Φράση |

από το ελληνικό prasis – έκφραση, τρόπος έκφρασης

1) Οποιοσδήποτε μικρός σχετικά πλήρης μουσικός τζίρος.

2) Στη μελέτη της μουσικής φόρμας, μια κατασκευή που καταλαμβάνει μια ενδιάμεση θέση μεταξύ κινήτρου και πρότασης.

Αντιπροσωπεύει μια ξεχωριστή ενότητα μουσικής. ο λόγος, ο F. διαχωρίζεται από τις γειτονικές κατασκευές με καισούρα, εκφράζεται με τη μελωδία, την αρμονία, τον μετρόρυθμο, την υφή, αλλά διαφέρει από τις προτάσεις και τις περιόδους με σχετικά μικρότερη πληρότητα: αν η πρόταση τελειώνει με μια σαφώς προφερόμενη αρμονική. cadenza, τότε F. «μπορεί να τελειώσει σε οποιαδήποτε συγχορδία με οποιοδήποτε μπάσο» (IV Sposobin). Περιλαμβάνει δύο ή περισσότερα κίνητρα, αλλά μπορεί επίσης να είναι μια συνεχής κατασκευή, που δεν χωρίζεται ή χωρίζεται μόνο υπό όρους σε κίνητρα. Η πρόταση, με τη σειρά της, μπορεί να αποτελείται όχι μόνο από 2 F., αλλά από περισσότερο ή λιγότερο από αυτά, ή να μην χωρίζεται σε F.

Λ. Μπετόβεν. Σονάτα για πιάνο, ό.π. 7, μέρος II.

Κινητική δομή φράσεων.

G. Rossini «Ο κουρέας της Σεβίλλης», πράξη Β', κουιντέτο.

Κινητική δομή φράσεων.

Λ. Μπετόβεν. Σονάτα για πιάνο, ό.π. 10, Νο 1, μέρος III.

Από την άποψη της ψυχολογίας της αντίληψης, ο F., ανάλογα με την κλίμακα και το πλαίσιο, μπορεί να αποδοθεί τόσο στο πρώτο (φωνικό) όσο και στο δεύτερο (συντακτικό) επίπεδο αντίληψης (E. Nazaikinsky, 1972).

Ο όρος "F." δανείστηκε από το δόγμα του λεκτικού λόγου τον 18ο αιώνα, όταν τα ζητήματα του τεμαχισμού των μουσών. μορφές έλαβαν ευρεία θεωρητική. αιτιολόγηση ως σε σχέση με την ανάπτυξη μιας νέας ομοφωνικής αρμονικής. στυλ, και με τα καθήκοντα της άσκησης – η απαίτηση για ουσιαστική σωστή διατύπωση. Το θέμα αυτό απέκτησε ιδιαίτερη βαρύτητα στην εποχή του μπαρόκ, γιατί. στην κυρίαρχη μέχρι τον 17ο αιώνα. γουόκ. η μουσική του caesura σημαίνει. Το μέτρο καθοριζόταν από τη δομή του κειμένου, την κατάληξη της λεκτικής φράσης (γραμμή), η οποία, με τη σειρά της, συνδέθηκε με τη διάρκεια του άσμα. αναπνοή. Στο ενδ. μουσική, που αναπτύχθηκε ραγδαία στους 17-18 αιώνες, ο ερμηνευτής σε θέματα φράσεων μπορούσε να βασιστεί μόνο στον εαυτό του. τέχνες. κλίση.

Λ. Μπετόβεν. Σονάτα για πιάνο, ό.π. 31. Νο 2, μέρος III.

Κινητική δομή φράσεων.

Μ.Ι. Γκλίνκα. "Ivan Susanin", το τραγούδι του Vanya.

Το γεγονός αυτό επισημάνθηκε από τον F. Couperin, ο οποίος στον πρόλογο του 3ου σημειωματάριου «Pièces de Clavecin» (1722) χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τον όρο «F». να ορίσει μια μικρή δομική ενότητα μουσικής. ομιλία, τονίζοντας ότι μπορεί να οριοθετηθεί περισσότερο από μια παύση, και εισάγοντας έναν ειδικό χαρακτήρα (') για να οριοθετήσει φράσεις. Μια ευρύτερη θεωρητική ανάπτυξη ζητημάτων διαμελισμού των μουσών. ομιλίες που ελήφθησαν στα έργα του Ι. Ματεζόνα. «Μουσικό λεξικό» Ж. G. Ο Rousseau (R., 1768) ορίζει τον F. ως «μια αδιάκοπη αρμονική ή μελωδική εξέλιξη που έχει περισσότερο ή λιγότερο πλήρες νόημα και τελειώνει με μια στάση σε μια λίγο πολύ τέλεια καντέντζα». ΚΑΙ. Mattezon, Ι. A. AP Schultz και J. Ο Kirnberger εξέφρασε την ιδέα πολλών σταδίων ενοποίησης των κατασκευών από μικρές σε μεγαλύτερες. G. ΠΡΟΣ ΤΗΝ. Ο Koch πρότεινε μια σειρά από θέσεις για τη δομή των μουσών που έχουν γίνει κλασικές. ομιλία. Στα έργα του εμφανίζεται μια ακριβέστερη οριοθέτηση των μονάδων κλίμακας των μουσών. ομιλία και επίγνωση της εσωτερικής διαίρεσης μιας πρότασης 4 ράβδων στις μικρότερες κατασκευές μιας ράβδου, τις οποίες αποκαλεί «unvollkommenen Einschnitten», και μεγαλύτερες κατασκευές δύο ράβδων, που σχηματίζονται από μονόπλευρες ή αδιαίρετες, που ορίζονται ως « vollkommenen Einschnitten”. Σε 19 ίντσα κατανόηση του F. ως δομή δύο ράβδων, ενδιάμεσο μεταξύ ενός μοτίβου ενός ράβδου και μιας πρότασης 4 ράβδων, γίνεται χαρακτηριστικό των παραδόσεων. θεωρία της μουσικής (Λ. Μπάσλερ, Ε. Προυτ, Α. C. Arensky). Ένα νέο στάδιο στη μελέτη της δομής της μουσικής. ο λόγος συνδέεται με το όνομα Χ. Riemann, ο οποίος έθεσε τα ζητήματα του διαμελισμού του σε στενή σύνδεση με το σύστημα των μουσών. ρυθμούς και μετρήσεις. Στα έργα του ο F. για πρώτη φορά αντιμετωπίζεται ως μέτρηση. unity (ομάδα δύο μοτίβων ενός μπαρ με ένα βαρύ ρυθμό). Παρά την ιστορική προοδευτικότητα, το δόγμα του διαμελισμού απέκτησε στα έργα του Riemann αρκετά. σχολαστικός χαρακτήρας μη απαλλαγμένος από τη μονομέρεια και τον δογματισμό. Από τη Ρωσία. επιστήμονες για τη δομή της μουσικής. ομιλία δόθηκε προσοχή στον Σ. ΚΑΙ. Τανέεφ, Γ. L. Καθαρ, Ι. ΣΤΟ. Sopoyn, L. A. Mazel, Yu. N. Tyulin, W. A. Ζούκερμαν. Στα έργα τους, όπως και στο σύγχρονο στρίφωμα. μουσικολογία, υπήρξε μια απόκλιση από τη στενή, καθαρά μετρική κατανόηση του F. και μια ευρύτερη άποψη αυτής της έννοιας, βασισμένη σε μια πραγματική διάσπαση. Ακόμη και ο Taneev και ο Katuar επεσήμαναν ότι ο F. μπορεί να αντιπροσωπεύει μια εσωτερικά αδιαίρετη κατασκευή και να έχει μια μη τετράγωνη δομή (για παράδειγμα, μια δομή τριών κύκλων). Όπως φαίνεται στα έργα του Tyulin, ο F. μπορούν να ακολουθούν το ένα μετά το άλλο, χωρίς να ενώνονται σε σχηματισμούς ανώτερης τάξης, που είναι χαρακτηριστικό του γουόκ. μουσική, καθώς και τμήματα ανάπτυξης στο instr. ΜΟΥΣΙΚΗ. T. ο., σε αντίθεση με τις περιόδους και τις προτάσεις που χαρακτηρίζουν την έκθεση, ο F. αποδεικνύεται πιο «πανταχού παρούσα», διεισδύοντας σε όλες τις μούσες. κέντρο. Ο Mazel και ο Zuckerman μίλησαν υπέρ της κατανόησης του F. ως θεματικό-συντακτικό. ενότητα; όπως ο Tyulin, τόνισαν το αναπόφευκτο των περιπτώσεων όταν το μήκος του χαρακτηρισμού μιας δεδομένης μούσες. τμήμα, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε και τον όρο «κίνητρο» και τον όρο «F.». Τέτοιες περιπτώσεις προκύπτουν όταν συνεχείς κατασκευές με μήκος μεγαλύτερο από ένα μέτρο αποτελούν το πρώτο στάδιο άρθρωσης μέσα σε μια πρόταση. Οι διαφορές έγκεινται στην οπτική γωνία από την οποία εξετάζεται αυτό το φαινόμενο: ο όρος «κίνητρο» μιλά μάλλον για μουσική.

Λ. Μπετόβεν. Σονάτα για πιάνο, ό.π. 106, μέρος Ι.

αναφορές: Arensky A., Guide to the study of the forms of instrumental and vocal music, M., 1893, 1921; Catuar G., Musical form, part 1, M., 1934; Sposobin I., Musical form, M. – L., 1947, M., 1972; Mazel L., Structure of musical works, M., 1960, 1979; Tyulin Yu., Η δομή του μουσικού λόγου, L., 1962; Mazel L., Zukkerman V., Analysis of musical works, M., 1967; Nazaikinsky K., Για την ψυχολογία της μουσικής αντίληψης, M., 1972.

IV Λαυρέντιεβα