Έντουιν Φίσερ |

Έντουιν Φίσερ

Το δεύτερο μισό του αιώνα μας θεωρείται η εποχή της τεχνικής τελειότητας του πιάνου, των παραστατικών τεχνών γενικότερα. Πράγματι, τώρα στη σκηνή είναι σχεδόν αδύνατο να συναντήσεις έναν καλλιτέχνη που δεν θα ήταν ικανός για πιανιστικά «ακροβατικά» υψηλού βαθμού. Μερικοί άνθρωποι, συνδέοντας βιαστικά αυτό με τη γενική τεχνική πρόοδο της ανθρωπότητας, είχαν ήδη την τάση να δηλώσουν την ομαλότητα και την ευχέρεια του παιχνιδιού ως ιδιότητες απαραίτητες και επαρκείς για την επίτευξη καλλιτεχνικών υψών. Όμως ο χρόνος έκρινε διαφορετικά, υπενθυμίζοντας ότι ο πιανισμός δεν είναι καλλιτεχνικό πατινάζ ή γυμναστική. Πέρασαν χρόνια και έγινε σαφές ότι καθώς η τεχνική της παράστασης βελτιωνόταν γενικά, το μερίδιό της στη συνολική αξιολόγηση της απόδοσης αυτού ή του άλλου καλλιτέχνη μειώνονταν σταθερά. Αυτός είναι ο λόγος που ο αριθμός των πραγματικά σπουδαίων πιανιστών δεν έχει αυξηθεί καθόλου λόγω τόσο γενικής ανάπτυξης;! Σε μια εποχή που «όλοι έμαθαν να παίζουν πιάνο», οι αληθινά καλλιτεχνικές αξίες - περιεχόμενο, πνευματικότητα, εκφραστικότητα - παρέμειναν ακλόνητες. Και αυτό ώθησε εκατομμύρια ακροατές να στραφούν ξανά στην κληρονομιά εκείνων των σπουδαίων μουσικών που πάντα έθεταν αυτές τις μεγάλες αξίες στην πρώτη γραμμή της τέχνης τους.

Ένας τέτοιος καλλιτέχνης ήταν ο Edwin Fisher. Η πιανιστική ιστορία του XNUMXου αιώνα είναι αδιανόητη χωρίς τη συμβολή του, αν και ορισμένοι από τους σύγχρονους ερευνητές προσπάθησαν να αμφισβητήσουν την τέχνη του Ελβετού καλλιτέχνη. Τι άλλο από το καθαρά αμερικάνικο πάθος για την «τελειομανία» μπορεί να εξηγήσει ότι ο G. Schonberg στο βιβλίο του, που δημοσιεύτηκε μόλις τρία χρόνια μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη, δεν θεώρησε απαραίτητο να δώσει στον Fischer πάνω από … μία γραμμή. Ωστόσο, ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, μαζί με σημάδια αγάπης και σεβασμού, έπρεπε να υπομείνει επικρίσεις για ατέλεια από σχολαστικούς κριτικούς, οι οποίοι κατά καιρούς κατέγραφαν τα λάθη του και έδειχναν να τον χαίρονται. Το ίδιο δεν συνέβη και στον παλαιότερο σύγχρονο του A. Corto;!

Οι βιογραφίες των δύο καλλιτεχνών γενικά μοιάζουν πολύ στα κύρια χαρακτηριστικά τους, παρά το γεγονός ότι από καθαρά πιανιστική άποψη, από άποψη «σχολής», είναι τελείως διαφορετικές. και αυτή η ομοιότητα καθιστά δυνατή την κατανόηση της προέλευσης της τέχνης και των δύο, την προέλευση της αισθητικής τους, η οποία βασίζεται στην ιδέα του ερμηνευτή κυρίως ως καλλιτέχνη.

Ο Edwin Fischer γεννήθηκε στη Βασιλεία, σε μια οικογένεια κληρονομικών μουσικών δασκάλων, με καταγωγή από την Τσεχία. Από το 1896 σπούδασε στο μουσικό γυμνάσιο, μετά στο ωδείο υπό τη διεύθυνση του X. Huber και βελτιώθηκε στο Ωδείο Stern του Βερολίνου υπό τον M. Krause (1904-1905). Το 1905, ο ίδιος άρχισε να διευθύνει ένα μάθημα πιάνου στο ίδιο ωδείο, ξεκινώντας ταυτόχρονα την καλλιτεχνική του καριέρα – αρχικά ως συνοδός του τραγουδιστή L. Vulner και στη συνέχεια ως σολίστ. Γρήγορα αναγνωρίστηκε και αγαπήθηκε από ακροατές σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Ιδιαίτερα μεγάλη δημοτικότητα του έφεραν οι κοινές παραστάσεις με τους A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, στη συνέχεια W. Furtwängler και άλλοι κύριοι μαέστροι. Σε επικοινωνία με αυτούς τους μεγάλους μουσικούς αναπτύχθηκαν οι δημιουργικές του αρχές.

Μέχρι τη δεκαετία του '30, το εύρος της συναυλιακής δραστηριότητας του Φίσερ ήταν τόσο ευρύ που εγκατέλειψε τη διδασκαλία και αφοσιώθηκε εξ ολοκλήρου στο να παίζει πιάνο. Αλλά με την πάροδο του χρόνου, ο ευέλικτος ταλαντούχος μουσικός έγινε στριμωγμένος στο πλαίσιο του αγαπημένου του οργάνου. Δημιούργησε τη δική του ορχήστρα δωματίου, εμφανίστηκε μαζί του ως μαέστρος και σολίστ. Είναι αλήθεια ότι αυτό δεν υπαγορεύτηκε από τις φιλοδοξίες του μουσικού ως μαέστρος: απλώς η προσωπικότητά του ήταν τόσο ισχυρή και πρωτότυπη που προτιμούσε, να μην έχει πάντα παρτενέρ όπως οι επώνυμοι δάσκαλοι, να παίζει χωρίς μαέστρο. Ταυτόχρονα, δεν περιορίστηκε στα κλασικά των αιώνων 1933-1942 (που πλέον έχει γίνει σχεδόν συνηθισμένο), αλλά διηύθυνε την ορχήστρα (και τα κατάφερε τέλεια!) ακόμα και όταν ερμήνευε μνημειώδη κοντσέρτα του Μπετόβεν. Επιπλέον, ο Φίσερ ήταν μέλος μιας υπέροχης τριάδας με τον βιολιστή G. Kulenkampf και τον τσελίστα E. Mainardi. Τελικά, με την πάροδο του χρόνου, επέστρεψε στην παιδαγωγική: το 1948 έγινε καθηγητής στην Ανώτατη Μουσική Σχολή του Βερολίνου, αλλά το 1945 κατάφερε να εγκαταλείψει τη ναζιστική Γερμανία για την πατρίδα του, εγκαταστάθηκε στη Λουκέρνη, όπου πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του. ΖΩΗ. Σταδιακά, η ένταση των συναυλιών του μειώθηκε: μια ασθένεια των χεριών τον εμπόδιζε συχνά να εμφανιστεί. Ωστόσο, συνέχισε να παίζει, να διευθύνει, να ηχογραφεί, να συμμετέχει στο τρίο, όπου ο G. Kulenkampf αντικαταστάθηκε από τον V. Schneiderhan το 1958. Το 1945-1956, ο Fischer δίδαξε μαθήματα πιάνου στο Hertenstein (κοντά στη Λουκέρνη), όπου δεκάδες νέοι καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο συνέρρεαν κοντά του κάθε χρόνο. Πολλοί από αυτούς έγιναν μεγάλοι μουσικοί. Ο Φίσερ έγραψε μουσική, συνέθεσε καντένζα για κλασικά κοντσέρτα (του Μότσαρτ και του Μπετόβεν), επιμελήθηκε κλασικές συνθέσεις και τελικά έγινε συγγραφέας πολλών σημαντικών μελετών – «J.-S. Μπαχ» (1956), «Λ. βαν Μπετόβεν. Σονάτες για πιάνο (1960), καθώς και πολυάριθμα άρθρα και δοκίμια που συγκεντρώθηκαν στα βιβλία Musical Reflections (1956) και On the Tasks of Musicians (XNUMX). Το XNUMX, το πανεπιστήμιο της πατρίδας του πιανίστα, της Βασιλείας, τον εξέλεξε επίτιμο διδάκτορα.

Αυτό είναι το εξωτερικό περίγραμμα της βιογραφίας. Παράλληλη ήταν η γραμμή της εσωτερικής εξέλιξης της καλλιτεχνικής του εμφάνισης. Στην αρχή, τις πρώτες δεκαετίες, ο Φίσερ έλκεται προς έναν εμφατικά εκφραστικό τρόπο παιχνιδιού, οι ερμηνείες του χαρακτηρίζονται από κάποιες ακρότητες και ακόμη και ελευθερίες υποκειμενισμού. Εκείνη την εποχή, η μουσική των ρομαντικών βρισκόταν στο επίκεντρο των δημιουργικών του ενδιαφερόντων. Είναι αλήθεια ότι, παρ' όλες τις αποκλίσεις από την παράδοση, καθήλωσε το κοινό με τη μεταφορά της θαρραλέας ενέργειας του Σούμαν, το μεγαλείο του Μπραμς, την ηρωική άνοδο του Μπετόβεν, το δράμα του Σούμπερτ. Με τα χρόνια, το στυλ ερμηνείας του καλλιτέχνη έγινε πιο συγκρατημένο, αποσαφηνίστηκε και το κέντρο βάρους μετατοπίστηκε στα κλασικά – τον ​​Μπαχ και τον Μότσαρτ, αν και ο Φίσερ δεν αποχωρίστηκε το ρομαντικό ρεπερτόριο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, γνωρίζει ιδιαίτερα ξεκάθαρα την αποστολή του ερμηνευτή ως ενδιάμεσου, «μέσου ανάμεσα στην αιώνια, θεϊκή τέχνη και τον ακροατή». Αλλά ο μεσολαβητής δεν είναι αδιάφορος, στέκεται στην άκρη, αλλά ενεργός, διαθλώντας αυτό το «αιώνιο, θείο» μέσα από το πρίσμα του «εγώ» του. Το μότο του καλλιτέχνη παραμένει τα λόγια που εξέφρασε σε ένα από τα άρθρα: «Η ζωή πρέπει να πάλλεται στην παράσταση. Τα κρεσέντο και τα φόρτε που δεν έχουν εμπειρία φαίνονται τεχνητά».

Τα χαρακτηριστικά της ρομαντικής φύσης του καλλιτέχνη και οι καλλιτεχνικές του αρχές ήρθαν σε πλήρη αρμονία την τελευταία περίοδο της ζωής του. Ο V. Furtwangler, έχοντας επισκεφτεί τη συναυλία του το 1947, σημείωσε ότι «πραγματικά έφτασε στα ύψη του». Το παιχνίδι του χτύπησε με τη δύναμη της εμπειρίας, το τρέμουλο κάθε φράσης. φαινόταν ότι το έργο γεννιόταν εκ νέου κάθε φορά κάτω από τα δάχτυλα του καλλιτέχνη, ο οποίος ήταν εντελώς ξένος στη σφραγίδα και τη ρουτίνα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, στράφηκε ξανά στον αγαπημένο του ήρωα, τον Μπετόβεν, και έκανε ηχογραφήσεις κοντσέρτων Μπετόβεν στα μέσα της δεκαετίας του '50 (στις περισσότερες περιπτώσεις ο ίδιος ηγήθηκε της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Λονδίνου), καθώς και μια σειρά από σονάτες. Αυτές οι ηχογραφήσεις, μαζί με εκείνες που έγιναν νωρίτερα, στη δεκαετία του '30, έγιναν η βάση της ηχητικής κληρονομιάς του Fischer - μια κληρονομιά που, μετά το θάνατο του καλλιτέχνη, προκάλεσε πολλές διαμάχες.

Φυσικά, οι δίσκοι δεν μας μεταδίδουν πλήρως τη γοητεία του παιχνιδιού του Φίσερ, μόνο εν μέρει μεταφέρουν τη σαγηνευτική συναισθηματικότητα της τέχνης του, το μεγαλείο των εννοιών. Για όσους άκουσαν τον καλλιτέχνη στην αίθουσα, δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια αντανάκλαση των προηγούμενων εντυπώσεων. Οι λόγοι για αυτό δεν είναι δύσκολο να ανακαλυφθούν: εκτός από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του πιανισμού του, βρίσκονται επίσης σε ένα πεζό επίπεδο: ο πιανίστας απλά φοβόταν το μικρόφωνο, ένιωθε άβολα στο στούντιο, χωρίς κοινό και ξεπερνώντας αυτός ο φόβος σπάνια του δινόταν χωρίς απώλεια. Στις ηχογραφήσεις νιώθει κανείς ίχνη νευρικότητας, κάποιο λήθαργο και τεχνικό «γάμο». Όλα αυτά πολλές φορές λειτούργησαν ως στόχος για τους ζηλωτές της «καθαρότητας». Και είχε δίκιο ο κριτικός Κ. Φράνκε: «Ο κήρυκας του Μπαχ και του Μπετόβεν, Έντουιν Φίσερ άφησε πίσω του όχι μόνο ψεύτικες σημειώσεις. Επιπλέον, μπορεί να ειπωθεί ότι ακόμη και οι ψεύτικες νότες του Φίσερ χαρακτηρίζονται από την αρχοντιά της υψηλής κουλτούρας, το βαθύ συναίσθημα. Ο Φίσερ ήταν ακριβώς συναισθηματική φύση – και αυτό είναι το μεγαλείο και οι περιορισμοί του. Ο αυθορμητισμός του παιξίματός του βρίσκει τη συνέχειά του στα άρθρα του… Συμπεριφερόταν στο γραφείο όπως στο πιάνο – παρέμεινε άνθρωπος αφελής πίστης και όχι λογικής και γνώσης».

Για έναν απροκατάληπτο ακροατή, γίνεται αμέσως προφανές ότι ακόμη και στις πρώιμες ηχογραφήσεις των σονάτων του Μπετόβεν, που έγιναν στα τέλη της δεκαετίας του '30, η κλίμακα της προσωπικότητας του καλλιτέχνη, η σημασία της μουσικής του είναι πλήρως αισθητή. Τεράστια αυθεντία, ρομαντικό πάθος, σε συνδυασμό με μια απροσδόκητη αλλά πειστική συγκράτηση του συναισθήματος, βαθιά στοχαστικότητα και δικαίωση των δυναμικών γραμμών, η δύναμη των κορυφώσεων – όλα αυτά προκαλούν ακαταμάχητη εντύπωση. Κάποιος θυμάται ακούσια τα λόγια του ίδιου του Φίσερ, ο οποίος υποστήριξε στο βιβλίο του «Musical Reflections» ότι ένας καλλιτέχνης που παίζει Μπετόβεν πρέπει να συνδυάζει πιανίστα, τραγουδιστή και βιολιστή «σε ένα άτομο». Είναι αυτό το συναίσθημα που του επιτρέπει να βυθιστεί τόσο ολοκληρωτικά στη μουσική με την ερμηνεία του στην Appassionata που η υψηλή απλότητα σε κάνει άθελά σου να ξεχάσεις τις σκιώδεις πλευρές της παράστασης.

Η υψηλή αρμονία, η κλασική διαύγεια είναι, ίσως, η κύρια ελκυστική δύναμη των μεταγενέστερων ηχογραφήσεων του. Εδώ ήδη η διείσδυσή του στα βάθη του πνεύματος του Μπετόβεν καθορίζεται από την εμπειρία, τη σοφία της ζωής, την κατανόηση της κλασικής κληρονομιάς του Μπαχ και του Μότσαρτ. Όμως, παρά την ηλικία, εδώ είναι ξεκάθαρα αισθητή η φρεσκάδα της αντίληψης και της εμπειρίας της μουσικής, η οποία δεν μπορεί να μην μεταδοθεί στους ακροατές.

Για να μπορέσει ο ακροατής των δίσκων του Φίσερ να φανταστεί πληρέστερα την εμφάνισή του, ας δώσουμε εν κατακλείδι τον λόγο στους επιφανείς μαθητές του. Ο P. Badura-Skoda θυμάται: «Ήταν ένας εξαιρετικός άνθρωπος, που κυριολεκτικά ακτινοβολούσε καλοσύνη. Η βασική αρχή της διδασκαλίας του ήταν η απαίτηση να μην αποσύρεται ο πιανίστας στο όργανό του. Ο Φίσερ ήταν πεπεισμένος ότι όλα τα μουσικά επιτεύγματα πρέπει να συσχετίζονται με τις ανθρώπινες αξίες. «Ένας σπουδαίος μουσικός είναι πρώτα απ' όλα προσωπικότητα. Μια μεγάλη εσωτερική αλήθεια πρέπει να ζει μέσα του – άλλωστε αυτό που λείπει στον ίδιο τον ερμηνευτή δεν μπορεί να ενσαρκωθεί στην παράσταση, «δεν βαρέθηκε να επαναλαμβάνει στα μαθήματα».

Ο τελευταίος μαθητής του Fischer, A. Brendle, δίνει το ακόλουθο πορτρέτο του δασκάλου: «Ο Fischer ήταν προικισμένος με μια ιδιοφυΐα εκτέλεσης (αν αυτή η απαρχαιωμένη λέξη είναι ακόμα αποδεκτή), ήταν προικισμένος όχι με συνθέτη, αλλά ακριβώς με μια ερμηνευτική ιδιοφυΐα. Το παιχνίδι του είναι και απόλυτα σωστό και ταυτόχρονα τολμηρό. Έχει μια ιδιαίτερη φρεσκάδα και ένταση, μια κοινωνικότητα που της επιτρέπει να φτάσει στον ακροατή πιο άμεσα από κάθε άλλη ερμηνεύτρια που ξέρω. Ανάμεσα σε αυτόν και σε εσάς δεν υπάρχει κουρτίνα, κανένα εμπόδιο. Παράγει έναν απολαυστικά απαλό ήχο, πετυχαίνει καθαριστικό pianissimo και άγριο fortissimo, τα οποία όμως δεν είναι τραχιά και αιχμηρά. Έγινε θύμα περιστάσεων και διαθέσεων, και τα αρχεία του δίνουν ελάχιστη ιδέα για το τι πέτυχε στις συναυλίες και στις τάξεις του, μελετώντας με μαθητές. Το παιχνίδι του δεν υπόκειται στον χρόνο και τη μόδα. Και ο ίδιος ήταν ένας συνδυασμός παιδιού και σοφού, ένα μείγμα αφελών και εκλεπτυσμένων, αλλά για όλα αυτά, όλα αυτά συγχωνεύτηκαν σε πλήρη ενότητα. Είχε την ικανότητα να βλέπει όλο το έργο στο σύνολό του, κάθε κομμάτι ήταν ένα ενιαίο σύνολο και έτσι εμφανιζόταν στην ερμηνεία του. Και αυτό είναι που λέγεται το ιδανικό…»

L. Grigoriev, J. Platek