. ποιήματα «Richard III», «Camp Wallenstein», «Gakon Jarl», κύκλος «My Motherland» με 6 ποιήματα), A. Dvořák (σύμ. ποιήματα «Waterman», «Golden Spinning Wheel», «Forest Dove» κ.λπ., ουβερτούρες – Hussite, «Othello» κ.λπ.) και R. Στράους (συμ. τα ποιήματα «Don Juan», «Death and Enlightenment», «Macbeth», «Til Ulenspiegel», «Thus Speke Zarathustra», φανταστικά. παραλλαγές στο ιπποτικό θέμα «Δον Κιχώτης», «Home Symphony» κ.λπ.). Πρόγραμμα Op. δημιουργήθηκε επίσης από τον Κ. Debussy (ορκ. πρελούδιο «Afternoon of a Faun», συμφωνική. κύκλοι «Νυχτερινά», «Θάλασσα» κ.λπ.), Μ. Reger (4 συμφωνικά ποιήματα σύμφωνα με τον Böcklin), A. Όνγκερ (συμφ. ποίημα «Song of Nigamon», συμφωνικό.

Ο προγραμματισμός έχει λάβει πλούσια ανάπτυξη στα ρωσικά. ΜΟΥΣΙΚΗ. Για τη ρωσική καταγωγή. τα μουσικά σχολεία απευθύνονται στην αισθητική που υπαγορεύεται από λογισμικό. τις στάσεις των κορυφαίων εκπροσώπων της, την επιθυμία τους για δημοκρατία, τη γενική ευαισθησία των έργων τους, καθώς και τον «αντικειμενικό» χαρακτήρα του έργου τους. Από γραφές, οσν. σε θέματα τραγουδιών και, επομένως, περιέχουν στοιχεία σύνθεσης μουσικής και λέξεων, αφού ο ακροατής, όταν τα αντιλαμβάνεται, συσχετίζει κείμενα αντιστοιχιών με τη μουσική. τραγούδια ("Kamarinskaya" του Glinka), ρωσικά. οι συνθέτες ήρθαν σύντομα στην πραγματική μουσική σύνθεση. Ένας αριθμός εκκρεμών προγραμμάτων op. δημιούργησε μέλη του "Mighty Handful" - MA Balakirev (συμφωνικό ποίημα "Tamara"), MP Mussorgsky ("Pictures at a Exhibition" για πιάνο), NA Rimsky-Korsakov (συμφωνικός πίνακας "Sadko", Συμφωνική "Antar"). Ένας μεγάλος αριθμός προϊόντων λογισμικού ανήκει στον PI Tchaikovsky (1η συμφωνία "Winter Dreams", συμφωνία "Manfred", φανταστική ουβερτούρα "Romeo and Juliet", συμφωνικό ποίημα "Francesca da Rimini", κ.λπ.). Ζωντανά προϊόντα λογισμικού AK Glazunov (συμφωνικό ποίημα «Stenka Razin»), AK Lyadov (συμφωνικοί πίνακες ζωγραφικής «Baba Yaga», «Magic Lake» και «Kikimora»), Vas. S. Kalinnikov (συμφωνικός πίνακας «Cedar and Palm Tree»), SV Rachmaninov (συμφωνική φαντασία «Cliff», συμφωνικό ποίημα «Isle of the Dead»), AN Scriabin (συμφωνικό «Poem of Ecstasy», «The Poem of Fire» («Prometheus»), θεατρικό έργο.

Ο προγραμματισμός εκπροσωπείται επίσης ευρέως στο έργο των κουκουβάγιων. συνθέτες, συμπ. SS Prokofiev (“Scythian Suite” για ορχήστρα, συμφωνικό σκετς “Autumn”, συμφωνικός πίνακας “Dreams”, κομμάτια για πιάνο), N. Ya. Myaskovsky (συμφωνικά ποιήματα "Silence" και "Alastor", συμφωνίες No 10, 12, 16, κ.λπ.), DD Shostakovich (συμφωνίες No 2, 3 ("Πρωτομαγιά"), 11 ("1905"), 12 ("1917 "), και τα λοιπά.). Πρόγραμμα Op. δημιουργούνται επίσης από εκπροσώπους νεότερων γενεών κουκουβαγιών. συνθέτες.

Ο προγραμματισμός είναι χαρακτηριστικό όχι μόνο του επαγγελματικού, αλλά και του Ναρ. μουσική αξίωση. Μεταξύ των λαών μούσες. πολιτισμοί to-rykh περιλαμβάνουν ανεπτυγμένο instr. η μουσικοποίηση, συνδέεται όχι μόνο με την απόδοση και την παραλλαγή μελωδιών τραγουδιών, αλλά και με τη δημιουργία συνθέσεων ανεξάρτητων από την τέχνη του τραγουδιού, b.ch. λογισμικό. Λοιπόν, πρόγραμμα op. αποτελούν σημαντικό μέρος του Καζακστάν. (Kui) και Kirg. (kyu) instr. παίζει. Κάθε ένα από αυτά τα κομμάτια, ερμηνευμένο από έναν σολίστ-οργανίστα (μεταξύ των Καζάκων – kuishi) σε μια από τις κουκέτες. όργανα (dombra, kobyz ή sybyzga μεταξύ των Καζάκων, komuz, κ.λπ. μεταξύ των Κιργιζών), έχει ένα όνομα προγράμματος. pl. από αυτά τα έργα έχουν γίνει παραδοσιακά, σαν τραγούδια που μεταδίδονται σε διάφορες γλώσσες. παραλλαγές από γενιά σε γενιά.

Σημαντική συμβολή στην κάλυψη του φαινομένου του προγραμματισμού είχαν οι ίδιοι οι συνθέτες που εργάστηκαν στον τομέα αυτό – F. Liszt, G. Berlioz κ.ά. Η μουσικολογία όχι μόνο δεν προχώρησε στην κατανόηση του φαινομένου του Π. μ., αλλά μάλλον απομακρύνθηκε από αυτό. Είναι σημαντικό, για παράδειγμα, ότι οι συντάκτες των άρθρων για την Π. μ., που τοποθετούνται στη μεγαλύτερη δυτικοευρωπαϊκή. μουσικές εγκυκλοπαίδειες και θα πρέπει να γενικεύουν την εμπειρία της μελέτης του προβλήματος, να δίνουν πολύ ασαφείς ορισμούς στο φαινόμενο του προγραμματισμού (βλ. Grov's Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , μερικές φορές αρνούνται ακόμη και γ.-λ. ορισμούς (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

Στη Ρωσία, η μελέτη του προβλήματος του προγραμματισμού ξεκίνησε κατά την περίοδο δραστηριότητας της Ρωσίας. σχολές κλασικής μουσικής, εκπρόσωποι των οποίων άφησαν σημαντικές δηλώσεις για το θέμα αυτό. Η προσοχή στο πρόβλημα του προγραμματισμού εντάθηκε ιδιαίτερα στο Sov. χρόνος. Στη δεκαετία του 1950 στις σελίδες του περιοδικού. «Σοβιετική μουσική» και γκάζι. Η «σοβιετική τέχνη» ήταν ξεχωριστή. συζήτηση για τη μουσική. λογισμικό. Αυτή η συζήτηση αποκάλυψε επίσης διαφορές στην κατανόηση του φαινομένου του P. m. ) και για τους ακροατές, σχετικά με τη δυνατότητα προγραμματισμού του «συνειδητού» και του «ασυνείδητου», σχετικά με τη δυνατότητα προγραμματισμού σε μη προγραμματική μουσική, κ.λπ. Η ουσία όλων αυτών των δηλώσεων συνοψίζεται στην αναγνώριση της πιθανότητας του P. m. χωρίς πρόγραμμα συνδεδεμένο στο Op. από τον ίδιο τον συνθέτη. Μια τέτοια άποψη οδηγεί αναπόφευκτα στην ταύτιση της προγραμματικότητας με το περιεχόμενο, στην ανακήρυξη όλης της μουσικής ως προγραμματικής, στη δικαιολόγηση της «μαντέψης» απροειδοποίητων προγραμμάτων, δηλαδή στην αυθαίρετη ερμηνεία των ιδεών του συνθέτη, εναντίον των οποίων οι ίδιοι οι συνθέτες έχουν πάντα δριμύτητα. αντίθετος. Στη δεκαετία του 50-60. Έχουν εμφανιστεί αρκετά έργα που συνέβαλαν καθοριστικά στην ανάπτυξη προβλημάτων προγραμματισμού, ιδιαίτερα στον τομέα της οριοθέτησης των τύπων γλώσσας προγραμματισμού. Ωστόσο, δεν έχει ακόμη καθιερωθεί μια ενιαία κατανόηση του φαινομένου της προγραμματισμού.

αναφορές: Tchaikovsky PI, Letters to HP von Meck of February 17 / 1 March 1878 and December 5/17, 1878, στο βιβλίο: Tchaikovsky PI, Correspondence with NF von Meck, τόμ. 1, Μ.-Λ., 1934, το ίδιο, Πολν. συλλογ. soch., τόμ. VII, M., 1961 p. 124-128, 513-514; his, O program music, M.-L., 1952; Cui Ts. Α., Ρωσικό ειδύλλιο. Δοκίμιο για την ανάπτυξή της, Αγία Πετρούπολη, 1896, σελ. 5; Laroche, Something about program music, The World of Art, 1900, τομ. 3, σελ. 87-98; δικό του, Πρόλογος του μεταφραστή στο βιβλίο του Hanslik «On the Musically Beautiful», Συλλογή. μουσικά κριτικά άρθρα, τόμ. 1, Μ., 1913, πίν. 334-61; του, Ένας από τους αντιπάλους του Hanslick, ό.π., σελ. 362-85; Stasov VV, Η τέχνη στον 1901ο αιώνα, στο βιβλίο: 3ος αιώνας, Αγία Πετρούπολη, 1952, το ίδιο, στο βιβλίο του: Izbr. soch., τόμ. 1, Μ., 1917; Yastrebtsev VV, My memories of NA Rimsky-Korsakov, τομ. 1959, P., 95, L., 1951, p. 5; Shostakovich D., On genuine and imaginary programming, “SM”, 1953, No 1959; Bobrovsky VP, Σονάτα μορφή στη ρωσική κλασική μουσική προγράμματος, M., 7 (περίληψη του diss.); Sabinina M., What is program music;, MF, 1962, No 1963; Aranovsky M., What is program music;, M., 1968; Tyulin Yu. N., About programmability in the works of Chopin, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., About musical programming, M., 11; Auerbach L., Λαμβάνοντας υπόψη τα προβλήματα προγραμματισμού, "SM", XNUMX, No XNUMX. Δείτε επίσης αναμμένο. κάτω από τα άρθρα Μουσική Αισθητική, Μουσική, Ηχογραφία, Μονοθεματισμός, Συμφωνικό Ποίημα.

Yu. N. Khokhlov