Ορχήστρα |

από την ελληνική ορχήστρα – μια στρογγυλή, μετέπειτα ημικυκλική εξέδρα του αρχαίου θεάτρου, όπου κάνοντας ρυθμικές κινήσεις, η χορωδία της τραγωδίας και της κωμωδίας τραγουδούσε τα μέρη τους, από το ορξεόμαι – χορεύω

Μια ομάδα μουσικών που παίζουν διάφορα όργανα που προορίζονται για την κοινή απόδοση μουσικών έργων.

Μέχρι τον σερ. 18ος αιώνας η λέξη «Ω». κατανοητό στην αρχαιότητα. αίσθηση, που το συσχετίζει με την τοποθεσία των μουσικών (Walther, Lexikon, 1732). Μόνο στο έργο του I. Mattheson «Rediscovered Orchestra» («Das neu-eröffnete Orchestre», 1713) η λέξη «O». μαζί με το παλιό νόημα απέκτησε ένα νέο. Το σύγχρονο ορίστηκε για πρώτη φορά από τον JJ Rousseau στο Λεξικό της Μουσικής (Dictionnaire de la musique, 1767).

Υπάρχουν αρκετές αρχές ταξινόμησης του Ο.: η κύρια είναι η διαίρεση του Ο. σύμφωνα με το ενδ. σύνθεση. Διάκριση μεταξύ μικτών συνθέσεων, συμπεριλαμβανομένων οργάνων διαφορετικών ομάδων (συμφωνικά Ο., εστ. Ο.) και ομοιογενών (για παράδειγμα, ορχήστρα εγχόρδων, μπάντα χάλκινων πνευστών, κρουστά O.). Οι ομοιογενείς συνθέσεις έχουν τις δικές τους διαιρέσεις: για παράδειγμα, ένα έγχορδο όργανο μπορεί να αποτελείται από τοξωτά ή μαδημένα όργανα. Στο wind O. διακρίνεται μια ομοιογενής σύνθεση – σύνθεση χαλκού («συμμορία») ή μικτή, με προσθήκη ξύλινων πνευστών, μερικές φορές κρουστών. Δρ η αρχή της κατάταξης του Ο. προέρχεται από τον διορισμό τους σε μούσες. πρακτική. Υπάρχουν, για παράδειγμα, μια στρατιωτική μπάντα, estr. Ο. Ένας ιδιαίτερος τύπος Ο. αντιπροσωπεύεται από πολυάριθμους. nat. σύνολα και Ο. Ναρ. όργανα, τόσο ομοιογενή στη σύνθεση (domrovy O.), όσο και μικτά (ιδιαίτερα, η ναπολιτάνικη ορχήστρα, που αποτελείται από μαντολίνα και κιθάρες, ταράφ). Μερικοί από αυτούς έγιναν επαγγελματίες (η Μεγάλη Ρωσική Ορχήστρα, δημιουργία του VV Andreev, τα λαϊκά όργανα Ο. Ουζμπεκιστάν, που διοργάνωσε ο AI Petrosyants, και άλλοι). Για την Ο. nat. τα όργανα της Αφρικής και της Ινδονησίας χαρακτηρίζονται από συνθέσεις με κυρίαρχο τα κρουστά, για παράδειγμα. gamelan, O. drums, O. ξυλόφωνα. Στις ευρωπαϊκές χώρες η υψηλότερη μορφή κοινής ινστρ. η παράσταση έγινε συμφωνική. Ο., που αποτελείται από τόξα, πνευστά και κρουστά. Όλα τα έγχορδα εκτελούνται σε συμφωνία. Ο. από μια ολόκληρη ομάδα (τουλάχιστον δύο μουσικοί). αυτό το Ο. διαφέρει από ενστ. σύνολο, όπου κάθε μουσικός παίζει ο.τ. κόμμα.

Ιστορία της συμφωνικής. Ο. χρονολογείται στο γύρισμα του 16ου-17ου αι. Μεγάλες συλλογικότητες εργαλείων υπήρχαν νωρίτερα - στην αρχαιότητα, τον Μεσαίωνα, την Αναγέννηση. Τον 15ο-16ο αι. σε γιορτές. συλλέχθηκαν περιπτώσεις adv. τα σύνολα, το to-rye περιελάμβανε όλες τις οικογένειες οργάνων: τοξωτά και μαδημένα έγχορδα, τα ξύλινα πνευστά και τα χάλκινα, τα πλήκτρα. Ωστόσο, μέχρι τον 17ο αι. Δεν υπήρχαν σύνολα που ενεργούσαν τακτικά. η απόδοση της μουσικής ήταν χρονισμένη σε γιορτές και άλλες εκδηλώσεις. Η εμφάνιση του Ο. στο σύγχρονο. η σημασία της λέξης συνδέεται με την εμφάνιση στο γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα. νέα είδη ομοφωνικής μουσικής, όπως όπερα, ορατόριο, σόλο γουόκ. συναυλία, στην οποία ο Ο. άρχισε να εκτελεί τη λειτουργία της οργανικής συνοδείας φωνητικών φωνών. Ταυτόχρονα, συλλογικότητες όπως η Ο. έφεραν συχνά και άλλα ονόματα. Ναι, ιταλικό. συνθέτες συν. 16 – ικετεύω. Τον 17ο αιώνα τις περισσότερες φορές δηλώνονταν με τους όρους «συναυλία» (για παράδειγμα, «Concerti di voci e di stromenti» y M. Galliano), «παρεκκλήσι», «χορωδία» κ.λπ.

Η εξέλιξη του Ο. καθορίστηκε από πολλούς. υλικό και τέχνη. παράγοντες. Ανάμεσά τους είναι 3 πιο σημαντικά: η εξέλιξη του orc. οργάνων (η εφεύρεση νέων, η βελτίωση παλαιών, η εξαφάνιση απαρχαιωμένων οργάνων από τη μουσική πρακτική), η ανάπτυξη του ορκ. performance (νέες μέθοδοι παιξίματος, τοποθέτηση των μουσικών στη σκηνή ή στο ορκ. pit, η διαχείριση του Ο.), με την οποία συνδέεται η ιστορία των ίδιων των ορκ. συλλογικότητες, και, τέλος, μια αλλαγή στο orc. μυαλό των συνθετών. Έτσι, στην ιστορία του Ο., η υλική και η μουσική αισθητική είναι στενά συνυφασμένες. Συστατικά. Ως εκ τούτου, όταν εξετάζουμε τη μοίρα του Ο., δεν εννοούμε τόσο την ιστορία των οργάνων ή του ορκ. στυλ, πόσα υλικά συστατικά της ανάπτυξης του Ο. Η ιστορία του Ο. από αυτή την άποψη χωρίζεται υπό όρους σε τρεις περιόδους: Ο. από το 1600 έως το 1750 περίπου· Α. 2ος όροφος. 18 – ικετεύω. 20ος αιώνας (περίπου πριν από την έναρξη του 1ου Παγκοσμίου Πολέμου 1914-18). Ο. 20ος αιώνας (μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο).

Ο. την περίοδο 17 – 1ος όροφος. 18ος αιώνας Από την Αναγέννηση, ο Ο. κληρονόμησε μια πλούσια ενορχήστρωση όσον αφορά την επιλογή χροιάς και τεσιτούρας. Οι πιο σημαντικές αρχές της ταξινόμησης του orc. εργαλεία στις αρχές του 17ου αιώνα ήταν: 1) η διαίρεση των εργαλείων σε φυσική. Η φύση του ηχητικού σώματος σε χορδές και πνευστά, που προτείνεται από τους A. Agazzari και M. Pretorius. ο τελευταίος ξεχώρισε και τα τύμπανα. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Pretorius, ο συνδυασμός των εγχόρδων, για παράδειγμα, περιλαμβάνει όλα τα όργανα «με τεντωμένα έγχορδα», ανεξάρτητα από το πόσο διαφορετικά είναι σε ηχόχρωμα και παραγωγή ήχου – βιόλες, βιολιά, λύρες, λαούτα, άρπες, τρομπέτα, μονόχορδο, κλαβικόρδο. , τζεμπάλο κ.λπ. 2) Διαχωρισμός οργάνων εντός του ίδιου τύπου ανάλογα με την τεσιτούρα που καθορίζεται από το μέγεθός τους. Έτσι προέκυψαν οικογένειες ομοιογενών οργάνων, που συνήθως περιλαμβάνουν 4, μερικές φορές περισσότερες ποικιλίες τεσιτούρας που αντιστοιχούν σε ανθρώπινες φωνές (σοπράνο, άλτο, τενόρο, μπάσο). Παρουσιάζονται στους πίνακες οργάνων στο μέρος 2 του «Κώδικα της Μουσικής Επιστήμης» («Syntagma musicum», μέρος II, 1618). Συνθέτες της αλλαγής του 16ου-17ου αιώνα. είχαν, έτσι, διακλαδισμένες οικογένειες εγχόρδων, πνευστών και κρουστών. Μεταξύ των οικογενειών εγχόρδων, βιόλα (πρίμα, άλτο, μεγάλο μπάσο, κοντραμπάσο, ειδικές ποικιλίες - βιόλα ντ'αμούρ, βαρύτονος, βιόλα-κάθαρμα), λύρες (συμπεριλαμβανομένου του da braccio), βιολιά (4-χορδο πρίμα, τενόρο, μπάσο, Γαλλικά 3χορδα – pochette, μικρό πρίμα κουρδισμένο ένα τέταρτο ψηλότερα), λαούτα (λαούτο, theorbo, archilute, κ.λπ.). Τα όργανα φλάουτου (μια οικογένεια διαμήκων αυλών) ήταν κοινά μεταξύ των πνευστών. όργανα με διπλό καλάμι: φλάουτο (ανάμεσά τους μια ομάδα βομβαρδισμών από μπάσο μέχρι πρίμα), στραβά κέρατα – κράμμχορνς. Όργανα εμβολισμού: ξύλινος και οστέινος ψευδάργυρος, τρομπόνια αποσυνθ. μεγέθη, σωλήνες? κρουστά (τιμπάνι, σετ κουδουνιών κ.λπ.). Wok-instr. η σκέψη των συνθετών 17ος αιώνας βασισμένη σταθερά στην αρχή της τεσιτούρας. Όλες οι φωνές και τα όργανα της τεσιτούρας των πρίμων, καθώς και των οργάνων του άλτο, του τενόρου και του μπάσου τεσιτούρας, συνδυάστηκαν ομόφωνα (τα μέρη τους ηχογραφήθηκαν σε μια γραμμή).

Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της αναδυόμενης στα όρια του 16-17 αι. ομοφωνικό ύφος, καθώς και ομοφωνικό-πολυφωνικό. γράμματα (JS Bach, GF Handel και άλλοι συνθέτες), έγιναν μπάσο συνεχίζουν (βλ. Γενικό μπάσο). από αυτή την άποψη, μαζί με τη μελωδική. φωνές και όργανα (βιολιά, βιόλες, διάφορα πνευστά) εμφανίστηκαν τα λεγόμενα. συνεχής ομάδα. Εργαλείο η σύνθεσή του άλλαξε, αλλά η λειτουργία του (εκτελώντας το μπάσο και τη συνοδευτική πολυγωνική αρμονία) παρέμεινε αμετάβλητη. Στην αρχική περίοδο της ανάπτυξης της όπερας (για παράδειγμα, οι ιταλικές σχολές όπερας), η συνεχής ομάδα περιελάμβανε το όργανο, το τζεμπάλο, το λαούτο, το θεόρμπο και την άρπα. στον 2ο όροφο. 17ος αιώνας ο αριθμός των εργαλείων σε αυτό μειώνεται απότομα. Επί των ημερών του Μπαχ, του Χέντελ, Γάλλων συνθετών. Ο κλασικισμός περιορίζεται σε ένα όργανο με πλήκτρα (στην εκκλησιαστική μουσική – ένα όργανο, που εναλλάσσεται με ένα τζέμπαλο, στα κοσμικά είδη – ένα ή δύο τζέμπαλο, μερικές φορές ένα θεόρμπο στην όπερα) και τα μπάσα – ένα τσέλο, ένα κοντραμπάσο (Βιολονό), συχνά φαγκότο.

Για Ο. 1ος όροφος. 17ος αιώνας που χαρακτηρίζεται από αστάθεια των συνθέσεων, που προκαλείται από πολλούς λόγους. Ένα από αυτά είναι η αναθεώρηση των παραδόσεων της Αναγέννησης στην επιλογή και ομαδοποίηση των οργάνων. Τα όργανα έχουν ενημερωθεί ριζικά. Άφησαν τη μουσική. πρακτικές λαούτου, βιόλας, εκτοπισμένα από βιολιά – όργανα πιο δυνατού τόνου. Οι βομβαρδισμοί τελικά έδωσαν τη θέση τους στα φαγκότα που αναπτύχθηκαν από το μπάσο και τα όμποε που ανακατασκευάστηκαν από τον πρίμο. ο ψευδάργυρος έχει φύγει. Οι διαμήκεις αυλοί μετατοπίζονται από εγκάρσιους αυλούς που τους ξεπερνούν σε ηχητική ισχύ. Ο αριθμός των ποικιλιών τεσιτούρας έχει μειωθεί. Ωστόσο, αυτή η διαδικασία δεν τελείωσε ούτε τον 18ο αιώνα. για παράδειγμα, έγχορδα όπως το violino piccolo, violoncello piccolo, καθώς και το λαούτο, viola da gamba, viol d'amour, εμφανίζονται συχνά στην ορχήστρα Bach.

Dr. ο λόγος της αστάθειας των συνθέσεων είναι η τυχαία επιλογή εργαλείων στο adv. όπερες ή καθεδρικούς ναούς. Κατά κανόνα, οι συνθέτες έγραφαν μουσική όχι για τη γενικά αποδεκτή, σταθερή σύνθεση, αλλά για τη σύνθεση του οριζόμενου Ο. θέατρο ή priv. παρεκκλήσια. Στην αρχή. Τον 17ο αιώνα στη σελίδα τίτλου της παρτιτούρας, συχνά γραφόταν η επιγραφή: «buone da cantare et suonare» («κατάλληλο για τραγούδι και παιχνίδι»). Μερικές φορές στη παρτιτούρα ή στη σελίδα του τίτλου η σύνθεση που υπήρχε σε αυτό το θέατρο καθοριζόταν, όπως συνέβη στην παρτιτούρα της όπερας του Μοντεβέρντι Orfeo (1607), την οποία έγραψε για το δικαστήριο. θέατρο στη Μάντοβα.

Αλλαγή εργαλείων που συνδέονται με νέα αισθητική. αιτήματα, συνέβαλαν στην αλλαγή των εσωτερικών. οργανώσεις Ο. Σταδιακή σταθεροποίηση της ορκ. οι συνθέσεις πήγαιναν κυρίως στη γραμμή προέλευσης του μοντέρνου. μας την έννοια του ορκ. μια ομάδα που συνδυάζει όργανα που σχετίζονται με τη χροιά και τη δυναμική. ιδιότητες. Η διαφοροποίηση της ομογενούς χροιάς-ομογενούς ομάδας εγχόρδων - βιολιά διαφορετικών μεγεθών - συνέβη κυρίως στην πρακτική της παράστασης (για πρώτη φορά το 1610 στην παρισινή όπερα με τοξό «24 βιολιά του βασιλιά»). Το 1660-85, το Βασιλικό Παρεκκλήσι του Καρόλου Β' οργανώθηκε στο Λονδίνο κατά το παριζιάνικο πρότυπο - ένα όργανο αποτελούμενο από 24 βιολιά.

Η αποκρυστάλλωση του συγκροτήματος εγχόρδων χωρίς βιόλες και λαούτα (βιολιά, βιόλες, τσέλο, κοντραμπάσο) ήταν η σημαντικότερη κατάκτηση της όπερας του 17ου αιώνα, η οποία αντικατοπτρίστηκε κυρίως στην οπερατική δημιουργικότητα. Η όπερα Dido and Aeneas (1689) του Purcell γράφτηκε για την τοξωτή άρπα με continuo. η προσθήκη μιας τριάδας πνευστών – Κάδμος και Ερμιόνη από τον Lully (1673). Τα γκρουπ πνευστών και ορειχάλκινων δεν έχουν ακόμη διαμορφωθεί στην μπαρόκ ορθοδοξία, αν και όλα τα κύρια ξύλινα πνευστά, εκτός από κλαρίνα (φλάουτα, όμποε, φαγκότα), εισάγονται ήδη στο O. Στις παρτιτούρες του JB Lully, ένα τρίο πνευστών αναφέρεται συχνά: 2 όμποε (ή 2 φλάουτα) και ένα φαγκότο, και στις όπερες του F. Rameau («Castor and Pollux, 1737) είναι μια ημιτελής ομάδα ξύλινων πνευστών: φλάουτα, όμποε, φαγκότα. Στην ορχήστρα του Μπαχ, η εγγενής έλξη του για τα όργανα του 17ου αιώνα. επηρέασε και την επιλογή των πνευστών: οι παλιές ποικιλίες του όμποε – oboe d`amore, oboe da caccia (το πρωτότυπο του σύγχρονου αγγλικού κόρνου) χρησιμοποιούνται σε συνδυασμό με ένα φαγκότο ή με 2 φλάουτα και ένα φαγκότο. Συνδυασμοί χάλκινων οργάνων αναπτύσσονται επίσης από σύνολα αναγεννησιακού τύπου (για παράδειγμα, ψευδάργυρος και 3 τρομπόνια στο Concertus Sacri του Scheidt) έως τοπικά συγκροτήματα χάλκινων κρουστών (3 τρομπέτες και τιμπάνι στο Magnificat του Bach, 3 τρομπέτες με τιμπάνι και κόρνα στη δική του κανάτα αρ. 205). Ποσότητα. Η σύνθεση του Ο. δεν είχε ακόμη διαμορφωθεί εκείνη την εποχή. Χορδές. η ομάδα ήταν μερικές φορές μικρή και ημιτελής, ενώ η επιλογή των πνευστών ήταν συχνά τυχαία (βλ. Πίνακα 1).

Από τον 1ο όροφο. Έγινε διαίρεση του 18ου αιώνα. συνθέσεις σε σχέση με την κοινωνική λειτουργία της μουσικής, τον τόπο ερμηνείας της, το κοινό. Ο διαχωρισμός των συνθέσεων σε εκκλησία, όπερα και συναυλία συνδέθηκε επίσης με τις έννοιες της εκκλησίας, της όπερας και του στυλ δωματίου. Η επιλογή και ο αριθμός των οργάνων σε καθεμία από τις συνθέσεις εξακολουθούσε να παρουσιάζει μεγάλες διακυμάνσεις. Ωστόσο, η όπερα της όπερας (τα ορατόριο του Handel παίζονταν επίσης στην όπερα) ήταν συχνά πιο κορεσμένη με πνευστά από τη συναυλία. Σε σχέση με τη διαφ. σε καταστάσεις πλοκής, μαζί με έγχορδα, φλάουτα και όμποε, τρομπέτες και τιμπάνι, υπήρχαν συχνά τρομπόνια (στη Σκηνή της Κόλασης στον Ορφέα του Μοντεβέρντι, χρησιμοποιήθηκε ένα σύνολο από ψευδάργυρο και τρομπόνια). Περιστασιακά παρουσιάστηκε ένα μικρό φλάουτο («Rinaldo» του Handel). στο τελευταίο τρίτο του 17ου αιώνα. εμφανίζεται μια κόρνα. Στην εκκλησία. Ο. περιελάμβανε αναγκαστικά ένα όργανο (στο συγκρότημα continuo ή ως όργανο συναυλίας). Στην εκκλησία. Ο. στο ο.π. Παρουσιάζονται συχνά ο Μπαχ, μαζί με έγχορδα, ξύλινα πνευστά (φλάουτα, όμποε), ενίοτε πίπες με τύμπανα, κόρνα, τρομπόνια, που διπλασιάζουν τις φωνές της χορωδίας (καντάτα Νο 21). Όπως στην εκκλησία έτσι και στην οπερατική Ο. πλάσματα. τον ρόλο έπαιζαν υποχρεωτικά (βλ. Υποχρεωτικά) όργανα που συνόδευαν το σόλο τραγούδι: βιολί, τσέλο, φλάουτο, όμποε κ.λπ.

Η συναυλιακή σύνθεση του Ο. εξαρτιόταν εξ ολοκλήρου από τον τόπο και τη φύση της αναπαραγωγής μουσικής. Για γιορτές. adv. μπαρόκ τελετές (στέψη, γάμος), σε καθεδρικούς ναούς μαζί με λειτουργικές. μουσικη ηχηση ενστρ. συναυλίες και φανφάρες που εκτελούνται από το δικαστήριο. μουσικούς.

Κοσμική priv. οι συναυλίες πραγματοποιούνταν τόσο στην όπερα όσο και στο ύπαιθρο - σε μασκαράδες, πομπές, πυροτεχνήματα, "στο νερό", καθώς και σε αίθουσες οικογενειακών κάστρων ή παλατιών. Όλα αυτά τα είδη συναυλιών απαιτούνται από τον Δεκ. συνθέσεις Ο. και ο αριθμός των ερμηνευτών. Στο «Music for Fireworks» του Handel, που παρουσιάστηκε στο Green Park του Λονδίνου στις 27 Απριλίου 1749, μόνο πνευστά και κρουστά (τουλάχιστον 56 όργανα). στη συναυλιακή εκδοχή, που παρουσιάστηκε ένα μήνα αργότερα στο Foundling Hospital, ο συνθέτης, εκτός από 9 τρομπέτες, 9 κέρατα, 24 όμποε, 12 φαγκότα, κρουστά, χρησιμοποίησε και έγχορδα όργανα. Στην ανάπτυξη της πραγματικής συγκ. Ο. τον μεγαλύτερο ρόλο έπαιξαν τέτοια είδη της εποχής του μπαρόκ όπως το κοντσέρτο γκρόσο, το σόλο κοντσέρτο, το ορκ. σουίτα. Η εξάρτηση του συνθέτη από τη διαθέσιμη – συνήθως μικρή – σύνθεση είναι αισθητή και εδώ. Ωστόσο, ακόμη και μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο συνθέτης έθετε συχνά ειδικά βιρτουόζικα και ηχοχρώματα που συνδέονται με το στυλ δωματίου των ομοφωνικών-πολυφωνικών συναυλιών. βάση. Πρόκειται για τα 6 κονσέρτα του Βρανδεμβούργου του Μπαχ (1721), καθένα από τα οποία έχει μια εξατομικευμένη σύνθεση σολίστ-ερμηνευτών, ακριβώς που παρατίθενται από τον Μπαχ. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο συνθέτης υπέδειξε decomp. παραλλαγές σύνθεσης ad libitum (Α. Βιβάλντι).

πλάσματα. Η δομή της ορχήστρας της περιόδου του μπαρόκ επηρεάστηκε από τις στερεοφωνικές (με τη σύγχρονη έννοια) αρχές της πολυχορωδιακής μουσικής. Η ιδέα της χωρικής αντιπαράθεσης ήχων υιοθετήθηκε τον 17ο αιώνα. από χορωδία. αντιφωνική πολυφωνία του 16ου αιώνα. Η τοποθεσία πολλών χορωδιών. και instr. τα παρεκκλήσια στις χορωδίες των μεγάλων καθεδρικών ναών δημιούργησαν το αποτέλεσμα της χωρικής διαίρεσης της ηχητικότητας. Αυτή η πρακτική άρχισε να χρησιμοποιείται ευρέως στον καθεδρικό ναό του Αγίου Μάρκου στη Βενετία, όπου εργαζόταν η Γ. Γαβριέλη, ήταν επίσης εξοικειωμένη με τον Γ. Σουτς, που σπούδασε μαζί του, καθώς και τον Σ. Σάιντ και άλλους συνθέτες. Μια ακραία εκδήλωση της παράδοσης της πολυχορωδίας wok.-instr. Η επιστολή εκτελέστηκε το 1628 στον καθεδρικό ναό του Σάλτσμπουργκ από τον Ο. Μπενεβόλι, μια εορταστική λειτουργία, για την οποία χρειάστηκαν 8 χορωδίες (σύμφωνα με τους σύγχρονους, υπήρχαν ακόμη και 12). Ο αντίκτυπος της έννοιας της πολυχορωδίας αντικατοπτρίστηκε όχι μόνο στη λατρευτική πολυφωνική. μουσική (το Matthew Passion του Μπαχ γράφτηκε για 2 χορωδίες και 2 όπερες), αλλά και σε κοσμικά είδη. Η αρχή του κοντσέρτο γκρόσο είναι η διαίρεση ολόκληρης της μάζας των ερμηνευτών σε δύο άνισες ομάδες που εκτελούν decomp. λειτουργίες: κοντσερτίνο – ομάδα σολίστ και κοντσέρτο γκρόσο (μεγάλο κονσέρτο) – συνοδευτικό συγκρότημα, χρησιμοποιήθηκε και στο Ο. ορατόριο, όπερα (Χάντελ).

Η διάθεση των Ο. μουσικών της περιόδου 1600-1750 αντανακλούσε όλες τις προαναφερθείσες τάσεις. Όσο μας επιτρέπουν να κρίνουμε τα διαγράμματα που δίνουν οι θεωρητικοί του 18ου αιώνα και τα χαρακτικά, η τοποθεσία των μουσικών του Ο. διέφερε αισθητά από αυτήν που χρησιμοποιήθηκε αργότερα. Διαμονή μουσικών στην όπερα, συζ. αίθουσα ή καθεδρικός ναός απαιτούσε μεμονωμένες λύσεις. Το κέντρο της όπερας ήταν το σάμπαλο του μπάντα και τα έγχορδα μπάσα που βρίσκονταν κοντά του – το τσέλο και το κοντραμπάσο. Στα δεξιά του αρχηγού του συγκροτήματος ήταν τα έγχορδα. όργανα, αριστερά – πνευστά (ξύλινα πνευστά και κόρνα), συγκεντρωμένα κοντά στο δεύτερο, που συνοδεύουν το τζεμπάλο. Εδώ βρίσκονταν και χορδές. μπάσα, θεόρμπο, φαγκότα, που μαζί με το δεύτερο τζέμπαλο αποτελούν την ομάδα continuo.

Τοποθεσία μουσικών σε ορχήστρα όπερας τον 18ο αιώνα. (από το βιβλίο: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Βερολίνο, σελ. 134).

Στο βάθος (στα δεξιά) θα μπορούσαν να τοποθετηθούν σωλήνες και τύμπανα. Στη σύνθεση της συναυλίας, οι σολίστ ήταν στο προσκήνιο κοντά στον αρχηγό του συγκροτήματος, γεγονός που συνέβαλε στην ισορροπία της ηχητικής φωνής. Η ιδιαιτερότητα μιας τέτοιας διάταξης καθισμάτων ήταν ο λειτουργικός συνδυασμός οργάνων που σχηματίζουν πολλά χωρικά διαχωρισμένα ηχητικά συγκροτήματα: 2 συνεχόμενες ομάδες, ένα κονσερτίνο σε ένα κονσέρτο, μερικές φορές σε μια όπερα, 2 μεγάλα γκρουπ σε αντίθεση (χορδές, ξύλινα) γύρω από 2 τζεμπάλους . Μια τέτοια δομή απαιτούσε διαχείριση πολλών σταδίων. Μέρος των ερμηνευτών ακολούθησε το συνοδευτικό chambalo, ο Ο. στο σύνολό του, ακολούθησε το chambalo του bandmaster. Η μέθοδος του διπλού ελέγχου έχει επίσης χρησιμοποιηθεί ευρέως (βλ. Διεξαγωγή).

Α. 2ος όροφος. 18 – ικετεύω. 20ος αιώνας Ο. αυτή την περίοδο, που καλύπτει τέτοια αποσυμπ. υφολογικά φαινόμενα όπως η βιεννέζικη κλασική σχολή, ο ρομαντισμός, η υπέρβαση του ρομαντικού. τάσεις, ιμπρεσιονισμός και πολλά ανόμοια μεταξύ τους, που είχαν τα δικά τους. η εξέλιξη όμως των εθνικών σχολείων χαρακτηρίζεται από μια ενιαία κοινή διαδικασία. Αυτή είναι η ανάπτυξη του orc. συσκευή, άρρηκτα συνδεδεμένη με μια σαφή διαίρεση της υφής κάθετα με βάση την ομοφωνική αρμονική. σκέψη. Βρήκε έκφραση στη λειτουργική δομή του ορκ. ύφασμα (αναδεικνύοντας τις λειτουργίες της μελωδίας, του μπάσου, της παρατεταμένης αρμονίας, του ορκ. πετάλι, της αντίστιξης, της εικονοποίησης σε αυτό). Τα θεμέλια αυτής της διαδικασίας τίθενται στην εποχή των Βιεννέζων Μουσών. κλασικά. Μέχρι το τέλος του, δημιουργήθηκε ένα ορκ. συσκευή (τόσο από την άποψη της σύνθεσης των οργάνων όσο και της εσωτερικής λειτουργικής οργάνωσης), η οποία έγινε, σαν να λέγαμε, το σημείο εκκίνησης για την περαιτέρω ανάπτυξη των ρομαντικών και των συνθετών στα ρωσικά. σχολεία.

Το πιο σημαντικό σημάδι ωριμότητας είναι η ομοφωνική αρμονική. τάσεις στο orc. μουσική σκέψη – μαραίνεται στο 3ο τρίμηνο. Ομάδες basso continuo του 18ου αιώνα Η συνοδευτική λειτουργία του cembalo και του οργάνου ήρθε σε σύγκρουση με τον αυξανόμενο ρόλο του ορκ. αρμονία. Όλο και περισσότερα εξωγήινα ορκ. οι σύγχρονοι φαντάζονταν επίσης τη χροιά του τσέμπαλου να ακούγεται. Ωστόσο, σε ένα νέο είδος – συμφωνίες – ένα πληκτρολόγιο που εκτελεί τη λειτουργία basso continuo (chembalo) εξακολουθεί να είναι αρκετά συνηθισμένο – σε ορισμένες συμφωνίες της σχολής του Mannheim (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), στις αρχές συμφωνίες του J. Haydn. Στην εκκλησία. Στη μουσική, η λειτουργία basso continuo επιβίωσε μέχρι τη δεκαετία του '90. 18ος αιώνας (Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, Λειτουργίες του Χάυντν).

Στο έργο των συνθετών του βιεννέζικου κλασικού. Το σχολείο ξανασκέφτεται τον διαχωρισμό σε εκκλησιαστικές, θεατρικές και θαματικές συνθέσεις του Ο. Από την αρχή. 19ος αιώνας ο όρος «εκκλησία Ο». ουσιαστικά έπεσε σε αχρηστία. Η λέξη «θάλαμος» άρχισε να εφαρμόζεται στα σύνολα, για να αντιτίθεται στο ορκ. εκτέλεση. Ταυτόχρονα, η διαφοροποίηση μεταξύ των οπερατικών και συναυλιακών συνόλων της όπερας απέκτησε μεγάλη σημασία. Αν η σύνθεση της όπερας Ο. είναι ήδη 18ου αιώνα. διακρίνεται από την πληρότητα και την ποικιλία των εργαλείων, τότε η πραγματική συγκ. η σύνθεση, όπως και τα ίδια τα είδη της συμφωνίας και του σόλο κοντσέρτο, ήταν στα σπάργανα, τελειώνοντας μόνο με τον Λ. Μπετόβεν.

Η αποκρυστάλλωση των συνθέσεων του Ο. προχώρησε παράλληλα με την ανανέωση των οργάνων. Στον 2ο όροφο. 18ος αιώνας λόγω της αλλαγής στην αισθητική. ιδανικά από τη μουσική. εξαφανίστηκαν οι πρακτικές. όργανα – θεόρμπος, βιόλες, όμποε νταμόρε, διαμήκη φλάουτα. Σχεδιάστηκαν νέα όργανα που εμπλούτισαν τη χροιά και την κλίμακα τεσιτούρας του Ο. Η πανταχού παρουσία στην όπερα τη δεκαετία του '80. Ο 18ος αιώνας έλαβε ένα κλαρίνο σχεδιασμένο (περίπου 1690) από τον I. Denner. Η εισαγωγή του κλαρίνου στη συμφωνία. Ο. τελείωσε από την αρχή. 19ος αιώνας ο σχηματισμός ενός ξύλινου πνεύματος. ομάδες. Το κόρνο του μπάσετ (corno di bassetto), μια ποικιλία άλτο του κλαρίνου, επέζησε για μια σύντομη περίοδο ακμής. Σε αναζήτηση χαμηλού πνεύματος. οι συνθέτες του μπάσου στράφηκαν στο κοντραφάγο (ορατόριο του Χάιντν).

Στον 2ο όροφο. 18ος αιώνας ο συνθέτης ήταν ακόμα άμεσα εξαρτημένος από τη διαθέσιμη σύνθεση του Ο. Συνήθως η σύνθεση της πρώιμης κλασικής. Ο. 1760-70. μειώθηκε σε 2 όμποε, 2 κέρατα και χορδές. Δεν ήταν ενοποιημένο στην Ευρώπη. Ο. και ο αριθμός των οργάνων μέσα στις χορδές. ομάδες. adv. O., στο Krom υπήρχαν περισσότερες από 12 χορδές. όργανα, θεωρήθηκε μεγάλο. Παρόλα αυτά είναι στον 2ο όροφο. 18ος αιώνας σε σχέση με τον εκδημοκρατισμό της μουσικής. ζωή, η ανάγκη για σταθερές συνθέσεις του Ο. μεγάλωσε. Αυτή τη στιγμή, νέα σταθερά Ο., πλ. εκ των οποίων αργότερα έγιναν ευρέως γνωστά: O. “Spiritual Concerts” (concert spirituel) στο Παρίσι, O. Gewandhaus στη Λειψία (1781), O. Ob-va συναυλίες του ωδείου στο Παρίσι (1828). (Βλέπε πίνακα 2)

Στη Ρωσία τα πρώτα βήματα στη δημιουργία του Ο. έγιναν μόλις στο 2ο ημίχρονο. 17ος αιώνας Το 1672, σε σχέση με τη δημιουργία του adv. t-ra στη Μόσχα προσκλήθηκαν ξένοι. μουσικούς. Στην αρχή. 18ος αιώνας ο Πέτρος Α εισήγαγε τη συνταγματική μουσική στη Ρωσία (βλ. Στρατιωτική Μουσική). Στη δεκαετία του '30. 18ος αιώνας με ρωσικά Η θεατρική και συναυλιακή ζωή αναπτύσσεται στην αυλή. Το 1731 ιδρύθηκαν τα κρατίδια του πρώτου δικαστηρίου στην Αγία Πετρούπολη. Ο., αποτελούμενος από αλλοδαπούς. μουσικοί (μαζί του υπήρχαν Ρώσοι μαθητές). Η ορχήστρα περιλάμβανε έγχορδα, φλάουτα, φαγκότα, συγκρότημα χάλκινων πνευστών χωρίς τρομπόνια, τύμπανα και κλαβι-χαμπάλο (έως 40 άτομα συνολικά). Το 1735, ένας Ιταλός προσκλήθηκε στην Αγία Πετρούπολη. ένας θίασος όπερας με επικεφαλής τον F. Araya, Ρώσοι έπαιξαν στο O. adv. μουσικούς. Στον 2ο όροφο. 18ος αιώνας adv. Ο Ο. χωρίστηκε σε 2 ομάδες: «Μουσικοί κάμερας του πρώτου Ο.» (σύμφωνα με τις πολιτείες 1791-47 άτομα, συνοδός K. Canobbio) και «οι δεύτεροι O. μουσικοί είναι η ίδια αίθουσα χορού» (43 άτομα, συνοδός VA Pashkevich). Το πρώτο Ο. αποτελούνταν σχεδόν εξ ολοκλήρου από ξένους, το δεύτερο – από τους Ρώσους. μουσικούς. Οι δουλοπάροικοι ήταν ευρέως διαδεδομένοι. μερικοί από αυτούς ήταν άκρως επαγγελματίες. Η ορχήστρα του NP Sheremetev (τα κτήματα Ostankino και Kuskovo, 43 μουσικοί) έλαβε μεγάλη φήμη.

Σε σύμφ. το έργο του Λ. Μπετόβεν αποκρυστάλλωσε τελικά την «κλασική» ή «μπετόβεν» σύνθεση συμφωνιών. Α: έγχορδα, ζευγαρωμένη σύνθεση από ξύλινα πνευστά (2 φλάουτα, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα), 2 (3 ή 4) κόρνα, 2 τρομπέτες, 2 τιμπάνι (στο 2ο μισό του 19ου αιώνα ταξινομήθηκε ως μικρό σύμβολο σύνθεσης Ο.). Με την 9η συμφωνία (1824), ο Μπετόβεν έθεσε τα θεμέλια για μια μεγάλη (με τη σύγχρονη έννοια) σύνθεση συμφωνιών. Α: έγχορδα, ξύλινα πνευστά με επιπλέον όργανα (2 φλάουτα και ένα μικρό φλάουτο, 2 όμποε, 2 κλαρινέτα, 2 φαγκότα και φαγκότο), 4 κόρνα, 2 τρομπέτες, 3 τρομπόνια (πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκαν στο φινάλε της 5ης συμφωνίας), τιμπάνι , τρίγωνο, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο. Σχεδόν ταυτόχρονα. (1822) 3 τρομπόνια χρησιμοποιήθηκαν επίσης στην «Ημιτελή Συμφωνία» του F. Schubert. Σε όπερες του 18ου αιώνα. σε σχέση με τις σκηνικές καταστάσεις περιελάμβαναν όργανα που δεν περιλαμβάνονταν στο συζ. η σύνθεση του συμβόλου Α: piccolo, contrafasoon. Στην ομάδα κρουστών, εκτός από το τιμπάνι, κουβαλώντας ρυθμικά. λειτουργία, εμφανίστηκε ένας επίμονος συσχετισμός, που χρησιμοποιείται συχνότερα σε ανατολίτικα επεισόδια (τη λεγόμενη τουρκική ή «γενίτσαρικη μουσική»): ένα τύμπανο μπάσο, κύμβαλα, ένα τρίγωνο, μερικές φορές ένα τύμπανο παγίδας («Iphigenia in Tauris» του Gluck, «The Απαγωγή από το Σεράλι» του Μότσαρτ). Στο τμήμα Σε ορισμένες περιπτώσεις, εμφανίζονται καμπάνες (Glcckenspiel, Μαγικός αυλός του Μότσαρτ), tam-toms (Funeral March of Gosseca for the Death of Mirabeau, 1791).

τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα. χαρακτηρίζεται από ριζική βελτίωση του πνεύματος. όργανα που εξαλείφουν τέτοιες ελλείψεις όπως ψευδή τονισμό, έλλειψη χρωματικής. κλίμακες χάλκινων οργάνων. Φλάουτο, και αργότερα άλλα ξύλινα αποστάγματα. τα όργανα ήταν εξοπλισμένα με μηχανισμό βαλβίδας (εφεύρεση του T. Boehm), τα φυσικά κέρατα και οι σωλήνες ήταν εξοπλισμένα με μηχανισμό βαλβίδας, που έκανε την κλίμακα τους χρωματική. Στη δεκαετία του '30. Ο A. Sachs βελτίωσε το μπάσο κλαρίνο και σχεδίασε νέα όργανα (σαξόφωνα, σαξόφωνα).

Νέα ώθηση στην ανάπτυξη του Ο. έδωσε ο ρομαντισμός. Με την άνθηση της μουσικής προγράμματος, τοπίο και φανταστικό. στοιχείο στην όπερα, η αναζήτηση του ορκ ήρθε στο προσκήνιο. χρώμα και δράμα. εκφραστικότητα χροιάς. Ταυτόχρονα, οι συνθέτες (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) παρέμειναν αρχικά στο πλαίσιο της σύνθεσης ζευγαριού της όπερας (στην όπερα με τη συμμετοχή ποικιλιών: μικρό φλάουτο, αγγλικό κόρνο κ.λπ.). Η οικονομική χρήση των πόρων της Ο. είναι εγγενής στην MI Glinka. Χρωματιστικός ο πλούτος του Ο. επιτυγχάνεται με βάση τις χορδές. ομάδες πνευστών και ζεύγη (με επιπλέον όργανα). στερεώνει τρομπόνια σε κέρατα και σωλήνες (3, σπάνια 1). Ο G. Berlioz έκανε ένα αποφασιστικό βήμα στη χρήση των νέων δυνατοτήτων του O.. Παρουσιάζοντας αυξημένες απαιτήσεις για δράμα, κλίμακα ήχου, ο Berlioz επέκτεινε σημαντικά τη σύνθεση του O. Στη Fantastic Symphony (1830), αύξησε τα έγχορδα. ομάδα, υποδεικνύοντας ακριβώς τον αριθμό των ερμηνευτών στη παρτιτούρα: τουλάχιστον 15 πρώτα και 15 δεύτερα βιολιά, 10 βιόλες, 11 τσέλο, 9 κοντραμπάσα. Σε αυτό το op. Σε σχέση με την τονισμένη προγραμματισιμότητα του, ο συνθέτης απομακρύνθηκε από την πρώην αυστηρή διάκριση μεταξύ όπερας και συναυλίας. συνθέσεις εισάγοντας το σύμβολο. Ο. τόσο χαρακτηριστικό στο χρώμα. εργαλεία σχεδίου, όπως αγγλικά. κόρνο, μικρό κλαρίνο, άρπες (2), κουδούνια. Το μέγεθος της ομάδας χαλκού αυξήθηκε, εκτός από 4 κέρατα, 2 σάλπιγγες και 3 τρομπόνια, περιελάμβανε 2 κορνέ-α-έμβολο και 2 οφικλείδες (αργότερα αντικαταστάθηκαν από τούμπα).

Το έργο του R. Wagner έγινε μια εποχή στην ιστορία του O. Koloristich. η αναζήτηση και η προσπάθεια για την πυκνότητα της υφής ήδη στο Lohengrin οδήγησε σε αύξηση του orc. μέχρι τριπλή σύνθεση (συνήθως 3 φλάουτα ή 2 φλάουτα και ένα μικρό φλάουτο, 3 όμποε ή 2 όμποε και ένα αγγλικό κόρνο, 3 κλαρίνα ή 2 κλαρίνα και κλαρίνο μπάσο, 3 φαγκότα ή 2 φαγκότα και κοντραμπάσο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνι, μπάσο τούμπα, ντραμς, έγχορδα). Στη δεκαετία του 1840 ολοκληρώθηκε η διαμόρφωση του σύγχρονου. ομάδα χαλκού, που περιελάμβανε 4 κέρατα, 2-3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια και μια τούμπα (που εισήχθη για πρώτη φορά από τον Βάγκνερ στην οβερτούρα του Φάουστ και στην όπερα Tannhäuser). Στο «Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκ» ο Ο. έγινε το πιο σημαντικό μέλος των μουσών. Δράμα. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος του ηχοχρώματος στα χαρακτηριστικά του leitmotif και η αναζήτηση των δραμάτων. έκφραση και δυναμική. Η δύναμη του ήχου ώθησε τον συνθέτη να εισαγάγει μια αποκλειστικά διαφοροποιημένη κλίμακα ήχου στο O. (με την προσθήκη ποικιλιών τεσιτούρας ξύλινων πνευστών και σωλήνων). Η σύνθεση του Ο., έτσι, τετραπλασιάστηκε. Ο Βάγκνερ ενίσχυσε την ομάδα του χαλκού με ένα κουαρτέτο από τούμπας γαλλικού κόρνου (ή «Βάγκνερ») που σχεδιάστηκαν κατά παραγγελία του (βλ. Τούμπα). Οι απαιτήσεις του συνθέτη για την τεχνική του βιρτουόζου ορκ έχουν αυξηθεί ριζικά. μουσικούς.

Η διαδρομή που χάραξε ο Βάγκνερ (εν μέρει συνέχισε ο Α. Μπρούκνερ στο συμφωνικό είδος) δεν ήταν η μόνη. Ταυτόχρονα στο έργο των I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, μεταξύ των Ρώσων συνθετών. Το σχολείο ανέπτυξε περαιτέρω την «κλασική» γραμμή ενορχήστρωσης και επανεξέταζε μια σειρά από ρομαντικά. τάσεις. Στην ορχήστρα του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι, η αναζήτηση της ψυχολογικής. η εκφραστικότητα της χροιάς συνδυάστηκε με την εξαιρετικά οικονομική χρήση του ορκ. κεφάλαια. Απόρριψη του orc επέκτασης. συσκευή σε συμφωνίες (σύνθεση σε ζευγάρια, συχνά με 3 φλάουτα), ο συνθέτης μόνο σε έργα προγράμματος, σε μεταγενέστερες όπερες και μπαλέτα στράφηκε στο συμπλήρωμα. χρώματα orc. παλέτες (π.χ. αγγλικό κόρνο, μπάσο κλαρίνο, άρπα, σελέστα στον Καρυοθραύστη). Στο έργο του NA Rimsky-Korsakov, άλλα καθήκοντα είναι φανταστικά. ο χρωματισμός, τα εικαστικά ώθησαν τον συνθέτη να χρησιμοποιήσει ευρέως (χωρίς να υπερβεί το ζευγάρι-τριπλές και τριπλές συνθέσεις) τόσο τα κύρια όσο και τα χαρακτηριστικά ηχοχρώματα του συμπληρώματος Ο. Κ. Στα όργανα προστέθηκαν το μικρό κλαρίνο, ποικιλίες άλτο φλάουτου και τρομπέτας, αυξήθηκε ο αριθμός των κρουστών που έφεραν διακοσμητικές και διακοσμητικές λειτουργίες, εισήχθησαν τα πλήκτρα (σύμφωνα με την παράδοση του Γκλίνκα – στ., καθώς και το όργανο). Η ερμηνεία της ορχήστρας από τον NA Rimsky-Korsakov, υιοθετημένη από τους Ρώσους. συνθέτες της νεότερης γενιάς (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας), είχαν επιρροή στη σφαίρα του orc. χρώμα και πάνω στο έργο των δυτικοευρωπαϊκών. συνθέτες – O. Respighi, M. Ravel.

Σημαντικός ρόλος στην ανάπτυξη της σκέψης του δόγματος τον 20ο αιώνα. έπαιξε η ορχήστρα του C. Debussy. Η αυξανόμενη προσοχή στο χρώμα οδήγησε στη μεταφορά της λειτουργίας του θέματος στο ξεχωριστό. κίνητρα ή υφή-φόντο και χρωματιστικές. στοιχεία υφάσματος, καθώς και κατανόηση του φονίχ. πλευρές Ο. ως παράγοντας μορφής. Αυτές οι τάσεις καθόρισαν τη λεπτή διαφοροποίηση του ορκ. τιμολόγια.

Η περαιτέρω ανάπτυξη των βαγκνερικών τάσεων οδήγησε στα πρόθυρα του 19ου-20ου αιώνα. στη διαμόρφωση στο έργο ορισμένων συνθετών (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov στο Mlada, AN Scriabin, και επίσης Stravinsky στο The Rite of Spring) της λεγόμενης υπερ-ορχήστρας – επεκτάθηκε σε σύγκριση με η τετραπλή σύνθεση των O. Mahler και Scriabin κατέφυγε σε μια μεγαλειώδη ορχηστρική σύνθεση για να εκφράσει τις κοσμοθεωρίες τους. έννοιες. Το απόγειο αυτής της τάσης ήταν ο ερμηνευτής. σύνθεση της 8ης συμφωνίας του Μάλερ (8 σολίστ, 2 μικτές χορωδίες, χορωδία αγοριών, πέντε σύνθεση μεγάλης συμφωνίας Ο. με ενισχυμένα έγχορδα, μεγάλος αριθμός κρουστών και διακοσμητικών οργάνων, καθώς και ένα όργανο).

Τα κρουστά τον 19ο αιώνα δεν αποτελούσαν σταθερό σύνδεσμο. Μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα η ομάδα διακόσμησης κρουστών έχει επεκταθεί αισθητά. Εκτός από τα τύμπανα, περιελάμβανε ένα μεγάλο και παγιδευμένο τύμπανο, ένα ντέφι, κύμβαλα, ένα τρίγωνο, καστανιέτες, tom-toms, καμπάνες, ένα glockenspiel, ένα ξυλόφωνο. Η άρπα (1 και 2), η σελέστα, το πιανοφόρτε και το όργανο περιλαμβάνονταν συχνά στο μεγάλο Ο., σπανιότερα - «όργανα για την περίσταση»: κουδουνίστρα, πνευστή, κλακέτα κ.λπ. Στη μέση. και συ. Τα νέα ορκ του 19ου αιώνα συνεχίζουν να σχηματίζονται. σύνολα: Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης (1842); Στήλη ορχήστρας στο Παρίσι (1873); Ορχήστρα του Φεστιβάλ Βάγκνερ στο Μπαϊρόιτ (1876). Ορχήστρα της Βοστώνης (1881); η ορχήστρα Lamoureux στο Παρίσι (1881). Δικαστική Ορχήστρα (“Court Musical Choir”) στην Αγία Πετρούπολη (1882· τώρα Ακαδημαϊκή Συμφωνία της Φιλαρμονικής του Ο. Λένινγκραντ).

Στην Ο. του 19ου αιώνα, σε αντίθεση με την Ο. της περιόδου του μπαρόκ, επικρατεί ο μονοχορισμός. Ωστόσο, στη μουσική του Berlioz, η πολυχορωδία βρήκε και πάλι εφαρμογή. In Tuba mirum από το «Ρέκβιεμ» του Μπερλιόζ, γραμμένο για ένα διευρυμένο σύνολο μεγάλων συμφωνιών. Ο., οι ερμηνευτές χωρίζονται σε 5 ομάδες: συμφωνική. Ο. και 4 ομάδες χάλκινων οργάνων που βρίσκονται στις γωνίες του ναού. Στην όπερα (ξεκινώντας από τον Ντον Τζιοβάνι του Μότσαρτ) εμφανίστηκαν και τέτοιες τάσεις: Ο. «επί σκηνής», «πίσω από τη σκηνή», οι φωνές των τραγουδιστών και του ενστ. σόλο «πίσω από τη σκηνή» ή «πάνω» (Βάγκνερ). Ποικιλομορφία χώρων. τοποθέτηση ερμηνευτών βρήκε ανάπτυξη στην ορχήστρα του G. Mahler.

Στη διάταξη των καθισμάτων των μουσικών Ο. στον 2ο όροφο. 18ος αιώνας και μάλιστα τον 19ο αιώνα. Εν μέρει διατηρούνται η διάσπαση και ο διαχωρισμός των ηχοχρωματικών συμπλεγμάτων, που είναι χαρακτηριστικά του Baroque O.. Ωστόσο, ήδη το 1775 ο IF Reichardt πρότεινε μια νέα αρχή καθισμάτων, η ουσία της οποίας είναι η ανάμειξη και η συγχώνευση χροιών. Το πρώτο και το δεύτερο βιολί βρίσκονταν δεξιά και αριστερά του μαέστρου σε μια γραμμή, οι βιόλες χωρίζονταν σε δύο μέρη και αποτελούσαν την επόμενη σειρά, το πνεύμα. εργαλεία τοποθετήθηκαν πίσω τους σε βάθος. Σε αυτή τη βάση, προέκυψε αργότερα η τοποθεσία του orc. μουσικούς, που απλώθηκαν στον 19ο και στον 1ο όροφο. 20ος αιώνας και στη συνέχεια έλαβε το όνομα της «ευρωπαϊκής» διάταξης καθισμάτων: τα πρώτα βιολιά – στα αριστερά του μαέστρου, τα δεύτερα – στα δεξιά, βιόλες και τσέλο – πίσω τους, ξύλινα πνευστά – στα αριστερά του μαέστρου, μπρούτζος – προς τα δεξιά (στην όπερα) ή σε δύο γραμμές: πρώτη ξύλινη, πίσω τους – χαλκός (σε συναυλία), πίσω – ντραμς, κοντραμπάσα (βλ. εικόνα παραπάνω).

Ο. τον 20ο αιώνα. (μετά τον 1ο παγκόσμιο πόλεμο 1914-18).

Ο 20ος αιώνας παρουσίασε νέες μορφές παράστασης. πρακτική Ο. Μαζί με τα παραδοσιακά. Οι όπερες του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης και οι όπερες στούντιο εμφανίστηκαν ως συναυλίες όπερας και συναυλιών. Ωστόσο, η διαφορά μεταξύ ραδιοφώνου και συναυλιών όπερας όπερας και συμφωνικής, πέρα ​​από τη λειτουργική, έγκειται μόνο στις ρυθμίσεις των θέσεων των μουσικών. Συμφωνικές συνθέσεις. Οι πόλεις των μεγαλύτερων πόλεων του κόσμου είναι σχεδόν πλήρως ενοποιημένες. Και παρόλο που οι παρτιτούρες συνεχίζουν να υποδεικνύουν τον ελάχιστο αριθμό χορδών προκειμένου για Op. θα μπορούσε επίσης να ερμηνευτεί από μικρότερο Ο., μια μεγάλη συμφωνία. Ο. 20ος αιώνας συμμετέχει μια ομάδα 80-100 (μερικές φορές και περισσότεροι) μουσικοί.

Στον 20ο αιώνα συνδυάζονται 2 μονοπάτια εξέλιξης των συνθέσεων Ο. Ένα από αυτά συνδέεται με την περαιτέρω ανάπτυξη των παραδόσεων. μεγάλο σύμβολο. Α. Οι συνθέτες συνεχίζουν να στρέφονται στη σύνθεση του ζευγαριού (P. Hindemith, “Artist Mathis”, 1938· DD Shostakovich, Symphony No. 15, 1972). Μεγάλη θέση κατείχε μια τριπλή σύνθεση, συχνά επεκτεινόμενη λόγω προσθηκών. όργανα (M. Ravel, όπερα «Child and Magic», 1925· SV Rachmaninov, «Symphonic Dances», 1940· SS Prokofiev, συμφωνική αρ. 6, 1947· DD Shostakovich, συμφωνία αρ. 10, 1953· V. Νο. 2, 1967). Συχνά, οι συνθέτες στρέφονται επίσης σε μια τετραπλή σύνθεση (A. Berg, όπερα Wozzeck, 1925· D. Ligeti, Lontano, 1967· BA Tchaikovsky, συμφωνία No 2, 1967).

Ταυτόχρονα, σε σχέση με τις νέες ιδεολογικές και στυλιστικές τάσεις στις αρχές του 20ου αιώνα εμφανίστηκε μια ορχήστρα δωματίου. Σε πολλά συμ. και γουοκ.-σύμπ. οι συνθέσεις χρησιμοποιούν μόνο μέρος της σύνθεσης μιας μεγάλης συμφωνίας. Ο. – λεγόμενος. μη κανονιστική, ή εξατομικευμένη, σύνθεση του Ο. Για παράδειγμα, στη «Συμφωνία των Ψαλμών» του Στραβίνσκι (1930) από το παραδοσιακό. κλαρίνα, βιολιά και βιόλες κατασχέθηκαν σε μεγάλους αριθμούς.

Για τον 20ο αιώνα η ραγδαία ανάπτυξη της ομάδας κρουστών είναι χαρακτηριστική, η to-rye διακήρυξε τους εαυτούς τους ως ένα πλήρες ορκ. σχέση. Στη δεκαετία του 20-30. Κτύπημα. Τα όργανα άρχισαν να εμπιστεύονται όχι μόνο ρυθμικά, χρωματικά, αλλά και θεματικά. λειτουργίες? έχουν γίνει σημαντικό συστατικό της υφής. Από αυτή την άποψη, η ομάδα τυμπάνων έλαβε για πρώτη φορά ανεξάρτητη. έννοια σε σύμβολο. Ο., καταρχάς στο Ο. μη κανονιστικής και θαλαμωτικής σύνθεσης. Παραδείγματα είναι η ιστορία ενός στρατιώτη του Στραβίνσκι (1918), η μουσική για έγχορδα, κρουστά και Celesta (1936) του Bartók. Εμφανίστηκε για μια σύνθεση με κυριαρχία των κρουστών ή αποκλειστικά για αυτούς: για παράδειγμα, το Les Noces του Στραβίνσκι (1923), το οποίο περιλαμβάνει, εκτός από σολίστ και μια χορωδία, 4 πιάνα και 6 ομάδες κρουστών. Το «Ionization» του Varèse (1931) γράφτηκε μόνο για κρουστά (13 ερμηνευτές). Στην ομάδα κρουστών κυριαρχούν απροσδιόριστα όργανα. γήπεδα, ανάμεσά τους και ανόμοια όργανα του ίδιου τύπου (ένα σύνολο από μεγάλα τύμπανα ή κύμβαλα, γκονγκ, ξύλινες πλάκες κ.λπ.) έχουν γίνει ευρέως διαδεδομένες. Όλα τα R. και ειδικά ο 2ος όροφος. Χτύπημα του 20ου αιώνα. η ομάδα κατείχε ισότιμη θέση με τις ομάδες εγχόρδων και πνευστών τόσο στην κανονιστική («Turangalila» του Messiaen, 1946-48) όσο και στις μη κανονιστικές συνθέσεις του O. («Antigone» του Orff, 1949· «Colors of the Heavenly City» του Messiaen για σόλο πιάνου, 3 κλαρίνα, 3 ξυλόφωνα και μεταλλικά κρουστά, 1963· Luke Passion του Penderecki, 1965). Στο τμήμα Η ίδια η ομάδα κρουστών αυξήθηκε επίσης. Το 1961 διοργανώθηκε ειδική στο Στρασβούργο. σύνολο κρουστών (140 όργανα και διάφορα ηχητικά αντικείμενα).

Η επιθυμία εμπλουτισμού της ηχοχρώματος του Ο. οδήγησε σε επεισοδιακά. συμπερίληψη στο σύμβολο. Ο. ηλεκτρικά εργαλεία. Τέτοια είναι τα «κύματα Martenot» που κατασκευάστηκαν το 1928 (A. Honegger, «Joan of Arc at the stake», 1938· O. Messiaen, «Turangalila»), ηλεκτρόνιο (K. Stockhausen, «Prozession», 1967), ιοντικά ( B. Tishchenko, 1η συμφωνία, 1961). Γίνονται προσπάθειες να ενταχθεί μια τζαζ σύνθεση στο Ο.. Στη δεκαετία του 60-70. Η ηχογράφηση άρχισε να εισάγεται στη συσκευή του Ο. ως ένα από τα συστατικά του ήχου (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). Ο K. Stockhausen (Mixtur, 1964) όρισε μια τέτοια επέκταση της σύνθεσης του O. ως «ζωντανά ηλεκτρονικά». Μαζί με τη λαχτάρα για ανανέωση χροιάς στη συμφωνία. Ο. υπάρχουν τάσεις προς την αναβίωση των εργαλείων και οτ. αρχές του Ο. Μπαρόκ. Από το 1ο τέταρτο του 20ου αιώνα όμποε ντ'αμορ (C. Debussy, «Spring Dances»· M. Ravel, «Bolero»), κόρνο μπάσετ (R. Strauss, «Electra»), viol d'amour (G. Puccini, «Chio -Chio-san»· SS Prokofiev, «Romeo and Juliet»). Σε σχέση με την αποκατάσταση τον 20ο αι. μουσικά εργαλεία της Αναγέννησης δεν πέρασαν απαρατήρητα και τα εργαλεία του 15ου-16ου αι. (M. Kagel, «Music for Renaissance Instruments», 1966· συμμετέχουν 23 performers, A. Pärt, «Tintinnabuli», 1976). Στο Ο. 20ος αιώνας. βρέθηκε αντανάκλαση και η αρχή της σύνθεσης διασποράς. Ch. Ο Άιβς χρησιμοποίησε μια αλλαγή σε μέρος της σύνθεσης του Ο. στο έργο The Question Left Unanswered (1908). Η ελεύθερη επιλογή σύνθεσης εντός των ομάδων Ο. που προδιαγράφεται από τη βαθμολογία προβλέπεται στο Ozveny του L. Kupkovich. Η στερεοφωνική έννοια του Ο αναπτύχθηκε περαιτέρω. Τα πρώτα πειράματα στη χωρική διαίρεση του Ο. ανήκουν στον Ives (“The Question Left Unanswered”, 4th Symphony). Στη δεκαετία του '70. η πληθώρα των πηγών ήχου επιτυγχάνεται με διαφορ. τρόπους. Η διαίρεση ολόκληρου του ορκ. μάζες ανά πολλές «χορωδίες» ή «ομάδες» (με διαφορετικό από πριν – όχι ηχόχρωμη, αλλά χωρική σημασία) χρησιμοποιείται από τον K. Stockhausen («Ομάδες» για 3 O., 1957· «Kappe» για 4 O. και χορωδία , 1960). Η σύνθεση του O. «Group» (109 άτομα) χωρίζεται σε τρία πανομοιότυπα συγκροτήματα (το καθένα με τον δικό του αγωγό), διατεταγμένα σε σχήμα U. οι θέσεις των ακροατών βρίσκονται στο χώρο που σχηματίζεται ανάμεσα στις ορχήστρες. 3. Ο Mattus στην όπερα The Last Shot (1967, βασισμένος στην ιστορία του BA Lavrenyov The Forty-First) χρησιμοποίησε τρία O. που βρίσκονται σε ένα orc. pit, πίσω από το κοινό και στο πίσω μέρος της σκηνής. Ο Ι. Ξενάκης στο «Terretektor» (1966) τοποθέτησε ακτινοειδή 88 μουσικούς μιας μεγάλης συμφωνικής ορχήστρας σε σχέση με τον μαέστρο στο κέντρο. το κοινό στέκεται όχι μόνο γύρω από τον Ο., αλλά και ανάμεσα στις κονσόλες, ανακατεύοντας με τους μουσικούς. Το «Moving stereophony» (η κίνηση των μουσικών με τα όργανα κατά την παράσταση) χρησιμοποιείται στο «Klangwehr» του M. Kagel (1970) και στη 2η συμφωνία του AG Schnittke (1972).

Πίνακας 3.

Κατά τη χρήση χρησιμοποιούνται εξατομικευμένες ρυθμίσεις καθισμάτων για μουσικούς O.. όπ. μη κανονιστική σύνθεση. σε αυτές τις περιπτώσεις ο συνθέτης κάνει κατάλληλες ενδείξεις στην παρτιτούρα. Κατά την κανονική χρήση του Ο. ως ενιαίο μονοχορικό συγκρότημα στον 1ο όροφο. Τον 20ο αιώνα υπήρχε η «ευρωπαϊκή» διάταξη καθισμάτων που περιγράφεται παραπάνω. Από το 1945 άρχισε να εισάγεται ευρέως το λεγόμενο «λεγόμενο» σύστημα που εισήγαγε ο L. Stokowski. Amer. καθιστικό. Το 1ο και το 2ο βιολιά βρίσκονται στα αριστερά του μαέστρου, τα τσέλο και οι βιόλες είναι δεξιά, τα κοντραμπάσα είναι πίσω, τα πνευστά στο κέντρο, πίσω από τα έγχορδα, τα ντραμς, ο πιανίστας. το αριστερό.

Παροχή μεγαλύτερης σταθερότητας του ήχου των χορδών στο high record "Amer". η διάταξη των καθισμάτων δεν είναι χωρίς, κατά τη γνώμη ορισμένων μαέστρων, και απορρίπτεται. πλευρές (για παράδειγμα, αποδυνάμωση της λειτουργικής επαφής των τσέλο και των κοντραμπάσου που βρίσκονται μακριά το ένα από το άλλο). Από αυτή την άποψη, υπάρχουν τάσεις αποκατάστασης του “Ευρωπαϊκού” η θέση των μουσικών Ο. Το έργο της συμφωνικής. Ο Ο. σε συνθήκες στούντιο (ραδιόφωνο, τηλεόραση, ηχογράφηση) προβάλλει μια σειρά από ιδιαιτερότητες. απαιτήσεις για καθίσματα. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η ηχητική ισορροπία ρυθμίζεται όχι μόνο από τον αγωγό, αλλά και από τον ηχολήπτη.

Η ίδια η ριζοσπαστικότητα των αλλαγών που γνώρισε ο Ο. τον 20ό αιώνα μαρτυρεί το γεγονός ότι εξακολουθεί να είναι ένα ζωντανό όργανο δημιουργικότητας. θέληση των συνθετών και συνεχίζει να αναπτύσσεται γόνιμα τόσο στην κανονιστική όσο και στην ενημερωμένη (μη κανονιστική) σύνθεσή του.

αναφορές: Albrecht E., Το παρελθόν και το παρόν της ορχήστρας. (Δοκίμιο για την κοινωνική θέση των μουσικών), Αγία Πετρούπολη, 1886; Μουσική και μουσική ζωή της παλιάς Ρωσίας. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Δοκίμια για την ιστορία της μουσικής στη Ρωσία από την αρχαιότητα έως τα τέλη του 2ου αιώνα, (τόμος 1928), M.-L., 29-2; Υλικά και ντοκουμέντα για την ιστορία της μουσικής, τόμ. 1934 – XVIII αιώνας, εκδ. MV Ivanov-Boretsky. Μόσχα, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, μτφρ. από τα γερμανικά, στο Σάβ: Μουσική κληρονομιά, αρ. 1935, Μ., 1935; αυτός, Μουσική και μπαλέτο στη Ρωσία τον 1961ο αιώνα, μτφρ. from German., L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Conversations about the orchestra, M., 1969; Barsova IA, Book about the orchestra, M., 1971; Blagodatov GI, History of the Symphony Orchestra, L., 1973; Musical Aesthetics of Western Europe in 1973th-3th Centuries, Σάββ., συγγρ. VP Shestakov, (Μ., 1975); Levin S. Ya., Wind instruments in the history of musical Culture, L., XNUMX; Fortunatov Yu. Α., Ιστορία των ορχηστρικών στυλ. Πρόγραμμα για μουσικολογικές και συνθετικές σχολές μουσικών πανεπιστημίων, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso in baroque music, στο: Προβλήματα Μουσικής Επιστήμης, τόμ. XNUMX, M., XNUMX.

ΙΑ Μπάρσοβα