Μείωση |

λατ. σμίκρυνση? German Diminution, Verkleinerung; Γαλλικά και Αγγλικά. μείωση; ιταλ. diminuzione

1) Το ίδιο με τη μείωση.

2) Μια μέθοδος για τη μεταμόρφωση μιας μελωδίας, θέματος, κίνητρου, ρυθμικής. σχέδιο ή σχήμα, καθώς και παύσεις παίζοντας τους με ήχους (παύσεις) μικρότερης διάρκειας. Διάκριση U. ακριβής, χωρίς αλλαγές που αναπαράγουν osn. ρυθμός στην κατάλληλη αναλογία (για παράδειγμα, μια εισαγωγή από την όπερα "Ruslan and Lyudmila" της Glinka, αριθμός 28), ανακριβής, αναπαράγοντας το κύριο. ρυθμός (θέμα) με διάφορα ρυθμικά. ή μελωδικά. αλλάζει (για παράδειγμα, η άρια του Κύκνου-Πουλιού, Νο. 11 από τη 2η πράξη της όπερας του Ρίμσκι-Κόρσακοφ Το παραμύθι του Τσάρου Σαλτάν, αριθμός 117), και ρυθμική, ή μη, με κρομ μελωδική. το σχέδιο διατηρείται είτε κατά προσέγγιση (η αρχή της εισαγωγής στην όπερα Sadko του Rimsky-Korsakov), είτε δεν διατηρείται καθόλου (ο ρυθμός του πλαϊνού μέρους στο U. στην ανάπτυξη του 1ου μέρους της 5ης συμφωνίας του Shostakovich).

J. Dunstable. Cantus firmus από το motet Christe sanctorum decus (οι αντίστιξης φωνές παραλείπονται).

J. Spataro. Μικρός ύμνος.

Η ανάδειξη του U. (και αύξηση) ως μουσικού εκφραστικού και τεχνικά οργανωτικού μέσου χρονολογείται από την εποχή της χρήσης της μηνιαίας σημειογραφίας και συνδέεται με την ανάπτυξη της πολυφωνικής. πολυφωνία. Ο X. Riemann υποδεικνύει ότι ο πρώτος U. χρησιμοποίησε το μοτέτο I. de Muris στον τενόρο. Ισορρυθμικό μοτέτο – κύριο. Η εμβέλεια του U. τον 14ο αιώνα: επαναλαμβανόμενη, παρόμοια με ostinato, ρυθμική διεύθυνση. οι φιγούρες είναι η βάση της μουσικής. μορφές, και η U. είναι στην πραγματικότητα μια μούσα. την κανονικότητα της οργάνωσής του (σε αντίθεση με τις περισσότερες άλλες μορφές που ορίζονται από το κύριο κείμενο). Στα μοτέτα του G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ρυθμικά. η φιγούρα επαναλαμβάνεται σε U. κάθε φορά με μια νέα μελωδική. πλήρωση; σε ισορυθμικά μοτέτα J. Dunstable ρυθμική. η φιγούρα επαναλαμβάνεται (δύο, τρεις φορές) με μια νέα μελωδία, μετά αναπαράγονται όλα με τη διατήρηση της μελωδίας. σχεδίαση σε μιάμιση και μετά 3 φορές U. (βλ. στήλη 720). Παρόμοιο φαινόμενο παρατηρείται σε ορισμένες μάζες της Ολλανδίας. contrapuntalists του 15ου αιώνα, όπου το cantus firmus στα επόμενα μέρη κρατιέται στο U., και η μελωδία που λαμβάνεται για το cantus firmus στο τέλος του έργου. ήχους με τη μορφή που υπήρχε στην καθημερινή ζωή (βλ. παράδειγμα στο Art. Polyphony, στήλες 354-55). Οι δάσκαλοι ενός αυστηρού στυλ χρησιμοποιούσαν την τεχνική του W. στο λεγόμενο. Κανόνες έμμηνου (αναλογικού), όπου οι φωνές πανομοιότυπες σε μοτίβο έχουν διαφορά. χρονικές αναλογίες (βλ. παράδειγμα στο Art. Canon, στήλη 692). Σε αντίθεση με την αύξηση, η U. δεν συμβάλλει στην απομόνωση της γενικής πολυφωνικής. τη ροή αυτής της φωνής στην οποία χρησιμοποιείται. Ωστόσο, το U. εκπέμπει μια άλλη φωνή εάν κινείται από ήχους μεγαλύτερης διάρκειας. επομένως σε μάζες και μοτέτες του 15ου-16ου αιώνα. Έχει γίνει σύνηθες να συνοδεύεται η εμφάνιση του cantus firmus στην κύρια (tenor) φωνή με μίμηση σε άλλες φωνές με βάση το U. του ίδιου cantus firmus (βλ. στήλη 721).

Η τεχνική της αντίθεσης με τον ηγέτη και των ρυθμικά πιο ζωηρών φωνών που τον αντιπαρατείχαν διατηρήθηκε όσο υπήρχαν οι μορφές στο cantus firmus. Αυτή η τέχνη έφτασε στην υψηλότερη τελειότητα στη μουσική του JS Bach. δες, για παράδειγμα, την οργ. διασκευή της χορωδίας “Aus tiefer Not”, BWV 686, όπου κάθε φράση της χορωδίας προηγείται από το 5-στόχο της. έκθεση σε U., έτσι ώστε το σύνολο να σχηματίζεται σε στροφικό. φούγκα (6 φωνές, 5 εκθέσεις, δείτε το παράδειγμα στο Art. Fugue). Στο Ach Gott und Herr, BWV 693, όλες οι μιμητικές φωνές είναι διπλές και τετραπλές W. χορωδιακά, δηλαδή όλη η υφή είναι θεματική:

JS Bach. Διασκευή χορωδιακών οργάνων «Ach Gott und Herr».

Reachercar συ. 16ος-17ος αιώνας και κοντά του tiento, fantasy – μια περιοχή όπου η U. (κατά κανόνα, σε συνδυασμό με αύξηση και αντιστροφή ενός θέματος) έχει βρει ευρεία εφαρμογή. Ο W. συνέβαλε στην ανάπτυξη της αίσθησης του καθαρού instr. δυναμική της φόρμας και, εφαρμοσμένη σε εξατομικευμένα θέματα (σε αντίθεση με τον θεματισμό ενός αυστηρού στυλ), αποδείχθηκε ότι είναι μια τεχνική που ενσωματώνει την πιο σημαντική ιδέα της ανάπτυξης κινήτρων για τη μουσική των επόμενων περιόδων.

Ναι. P. Sweelinck. «Χρωματική Φαντασία» (απόσπασμα από την τελευταία ενότητα, το θέμα είναι σε διπλή και τετραπλάσια μείωση).

Η ιδιαιτερότητα της εκφραστικότητας του U. ως τεχνικής είναι τέτοια που εκτός από ισορυθμική. motet και μερικά op. 20ος αιώνας δεν υπάρχουν άλλες μορφές όπου θα ήταν η βάση της σύνθεσης. Canon στις Η. ως ανεξάρτητη. θεατρικό έργο (AK Lyadov, “Canons”, No 22), απάντηση στο U. in fugue (“The Art of the Fugue” by Bach, Contrapunctus VI· βλέπε επίσης διάφορους συνδυασμούς με τον U. στην τελική φούγκα από το κουαρτέτο πιανοφόρτε, ό.π. 20 Ο Taneyev, ιδιαίτερα οι αριθμοί 170, 172, 184) αποτελούν σπάνιες εξαιρέσεις. Το U. βρίσκει μερικές φορές χρήση σε στρέττες φούγκας: για παράδειγμα, στα μέτρα 26, 28, 30 της φούγκας E-dur από τον 2ο τόμο του Καλομετρημένου Clavier του Μπαχ. στο μέτρο 117 της φούγκας Fis-dur op. 87 Νο 13 Σοστακόβιτς; στο μπαρ 70 από το φινάλε του κοντσέρτου για 2 fp. Στραβίνσκι (χαρακτηριστικά ανακριβής μίμηση με αλλαγή προφοράς). στο μέτρο 63 από την 1η σκηνή της 3ης πράξης της όπερας «Wozzeck» του Berg (βλ. παράδειγμα στο άρθρο του Strett). Η W., μια τεχνική πολυφωνικής φύσης, βρίσκει μια εξαιρετικά διαφορετική εφαρμογή σε μη πολυφωνικά. μουσική του 19ου και 20ου αιώνα. Σε πολλές περιπτώσεις, το U. είναι ένας από τους τρόπους παρακίνησης οργάνωσης σε ένα θέμα, για παράδειγμα:

SI Taneev. Θέμα από την 3η κίνηση της συμφωνίας c-moll.

(Δείτε επίσης τις αρχικές πέντε μπάρες του φινάλε της σονάτας του Μπετόβεν Αρ. 23 στο πιάνο? η ορχηστρική εισαγωγή στην άρια του Ruslan, Αρ. 8 από τους Ruslan και Ludmila της Glinka. Οχι. 10, b-moll από το Fleeting του Prokofiev κ.λπ.). Ο πολυφωνισμός της μουσικής είναι ευρέως διαδεδομένος. υφάσματα με τη βοήθεια του U. κατά την παρουσίαση του θέματος (το ρεφρέν «Διασπορισμένοι, καθαρισμένοι» στη σκηνή κοντά στον Κρόμι από την όπερα του Μουσόργκσκι Μπόρις Γκοντούνοφ· αυτό το είδος τεχνικής χρησιμοποιήθηκε από τον Ν. A. Rimsky-Korsakov – 1η πράξη της όπερας The Legend of the Invisible City Kitezh”, αριθμοί 5 και 34, και S. V. Rachmaninov – το 1ο μέρος του ποιήματος «The Bells», αριθμός 12, παραλλαγή Χ στο «Rhapsody on a Theme of Paganini»), κατά την ανάπτυξή του (μικρό κανόνι από το κονσέρτο για βιολί του Berg, μπαρ 54· ως μια από τις εκδηλώσεις του νεοκλασικός προσανατολισμός του στυλ – U. στο 4ο μέρος της σονάτας για βιολί του Κ. Karaev, μπαρ 13), στο αποκορύφωμα. και συμπεραίνουμε. κατασκευές (κωδικός από την εισαγωγή της όπερας Ruslan and Lyudmila από τον Glinka· 2ο μέρος του Rachmaninov The Bells, δύο μέτρα μέχρι τον αριθμό 52· 4ο μέρος του 6ου κουαρτέτου Taneyev, αριθμός 191 και μετά· τέλος του μπαλέτου «The Firebird» Στραβίνσκι ). U. ως τρόπος μεταμόρφωσης του θέματος χρησιμοποιείται σε παραλλαγές (2η, 3η παραλλαγές στην Arietta από την 32η σονάτα για πιάνο του Μπετόβεν· etude πιάνου «Mazeppa» του Liszt), σε μεταβατικές κατασκευές (basso ostinato όταν μεταβαίνουμε στον κώδικα του φινάλε της συμφωνίας γ- moll Taneyev, αριθμός 101), σε διάφορα είδη μετασχηματισμών των μοτίβων της όπερας (επαναμόρφωση του μοτίβου της καταιγίδας σε επόμενα λυρικά θέματα στην αρχή της 1ης πράξης της όπερας Valkyrie του Βάγκνερ· απομόνωση του μοτίβου των πτηνών και των διαφόρων μοτίβων του Maow το θέμα της Άνοιξης στο «Snow Maiden» του Rimsky-Korsakov· μια γκροτέσκα παραμόρφωση του λάιτ μοτίβου της κοντέσσας στη 2η σκηνή της όπερας «The Queen of Spades», αριθμός 62 και μετά) και οι μεταφορικές αλλαγές που αποκτήθηκαν με τον U.' Η συμμετοχή του τενόρου μπορεί να είναι καρδινάλιος (η είσοδος του τενόρου στο Tuba mirum από το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, μέτρο 18, μοτίβο στον κώδικα του φινάλε της 3ης συμφωνίας του Ραχμάνινοφ, 5ο μέτρο μετά τον αριθμό 110, μέση κίνηση, αριθμός 57, στ rom τη συμφωνία σκέρτσο του Taneyev στο c-moll). U. αποτελεί σημαντικό μέσο ανάπτυξης στις αναπτυσσόμενες ενότητες μορφών και εξελίξεων σονάτας του 19ου και 20ού αιώνα. U. στην ανάπτυξη της ουβερτούρας για τους Mastersingers της Νυρεμβέργης του Wagner (bar 122, triple fugato, bar 138) είναι μια εύθυμη κοροϊδία της άσκοπης μάθησης (ωστόσο, ο συνδυασμός του θέματος και του U. στις ράβδους 158, το 166 είναι σύμβολο μαεστρίας, δεξιοτεχνίας). Στην ανάπτυξη του 1ου μέρους του 2ου στ. κονσέρτο Rachmaninov U. το θέμα του κύριου πάρτι χρησιμοποιείται ως δυναμικό εργαλείο (αριθμός 9). Στην παραγωγή Δ. D. Σοστακόβιτς Ου. χρησιμοποιείται ως αιχμηρό εκφραστικό μέσο (απομιμήσεις με θέμα ένα πλάγιο μέρος στο 1ο μέρος της 5ης συμφωνίας, αριθμοί 22 και 24· στο ίδιο σημείο στο αποκορύφωμα, αριθμός 32· ο ατελείωτος κανόνας ostinato στους ήχους του Leitmotif στο 2ο μέρος του 8ου κουαρτέτου, αριθμός 23· το 1ο μέρος της 8ης συμφωνίας είναι ανακριβές U.

ΑΝ Στραβίνσκι. “Symphony of Psalms”, 1η κίνηση (αρχή επανάληψης).

Η. έχει πλούσιο εξπρές. και απεικονίζουν. ευκαιρίες. Το «μεγάλο κουδούνισμα» από το «Μπορίς Γκοντούνοφ» του Μουσόργκσκι (αλλαγή αρμονίας μέσα από χτύπημα, μισό χτύπημα, τέταρτο του παλμού) διακρίνεται από έναν ιδιαίτερο δυναμισμό. Μια σχεδόν οπτική εικόνα (Ο Νόουνγκ του Σίγκμουντ, θρυμματισμένος από ένα χτύπημα στο δόρυ του Γουόταν) εμφανίζεται στην 5η σκηνή από τη 2η πράξη της Βαλκυρίας του Βάγκνερ. Μια σπάνια περίπτωση ηχητικής-οπτικής πολυφωνίας είναι ένα fugato που απεικονίζει ένα δάσος στο 3ο χωριό του "The Snow Maiden" του Rimsky-Korsakov (τέσσερις ρυθμικές παραλλαγές του θέματος, αριθμός 253). Παρόμοια τεχνική χρησιμοποιήθηκε στη σκηνή με τον παράφρονα Grishka Kuterma στη 2η σκηνή της 3ης πράξης. "Tales of the Invisible City of Kitezh" (κίνηση σε όγδοα, τρίδυμα, δέκατα έκτα, αριθμός 225). Στον κωδικό συμβόλων, το ποίημα του Ραχμάνινοφ «Isle of the Dead» συνδυάζει πέντε παραλλαγές του Dies irae (γραμμή 11 μετά τον αριθμό 22).

Στη μουσική του 20ου αιώνα η έννοια του W. συχνά περνά στην έννοια της φθίνουσας εξέλιξης. Αυτό ισχύει κυρίως για τη ρυθμική. οργάνωση θεμάτων. Η αρχή του U. ή της προόδου σε ορισμένα σειριακά έργα μπορεί να επεκταθεί στη δομή ενός ολόκληρου προϊόντος. ή μέσα. μέρη του (1ο από 6 κομμάτια για άρπα και έγχορδα, κουαρτέτο op. 16 του Ledenev). Ο μακροχρόνιος συνδυασμός του θέματος και της γλώσσας του στα έργα του 20ού αιώνα. μετατρέπεται σε μια τεχνική συνδυασμού παρόμοιων μορφών, όταν η αρμονία αποτελείται από τον ήχο του ίδιου μελωδικού-ρυθμικού ήχου σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. κύκλος εργασιών (για παράδειγμα, "Petrushka" του Stravinsky, αριθμός 3).

Αυτή η τεχνική χρησιμοποιείται στη μερική αλεατορική, όπου οι ερμηνευτές αυτοσχεδιάζουν με δεδομένους ήχους, ο καθένας με τον δικό του ρυθμό (μερικά έργα του V. Lutoslavsky). Ο O. Messiaen μελέτησε τις μορφές του U. και της αύξησης (βλ. το βιβλίο του «The Technique of My Musical Language», βλ. παράδειγμα στο Art. Increase).

αναφορές: βλέπε στο Art. Αυξάνουν.

Αντιπρόεδρος Frayonov