Μουσική μορφή |

Ελληνικό morpn, λατ. forma – εμφάνιση, εικόνα, περιγράμματα, εμφάνιση, ομορφιά. Γερμανική μορφή, γαλλική μορφή, ιταλ. έντυπο, αγγλ. σχήμα, σχήμα

Περιεχόμενο

I. Η έννοια του όρου. Ετυμολογία II. Μορφή και περιεχόμενο. Γενικές αρχές διαμόρφωσης III. Μουσικές μορφές πριν από το 1600 IV. Πολυφωνικές μουσικές φόρμες V. Ομοφωνικές μουσικές μορφές της σύγχρονης εποχής VI. Μουσικές μορφές του 20ου αιώνα VII. Διδασκαλία για μουσικές φόρμες

I. Η έννοια του όρου. Ετυμολογία. Ο όρος F. m.” εφαρμόζεται με διάφορους τρόπους. Τιμές: 1) τύπος σύνθεσης. def. σχέδιο σύνθεσης (ακριβέστερα, «σχήμα μορφής», σύμφωνα με τον BV Asafiev) μούσες. έργα («μορφή σύνθεσης», σύμφωνα με τον Π. Τ. Τσαϊκόφσκι· για παράδειγμα, ρούντο, φούγκα, μοτέτο, μπαλάτα· προσεγγίζει εν μέρει την έννοια του είδους, π.χ. είδος μουσικής). 2) μουσική. η ενσάρκωση του περιεχομένου (μια ολιστική οργάνωση μελωδικών μοτίβων, αρμονίας, μετρ, πολυφωνικού υφάσματος, ηχοχρωμάτων και άλλων στοιχείων μουσικής). Εκτός από αυτές τις δύο κύριες έννοιες του όρου «F. Μ." (μουσικό και αισθητικό-φιλοσοφικό) υπάρχουν και άλλα? 3) ξεχωριστά μοναδική ηχητική εικόνα των μουσών. ένα κομμάτι (μια συγκεκριμένη ηχητική πραγματοποίηση της πρόθεσής του που είναι εγγενής μόνο σε αυτό το έργο· κάτι που διακρίνει, για παράδειγμα, μια μορφή σονάτας από όλες τις άλλες· σε αντίθεση με τη μορφή-τύπο, επιτυγχάνεται με μια θεματική βάση που δεν επαναλαμβάνεται άλλα έργα και η ατομική του ανάπτυξη· έξω από τις επιστημονικές αφαιρέσεις, στη ζωντανή μουσική υπάρχει μόνο ατομικός Φ. μ.)· 4) αισθητική. τάξη στις μουσικές συνθέσεις («αρμονία» των μερών και των συστατικών της), παρέχοντας αισθητική. την αξιοπρέπεια της μουσικής. συνθέσεις (η αξιακή πτυχή της αναπόσπαστης δομής του· «forme σημαίνει ομορφιά…», σύμφωνα με τον MI Glinka). η θετική αξιακή ποιότητα της έννοιας του F. m. βρίσκεται στην αντίθεση: «μορφή» – «αμορφία» («παραμόρφωση» – παραμόρφωση της μορφής· ό,τι δεν έχει μορφή είναι αισθητικά ελαττωματικό, άσχημο). 5) ένα από τα τρία κύρια. ενότητες εφαρμοσμένης μουσικο-θεωρητικής. επιστήμη (μαζί με την αρμονία και την αντίστιξη), αντικείμενο της οποίας είναι η μελέτη του F. m. Μερικές φορές μουσική. μορφή λέγεται και: η δομή των μουσών. κέντρο. (η δομή του), μικρότερο από όλα τα προϊόντα, σχετικά πλήρη κομμάτια μουσικής. Οι συνθέσεις είναι μέρη μιας φόρμας ή στοιχεία μουσικής. ό.π., καθώς και η εμφάνισή τους στο σύνολό τους, η δομή (για παράδειγμα, τροπικοί σχηματισμοί, ρυθμοί, εξελίξεις – «μορφή πρότασης», περίοδος ως «μορφή»· «τυχαίες αρμονικές μορφές» – Π.Ι. Τσαϊκόφσκι· «μερικοί μια μορφή, ας πούμε, ένας τύπος ρυθμού» – GA Laroche· «On ορισμένες μορφές της σύγχρονης μουσικής» – VV Stasov). Ετυμολογικά, λατινική μορφή – λεξιλογική. χαρτί ανίχνευσης από το ελληνικό morgn, συμπεριλαμβανομένου, εκτός από το κύριο. σημαίνει «φαίνεσθαι», η ιδέα της «όμορφης» εμφάνισης (στον Ευριπίδη Έρις Μόρπας· – διαμάχη μεταξύ θεών για μια όμορφη εμφάνιση). Lat. η λέξη forma – εμφάνιση, φιγούρα, εικόνα, εμφάνιση, εμφάνιση, ομορφιά (για παράδειγμα, στον Κικέρωνα, forma muliebris – γυναικεία ομορφιά). Σχετικές λέξεις: formose – λεπτός, χαριτωμένος, όμορφος. φορμόσουλος – όμορφος; ρούμι. φρούμος και πορτογαλικά. formoso – όμορφος, όμορφος (Ο Οβίδιος έχει «formosum anni tempus» – «όμορφη εποχή», δηλαδή άνοιξη). (Βλ. Stolovich LN, 1966.)

II. Μορφή και περιεχόμενο. Γενικές αρχές διαμόρφωσης. Η έννοια της «φόρμας» μπορεί να είναι ένας συσχετισμός στο decomp. ζεύγη: μορφή και ύλη, μορφή και υλικό (σε σχέση με τη μουσική, σε μια ερμηνεία, το υλικό είναι η φυσική του πλευρά, η φόρμα είναι η σχέση μεταξύ των ηχητικών στοιχείων, καθώς και ό,τι χτίζεται από αυτά· σε μια άλλη ερμηνεία, το υλικό είναι τα συστατικά της σύνθεσης – μελωδικοί, αρμονικοί σχηματισμοί, ευρήματα ηχοχρώματος κ.λπ., και η μορφή – η αρμονική τάξη αυτού που χτίζεται από αυτό το υλικό), μορφή και περιεχόμενο, μορφή και αμορφότητα. Η κύρια ορολογία έχει σημασία. ένα ζευγάρι μορφής – περιεχομένου (ως γενική φιλοσοφική κατηγορία, η έννοια του «περιεχομένου» εισήχθη από τον GVF Hegel, ο οποίος την ερμήνευσε στο πλαίσιο της αλληλεξάρτησης ύλης και μορφής και το περιεχόμενο ως κατηγορία περιλαμβάνει και τα δύο, σε μια αφαιρεθεί μορφή Hegel, 1971, σελ. 83-84). Στη μαρξιστική θεωρία της τέχνης, η μορφή (συμπεριλαμβανομένου του F. m.) θεωρείται σε αυτό το ζευγάρι κατηγοριών, όπου το περιεχόμενο νοείται ως αντανάκλαση της πραγματικότητας.

Το περιεχόμενο της μουσικής – εσωτ. την πνευματική πτυχή του έργου· αυτό που εκφράζει η μουσική. Κέντρο. μουσικές έννοιες. περιεχόμενο – μουσική. ιδέα (αισθησιακά ενσαρκωμένη μουσική σκέψη), μουζ. μια εικόνα (ένας ολιστικά εκφρασμένος χαρακτήρας που ανοίγεται απευθείας στο μουσικό συναίσθημα, όπως μια «εικόνα», μια εικόνα, καθώς και μια μουσική απεικόνιση συναισθημάτων και ψυχικών καταστάσεων). Το περιεχόμενο του ισχυρισμού είναι διαποτισμένο από μια επιθυμία για το υψηλό, το μεγάλο («Ένας πραγματικός καλλιτέχνης… πρέπει να αγωνίζεται και να καεί για τους ευρύτερους μεγάλους στόχους», επιστολή του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι προς τον Α.Ι. Αλφεράκη με ημερομηνία 1, 8 Αυγούστου). Η πιο σημαντική πτυχή του μουσικού περιεχομένου – ομορφιά, όμορφη, αισθητική. ιδανικό, καλιστικό συστατικό της μουσικής ως αισθητικής. πρωτοφανής. Στη μαρξιστική αισθητική, η ομορφιά ερμηνεύεται από τη σκοπιά των κοινωνιών. ανθρώπινη πρακτική ως αισθητική. το ιδανικό είναι μια αισθησιακά στοχασμένη εικόνα της καθολικής πραγμάτωσης της ανθρώπινης ελευθερίας (LN Stolovich, 1891· S. Goldentricht, 1956, σ. 1967· επίσης Yu. B. Borev, 362, σ. 1975-47). Επιπλέον, η σύνθεση των μουσών. Το περιεχόμενο μπορεί να περιλαμβάνει μη μουσικές εικόνες, καθώς και ορισμένα είδη μουσικής. τα έργα περιλαμβάνουν εκτός μουσικής. στοιχεία – εικόνες κειμένου σε wok. μουσική (σχεδόν όλα τα είδη, συμπεριλαμβανομένης της όπερας), σκηνή. δράσεις που ενσωματώνονται στο θέατρο. ΜΟΥΣΙΚΗ. Για την πληρότητα της τέχνης. Η ανάπτυξη και των δύο πλευρών είναι απαραίτητη για ένα έργο – τόσο ένα ιδεολογικά πλούσιο αισθησιακά εντυπωσιακό, συναρπαστικό περιεχόμενο όσο και μια ιδανικά ανεπτυγμένη τέχνη. μορφές. Η έλλειψη του ενός ή του άλλου επηρεάζει αρνητικά την αισθητική. τα πλεονεκτήματα του έργου.

Η μορφή στη μουσική (με την αισθητική και τη φιλοσοφική έννοια) είναι η ηχητική πραγμάτωση του περιεχομένου με τη βοήθεια ενός συστήματος ηχητικών στοιχείων, μέσων, σχέσεων, δηλαδή πώς (και με τι) εκφράζεται το περιεχόμενο της μουσικής. Πιο συγκεκριμένα, ο F. m. (με αυτή την έννοια) είναι στυλιστική. και ένα σύμπλεγμα στοιχείων μουσικής που καθορίζεται από το είδος (για παράδειγμα, για έναν ύμνο – σχεδιασμένο για τη μαζική αντίληψη των εορτασμών· η απλότητα και η ασυνέπεια μιας μελωδίας-τραγουδιού που προορίζεται να εκτελεστεί από μια χορωδία με την υποστήριξη μιας ορχήστρας), ορίζουν. ο συνδυασμός και η αλληλεπίδρασή τους (επιλεγμένος χαρακτήρας ρυθμικής κίνησης, τονικά-αρμονικά υφάσματα, δυναμική διαμόρφωσης κ.λπ.), ολιστική οργάνωση, ορίζεται. μουσική τεχνική. συνθέσεις (ο σημαντικότερος σκοπός της τεχνολογίας είναι η εδραίωση της «συνοχής», της τελειότητας, της ομορφιάς στη μουσική σύνθεση). Όλα θα εκφραστούν. τα μέσα της μουσικής, που καλύπτονται από τις γενικευτικές έννοιες «ύφος» και «τεχνικής», προβάλλονται σε ένα ολιστικό φαινόμενο – μια συγκεκριμένη μουσική. σύνθεση, στο F. m.

Μορφή και περιεχόμενο υπάρχουν σε μια αδιάσπαστη ενότητα. Δεν υπάρχει ούτε η παραμικρή λεπτομέρεια από τις μούσες. περιεχόμενο, το οποίο δεν θα εκφραζόταν απαραίτητα με έναν ή τον άλλο συνδυασμό εκφράσεων. σημαίνει (για παράδειγμα, οι πιο λεπτές, ανέκφραστες λέξεις εκφράζουν τις αποχρώσεις του ήχου μιας συγχορδίας, ανάλογα με τη συγκεκριμένη θέση των τόνων της ή με τα ηχόχρωμα που επιλέγονται για καθένα από αυτά). Και αντίστροφα, δεν υπάρχει τέτοιο, ακόμη και το πιο «αφηρημένο» τεχνικό. μέθοδος, η οποία δεν θα χρησίμευε ως έκφραση του c.-l, από τα συστατικά του περιεχομένου (για παράδειγμα, η επίδραση της διαδοχικής επέκτασης του διαστήματος κανόνα σε κάθε παραλλαγή, που δεν γίνεται άμεσα αντιληπτή από το αυτί σε κάθε παραλλαγή, ο αριθμός εκ των οποίων διαιρείται με τρία χωρίς υπόλοιπο, στις «Παραλλαγές Goldberg» ο JS Bach όχι μόνο οργανώνει τον κύκλο μεταβλητών στο σύνολό του, αλλά εισέρχεται και στην ιδέα της εσωτερικής πνευματικής πτυχής του έργου). Το αδιαχώριστο της μορφής και του περιεχομένου στη μουσική φαίνεται ξεκάθαρα όταν συγκρίνουμε διασκευές της ίδιας μελωδίας από διαφορετικούς συνθέτες (βλ., για παράδειγμα, The Persian Choir από την όπερα Ruslan and Lyudmila της Glinka και την πορεία του I. Strauss γραμμένη στην ίδια μελωδία- θέμα) ή σε παραλλαγές (για παράδειγμα, οι παραλλαγές πιάνου B-dur του I. Brahms, το θέμα των οποίων ανήκει στον GF Handel, και οι μουσικοί ήχοι του Brahms στην πρώτη παραλλαγή). Ταυτόχρονα, στην ενότητα μορφής και περιεχομένου, το περιεχόμενο είναι ο κορυφαίος, δυναμικά κινητός παράγοντας. έχει καθοριστικό ρόλο σε αυτή την ενότητα. Κατά την εφαρμογή του νέου περιεχομένου, μπορεί να προκύψει μερική ασυμφωνία μεταξύ μορφής και περιεχομένου, όταν το νέο περιεχόμενο δεν μπορεί να αναπτυχθεί πλήρως στο πλαίσιο της παλιάς φόρμας (μια τέτοια αντίφαση σχηματίζεται, για παράδειγμα, κατά τη μηχανική χρήση μπαρόκ ρυθμικών τεχνικών και πολυφωνικών μορφές για την ανάπτυξη ενός μελωδικού θεματισμού 12 τόνων στη σύγχρονη μουσική). Η αντίφαση επιλύεται ευθυγραμμίζοντας τη φόρμα με το νέο περιεχόμενο, ενώ ορίζει. στοιχεία της παλιάς μορφής πεθαίνουν. Η ενότητα του F. m. και το περιεχόμενο καθιστά δυνατή την αμοιβαία προβολή του ενός πάνω στον άλλο στο μυαλό ενός μουσικού. Ωστόσο, μια τέτοια συχνά εμφανιζόμενη μεταφορά των ιδιοτήτων του περιεχομένου στη μορφή (ή το αντίστροφο), που σχετίζεται με την ικανότητα του αντιλήπτη να «διαβάζει» εικονιστικό περιεχόμενο σε συνδυασμό στοιχείων της μορφής και να το σκέφτεται με όρους F. m. , δεν σημαίνει ταυτότητα μορφής και περιεχομένου.

Μουσική. αγωγή, όπως και άλλοι. τύπους art-va, είναι μια αντανάκλαση της πραγματικότητας σε όλα τα δομικά της στρώματα, λόγω της εξέλιξης. στάδια ανάπτυξής του από στοιχειώδεις κατώτερες μορφές σε ανώτερες. Δεδομένου ότι η μουσική είναι μια ενότητα περιεχομένου και μορφής, η πραγματικότητα αντανακλάται τόσο από το περιεχόμενο όσο και από τη μορφή της. Στο μουσικό-όμορφο ως «αλήθεια» της μουσικής συνδυάζονται αισθητικές-αξιακές ιδιότητες και ανόργανο. κόσμος (μέτρο, αναλογικότητα, αναλογικότητα, συμμετρία μερών, γενικά, η σύνδεση και η αρμονία των σχέσεων· κοσμολογική. η έννοια της αντανάκλασης της πραγματικότητας από τη μουσική είναι η πιο αρχαία, προερχόμενη από τους Πυθαγόρειους και τον Πλάτωνα μέσω του Boethius, J. Καρλίνο, Ι. Κέπλερ και Μ. Mersenne μέχρι σήμερα. εκ. Kayser Η., 1938, 1943, 1950; Λόσεφ Α. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), και ο κόσμος των ζωντανών όντων («αναπνοή» και ζεστασιά του ζωντανού τονισμού, η έννοια της προσομοίωσης του κύκλου ζωής των μουσών. ανάπτυξη με τη μορφή της γέννησης της μουσικής. σκέψη, την ανάπτυξή του, την άνοδο, την κορυφή και την ολοκλήρωσή του, αντίστοιχα. ερμηνεία του μουσικού χρόνου ως του χρόνου του «κύκλου ζωής» της μουσικής. "οργανισμός"; την ιδέα του περιεχομένου ως εικόνας και της μορφής ως ζωντανού, αναπόσπαστου οργανισμού), και συγκεκριμένα του ανθρώπινου – ιστορικού. και κοινωνικός – ο πνευματικός κόσμος (υπαινιγμός του συνειρμικού-πνευματικού υποκειμένου που ζωντανεύει ηχητικές δομές, προσανατολισμός στο ηθικό. και αισθητικό ιδανικό, η ενσάρκωση της πνευματικής ελευθερίας του ανθρώπου, ιστορική. και ο κοινωνικός ντετερμινισμός τόσο του εικονιστικού όσο και του ιδεολογικού περιεχομένου της μουσικής, και ο Φ. Μ.; «Μια μουσική μορφή ως κοινωνικά καθορισμένο φαινόμενο είναι πρώτα απ' όλα γνωστή ως μορφή… της κοινωνικής ανακάλυψης της μουσικής στη διαδικασία του τονισμού» – Asafiev B. V., 1963, πίν. 21). Συγχωνεύοντας σε μια ενιαία ποιότητα ομορφιάς, όλα τα επίπεδα περιεχομένου λειτουργούν, π.χ ο., ως αντανάκλαση της πραγματικότητας με τη μορφή μετάδοσης μιας δεύτερης, «ανθρωποποιημένης» φύσης. Μουσικό Όπ., Αντικατοπτρίζοντας καλλιτεχνικά το ιστορικό. και κοινωνικά καθορισμένη πραγματικότητα μέσα από το ιδανικό της ομορφιάς ως κριτήριο για την αισθητική της. αξιολόγηση, και ως εκ τούτου αποδεικνύεται όπως τη γνωρίζουμε – «αντικειμενοποιημένη» ομορφιά, ένα έργο τέχνης. Ωστόσο, η αντανάκλαση της πραγματικότητας στις κατηγορίες της μορφής και του περιεχομένου δεν είναι μόνο η μεταφορά της δεδομένης πραγματικότητας στη μουσική (η αντανάκλαση της πραγματικότητας στην τέχνη θα ήταν τότε μόνο μια επανάληψη αυτού που υπάρχει χωρίς αυτήν). Καθώς η ανθρώπινη συνείδηση ​​«όχι μόνο αντανακλά τον αντικειμενικό κόσμο, αλλά και τον δημιουργεί» (Λένιν Β. I., PSS, 5 ed., t. 29, σ. 194), όπως και η τέχνη, η μουσική είναι μια μεταμορφωτική, δημιουργική σφαίρα. ανθρώπινη δραστηριότητα, το πεδίο δημιουργίας νέων πραγματικοτήτων (πνευματική, αισθητική, καλλιτεχνική. τιμές) που δεν υπάρχουν στο ανακλώμενο αντικείμενο σε αυτήν την προβολή. Εξ ου και η σημασία για την τέχνη (ως μορφή αντανάκλασης της πραγματικότητας) τέτοιων εννοιών όπως η ιδιοφυΐα, το ταλέντο, η δημιουργικότητα, καθώς και ο αγώνας ενάντια σε παρωχημένες, καθυστερημένες μορφές, για τη δημιουργία νέων, που εκδηλώνεται τόσο στο περιεχόμενο μουσική και στο F. m Επομένως ο F. m πάντα ιδεολογικός ε. φέρει σφραγίδα. κοσμοθεωρία), αν και β. η εκφράζεται χωρίς άμεσο λεκτικό πολιτικοϊδεολογικό. σκευάσματα, και σε μη-προγραμματική instr. μουσική – γενικά χωρίς κ.-λ. λογικο-εννοιολογικές μορφές. Αναστοχασμός στη μουσική κοινωνικοϊστορική. Η πρακτική σχετίζεται με μια ριζική επεξεργασία του υλικού που εμφανίζεται. Η μεταμόρφωση μπορεί να είναι τόσο σημαντική που ούτε το μουσικο-εικονικό περιεχόμενο ούτε το F. m μπορεί να μην μοιάζει με τις ανακλώμενες πραγματικότητες. Κοινή άποψη είναι ότι στο έργο του Στραβίνσκι, ένας από τους πιο εξέχοντες εκφραστές του σύγχρονου. η πραγματικότητα στις αντιφάσεις της, δήθεν δεν έλαβε μια αρκετά σαφή αντανάκλαση της πραγματικότητας του 20ου αιώνα, βασίζεται σε νατουραλιστική, μηχανική. κατανόηση της κατηγορίας του «στοχασμού», σχετικά με την παρανόηση του ρόλου στις τέχνες. αντικατοπτρίζοντας τον συντελεστή μετατροπής. Ανάλυση του μετασχηματισμού του ανακλώμενου αντικειμένου στη διαδικασία δημιουργίας τέχνης. έργα που δόθηκαν από τον V.

Οι πιο γενικές αρχές της μορφοποίησης, που αφορούν οποιοδήποτε στυλ (και όχι ένα συγκεκριμένο κλασικό στυλ, για παράδειγμα, τα βιεννέζικα κλασικά της εποχής του μπαρόκ), χαρακτηρίζουν τον F. m. όπως κάθε μορφή και, φυσικά, είναι επομένως εξαιρετικά γενικευμένες. Τέτοιες πιο γενικές αρχές οποιουδήποτε F. m. χαρακτηρίζουν τη βαθιά ουσία της μουσικής ως είδος σκέψης (σε ηχητικές εικόνες). Εξ ου και οι εκτενείς αναλογίες με άλλα είδη σκέψης (πρώτον, λογικά εννοιολογικά, που θα φαινόταν εντελώς ξένα σε σχέση με την τέχνη, τη μουσική). Η ίδια η θέση του ζητήματος αυτών των πιο γενικών αρχών του F. m. Η ευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα του 20ου αιώνα (Τέτοια θέση δεν μπορούσε να υπάρξει ούτε στον Αρχαίο Κόσμο, όταν η μουσική – «μέλος» – συλλήφθηκε σε ενότητα με το στίχο και τον χορό, ούτε στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική μέχρι το 1600, δηλ. μια ανεξάρτητη κατηγορία μουσική σκέψη, και μόνο για τη σκέψη του 20ου αιώνα κατέστη αδύνατο να περιοριστούμε στο να θέσουμε το ζήτημα της διαμόρφωσης μιας δεδομένης μόνο εποχής).

Οι γενικές αρχές κάθε F. m. υποδεικνύουν σε κάθε πολιτισμό την αιρεσιμότητα του ενός ή του άλλου τύπου περιεχομένου από τη φύση των μουσών. μήνυση γενικά, ιστορίχ του. ντετερμινισμός σε σχέση με συγκεκριμένο κοινωνικό ρόλο, παραδόσεις, φυλετικές και εθνικές. πρωτοτυπία. Οποιοδήποτε F. m. είναι έκφραση μουσών. σκέψεις? εξ ου και η θεμελιώδης σύνδεση μεταξύ του F. m. και τις κατηγορίες μουσικής. ρητορική (βλ. περαιτέρω στην ενότητα V· βλέπε επίσης Melody). Η σκέψη μπορεί να είναι είτε αυτόνομη-μουσική (ειδικά στην πολυκέφαλη ευρωπαϊκή μουσική της σύγχρονης εποχής), είτε να συνδέεται με το κείμενο, τον χορό. (ή πορεία) κίνηση. Οποιαδήποτε μουσική. η ιδέα εκφράζεται στο πλαίσιο του ορισμού. δόμηση επιτονισμού, μουσική-εξπρές. ηχητικό υλικό (ρυθμικό, ύψος, χροιά, κ.λπ.). Να γίνει μέσο έκφρασης της μουσικής. Σκέψεις, επιτονισμός Το υλικό του FM οργανώνεται κυρίως με βάση μια στοιχειώδη διάκριση: επανάληψη έναντι μη επανάληψης (με αυτή την έννοια, το FM ως καθοριστική διάταξη των ηχητικών στοιχείων στη χρονική ανάπτυξη της σκέψης είναι ένας κοντινός ρυθμός). διαφορετικά F. m. από αυτή την άποψη – διαφορετικοί τύποι επανάληψης. Τέλος, ο F. m. (αν και σε άνισο βαθμό) είναι η φινέτσα, η τελειότητα της έκφρασης των μουσών. σκέψεις (αισθητική πλευρά του Φ. μ.).

III. Μουσικές μορφές πριν από το 1600. Το πρόβλημα της μελέτης της πρώιμης ιστορίας της μουσικής μουσικής περιπλέκεται από την εξέλιξη της ουσίας του φαινομένου που υπονοείται από την έννοια της μουσικής. Η μουσική με την έννοια της τέχνης του Λ. Μπετόβεν, του Φ. Σοπέν, του Π.Ι. τον 4ο αι. στην πραγματεία του Αυγουστίνου «De musica libri sex» bh εξήγηση της μουσικής, που ορίζεται ως scientia bene modulandi – lit. «η επιστήμη της διαμόρφωσης καλού» ή «γνώση του σωστού σχηματισμού» συνίσταται στην εξήγηση του δόγματος του μέτρου, του ρυθμού, του στίχου, των στάσεων και των αριθμών (το F. m. με τη σύγχρονη έννοια δεν συζητείται καθόλου εδώ).

Αρχική Η πηγή του F. m. είναι κυρίως σε ρυθμό («Στην αρχή υπήρχε ρυθμός» – X. Bülow), ο οποίος προφανώς προκύπτει με βάση έναν κανονικό μετρητή, που μεταφέρεται απευθείας στη μουσική από μια ποικιλία φαινομένων ζωής – παλμός, αναπνοή, βήμα, ρυθμός πομπών , εργασιακές διαδικασίες, παιχνίδια κ.λπ. (βλ. Ivanov-Boretsky MV, 1925· Kharlap MG, 1972), και στην αισθητικοποίηση των «φυσικών» ρυθμών. Από το πρωτότυπο η σύνδεση μεταξύ του λόγου και του τραγουδιού (“Speaking and singing was at first one thing” – Lvov HA, 1955, σελ. 38) ο πιο θεμελιώδης F. m. («Φ. μ. νούμερο ένα») εμφανίστηκε – ένα τραγούδι, μια μορφή τραγουδιού που συνδύαζε επίσης μια καθαρά ποιητική, στιχουργική μορφή. Τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά της φόρμας του τραγουδιού: ρητή (ή υπολειπόμενη) σύνδεση με τον στίχο, στροφή, ομοιόμορφα ρυθμική. (που προέρχεται από τα πόδια) η βάση της γραμμής, ο συνδυασμός των γραμμών σε στροφές, το σύστημα ομοιοκαταληξίας, η τάση προς την ισότητα των μεγάλων κατασκευών (ιδίως προς την τετραγωνικότητα του τύπου 4 + 4). Επιπλέον, συχνά (σε πιο ανεπτυγμένο τραγούδι fm) η παρουσία στα fm δύο σταδίων – σκιαγράφηση και ανάπτυξη-ολοκλήρωση. Μούσες. ένα παράδειγμα ενός από τα παλαιότερα παραδείγματα μουσικής τραγουδιού είναι το Table Seikila (1ος αιώνας μ.Χ. (;)), βλ. Art. Αρχαιοελληνικοί τρόποι, στήλη 306; δείτε επίσης φάλαινα. μελωδία (1η χιλιετία π.Χ. (?)):

Αναμφίβολα η καταγωγή και η καταγωγή. η ανάπτυξη της τραγουδιστικής μορφής στη λαογραφία όλων των λαών. Η διαφορά μεταξύ P. m. τα τραγούδια προέρχονται από διαφορετικές συνθήκες ύπαρξης του είδους (αντίστοιχα, ο ένας ή ο άλλος άμεσος σκοπός ζωής του τραγουδιού) και μια ποικιλία μετρικών., Ρυθμική. και δομικά χαρακτηριστικά της ποίησης, ρυθμική. φόρμουλες σε είδη χορού (αργότερα, 120 ρυθμικές φόρμουλες από τον Ινδό θεωρητικό του 13ου αιώνα Sharngadeva). Συνδέεται με αυτό η γενική σημασία του «ρυθμού του είδους» ως πρωταρχικού παράγοντα στη διαμόρφωση-χαρακτηριστικό. καθορισμένο σημάδι. είδος (ιδιαίτερα χορός, πορεία), επαναλαμβανόμενη ρυθμική. τύπους ως οιονεί θεματικές. (κίνητρο) παράγοντας F. m.

Τετ.-αιώνας. Ευρωπαϊκό F. m. χωρίζονται σε δύο μεγάλες ομάδες που διαφέρουν έντονα από πολλές απόψεις - μονοδικά fm και πολυφωνικά (κυρίως πολυφωνικά, βλ. ενότητα IV).

F. m. Οι μονωδίες αντιπροσωπεύονται κυρίως από Γρηγοριανό άσμα (βλ. Γρηγοριανό άσμα). Τα χαρακτηριστικά του είδους συνδέονται με μια λατρεία, με το καθοριστικό νόημα του κειμένου και έναν συγκεκριμένο σκοπό. Λειτουργική μουσική. Η καθημερινή ζωή διακρίνεται από τη μουσική στην μετέπειτα Ευρώπη. Εφαρμοσμένη αίσθηση («λειτουργικός») χαρακτήρας. Μούσες. το υλικό έχει έναν απρόσωπο, μη ατομικό χαρακτήρα (οι μελωδικές στροφές μπορούν να μεταφερθούν από τη μια μελωδία στην άλλη· η έλλειψη συγγραφής των μελωδιών είναι ενδεικτική). Σύμφωνα με τις ιδεολογικές εγκαταστάσεις της εκκλησίας για μονόδιχ. F. m. είναι χαρακτηριστικό της κυριαρχίας των λέξεων πάνω στη μουσική. Αυτό καθορίζει την ελευθερία του μέτρου και του ρυθμού, που εξαρτώνται από το express. η προφορά του κειμένου και η χαρακτηριστική «απαλότητα» των περιγραμμάτων του FM, σαν να μην υπάρχει κέντρο βάρους, η υποταγή του στη δομή του λεκτικού κειμένου, σε σχέση με το οποίο οι έννοιες του FM και του είδους σε σχέση με το μονοδικό . η μουσική είναι πολύ κοντά στο νόημα. Το αρχαιότερο μονοδικό. F. m. ανήκουν στην αρχή. 1η χιλιετία. Από τα βυζαντινά μουσικά όργανα (είδη), τα σημαντικότερα είναι η ωδή (άσμα), ο ψαλμός, το τροπάριο, ο ύμνος, το κοντάκι και ο κανόνας (βλ. Βυζαντινή μουσική). Χαρακτηρίζονται από επεξεργασία (που, όπως και σε άλλες παρόμοιες περιπτώσεις, υποδηλώνει ανεπτυγμένη επαγγελματική συνθετική κουλτούρα). Δείγμα βυζαντινού F. m .:

Ανώνυμος. Canon 19, Ode 9 (III plagal mode).

Αργότερα, αυτός ο βυζαντινός Φ. μ. έλαβε το όνομα. "μπαρ".

Ο πυρήνας της δυτικοευρωπαϊκής μονοδικίας φράσεων είναι η ψαλμωδία, μια απαγγελτική απόδοση ψαλμών που βασίζεται σε τόνους ψαλμού. Ως μέρος της ψαλμωδίας περί τον 4ο αι. καταγράφονται τρία κύρια ψαλμωδικά. F. m. – απαντητικό (κατά προτίμηση μετά από αναγνώσεις), αντίφωνο και ο ίδιος ο ψαλμός (psalmus in directum, χωρίς να συμπεριλαμβάνονται οι ανταποκριτές και οι αντιφωνικές μορφές). Για ένα παράδειγμα του Ψαλμού F. m., βλ. Art. Μεσαιωνικά τάστα. Ψαλμωδικός. F. m. αποκαλύπτει μια σαφή, αν και ακόμα μακρινή, ομοιότητα με μια περίοδο δύο προτάσεων (βλ. Πλήρης ρυθμός). Τέτοιο μονοδικό. Το F. m., όπως μια λιτανεία, ένας ύμνος, ένα versicule, ένα magnificat, καθώς και μια ακολουθία, πεζογραφία και τροπάρια, προέκυψαν αργότερα. Κάποιοι F. m. αποτελούσαν μέρος του οφικίου (εκκλησιαστική ακολουθία της ημέρας, εκτός θείας Λειτουργίας) – περιλαμβάνεται ύμνος, ψαλμός με αντίφωνο, ανταποκριτής, μεγαλοπρεπής (εκτός από αυτά ο εσπερινός, προσκλητήριο, νυχτερινό, ιερό με αντίφωνο) στο επίσημο. Βλέπε Gagnepain Β., 1968, 10; βλέπε επίσης τέχνη. Εκκλησιαστική μουσική.

Ανώτερο, μνημειακό μονόδιχτο. F. m. – μάζα (μάζα). Το τρέχον ανεπτυγμένο FM της Λειτουργίας σχηματίζει έναν μεγαλειώδη κύκλο, ο οποίος βασίζεται στη διαδοχή μερών του συνηθισμένου (ordinarium missae - μια ομάδα συνεχών ψαλμωδιών της Λειτουργίας, ανεξάρτητα από την ημέρα του εκκλησιαστικού έτους) και propria (proprium missae). – μεταβλητές) που ρυθμίζονται αυστηρά από τον λατρευτικό-καθημερινό σκοπό του είδους. ύμνοι αφιερωμένοι σε αυτή την ημέρα του χρόνου).

Το γενικό σχήμα της μορφής της ρωμαϊκής μάζας (οι ρωμαϊκοί αριθμοί υποδηλώνουν την παραδοσιακή διαίρεση της μορφής της μάζας σε 4 μεγάλα τμήματα)

Οι φιλοσοφίες που αναπτύχθηκαν στην αρχαία Γρηγοριανή Λειτουργία διατήρησαν τη σημασία τους με τη μια ή την άλλη μορφή για τους επόμενους χρόνους, μέχρι τον 20ο αιώνα. Μορφές μερών του συνηθισμένου: Το Kyrie eleison είναι τριμερές (που έχει συμβολική σημασία) και κάθε θαυμαστικό γίνεται επίσης τρεις φορές (οι επιλογές δομής είναι aaabbbece ή aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Πεζό Π. μ. Η Gloria χρησιμοποιεί με συνέπεια μια από τις πιο σημαντικές αρχές της θεματικής κινήτρων. δομές: επανάληψη λέξεων – επανάληψη μουσικής (σε 18 μέρη του Gloria επανάληψη των λέξεων Domine, Qui tollis, tu solus). Μετα μεσημβριας. Gloria (σε μία από τις επιλογές):

Αργότερα (το 1014), το Credo, που έγινε μέρος της Ρωμαϊκής Λειτουργίας, χτίστηκε ως πεζό F. m., παρόμοιο με το Gloria. Μετα μεσημβριας. Το Sanestus χτίζεται επίσης σύμφωνα με το κείμενο – έχει 2 μέρη, το δεύτερο από αυτά είναι πιο συχνά – ut supra (= da capo), σύμφωνα με την επανάληψη των λέξεων Hosanna m excelsis. Το Agnus Dei, λόγω της δομής του κειμένου, είναι τριμερές: aab, abc ή aaa. Ένα παράδειγμα του F. m. μονοδιχ. για τη Γρηγοριανή Λειτουργία, βλέπε στήλη 883.

F. m. Γρηγοριανές μελωδίες – όχι αφηρημένες, χωριστές από το είδος της καθαρής μουσικής. κατασκευή, αλλά η δομή που καθορίζεται από το κείμενο και το είδος (κείμενο-μουσική μορφή).

Τυπολογικό παράλληλο του F. m. Δυτική Ευρώπη. εκκλησιαστική μονωδική. μουσική – άλλα ρωσικά. F. m. Η αναλογία μεταξύ τους αφορά το αισθητικό. προαπαιτούμενα για Φ. μ., ομοιότητες σε είδος και περιεχόμενο, καθώς και μουσική. στοιχεία (ρυθμός, μελωδικές γραμμές, συσχέτιση κειμένου και μουσικής). Τα αποκρυπτογραφήσιμα δείγματα που μας έχουν φτάσει από άλλα ρωσικά. Η μουσική περιέχεται σε χειρόγραφα του 17ου και 18ου αιώνα, αλλά τα μουσικά της όργανα είναι αναμφίβολα αρχαιότερης προέλευσης. Η πλευρά του είδους αυτών των F. m. καθορίζεται από τον λατρευτικό σκοπό του Op. και κείμενο. Η μεγαλύτερη κατάτμηση ειδών και F. m. ανάλογα με τα είδη των ακολουθιών: Λειτουργία, Ορθόδοξος Εσπερινός. Compline, Midnight Office, Hours; η Ολονύχτια Αγρυπνία είναι η ένωση του Μεγάλου Εσπερινού με τον Όρθρο (όμως η μη μουσική αρχή ήταν ο δεσμευτικός παράγοντας του Φ. μ. εδώ). Τα γενικευμένα κειμενικά είδη και φιλοσοφίες - στίχηρα, τροπάριο, κοντάκιο, αντίφωνο, θεοτοκίον (δογματικό), λιτανεία - παρουσιάζουν τυπολογικές ομοιότητες με παρόμοιες βυζαντινές φιλοσοφίες. το σύνθετο F. m. είναι επίσης κανόνας (βλ. Κανόνα (2)). Εκτός από αυτά, μια ειδική ομάδα αποτελείται από συγκεκριμένα-κειμενικά είδη (και, αντίστοιχα, fm): ευλογημένο, «Κάθε ανάσα», «Αξίζει να φας», «Ήσυχο φως», ναρκωτικό, Χερουβικό. Είναι πρωτότυπα είδη και F. m., όπως κείμενα-είδη-μορφές στη Δυτική Ευρώπη. μουσική – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Η συγχώνευση της έννοιας του Π. μ. με το κείμενο (και με το είδος) είναι ένα από τα χαρακτηριστικά. αρχές του αρχαίου F. m.; το κείμενο, ιδίως η δομή του, περιλαμβάνεται στην έννοια του FM (το FM ακολουθεί τη διαίρεση του κειμένου σε γραμμές).

Gregorian Mass din Feriis pernum» (τα τάστα υποδεικνύονται με λατινικούς αριθμούς).

Σε πολλές περιπτώσεις, η βάση (υλικό) F. m. καντάδες (βλ. Metallov V., 1899, σελ. 50-92), και η μέθοδος χρήσης τους είναι η διακύμανση (στην ελεύθερη διακύμανση της δομής των ψαλμωδών άλλων ρωσικών μελωδιών, μια από τις διαφορές μεταξύ των ευρωπαϊκών χορωδιών F. m. , για τα οποία είναι χαρακτηριστική η τάση προς ορθολογική ευθυγράμμιση δομής). Το σύμπλεγμα των μελωδιών είναι θεματικό. η βάση της γενικής σύνθεσης του F. m. Σε μεγάλες συνθέσεις, τα γενικά περιγράμματα του F. m. σύνθεση (μη μουσικές) λειτουργίες: αρχή – μέση – τέλος. Οι διαφορετικοί τύποι F. m. ομαδοποιούνται γύρω από την κύρια. αντίθετοι τύποι F. m. – ρεφρέν και μέσω. Χορωδία F. m. βασίζονται στην ποικιλόμορφη χρήση του ζεύγους: στίχος – ρεφρέν (τα ρεφρέν μπορούν να ενημερωθούν). Ένα παράδειγμα μιας μορφής ρεφρέν (τριπλό, δηλαδή, με τρία διαφορετικά ρεφρέν) είναι η μελωδία ενός μεγάλου τραγουδιού "Ευλογείτε, ψυχή μου, Κύριε" (Obikhod, μέρος 1, Εσπερινός). F. m. αποτελείται από τη σειρά «γραμμή – ρεφρέν» (ΣΠ, ΣΠ, ΣΠ κ.λπ.) με την αλληλεπίδραση επαναλήψεων και μη επανάληψης στο κείμενο, επαναλήψεων και μη επανάληψης στη μελωδία. Διατομή F. m. χαρακτηρίζονται μερικές φορές από μια σαφή επιθυμία αποφυγής του τυπικού δυτικοευρωπαϊκού. μουσική ορθολογικά εποικοδομητικών μεθόδων κατασκευής μουσικών οργάνων, ακριβείς επαναλήψεις και επαναλήψεις. στο πιο ανεπτυγμένο F, m. αυτού του τύπου, η δομή είναι ασύμμετρη (με βάση τη ριζική μη τετραγωνικότητα), επικρατεί το άπειρο στα ύψη. η αρχή του F. m. είναι απεριόριστο. γραμμικότητα. Η εποικοδομητική βάση του F. m. στις φόρμες μέσω είναι η διαίρεση σε έναν αριθμό τμημάτων-γραμμών σε σχέση με το κείμενο. Δείγματα μεγάλων εγκάρσιων μορφών είναι 11 ευαγγελικές στιχέρες του Fyodor Krestyanin (16ος αιώνας). Για αναλύσεις του F. m., που εκτελούνται από τον MV Brazhnikov, βλέπε το βιβλίο του: «Fyodor Krestyanin», 1974, σελ. 156-221. Βλέπε επίσης «Analysis of Musical Works», 1977, σελ. 84-94.

Η κοσμική μουσική του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης ανέπτυξε μια σειρά από είδη και μουσικά όργανα, βασισμένα επίσης στην αλληλεπίδραση λέξης και μελωδίας. Πρόκειται για διάφορα είδη τραγουδιών και χορών. F. m .: ballad, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi κ.λπ. (βλ. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Κάποια από αυτά είναι απόλυτα ποιητικά. μορφή, που είναι τόσο σημαντικό στοιχείο του Φ. μ., που έξω από το ποιητικό. κείμενο, χάνει τη δομή του. Η ουσία ενός τέτοιου F. m. βρίσκεται στην αλληλεπίδραση κειμενικής και μουσικής επανάληψης. Για παράδειγμα, η φόρμα rondo (εδώ 8 γραμμές):

Διάγραμμα ενός rondo 8 γραμμών: Αριθμοί γραμμών: 1 2 3 4 5 6 7 8 Ποιήματα (rondo): AB c A de AB (A, B είναι ρεφρέν) Μουσική (και ομοιοκαταληξίες): abaaabab

G. de Macho. 1ο rondo “Doulz viaire”.

Η αρχική εξάρτηση του P. m. από τη λέξη και την κίνηση παρέμεινε μέχρι τον 16ο και 17ο αιώνα, αλλά η διαδικασία της σταδιακής απελευθέρωσής τους, η αποκρυστάλλωση δομικά καθορισμένων τύπων σύνθεσης, παρατηρήθηκε από τον ύστερο Μεσαίωνα, πρώτα στα κοσμικά είδη. , στη συνέχεια σε εκκλησιαστικά είδη (π.χ. μίμηση και κανονικό Φ. μ. σε μάζες, μοτέτες του 15ου-16ου αιώνα).

Μια νέα ισχυρή πηγή διαμόρφωσης ήταν η εμφάνιση και η άνοδος της πολυφωνίας ως ένα πλήρες είδος μουσών. παρουσίαση (βλ. Organum). Με την καθιέρωση της πολυφωνίας στα Fm, γεννήθηκε μια νέα διάσταση της μουσικής - η μέχρι τότε πρωτόγνωρη «κάθετη» πτυχή του Fm.

Έχοντας εδραιωθεί στην Ευρώπη η μουσική τον 9ο αιώνα, η πολυφωνία σταδιακά μετατράπηκε στην κύρια. είδος μουσικών υφασμάτων, που σηματοδοτούν τη μετάβαση των μουσών. σκέψη σε ένα νέο επίπεδο. Στα πλαίσια της πολυφωνίας εμφανίστηκε ένα νέο, πολυφωνικό. το γράμμα, κάτω από το σημάδι του οποίου σχηματίστηκε η πλειοψηφία του Αναγεννησιακού fm (βλ. ενότητα IV). πολυφωνία και πολυφωνία. Η γραφή δημιούργησε έναν πλούτο μουσικών μορφών (και ειδών) του ύστερου Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, κυρίως τη μάζα, το μοτέτο και το μαδριγάλιο, καθώς και μουσικές μορφές όπως η εταιρεία, η ρήτρα, η συμπεριφορά, το goket, διάφορα είδη κοσμικού τραγουδιού και χορευτικές φόρμες, diferencias (και άλλες παραλλαγές fm), quadlibet (και παρόμοια είδη-μορφές), instrumental canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, instrumental prelude fm – preamble, intonation (VI), toccata (πληθ. από το όνομα F . m., βλέπε Davison A., Apel W., 1974). Σταδιακά, αλλά σταθερά βελτιούμενη η τέχνη F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Ορισμένα από αυτά (για παράδειγμα, η Palestrina) εφαρμόζουν την αρχή της δομικής ανάπτυξης στην κατασκευή του F. m., η οποία εκφράζεται στην αύξηση της δομικής πολυπλοκότητας μέχρι το τέλος της παραγωγής. (αλλά όχι δυναμικά εφέ). Για παράδειγμα, το μαδριγάλιο της Palestrina «Amor» (στη συλλογή «Palestrina. Choral Music», L., 15) είναι κατασκευασμένο με τέτοιο τρόπο ώστε η 16η γραμμή να συντάσσεται ως σωστό fugato, στις επόμενες πέντε απομίμηση γίνεται Όλο και πιο ελεύθερο, το 1973 διατηρείται σε μια αποθήκη χορδών και κανονικά ξεκινώντας το τελευταίο με τη μίμησή του μοιάζει με δομική επανάληψη. Παρόμοιες ιδέες του F. m. εκτελούνται με συνέπεια στα μοτέτα της Palestrina (στην πολυχορωδία F. m., ο ρυθμός των αντιφωνικών εισαγωγών υπακούει επίσης στην αρχή της δομικής ανάπτυξης).

IV. πολυφωνικές μουσικές φόρμες. Πολυφωνικό Φ. μ. διακρίνονται με την προσθήκη στα τρία κύρια. πτυχές του F. m. (είδος, κείμενο – σε γουόκ. μουσική και οριζόντια) ακόμη ένα – κάθετο (αλληλεπίδραση και σύστημα επανάληψης μεταξύ διαφορετικών φωνών που ακούγονται ταυτόχρονα). Προφανώς, η πολυφωνία υπήρχε σε όλες τις εποχές («… όταν οι χορδές εκπέμπουν μια μελωδία, και ο ποιητής συνθέτει άλλη μελωδία, όταν πετυχαίνουν συμφωνίες και αντιήχους…» – Πλάτων, «Νόμοι», 812d· πρβλ. και Ψευδο-Πλούταρχος, «On Music», 19), αλλά δεν ήταν παράγοντας των μουσών. σκέψη και διαμόρφωση. Ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του F. m. που προκαλείται από αυτήν ανήκει στη δυτικοευρωπαϊκή πολυφωνία (από τον 9ο αιώνα), η οποία έδωσε στην κάθετη όψη την αξία των ίσων δικαιωμάτων με τη ριζοσπαστική οριζόντια (βλ. Πολυφωνία), η οποία οδήγησε στη διαμόρφωση ενός ειδικού νέου είδους F. m. – πολυφωνικό. Πολυφωνικά αισθητικά και ψυχολογικά. F. m. στον κοινό ήχο δύο (ή πολλών) συστατικών της μουσικής. σκέψεις και απαιτούν αλληλογραφία. αντίληψη. Έτσι, η εμφάνιση πολυφωνικών. F. m. αντανακλά την ανάπτυξη μιας νέας πτυχής της μουσικής. Χάρη σε αυτή τη μουσική. δίκη απέκτησε νέα αισθητική. αξίες, χωρίς τις οποίες δεν θα ήταν δυνατά τα μεγάλα του επιτεύγματα, μεταξύ άλλων στο Op. ομοφ. αποθήκη (στη μουσική των Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). Βλέπε ομοφωνία.

Τα κύρια κανάλια της διαμόρφωσης και της άνθησης της πολυφωνικής. F. m. τίθενται από την ανάπτυξη συγκεκριμένων πολυφωνικών. τεχνικές γραφής και πηγαίνουν προς την κατεύθυνση της ανάδυσης και ενίσχυσης της ανεξαρτησίας και της αντίθεσης των φωνών, η θεματική τους. επεξεργασία (θεματική διαφοροποίηση, θεματική ανάπτυξη όχι μόνο οριζόντια, αλλά και κάθετα, τάσεις προς μέσω θεματοποίησης), η προσθήκη συγκεκριμένων πολυφωνικών. F. m. (δεν ανάγεται στον τύπο του πολυφωνικά εκτεινόμενου στρατηγού Φ. μ. – τραγούδι, χορός κ.λπ.). Από διάφορες απαρχές της πολυφωνικής. F. m. και πολυγωνικό. γράμματα (μπουρντόν, διάφοροι τύποι ετεροφωνίας, διπλασιασμός δευτερολέπτων, οστινάτο, μίμηση και κανονικές, ανταποκριτικές και αντιφωνικές δομές) ιστορικά, η αφετηρία για τη σύνθεσή τους ήταν η παραφωνία, η παράλληλη συμπεριφορά μιας αντίστιξης φωνής, που αντιγράφει ακριβώς τη δεδομένη κύρια – vox (cantus) principalis (βλ. . Organum), cantus firmus («καταστατική μελωδία»). Πρώτα απ 'όλα, είναι ο αρχαιότερος από τους τύπους οργάνου - το λεγόμενο. παράλληλος (9ος-10ος αι.), καθώς και μεταγενέστερος gimel, foburdon. Όψη πολυφωνική. F. m. εδώ είναι μια λειτουργική διαίρεση του Ch. φωνή (με μεταγενέστερους όρους soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “theme”) και η αντίθεση που την αντιτίθεται, και η αίσθηση της μεταξύ τους αλληλεπίδρασης προϊδεάζει ταυτόχρονα την κάθετη όψη του πολυφωνικού . F. m. (γίνεται ιδιαίτερα αισθητό στο bourdon και έμμεσο, στη συνέχεια στο "ελεύθερο" organum, στην τεχνική "note ενάντια στη νότα", που αργότερα ονομάστηκε contrapunctus simplex ή aequalis), για παράδειγμα, σε πραγματείες του 9ου αιώνα. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Λογικά, το επόμενο στάδιο ανάπτυξης συνδέεται με την καθιέρωση του πραγματικού πολυφωνικού. δομές με τη μορφή μιας αντίθεσης αντίθεσης στην ταυτόχρονη δύο ή περισσότερων. φωνές (σε μελισματικό όργανο), χρησιμοποιώντας εν μέρει την αρχή του bourdon, σε ορισμένους τύπους πολυφωνικών. διασκευές και παραλλαγές στο cantus firmus, στην απλή αντίστιξη των ρητρών και των πρώιμων μοτετών της Σχολής του Παρισιού, στα πολυφωνικά εκκλησιαστικά τραγούδια. και κοσμικά είδη κ.λπ.

Η μετροποίηση της πολυφωνίας άνοιξε νέες δυνατότητες για τη ρυθμική. αντιθέσεις φωνών και, κατά συνέπεια, έδωσε μια νέα όψη στην πολυφωνική. F. m Ξεκινώντας από την ορθολογιστική οργάνωση του μετρόρυθμου (τροπικός ρυθμός, έμμηνος ρυθμός, βλ. Modus, Mensural notation) F. m σταδιακά αποκτά ιδιαιτερότητα. γιατί η ευρωπαϊκή μουσική είναι ένας συνδυασμός τέλειου (ακόμη και εκλεπτυσμένου) ορθολογισμού. εποικοδομητικότητας με εξαιρετική πνευματικότητα και βαθιά συναισθηματικότητα. Ένας σημαντικός ρόλος στην ανάπτυξη του νέου F. m ανήκε στη Σχολή του Παρισιού, μετά σε άλλους. Γαλλία. συνθέτες του 12ου-14ου αιώνα. Περίπου. 1200, στις ρήτρες της Σχολής του Παρισιού, η αρχή της ρυθμικής οστινάτο επεξεργασίας της χορωδιακής μελωδίας, που ήταν η βάση του F. m (με τη βοήθεια σύντομων ρυθμικών τύπων, προβλέποντας ισορυθμικά. talea, βλέπε Motet; παράδειγμα: ρήτρες (Benedicamusl Domino, βλ. Davison A., Apel W., v. 1, σ. 24-25). Η ίδια τεχνική έγινε η βάση για μοτέτες δύο και τριών μερών του 13ου αιώνα. (παράδειγμα: μοτέτες της σχολής του Παρισιού Domino fidelium – Domino and Dominator – Esce – Domino, περ. 1225, ό.π., πίν. 25-26). Σε μοτέτες του 13ου αι. ξεδιπλώνει τη διαδικασία θεματοποίησης των αντιθέσεων μέσω δεκ. είδος επαναλήψεων γραμμών, πίνων, ρυθμικών. φιγούρες, ακόμη και προσπάθειες ταυτόχρονα. συνδέσεις διαφορ. μελωδίες (βλ. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente «της Σχολής του Παρισιού; Parrish K., Ole J., 1975, σελ. 25-26). Στη συνέχεια, οι έντονες ρυθμικές αντιθέσεις θα μπορούσαν να οδηγήσουν σε έντονη πολυμετρία (Rondo B. Cordier “Amans ames”, περ. 1400, βλέπε Davison A., Apel W., v. 1, σ. 51). Μετά τις ρυθμικές αντιθέσεις, παρατηρείται ασυμφωνία στο μήκος των φράσεων decomp. φωνές (αρχείο δομών αντίστιξης). η ανεξαρτησία των φωνών τονίζεται από την ποικιλομορφία των κειμένων τους (επιπλέον, τα κείμενα μπορεί να είναι ακόμη και σε διαφορετικές γλώσσες, για παράδειγμα. Λατινικά σε τενόρο και motetus, γαλλικά σε triplum, βλέπε Polyphony, σημ. παράδειγμα στη στήλη 351). Περισσότερη από μία επανάληψη μιας μελωδίας τενόρου ως θέματος ostinato σε αντίστιξη με μεταβαλλόμενη αντίθεση δημιουργεί ένα από τα πιο σημαντικά πολυφωνικά. F. m – παραλλαγές στο basso ostinato (για παράδειγμα, στα γαλλικά. motte 13 c. «Χαίρε, αρχοντική παρθένε – ο Λόγος του Θεού – η Αλήθεια», εκ. Wolf J., 1926, S. 6-8). Η χρήση ρυθμικών τύπων οδήγησε στην ιδέα του διαχωρισμού και της ανεξαρτησίας των παραμέτρων του τόνου και του ρυθμού (στο 1ο μέρος του αναφερόμενου μοτέτο τενόρου «Ejus in oriente», ράβδοι 1-7 και 7-13· στο ενόργανο τενόρο μοτέτο «In seculum» στην ίδια σχέση επαναμέτρησης της γραμμής του βήματος κατά το ρυθμικό ostinato με τον τύπο του 1ου ordo του 2ου τρόπου, υπάρχουν δύο μέρη της διμερούς φόρμας· cm. Davison A., Apel W., v. 1, σ. 34-35). Η κορυφή αυτής της εξέλιξης ήταν ισορυθμική. F. m 14ος-15ος αιώνας (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, Γ. Dufay και άλλοι). Με την αύξηση της αξίας της ρυθμικής φόρμουλας από μια φράση σε μια εκτεταμένη μελωδία, προκύπτει ένα είδος ρυθμικού μοτίβου στον τενόρο. το θέμα είναι talea. Οι ερμηνείες του οστινάτο στον τενόρο δίνουν στον Φ. m ισορυθμική. (Τ. e. ισορυθμ.) δομή (ισόρυθμος – επανάληψη σε μελωδικό. φωνή που αναπτύσσεται μόνο ρυθμικά. φόρμουλες, των οποίων η περιεκτικότητα σε υψηλές αυξήσεις αλλάζει). Στο οστινάτο οι επαναλήψεις μπορούν να ενωθούν – στο ίδιο τενόρο – επαναλήψεις υψών που δεν συμπίπτουν με αυτές – χρώμα (χρώμα, περίπου ισορυθμικά. F. m βλέπε Saponov M. Α., 1978, σελ. 23-35, 42-43). Μετά τον 16ο αιώνα (Α. Willart) ισορυθμική. F. m εξαφανίζονται και βρίσκουν νέα ζωή στον 20ο αιώνα. στην τεχνική του rhythm-mode του Ο. Messiaen (αναλογικός κανόνας στον Αρ. 5 του «Twenty Views…», η αρχή του, βλ.

Στην ανάπτυξη της κάθετης όψης της πολυφωνικής. F. m. θα αποκλείσει. Σημαντική ήταν η ανάπτυξη της επανάληψης με τη μορφή τεχνικής μίμησης και κανόνα, καθώς και κινητής αντίστιξης. Όντας στη συνέχεια ένα εκτεταμένο και ποικίλο τμήμα γραφής τεχνικής και φόρμας, η μίμηση (και ο κανόνας) έγινε η βάση του πιο συγκεκριμένου πολυφωνικού. F. m. Ιστορικά, οι παλαιότερες απομιμήσεις. κανονικός F. m. συνδέεται επίσης με το ostinato – η χρήση του λεγόμενου. ανταλλαγή φωνών, που είναι μια ακριβής επανάληψη μιας κατασκευής δύο ή τριών μερών, αλλά μόνο οι μελωδίες που την αποτελούν μεταδίδονται από τη μια φωνή στην άλλη (για παράδειγμα, το αγγλικό rondelle «Nunc sancte nobis spiritus», 2ο μισό του 12ου αιώνα, βλέπε “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, βλέπε επίσης το rondelle “Ave mater domini” από το De speculatione musice του Odington, περίπου το 1300 ή το 1320, στο Coussemaker, “Scriptorum… “, 1, σελ. 247a). Ο δάσκαλος της σχολής του Παρισιού Perotin (που χρησιμοποιεί επίσης την τεχνική της ανταλλαγής φωνών) στο χριστουγεννιάτικο τετράπτυχο Viderunt (περίπου 1200), προφανώς, συνειδητά χρησιμοποιεί ήδη τη συνεχή μίμηση - τον κανόνα (ένα θραύσμα που πέφτει στη λέξη «ante» στο νόημα). Η προέλευση αυτών των τύπων απομιμήσεων. η τεχνολογία σηματοδοτεί μια απομάκρυνση από την ακαμψία του ostinato F. m. Σε αυτή τη βάση, καθαρά κανονική. φόρμες – μια εταιρεία (13-14 αιώνες· ένας συνδυασμός μιας εταιρείας κανονιού και μιας ανταλλαγής φωνών αντιπροσωπεύεται από το διάσημο αγγλικό «Summer Canon», 13 ή 14 αιώνες), ιταλικό. kachcha («κυνήγι», με κυνηγετική ή ερωτική πλοκή, σε μορφή – δίφωνος κανόνας με συν. 3η φωνή) και γαλλικά. shas (επίσης «κυνήγι» – ένας τρίφωνος κανόνας σε ομοφωνία). Η μορφή του κανόνα απαντάται επίσης σε άλλα είδη (17η μπαλάντα του Machot, με τη μορφή shas· 14ο rondo του Machaud «Ma fin est mon commencement», πιθανώς ιστορικά το 1ο παράδειγμα κανόνα κανόνα, όχι χωρίς σύνδεση με την έννοια του το κείμενο: «Το τέλος μου είναι η αρχή μου», το 17ο le Machaux είναι ένας κύκλος 12 τρίφωνων κανόνων-σας). άρα ο κανόνας ως ειδικό πολυφωνικό. F. m. διαχωρίζεται από άλλα είδη και η Π. μ. Ο αριθμός των φωνών στο F. m. Οι περιπτώσεις ήταν εξαιρετικά μεγάλες. Ο Okegem πιστώνεται με το 36-φωνο κανόνα-τέρας "Deo gratias" (στο οποίο, ωστόσο, ο αριθμός των πραγματικών φωνών δεν υπερβαίνει τις 18). ο πιο πολυφωνικός κανόνας (με 24 πραγματικές φωνές) ανήκει στον Josquin Despres (στο μοτέτο «Qui habitat in adjutorio»). Μετα μεσημβριας. του κανόνα βασίστηκαν όχι μόνο στην απλή άμεση μίμηση (στο μοτέτο του Dufay «Inclita maris», περ. 1420-26, προφανώς, ο πρώτος αναλογικός κανόνας· στο chanson του «Bien veignes vous», περ. 1420-26, πιθανώς το πρώτος κανόνας σε μεγέθυνση). ΕΝΤΑΞΕΙ. 1400 απομιμήσεις F. m. πέρασε, ίσως μέσω της kachcha, στο motet – στο Ciconia, Dufay. περαιτέρω επίσης στο F. m. μέρη μαζών, σε chanson? στον 2ο όροφο. 15ος αι. η καθιέρωση της αρχής της μίμησης από άκρο σε άκρο ως βάση του F. m.

Ο όρος «κανόνας» (canon), ωστόσο, είχε τον 15-16 αιώνες. ιδιαίτερο νόημα. Η παρατήρηση του συγγραφέα (Inscriptio), συνήθως εσκεμμένα μπερδεμένη, αινιγματική, ονομάστηκε κανόνας («κανόνας που αποκαλύπτει τη θέληση του συνθέτη κάτω από την κάλυψη κάποιου σκοταδιού», Ι. Τιντώρης, «Diffinitorium musicae»· Coussemaker, «Scriptorum …», τ. 4, 179 b ), υποδεικνύοντας πώς μπορούν να προκύψουν δύο από μια σημειωμένη φωνή (ή ακόμη περισσότερες, για παράδειγμα, ολόκληρη η τετραφωνική μάζα του P. de la Rue – «Missa o salutaris nostra» – είναι προέρχεται από μια σημειωμένη φωνή). βλέπε κρυπτικό κανόνα. Επομένως, όλα τα προϊόντα με επιγραφή κανόνα είναι F. m. με συναγόμενες φωνές (όλα τα άλλα F. m. είναι κατασκευασμένα με τέτοιο τρόπο που, κατά κανόνα, δεν επιτρέπουν τέτοια κρυπτογράφηση, δηλαδή δεν βασίζονται στην κυριολεκτικά παρατηρούμενη «αρχή της ταυτότητας»· ο όρος BV Asafiev ). Σύμφωνα με τον L. Feininger, οι τύποι των ολλανδικών κανόνων είναι: απλοί (ένας-σκοτεινός) άμεσος· σύνθετο, ή σύνθετο (πολυσκοτεινό) άμεσο. αναλογική (εμμηνορροϊκή)? γραμμικό (μονόγραμμο; Formalkanon); αναστροφή? ελισιον (Reservatkanon). Για περισσότερα σχετικά, δείτε το βιβλίο: Feininger LK, 1937. Παρόμοιες «επιγραφές» βρίσκονται αργότερα στον S. Scheidt («Tabulatura nova», I, 1624), στο JS Bach («Musikalisches Opfer», 1747).

Στο έργο ενός αριθμού δασκάλων του 15ου-16ου αιώνα. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso κ.λπ.) παρουσιάζει μια ποικιλία πολυφωνικών. F. m. (αυστηρή γραφή), DOS. στις αρχές της μίμησης και της αντίθεσης, της ανάπτυξης κινήτρων, της ανεξαρτησίας των μελωδικών φωνών, της αντίστιξης των λέξεων και των στίχων, της ιδανικά απαλής και εξαιρετικά όμορφης αρμονίας (ειδικά στα είδη wok της μάζας και του μοτέτο).

Η προσθήκη του Ch. οι πολυφωνικές μορφές – φούγκες – χαρακτηρίζονται επίσης από μια ασυμφωνία μεταξύ της ανάπτυξης του Samui F. m. και, από την άλλη, η έννοια και ο όρος. Ως προς τη σημασία, η λέξη «φούγκα» («τρέξιμο»· ιταλική συνέπεια) σχετίζεται με τις λέξεις «κυνήγι», «φυλή» και αρχικά (από τον 14ο αιώνα) ο όρος χρησιμοποιήθηκε με παρόμοια σημασία, υποδεικνύοντας το κανόνας (επίσης σε επιγραφικούς κανόνες: «fuga in diatessaron» και άλλα). Ο Tinctoris ορίζει τη φούγκα ως «ταυτότητα φωνών». Η χρήση του όρου «φούγκα» με την έννοια του «κανόνα» παρέμεινε μέχρι τον 17ο και 18ο αιώνα. κατάλοιπο αυτής της πρακτικής μπορεί να θεωρηθεί ο όρος «fuga canonica» – «κανονικός. μελωδία με επωδόν". Ένα παράδειγμα φούγκας ως κανόνας από διάφορα τμήματα στο instr. μουσική – «Fuge» για 4 έγχορδα όργανα («βιολιά») από το «Musica Teusch» του X. Gerle (1532, βλ. Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Όλο τον Ρ. 16ο αιώνα (Tsarlino, 1558), η έννοια της φούγκας χωρίζεται σε fuga legate («συνεκτική φούγκα», κανόνας· αργότερα επίσης fuga totalis) και fuga sciolta («διαιρεμένη φούγκα»· αργότερα fuga partialis· διαδοχή μίμησης- κανονικές ενότητες, για παράδειγμα, abсd, κ.λπ. . P.); το τελευταίο Π. μ. είναι μια από τις προ-μορφές της φούγκας – μια αλυσίδα φουγκάτο σύμφωνα με τον τύπο: abcd; τα λεγόμενα. μορφή μοτέτο, όπου η διαφορά στα θέματα (α, β, γ κ.λπ.) οφείλεται σε αλλαγή κειμένου. Η ουσιαστική διαφορά μεταξύ ενός τέτοιου «πεζού» F. m. και σύνθετη φούγκα είναι η απουσία συνδυασμού θεμάτων. Τον 17ο αιώνα η fuga sciolta (partialis) πέρασε στην πραγματική φούγκα (Fuga totalis, επίσης legata, το integra έγινε γνωστό ως κανόνας τον 17ο-18ο αιώνα). Μια σειρά από άλλα είδη και F. m. 16ος αιώνας. εξελίχθηκε προς την κατεύθυνση του αναδυόμενου τύπου φούγκας – motet (fugue), ricercar (στο οποίο μεταφέρθηκε η αρχή motet μιας σειράς απομιμήσεων κατασκευών· πιθανώς η πιο κοντινή φούγκα στο F. m.), φαντασία, ισπανικά. tiento, μιμητικό-πολυφωνικό canzone. Για να προσθέσετε τη φούγκα στο instr. μουσική (όπου δεν υπάρχει προηγούμενος συνδετικός παράγοντας, δηλαδή η ενότητα του κειμένου), η τάση προς τη θεματική είναι σημαντική. συγκεντρωτισμός, δηλαδή στην υπεροχή ενός μελωδικού. τα θέματα (σε αντίθεση με τα φωνητικά. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (για τους προκατόχους της φούγκας, βλ. βιβλίο: Protopopov VV, 1979, σελ. 3-64).

Μέχρι τον 17ο αιώνα σχηματίστηκε η κύρια σχετική μέχρι σήμερα πολυφωνική. F. m. – φούγκα (κάθε είδους δομών και τύπων), κανονάκι, πολυφωνικές παραλλαγές (ιδίως παραλλαγές στο basso ostinato), πολυφωνικές. (ιδίως, χορωδιακά) διασκευές (για παράδειγμα, σε δεδομένο cantus firmus), πολυφωνικές. κύκλοι, πολυφωνικά πρελούδια κ.λπ. Σημαντική επιρροή στην ανάπτυξη του πολυφωνικού F. αυτής της εποχής άσκησε ένα νέο αρμονικό σύστημα μείζονος-ελάσσονος (ενημέρωση του θέματος, ορισμός του τονικού-διαμορφωτή παράγοντα ως κύριο παράγοντα στα FM· η ανάπτυξη του ομοφωνικού-αρμονικού τύπου γραφής και του αντίστοιχου Φ . μ.). Συγκεκριμένα, η φούγκα (και παρόμοια πολυφωνικά fm) εξελίχθηκε από τον κυρίαρχο τροπικό τύπο του 17ου αιώνα. (όπου η διαμόρφωση δεν είναι ακόμη η βάση του πολυφωνικού F. m., για παράδειγμα, στο Tabulatura nova του Scheidt, II, Fuga contraria a 4 Voc. I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) τον τονικό («Μπαχ») τύπο με τονική αντίθεση με τη μορφή βλ. μέρη (συχνά σε παράλληλη λειτουργία). Αποκλείω. σημασία στην ιστορία της πολυφωνίας. F. m. είχαν το έργο του JS Bach, ο οποίος τους έδωσε νέα πνοή χάρη στην καθιέρωση της αποτελεσματικότητας των πόρων του μείζονος-ελάσσονος τονικού συστήματος για τον θεματισμό, το θεματισμό. ανάπτυξη και τη διαδικασία διαμόρφωσης. Ο Μπαχ έδωσε πολυφωνικό F. m. νέο κλασικό. εμφάνιση, στην οποία, όπως και στην κύρια. τύπου, η επακόλουθη πολυφωνία είναι συνειδητά ή ασυνείδητα προσανατολισμένη (μέχρι τους P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Αντικατοπτρίζοντας τις γενικές τάσεις της εποχής και τις νέες τεχνικές που βρήκαν οι προκάτοχοί του, ξεπέρασε κατά πολύ τους συγχρόνους του (συμπεριλαμβανομένου του λαμπρού GF Handel) ως προς το εύρος, τη δύναμη και την πειστικότητα της διεκδίκησης των νέων αρχών της πολυφωνικής μουσικής. F. m.

Μετά τον JS Bach, την κυρίαρχη θέση κατείχε ο ομοφωνικός F. m. (βλ. Ομοφωνία). Στην πραγματικότητα πολυφωνικό. F. m. χρησιμοποιούνται άλλοτε σε νέο, άλλοτε ασυνήθιστο ρόλο (η μαχέτα των φρουρών στη χορωδία «Πιο γλυκιά κι από το μέλι» από την 1η πράξη της όπερας του Ρίμσκι-Κόρσακοφ «Η νύφη του Τσάρου»), αποκτούν δραματουργικά κίνητρα. χαρακτήρας; οι συνθέτες τα αναφέρουν ως μια ιδιαίτερη, ιδιαίτερη έκφραση. που σημαίνει. Σε μεγάλο βαθμό αυτό είναι χαρακτηριστικό της πολυφωνικής. F. m. στα ρώσικα. μουσική (παραδείγματα: MI Glinka, "Ruslan and Lyudmila", κανόνας στη σκηνή του λήθαργου από την 1η πράξη· αντίθετη πολυφωνία στο έργο "In Central Asia" του Borodin και στο έργο "Two Jews" από το "Pictures at a Exhibition" Mussorgsky· ο κανόνας «Enemies» από την 5η σκηνή της όπερας «Eugene Onegin» του Τσαϊκόφσκι κ.λπ.).

V. Ομοφωνικές μουσικές μορφές της σύγχρονης εποχής. Η έναρξη της εποχής του λεγόμενου. ο νέος χρόνος (17-19 αιώνες) σηματοδότησε μια απότομη καμπή στην ανάπτυξη των μουσών. σκέψης και F. m. (η ανάδυση νέων ειδών, η κυρίαρχη σημασία της κοσμικής μουσικής, η κυριαρχία του μείζονα-ελάσσονος τονικού συστήματος). Στον ιδεολογικό και αισθητικό χώρο προχώρησαν νέες μέθοδοι τέχνης. σκέψη – μια έκκληση στην κοσμική μουσική. περιεχόμενο, η διεκδίκηση της αρχής του ατομικισμού ως ηγέτη, η αποκάλυψη της εσωτερικής. ο κόσμος ενός ατόμου («ο σολίστ έχει γίνει η κύρια φιγούρα», «εξατομίκευση της ανθρώπινης σκέψης και συναισθήματος» – Asafiev BV, 1963, σ. 321). Η άνοδος της όπερας στη σημασία της κεντρικής μουσικής. είδος, και σε ενδ. μουσική – η διεκδίκηση της αρχής της συναυλίας (μπαρόκ – η εποχή του «ύφους συναυλιών», κατά τα λόγια του J. Gandshin) συνδέεται πιο άμεσα. η μεταφορά της εικόνας ενός μεμονωμένου ατόμου σε αυτά και αντιπροσωπεύει το επίκεντρο της αισθητικής. φιλοδοξίες μιας νέας εποχής (μια άρια σε μια όπερα, ένα σόλο σε ένα κονσέρτο, μια μελωδία σε ομοφωνικό ύφασμα, ένα βαρύ μέτρο σε ένα μέτρο, ένα τονωτικό σε ένα κλειδί, ένα θέμα σε μια σύνθεση και ο συγκεντρωτισμός της μουσικής — πολύπλευρες και αυξανόμενες εκδηλώσεις «μοναξιάς», «μοναδικότητας», κυριαρχίας του ενός έναντι των άλλων σε διάφορα στρώματα της μουσικής σκέψης). Η τάση που είχε ήδη εκδηλωθεί νωρίτερα (π.χ. στο ισόρυθμο μοτέτο του 14ου-15ου αιώνα) προς την αυτονομία αμιγώς μουσικών αρχών διαμόρφωσης στους 16-17 αιώνες. οδήγησε σε ποιότητες. άλμα – η ανεξαρτησία τους, που αποκαλύπτεται πιο άμεσα στη διαμόρφωση του αυτόνομου ενστ. ΜΟΥΣΙΚΗ. Οι αρχές της καθαρής μουσικής. shaping, που έγινε (για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής) ανεξάρτητο από τη λέξη και την κίνηση, έκανε instr. η μουσική στην αρχή ισοδυναμούσε με δικαιώματα με τη φωνητική μουσική (ήδη τον 17ο αιώνα – σε ορχηστρικά κανζόνια, σονάτες, κοντσέρτα), και στη συνέχεια, επιπλέον, η διαμόρφωση μπήκε στο γουόκ. είδη ανάλογα με την αυτόνομη μουσική. νόμοι του F. m. (από τον JS Bach, βιεννέζοι κλασικοί, συνθέτες του 19ου αιώνα). Αναγνώριση καθαρής μουσικής. οι νόμοι του F. m. είναι ένα από τα κορυφαία επιτεύγματα της παγκόσμιας μουσικής. πολιτισμούς που ανακάλυψαν νέες αισθητικές και πνευματικές αξίες άγνωστες στο παρελθόν στη μουσική.

Όσον αφορά τα fm Η εποχή της νέας εποχής χωρίζεται ξεκάθαρα σε δύο περιόδους: 1600-1750 (υπό όρους – μπαρόκ, κυριαρχία του στρατηγού μπάσων) και 1750-1900 (βιεννέζοι κλασικοί και ρομαντισμός).

Αρχές διαμόρφωσης στο F. m. Μπαρόκ: σε όλη τη μονομερή φόρμα β. ώρες διατηρείται η έκφραση μιας επιρροής, επομένως F. m. χαρακτηρίζονται από την επικράτηση του ομοιογενούς θεματισμού και την απουσία παράγωγης αντίθεσης, δηλαδή την εξαγωγή ενός άλλου θέματος από αυτό. Ιδιότητες στη μουσική του Μπαχ και του Χέντελ, η μεγαλοπρέπεια συνδέεται με τη στιβαρότητα που πηγάζει από εδώ, τη μαζικότητα των μερών της φόρμας. Αυτό καθορίζει επίσης τη δυναμική "αναβαθμίδα" του VF m., χρησιμοποιώντας δυναμική. αντιθέσεις, έλλειψη ευέλικτου και δυναμικού κρεσέντο. Η ιδέα της παραγωγής δεν αναπτύσσεται τόσο πολύ όσο ξεδιπλώνεται, σαν να περνάει από προκαθορισμένα στάδια. Στην ενασχόληση με το θεματικό υλικό επηρεάζει την έντονη επιρροή του πολυφωνικού. γράμματα και πολυφωνικά σχήματα. Το τονικό σύστημα μείζονος-ελάσσονας αποκαλύπτει όλο και περισσότερο τις διαμορφωτικές του ιδιότητες (ιδιαίτερα στην εποχή του Μπαχ). Οι αλλαγές συγχορδίας και τόνου εξυπηρετούν νέες δυνάμεις. μέσα εσωτερικής κίνησης στο F. m. Η δυνατότητα επανάληψης υλικού σε άλλα πλήκτρα και μια ολιστική έννοια της κίνησης εξ ορισμού. ο κύκλος των τονικοτήτων δημιουργεί μια νέα αρχή τονικών μορφών (με αυτή την έννοια, η τονικότητα είναι η βάση του Φ. μ. του νέου χρόνου). Στις «Κατευθυντήριες γραμμές…» του Arensky (1914, σελ. 4 και 53), ο όρος «ομοφωνικές μορφές» αντικαθίσταται ως συνώνυμο με τον όρο «αρμονικές. μορφές», και με τον όρο αρμονία εννοούμε τονική αρμονία. Το μπαρόκ fm (χωρίς παράγωγη εικονιστική και θεματική αντίθεση) δίνει τον απλούστερο τύπο κατασκευής του fm, εξ ου και την εντύπωση ενός «κύκλου»), που περνά μέσα από cadenza σε άλλα βήματα της τονικότητας, για παράδειγμα:

μείζονα: I — V; VI – III – IV – I σε ελάσσονα: I – V; III – VII – VI – IV – I με τάση για μη επανάληψη πλήκτρων μεταξύ του τονωτικού στην αρχή και στο τέλος, σύμφωνα με την αρχή T-DS-T.

Για παράδειγμα, σε μορφή συναυλίας (που έπαιξε σε σονάτες και συναυλίες μπαρόκ, ειδικά με τους A. Vivaldi, JS Bach, Handel, ρόλος παρόμοιος με τον ρόλο της μορφής σονάτας σε οργανικούς κύκλους κλασικής-ρομαντικής μουσικής):

Θέμα — Και — Θέμα — Και — Θέμα — Και — Θέμα Τ — Δ — Σ — Τ (I – ενδιάμεσο, – διαμόρφωση· παραδείγματα – Μπαχ, 1η κίνηση των Κοντσέρτων του Βρανδεμβούργου).

Τα πιο διαδεδομένα μουσικά όργανα του μπαρόκ είναι τα ομοφωνικά (ακριβέστερα, μη φουγκωμένα) και τα πολυφωνικά (βλ. Ενότητα IV). Κύρια ομοφωνικά F. m. μπαρόκ:

1) φόρμες διαμέσου ανάπτυξης (στην ενστ. μουσική, ο κύριος τύπος είναι το πρελούδιο, στο γουόκ. – ρετσιτάτο). δείγματα – J. Frescobaldi, προοίμια για όργανο. Handel, clavier σουίτα σε d-moll, πρελούδιο; Bach, όργανο τοκάτα σε ρε ελάσσονα, BWV 565, κίνηση πρελούδιο, πριν από τη φούγκα.

2) μικρές (απλές) φόρμες – μπάρα (επανάληψη και μη επανάληψη· για παράδειγμα, το τραγούδι του F. Nicolai «Wie schön leuchtet der Morgenstern» («Πόσο υπέροχα λάμπει το πρωινό αστέρι», η επεξεργασία του από τον Μπαχ στην 1η καντάτα και στο άλλα. ό.π.)), μορφές δύο, τριών και πολλών τμημάτων (ένα παράδειγμα του τελευταίου είναι ο Bach, Mass in h-moll, No14). γουόκ. Η μουσική συναντά συχνά τη μορφή da capo.

3) σύνθετες (σύνθετες) μορφές (συνδυασμός μικρών) - σύνθετες δύο, τριών και πολλών μερών. σύνθετο αντίθεσης (για παράδειγμα, τα πρώτα μέρη ορχηστρικών οβερτούρων του JS Bach), η φόρμα da capo είναι ιδιαίτερα σημαντική (ιδίως στον Bach).

4) παραλλαγές και χορωδιακές προσαρμογές.

5) rondo (σε σύγκριση με το rondo του 13ου-15ου αιώνα – νέο όργανο του F. m. με το ίδιο όνομα).

6) παλιά μορφή σονάτας, μονοσκοτεινή και (σε ​​έμβρυο, ανάπτυξη) δύο σκοτεινή. καθένα από αυτά είναι ατελές (δύο μέρος) ή πλήρες (τριμερές). για παράδειγμα, στις σονάτες του D. Scarlatti. πλήρης μονοσκοτεινή μορφή σονάτας – Bach, Matthew Passion, No 47;

7) φόρμα συναυλίας (μία από τις κύριες πηγές της μελλοντικής κλασικής μορφής σονάτας).

8) διάφορα είδη γουόκ. και instr. κυκλικές φόρμες (είναι επίσης ορισμένα μουσικά είδη) – Πάθος, μάζα (συμπεριλαμβανομένου οργάνου), ορατόριο, καντάτα, κονσέρτο, σονάτα, σουίτα, πρελούδιο και φούγκα, ουβερτούρα, ειδικοί τύποι μορφών (Μπαχ, «Μουσική προσφορά», «Η Τέχνη της Φούγκας»), «cycles of cycles» (Bach, «The Well-Tempered Clavier», γαλλικές σουίτες).

9) όπερα. (Βλέπε «Analysis of Musical Works», 1977.)

F. m. κλασικό-ρομαντικό. περίοδο, η έννοια του to-rykh αντανακλάται στο αρχικό στάδιο της ανθρωπιστικής. ευρωπαϊκές ιδέες. Διαφωτισμός και ορθολογισμός, και τον 19ο αι. ατομικιστικές οι ιδέες του ρομαντισμού («Ο ρομαντισμός δεν είναι παρά η αποθέωση της προσωπικότητας» – IS Turgenev), η αυτονομία και η αισθητικοποίηση της μουσικής, χαρακτηρίζονται από την υψηλότερη εκδήλωση αυτόνομων μουσών. τους νόμους της διαμόρφωσης, την πρωτοκαθεδρία των αρχών της συγκεντρωτικής ενότητας και δυναμισμού, την περιοριστική σημασιολογική διαφοροποίηση του Φ. μ. και την ανακούφιση της ανάπτυξης των μερών του. Για κλασικό ρομαντικό Η έννοια του F. m. είναι επίσης χαρακτηριστική για την επιλογή του ελάχιστου αριθμού βέλτιστων τύπων F. m. (με έντονες διαφορές μεταξύ τους) με μια ασυνήθιστα πλούσια και ποικιλόμορφη συγκεκριμένη εφαρμογή των ίδιων δομικών τύπων (η αρχή της ποικιλομορφίας στην ενότητα), η οποία είναι παρόμοια με τη βελτιστοποίηση άλλων παραμέτρων F. m. (για παράδειγμα, αυστηρή επιλογή τύπων αρμονικών ακολουθιών, είδη τονικών σχεδίων, χαρακτηριστικές φιγούρες με ανάγλυφη υφή, βέλτιστες ορχηστρικές συνθέσεις, μετρικές δομές που έλκονται προς το τετράγωνο, μέθοδοι ανάπτυξης κινήτρων), μια βέλτιστη έντονη αίσθηση της μουσικής. χρόνος, λεπτός και σωστός υπολογισμός των χρονικών αναλογιών. (Βεβαίως, στο πλαίσιο της 150χρονης ιστορικής περιόδου, σημαντικές είναι και οι διαφορές μεταξύ των βιεννέζικο-κλασικών και ρομαντικών εννοιών του F. m.) Από ορισμένες απόψεις είναι δυνατόν να εδραιωθεί ο διαλεκτικός χαρακτήρας του γενικού έννοια της ανάπτυξης στο F. m. (Σονάτα του Μπετόβεν) . F. m. συνδυάζουν την έκφραση υψηλών καλλιτεχνικών, αισθητικών, φιλοσοφικών ιδεών με τον ζουμερό «γήινο» χαρακτήρα των μουσών. παραστατικότητα (επίσης θεματικό υλικό που φέρει το αποτύπωμα της δημοτικής-καθημερινής μουσικής, με τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του μουσικού υλικού· αυτό ισχύει για το κύριο αρρ. Φ. μ. του 19ου αιώνα).

Γενικές λογικές κλασικές ρομαντικές αρχές. F. m. αποτελούν μια αυστηρή και πλούσια ενσάρκωση των κανόνων κάθε σκέψης στο χώρο της μουσικής, που αντικατοπτρίζονται στους ορισμούς. σημασιολογικές συναρτήσεις των μερών του Φ. μ. Όπως κάθε σκέψη, το μιούζικαλ έχει ένα αντικείμενο σκέψης, το υλικό του (με τη μεταφορική έννοια, ένα θέμα). Η σκέψη εκφράζεται μουσικολογικά. «συζήτηση του θέματος» («Η μουσική μορφή είναι αποτέλεσμα μιας «λογικής συζήτησης» μουσικού υλικού» – Stravinsky IF, 1971, σ. 227), η οποία, λόγω του χρονικού και μη εννοιολογικού χαρακτήρα της μουσικής ως τέχνης , διαιρεί F. m. σε δύο λογικά τμήματα – παρουσίαση μουσικής. σκέψη και η ανάπτυξή της («συζήτηση»). Με τη σειρά της, λογική μουσική ανάπτυξη. Η σκέψη αποτελείται από την «εξέτασή» της και το ακόλουθο «συμπέρασμα». επομένως η ανάπτυξη ως λογικό στάδιο. Η ανάπτυξη του F. m. χωρίζεται σε δύο υποδιαιρέσεις – την πραγματική ανάπτυξη και την ολοκλήρωση. Ως αποτέλεσμα της ανάπτυξης του κλασικού F. m. ανακαλύπτει τρεις κύριες. λειτουργίες των μερών (αντιστοιχούν στην τριάδα Asafiev initium – motus – terminal, βλ. Asafiev BV, 1963, σελ. 83-84· Bobrovsky VP, 1978, σσ. 21-25) – έκθεση (έκθεση σκέψης), ανάπτυξη (πραγματική ανάπτυξη) και τελική (δήλωση σκέψης), σύνθετα συσχετισμένα μεταξύ τους:

(Για παράδειγμα, σε απλή τριμερή μορφή, σε μορφή σονάτας.) Σε λεπτά διαφοροποιημένα Φ. μ., εκτός από τα τρία θεμελιώδη. προκύπτουν βοηθητικές λειτουργίες των μερών - εισαγωγή (η λειτουργία της οποίας διακλαδίζεται από την αρχική παρουσίαση του θέματος), μετάβαση και συμπέρασμα (διακλάδωση από τη λειτουργία ολοκλήρωσης και ως εκ τούτου διαίρεση σε δύο - επιβεβαίωση και κατάληξη της σκέψης). Έτσι, τμήματα του F. m. έχουν μόνο έξι λειτουργίες (πρβλ. Sposobin IV, 1947, σ. 26).

Όντας μια εκδήλωση των γενικών νόμων της ανθρώπινης σκέψης, το σύμπλεγμα λειτουργιών των τμημάτων του F. m. αποκαλύπτει κάτι κοινό με τις λειτουργίες των μερών της παρουσίασης της σκέψης στην ορθολογική-λογική σφαίρα της σκέψης, οι αντίστοιχοι νόμοι της οποίας εκτίθενται στο αρχαίο δόγμα της ρητορικής (ρητουργίας). Οι λειτουργίες των έξι τμημάτων του κλασικού. η ρητορική (Exordium – εισαγωγή, Narratio – αφήγηση, Propositio – κύρια θέση, Confutatio – πρόκληση, Confirmatio – δήλωση, Conclusio – συμπέρασμα) σχεδόν ακριβώς συμπίπτουν στη σύνθεση και τη σειρά με τις λειτουργίες των μερών του F. m. (οι κύριες λειτουργίες του FM επισημαίνονται. μ.):

Exordium – intro Propositio – παρουσίαση (κύριο θέμα) Narratio – ανάπτυξη ως μετάβαση Confutatio – αντίθετο μέρος (ανάπτυξη, αντίθεση θέμα) Επιβεβαίωση – επανάληψη Conclusio – κωδικός (προσθήκη)

Οι ρητορικές λειτουργίες μπορούν να εκδηλωθούν με διαφορετικούς τρόπους. επίπεδα (για παράδειγμα, καλύπτουν τόσο την έκθεση σονάτας όσο και ολόκληρη τη φόρμα σονάτας στο σύνολό της). Η εκτενής σύμπτωση των λειτουργιών ενοτήτων στη ρητορική και τμημάτων του Φ. μ. μαρτυρεί τη βαθιά ενότητα του decomp. και φαινομενικά μακριά ο ένας από τον άλλο τύποι σκέψης.

Διάφορα. στοιχεία πάγου (ήχοι, χροιές, ρυθμοί, συγχορδίες» μελωδικά. τονισμό, μελωδική γραμμή, δυναμική. αποχρώσεις, τέμπο, αγωγικές, τονικές συναρτήσεις, ρυθμούς, δομή υφής κ.λπ. ν.) είναι μούσες. υλικό. Κ Φ. m (με την ευρεία έννοια) ανήκει στη μουσική. η οργάνωση του υλικού, θεωρημένη από την πλευρά της έκφρασης των μουσών. περιεχόμενο. Στο σύστημα των μουσικών οργανισμών δεν είναι όλα τα στοιχεία της μουσικής. υλικό είναι εξίσου σημαντικό. Προφίλ των πτυχών του κλασικού-ρομαντικού. F. m – η τονικότητα ως βάση της δομής του F. m (εκ. Τονικότητα, Λειτουργία, Μελωδία), μέτρο, δομή κινήτρου (βλ. Μοτίβο, Ομοφωνία), βασική αντίστιξη. γραμμές (σε ομοφ. F. m συνήθως τ. Κύριος. περίγραμμα, ή κύρια, δίφωνη: μελωδία + μπάσο), θεματισμός και αρμονία. Η διαμορφωτική έννοια της τονικότητας συνίσταται (επιπλέον των παραπάνω) στη συσπείρωση ενός τονικού-σταθερού θέματος από μια κοινή έλξη σε ένα μόνο τονικό (βλ. διάγραμμα Α στο παρακάτω παράδειγμα). Η διαμορφωτική έννοια του μετρητή είναι να δημιουργήσει μια σχέση (μετρική. συμμετρία) μικρών σωματιδίων F. m (κεφ. Αρχή: ο 2ος κύκλος απαντά στον 1ο και δημιουργεί έναν κύκλο δύο, ο 2ος δίκυκλος απαντά στον 1ο και δημιουργεί έναν κύκλο τεσσάρων, ο 2ος τετρακύκλος απαντά στον 1ο και δημιουργεί έναν κύκλο οκτώ. εξ ου και η θεμελιώδης σημασία της τετραγωνικότητας για το κλασικό-ρομαντικό. F. μ.), σχηματίζοντας έτσι μικρές κατασκευές του F. m – φράσεις, προτάσεις, τελείες, παρόμοιες ενότητες ενδιάμεσων και επαναλήψεων εντός θεμάτων. Ο κλασικός μετρητής καθορίζει επίσης τη θέση των ρυθμών του ενός ή του άλλου είδους και τη δύναμη της τελικής τους δράσης (ημι-συμπέρασμα στο τέλος μιας πρότασης, πλήρες συμπέρασμα στο τέλος μιας περιόδου). Η διαμορφωτική σημασία της ανάπτυξης κινήτρων (με ευρύτερη έννοια, επίσης θεματική) έγκειται στο γεγονός ότι μεγάλης κλίμακας μού. η σκέψη προέρχεται από τον πυρήνα της. σημασιολογικός πυρήνας (συνήθως είναι η αρχική κινητήρια ομάδα ή, σπανιότερα, το αρχικό κίνητρο) μέσω διαφόρων τροποποιημένων επαναλήψεων των σωματιδίων του (παρακινητικές επαναλήψεις από άλλους ήχους συγχορδίας, από άλλους. βήματα κ.λπ. αρμονία, με ενδιάμεση αλλαγή στη γραμμή, μεταβολή στο ρυθμό, σε αύξηση ή μείωση, στην κυκλοφορία, με κατακερματισμό - ένα ιδιαίτερα ενεργό μέσο κινητήριας ανάπτυξης, οι δυνατότητες του οποίου εκτείνονται μέχρι τη μετατροπή του αρχικού κινήτρου σε άλλα. κίνητρα). Βλέπε Arensky A. C, 1900, p. 57-67; Σοπίν Ι. V., 1947, πίν. 47-51. Η κινητήρια ανάπτυξη παίζει στο ομοφωνικό F. m περίπου τον ίδιο ρόλο με την επανάληψη του θέματος και των σωματιδίων του στην πολυφωνική. F. m (π.χ στη φούγκα). Η διαμορφωτική τιμή της αντίστιξης στο ομοφωνικό F. m εκδηλώνεται στη δημιουργία της κάθετης όψης τους. Σχεδόν ομοφωνικό F. m σε όλη του είναι (τουλάχιστον) ένας συνδυασμός δύο μερών με τη μορφή ακραίων φωνών, που υπακούουν στους κανόνες της πολυφωνίας αυτού του στυλ (ο ρόλος της πολυφωνίας μπορεί να είναι πιο σημαντικός). Δείγμα διφωνικού περιγράμματος – V. A. Μότσαρτ, συμφωνία στο g-moll No 40, μενουέτο, κεφ. θέμα. Η διαμορφωτική σημασία του θεματισμού και της αρμονίας εκδηλώνεται στις αλληλένδετες αντιθέσεις των στενών συστοιχιών παρουσίασης των θεμάτων και των θεματικών ασταθών αναπτυξιακών, συνδετικών, τρεχουσών κατασκευών του ενός ή του άλλου είδους (επίσης θεματικά «αναδιπλούμενα» τελικά και θεματικά «κρυσταλλικά» εισαγωγικά μέρη ), τονικά σταθερά και διαμορφωτικά μέρη. επίσης σε αντιπαραθέσεις δομικά μονολιθικές κατασκευές των κύριων θεμάτων και πιο «χαλαρές» δευτερεύουσες (για παράδειγμα, σε μορφές σονάτας), αντίστοιχα, σε αντίθεση διαφορετικών τύπων τονικής σταθερότητας (για παράδειγμα, η ισχύς των τονικών συνδέσεων σε συνδυασμό με την κινητικότητα του αρμονία στο Ch. μέρη, βεβαιότητα και ενότητα τονικότητας σε συνδυασμό με την πιο απαλή δομή του στο πλάι, αναγωγή σε τονωτικό στο coda). Εάν ο μετρητής δημιουργεί F.

Για διαγράμματα μερικών από τα κύρια κλασικά-ρομαντικά μουσικά όργανα (από την άποψη των υψηλότερων παραγόντων της δομής τους, T, D, p είναι οι λειτουργικοί χαρακτηρισμοί των πλήκτρων, είναι διαμόρφωση, οι ευθείες γραμμές είναι σταθερή κατασκευή, οι καμπύλες γραμμές είναι ασταθής) βλέπε στήλη 894.

Το σωρευτικό αποτέλεσμα του παρατιθέμενου κύριου. παράγοντες του κλασικού ρομαντισμού. F. m. φαίνεται στο παράδειγμα του Andante cantabile της 5ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι.

Σχήμα Α: ολόκληρο το κεφ. το θέμα του 1ου μέρους του Andante βασίζεται στο τονωτικό D-dur, η πρώτη παράσταση του δευτερεύοντος θέματος-προσθήκη είναι στο τονωτικό Fis-dur, στη συνέχεια και τα δύο ρυθμίζονται από το τονωτικό D-dur. Σχήμα Β (θέμα κεφαλαίου, βλ. με σχήμα Γ): μια άλλη μία ράβδος ανταποκρίνεται σε μία γραμμή, μια πιο συνεχής κατασκευή δύο ράβδων απαντά στις δύο ράβδους που προκύπτουν, μια πρόταση τεσσάρων ράβδων που κλείνει με ρυθμό απαντάται με άλλο ένα παρόμοιο με πιο σταθερό ρυθμό. Σχήμα Β: βασίζεται στη μετρική. δομές (Σχήμα Β) η κινητήρια ανάπτυξη (εμφανίζεται ένα θραύσμα) προέρχεται από ένα μοτίβο μιας γραμμής και πραγματοποιείται επαναλαμβάνοντάς το σε άλλες αρμονίες, με αλλαγή στη μελωδική. γραμμή (a1) και ρυθμό μετρό (a2, a3).

Σχήμα Ζ: αντιθετικό. η βάση του F. m., η σωστή σύνδεση 2 φωνών με βάση τα δικαιώματα στο consoner. διάστημα και αντιθέσεις στην κίνηση των φωνών. Σχήμα Δ: αλληλεπίδραση θεματικά. και αρμονική. παράγοντες σχηματίζει το F. m. του έργου στο σύνολό του (ο τύπος είναι μια σύνθετη τριμερής μορφή με επεισόδιο, με «αποκλίσεις» από την παραδοσιακή κλασική μορφή προς την εσωτερική επέκταση μεγάλου 1ου μέρους).

Προκειμένου τα μέρη του Φ. μ. για να εκτελέσουν τις δομικές τους λειτουργίες, πρέπει να κατασκευαστούν ανάλογα. Για παράδειγμα, το δεύτερο θέμα του Gavotte της «Κλασικής Συμφωνίας» του Προκόφιεφ γίνεται αντιληπτό ακόμη και εκτός πλαισίου ως ένα τυπικό τρίο μιας σύνθετης τριμερούς μορφής. και τα δύο κύρια θέματα της έκθεσης του 8ου στ. Οι σονάτες του Μπετόβεν δεν μπορούν να αναπαρασταθούν με αντίστροφη σειρά – η κύρια ως πλευρά και η πλαϊνή ως η κύρια. Μοτίβα δομής τμημάτων του F. m., που αποκαλύπτουν τις δομικές τους λειτουργίες, που ονομάζονται. είδη παρουσίασης της μουσικής. υλικό (the theory of Sposobina, 1947, σσ. 27-39). Ch. Υπάρχουν τρεις τύποι παρουσίασης - έκθεση, μέση και τελική. Το κύριο σημάδι της έκθεσης είναι η σταθερότητα σε συνδυασμό με τη δραστηριότητα της κίνησης, η οποία εκφράζεται θεματικά. ενότητα (ανάπτυξη ενός ή λίγων κινήτρων), τονική ενότητα (ένα κλειδί με αποκλίσεις, μικρή διαμόρφωση στο τέλος, που δεν υπονομεύει τη σταθερότητα του συνόλου), δομική ενότητα (προτάσεις, τελείες, κανονιστικοί ρυθμοί, δομή 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 και παρόμοια υπό την προϋπόθεση της αρμονικής σταθερότητας). βλέπε Διάγραμμα Β, γραμμές 9-16. Σημάδι του μέσου τύπου (επίσης αναπτυξιακό) είναι η αστάθεια, η ρευστότητα, που επιτυγχάνεται αρμονικά. αστάθεια (εξάρτηση όχι στο T, αλλά σε άλλες συναρτήσεις, για παράδειγμα το D· η αρχή δεν είναι με το T, αποφυγή και ώθηση του τονικού, διαμόρφωση), θεματική. κατακερματισμός (επιλογή τμημάτων της κύριας κατασκευής, μικρότερες μονάδες από το κύριο μέρος), δομική αστάθεια (έλλειψη προτάσεων και τελείων, αλληλουχία, έλλειψη σταθερών ρυθμών). Καταλήγω. ο τύπος παρουσίασης επιβεβαιώνει τον τονικό που έχει ήδη επιτευχθεί με επαναλαμβανόμενους ρυθμούς, προσθήκες ρυθμού, ένα σημείο οργάνου στο Τ, αποκλίσεις προς το S και την παύση της θεματικής. ανάπτυξη, σταδιακός κατακερματισμός των κατασκευών, μείωση της ανάπτυξης σε διατήρηση ή επανάληψη τονωτικού. συγχορδία (παράδειγμα: Mussorgsky, κώδικας χορωδίας «Δόξα σε σένα, ο δημιουργός του Παντοδύναμου» από την όπερα «Boris Godunov»). Reliance on F. m. η λαϊκή μουσική ως αισθητική. η εγκατάσταση της μουσικής της νέας εποχής, σε συνδυασμό με υψηλό βαθμό ανάπτυξης των δομικών λειτουργιών του Φ. μ. και τα είδη παρουσίασης της μουσικής που αντιστοιχούν σε αυτά. Το υλικό είναι οργανωμένο σε ένα συνεκτικό σύστημα μουσικών οργάνων, τα ακραία σημεία του οποίου είναι το τραγούδι (με βάση την κυριαρχία των μετρικών σχέσεων) και η φόρμα σονάτας (βασισμένη στη θεματική και τονική ανάπτυξη). Γενική συστηματική της κύριας. είδη κλασικού-ρομαντικού. Φ. μ.:

1) Η αφετηρία του συστήματος των μουσικών οργάνων (σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τα υψηλά ρυθμικά όργανα της Αναγέννησης) είναι η μορφή τραγουδιού που μεταφέρεται άμεσα από την καθημερινή μουσική (οι κύριοι τύποι δομής είναι τα απλά δύο μέρη και τα απλά τριών τμηματικές μορφές ab, aba· περαιτέρω στα διαγράμματα Α), κοινά όχι μόνο στο wok. είδη, αλλά και αντικατοπτρίζεται στο instr. μινιατούρες (πρελούδια, ετιντ Σοπέν, Σκριάμπιν, μικρά κομμάτια για πιάνο Ραχμανίνοφ, Προκόφιεφ). Περαιτέρω ανάπτυξη και επιπλοκή του F. m., που προέρχεται από τη μορφή του δίστιχου nar. τα τραγούδια εκτελούνται με τρεις τρόπους: με την επανάληψη (με την τροποποίηση) του ίδιου θέματος, την εισαγωγή ενός άλλου θέματος και την εσωτερική περιπλοκή των μερών (ανάπτυξη της περιόδου σε μια «υψηλότερη» μορφή, χωρίζοντας τη μέση σε μια δομή: κίνηση – θέμα- έμβρυο – κίνηση επιστροφής, αυτονόμηση προσθηκών στο ρόλο θέμα-έμβρυα). Με αυτούς τους τρόπους, η φόρμα του τραγουδιού ανεβαίνει σε πιο προχωρημένες.

2) Μορφές ζεύγους (ΑΑΑ…) και μεταβλητές (А А1 А2…), osn. σε επανάληψη του θέματος.

3) Διαφ. τύπους σύνθετων («σύνθετων») φορμών δύο και πολλών θεμάτων και rondo. Το σημαντικότερο από τα σύνθετα F. m. είναι το σύνθετο τριμερές ΑΒΑ (άλλοι τύποι είναι το σύνθετο διμερές ΑΒ, τοξωτό ή ομόκεντρο ABBCBA, ABCDCBA· άλλοι τύποι είναι οι ABC, ABCD, ABCDA). Για το rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) η παρουσία μεταβατικών τμημάτων μεταξύ των θεμάτων είναι χαρακτηριστική. Το rondo μπορεί να περιλαμβάνει στοιχεία σονάτας (βλ. Rondo sonata).

4) Σονάτα μορφή. Μία από τις πηγές είναι η «φύτρωσή» του από μια απλή φόρμα δύο ή τριών μερών (βλ., για παράδειγμα, το πρελούδιο του f-moll από τον 2ο τόμο του Καλομετρημένου Clavier του Sakha, το μενουέτο από το Κουαρτέτο του Μότσαρτ Es-dur , K.-V 428· η μορφή σονάτας χωρίς ανάπτυξη στο 1ο μέρος του Andante cantabile της 5ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι έχει γενετική σύνδεση με τη θεματική αντιπαραβαλλόμενη απλή 3-κίνητη μορφή).

5) Με βάση την αντίθεση του ρυθμού, του χαρακτήρα και του (συχνά) μέτρου, με την επιφύλαξη της ενότητας της σύλληψης, τα προαναφερθέντα μεγάλα μονομερή μέτρα F. διπλώνονται σε πολυμερή κυκλικά και συγχωνεύονται σε μονομερή σύνθετες φόρμες αντίθεσης (δείγματα των τελευταίων – Ivan Susanin του Glinka, No 12, κουαρτέτο ; η μορφή του «Μεγάλου Βιεννέζικου Βαλς», για παράδειγμα, το χορογραφικό ποίημα «Βαλς» του Ravel). Εκτός από τις αναφερόμενες τυπικές μουσικές φόρμες, υπάρχουν μικτές και εξατομικευμένες ελεύθερες φόρμες, τις περισσότερες φορές που συνδέονται με μια ειδική ιδέα, πιθανώς προγραμματική (F. Chopin, 2η μπαλάντα; R. Wagner, Lohengrin, εισαγωγή; PI Tchaikovsky, συμφωνία . φαντασία " The Tempest»), ή με το είδος της ελεύθερης φαντασίας, ραψωδίες (WA · Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Σε ελεύθερες μορφές, ωστόσο, σχεδόν πάντα χρησιμοποιούνται στοιχεία δακτυλογραφημένων μορφών ή ερμηνεύονται ειδικά συνηθισμένα F. m.

Η μουσική της όπερας υπόκειται σε δύο ομάδες διαμορφωτικών αρχών: τη θεατρική-δραματική και την αμιγώς μουσική. Ανάλογα με την υπεροχή της μιας ή της άλλης αρχής, οι οπερατικές μουσικές συνθέσεις ομαδοποιούνται γύρω από τρεις βασικές αρχές. τύποι: αριθμημένη όπερα (για παράδειγμα, ο Μότσαρτ στις όπερες «Ο γάμος του Φίγκαρο», «Ντον Τζιοβάνι»), μουσική. δράματος (R. Wagner, «Tristan and Isolde», C. Debussy, «Pelleas and Mélisande»), μεικτού ή συνθετικού τύπου (MP Mussorgsky, «Boris Godunov», DD Shostakovich, «Katerina Izmailov», SS Prokofiev, "Πόλεμος και ειρήνη"). Δείτε Όπερα, Δραματουργία, Μουσικό Δράμα. Ο μεικτός τύπος φόρμας όπερας δίνει τον βέλτιστο συνδυασμό σκηνικής συνέχειας. δράσεις με στρογγυλεμένα FM Ένα παράδειγμα FM αυτού του τύπου είναι η σκηνή στην ταβέρνα από την όπερα του Μουσόργκσκι Μπόρις Γκοντούνοφ (καλλιτεχνικά τέλεια κατανομή αριστοκρατικών και δραματικών στοιχείων σε σχέση με τη μορφή της σκηνικής δράσης).

VI. Μουσικές μορφές του 20ου αιώνα F. m. 20 σελ. χωρίζονται υπό όρους σε δύο τύπους: ο ένας με τη διατήρηση παλαιών συνθέσεων. τύποι – ένα σύνθετο τριμερές fm, rondo, σονάτα, φούγκα, φαντασία, κ.λπ. (από AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , συνθέτες της νέας βιεννέζικης σχολής κ.λπ.), άλλος χωρίς τη διατήρησή τους (από τους C. Ives, J. Cage, συνθέτες της νέας πολωνικής σχολής, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, με ορισμένους Σοβιετικούς συνθέτες – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin και άλλοι). Στον 1ο όροφο. 20ου αιώνα κυριαρχεί το πρώτο είδος Φ. μ., στον 2ο όροφο. αυξάνει σημαντικά τον ρόλο του δεύτερου. Η ανάπτυξη μιας νέας αρμονίας τον 20ο αιώνα, ειδικά σε συνδυασμό με έναν διαφορετικό ρόλο για τη χροιά, τον ρυθμό και την κατασκευή του υφάσματος, είναι ικανή να ανανεώσει σε μεγάλο βαθμό τον παλιό δομικό τύπο της ρυθμικής μουσικής (Stravinsky, The Rite of Spring, the τελικό rondo του Μεγάλου Ιερού Χορού με το σχήμα AVASA, αναθεωρημένο σε σχέση με την ανανέωση ολόκληρου του μουσικού γλωσσικού συστήματος). Με ριζικό εσωτερικό η ανανέωση του Φ. μ. μπορεί να εξισωθεί με τη νέα, αφού οι συνδέσεις με τους προηγούμενους δομικούς τύπους μπορεί να μην γίνουν αντιληπτές ως τέτοιες (για παράδειγμα, η ορκ. , ωστόσο, δεν γίνεται αντιληπτή ως τέτοια λόγω της ηχητικής τεχνικής, η οποία την κάνει πιο παρόμοια με την Φ. μ. άλλου ηχητικού οπ. από το συνηθισμένο τονικό οπ. σε μορφή σονάτας). Εξ ου και η βασική έννοια της «τεχνικής» (γραφής) για τη μελέτη του F. m. στη μουσική του 20ου αιώνα. (η έννοια της «τεχνικής» συνδυάζει την ιδέα του ηχητικού υλικού που χρησιμοποιείται και των ιδιοτήτων του, της αρμονίας, της γραφής και των στοιχείων της μορφής).

Στην τονική (ακριβέστερα, new-tonal, βλ. Tonality) μουσική του 20ου αιώνα. Η ανανέωση του παραδοσιακού Φ. μ. εμφανίζεται κυρίως λόγω νέων τύπων αρμονικής. κέντρα και αντιστοιχούν στις νέες αρμονικές ιδιότητες. υλικό λειτουργικών σχέσεων. Έτσι, στο 1ο μέρος του 6ου fp. παραδοσιακές σονάτες του Προκόφιεφ. αντιπαραβάλλοντας τη «στερεή» δομή του Ch. μέρος και το «χαλαρό» (αν και αρκετά σταθερό) πλαϊνό τμήμα εκφράζεται κυρτά από την αντίθεση του ισχυρού τονωτικού A-dur στο κεφ. θέμα και ένα απαλό πέπλο foundation (χορδή hdfa) στο πλάι. Το ανάγλυφο του F. m. επιτυγχάνεται με νέες αρμονικές. και δομικά μέσα, λόγω του νέου περιεχομένου των μουσών. αγωγή. Παρόμοια είναι η κατάσταση με την τεχνική της τροπικής μορφής (παράδειγμα: Τριμερής φόρμα στο έργο του Messiaen «Calm Complaint») και με το λεγόμενο. ελεύθερη ατονικότητα (π.χ. ένα κομμάτι του RS Ledenev για άρπα και έγχορδα, κουαρτέτο, op. 3 No 16, απόδοση στην τεχνική του κεντρικού συμφώνου).

Στη μουσική του 20ου αιώνα συντελείται μια πολυφωνική αναγέννηση. στοχαστικό και πολυφωνικό. F. m. Αντιστικτικός. γράμμα και παλιό πολυφωνικό Φ. μ. έγινε η βάση του λεγόμενου. νεοκλασική (bh neo-baroque) σκηνοθεσία («Για τη σύγχρονη μουσική, η αρμονία της οποίας σταδιακά χάνει τον τονικό της σύνδεσμο, η συνδετική δύναμη των αντίθετων μορφών θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα πολύτιμη» – Taneyev SI, 1909). Μαζί με το γέμισμα του παλιού F. m. (φούγκες, κανόνια, πασακάλια, παραλλαγές κ.λπ.) με νέο τονισμό. περιεχόμενο (στο Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, εν μέρει Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg, και πολλούς άλλους) μια νέα ερμηνεία του πολυφωνικού. F. m. (για παράδειγμα, στο «Passacaglia» από το σεπτέτο του Στραβίνσκι, δεν παρατηρείται η νεοκλασική αρχή της γραμμικής, ρυθμικής και μεγάλης κλίμακας αμετάβλητο του θέματος ostinato, στο τέλος αυτού του μέρους υπάρχει ένας «δυσανάλογος» κανόνας, η φύση του ο μονοθεματισμός του κύκλου είναι παρόμοιος με τον σειριακό-πολυφωνικό.παραλλαγές ).

Η σειριακή-δωδεκαφωνική τεχνική (βλ. Δωδεκαφωνία, Σειριακή τεχνική) είχε αρχικά σκοπό (στη σχολή του Novovensk) να αποκαταστήσει την ευκαιρία να γράψουμε μεγάλα κλασικά, χαμένα στην «ατονικότητα». F. m. Μάλιστα, η σκοπιμότητα χρήσης αυτής της τεχνικής στα νεοκλασικά. ο σκοπός είναι κάπως αμφισβητούμενος. Παρόλο που τα σχεδόν τονικά και τονικά εφέ επιτυγχάνονται εύκολα με τη χρήση σειριακής τεχνικής (για παράδειγμα, στο τρίο μενουέ της σουίτας του Schoenberg op. 25, η τονικότητα του es-moll ακούγεται καθαρά· σε ολόκληρη τη σουίτα, προσανατολισμένη σε έναν παρόμοιο χρονικό κύκλο Bach , οι σειριακές σειρές αντλούνται μόνο από ήχους e και b, καθένας από τους οποίους είναι ο αρχικός και ο τελικός ήχος σε δύο σειριακές σειρές, και έτσι μιμείται εδώ η μονοτονία της μπαρόκ σουίτας), αν και δεν θα είναι δύσκολο για τον κύριο να αντιταχθεί «τονικά» σταθερά και ασταθή μέρη, διαμόρφωση-μεταφορά, αντίστοιχες επαναλήψεις θεμάτων και άλλων συνιστωσών του τονικού Φ. μ., εσωτερικές αντιφάσεις (μεταξύ του νέου τονισμού και της παλιάς τεχνικής του τονικού Φ. μ.), χαρακτηριστικές του νεοκλασικού. διαμόρφωση, επηρεάζουν εδώ με ιδιαίτερη δύναμη. (Κατά κανόνα, εδώ είναι ανέφικτες ή τεχνητές εκείνες οι συνδέσεις με το τονικό και οι αντιθέσεις που βασίζονται σε αυτές, που φάνηκαν στο Σχήμα Α του τελευταίου παραδείγματος σε σχέση με το κλασικό-ρομαντικό. F. m.) δείγματα του F. m. . Αμοιβαία αντιστοιχία του νέου τονισμού, αρμονική. φόρμες, τεχνικές γραφής και τεχνικές φόρμας επιτυγχάνονται από τον A. Webern. Για παράδειγμα, στο 1ο μέρος της συμφωνίας op. 21 δεν βασίζεται μόνο στις διαμορφωτικές ιδιότητες των σειριακών αγωγών, στα νεοκλασικά. από προέλευση, κανόνια και αναλογίες τόνου οιονεί σονάτας και, χρησιμοποιώντας όλα αυτά ως υλικό, το διαμορφώνει με τη βοήθεια νέων μέσων του F. m. – συνδέσεις μεταξύ τόνου και χροιάς, χροιάς και δομής, πολύπλευρες συμμετρίες σε ρυθμό τόνου-χόρου-ρυθμού. υφάσματα, ομάδες διαστήματος, στην κατανομή της πυκνότητας ήχου κ.λπ., εγκαταλείποντας ταυτόχρονα τις μεθόδους διαμόρφωσης που έχουν γίνει προαιρετικές. νέο F. m. μεταφέρει αισθητική. η επίδραση της αγνότητας, της υπεροχής, της σιωπής, των μυστηρίων. λάμψη και ταυτόχρονα τρέμουλο κάθε ήχου, βαθιά εγκαρδιότητα.

Ένα ιδιαίτερο είδος πολυφωνικών κατασκευών διαμορφώνεται με τη σειριακή-δωδεκαφωνική μέθοδο σύνθεσης μουσικής. αντίστοιχα, τα Φ. μ., φτιαγμένα στη σειριακή τεχνική, είναι πολυφωνικά στην ουσία ή τουλάχιστον σύμφωνα με τη θεμελιώδη αρχή, ανεξάρτητα από το αν έχουν ανάγλυφη εμφάνιση πολυφωνικής. F. m. (για παράδειγμα, οι κανόνες στο 2ο μέρος της συμφωνίας του Webern op. 21, βλ. Art. Rakohodnoe, ένα παράδειγμα στις στήλες 530-31· στο 1ο μέρος του «Concerta-buff» του SM Slonimsky, ένα τρίο με μινέτο από το σουίτα για πιάνο, op. 25 του Schoenberg) ή σχεδόν ομοφωνική (για παράδειγμα, η μορφή σονάτας στην καντάτα «Light of the Eyes» op. 26 του Webern· στο 1ο μέρος της 3ης συμφωνίας του K. Karaev· rondo – σονάτα στο φινάλε του 3ου κουαρτέτου του Schoenberg). Στο έργο του Webern στο κύριο. χαρακτηριστικά του παλιού πολυφωνικού. F. m. πρόσθεσε τις νέες πτυχές του (χειραφέτηση των μουσικών παραμέτρων, εμπλοκή σε μια πολυφωνική δομή, εκτός από υψηλές, θεματικές επαναλήψεις, αυτόνομη αλληλεπίδραση ηχοφώνησης, ρυθμοί, σχέσεις μητρώου, άρθρωση, δυναμική, βλ., για παράδειγμα, παραλλαγές 2ου μέρους για πιάνο op.27, orc.variations op.30), που άνοιξε το δρόμο για μια άλλη τροποποίηση της πολυφωνικής. F. m. – στον σειριαλισμό, βλέπε Σειριαλισμός.

Στην ηχητική μουσική (βλ. Sonorism) επικρατούν. εξατομικευμένες, ελεύθερες, νέες φόρμες (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, τρίο πιάνου, 1ο μέρος, όπου η κύρια δομική ενότητα είναι ο «αναστεναγμός», είναι ασύμμετρα ποικίλη, χρησιμεύει ως υλικό για την κατασκευή μιας νέας, μη κλασικής τριμερούς φόρμας , A. Vieru, «Κόσκινο του Ερατοσθένη», «Κλεψύδρα»).

Πολυφωνική προέλευση F. m. 20ος αιώνας, όσν. στις αντιθετικές αλληλεπιδράσεις των ταυτόχρονων ηχουσών μουσών. δομές (κομμάτια No. 145a και 145b από τον Microcosmos του Bartok, που μπορούν να ερμηνευτούν χωριστά και ταυτόχρονα· κουαρτέτα Νο. 14 και 15 του D. Millau, που έχουν το ίδιο χαρακτηριστικό· Ομάδες K. Stockhausen για τρεις χωρικά διαχωρισμένες ορχήστρες). Περιορίστε το ακόνισμα πολυφωνικό. η αρχή της ανεξαρτησίας των φωνών (στρωμάτων) του υφάσματος είναι ένα αλατορικό του υφάσματος, επιτρέποντας έναν προσωρινό προσωρινό διαχωρισμό τμημάτων του γενικού ήχου και, κατά συνέπεια, έναν πλήθος συνδυασμών τους ταυτόχρονα. συνδυασμοί (Β. Λουτοσλάβσκι, 2η συμφωνία, «Βιβλίο για Ορχήστρα»).

Νέα, εξατομικευμένα μουσικά όργανα (όπου το «σχήμα» του έργου είναι το θέμα της σύνθεσης, σε αντίθεση με τον νεοκλασικό τύπο των σύγχρονων μουσικών οργάνων) κυριαρχούν στην ηλεκτρονική μουσική (το παράδειγμα είναι το «Birdsong» του Ντενίσοφ). Κινητό F. m. (ενημερώνονται από τη μια παράσταση στην άλλη) συναντώνται σε ορισμένους τύπους alea-toric. μουσική (για παράδειγμα, στο Piano Piece XI του Stockhausen, στην 3η Σονάτα για πιάνο του Boulez). F. m. Δεκαετία 60-70. χρησιμοποιούνται ευρέως μεικτές τεχνικές (RK Shchedrin, 2ο και 3ο κοντσέρτα για πιάνο). Το λεγομενο. επαναλαμβανόμενο (ή επαναλαμβανόμενο) Φ. μ., η δομή του οποίου βασίζεται σε πολλαπλές επαναλήψεις β. ώρες δημοτικής μουσικής. υλικό (για παράδειγμα, σε ορισμένα έργα του VI Martynov). Στον τομέα των σκηνικών ειδών – χάπενινγκ.

VII. Διδασκαλία για μουσικές φόρμες. Το δόγμα του F. m ως βάθρο. κλάδος της εφαρμοσμένης θεωρητικής μουσικολογίας και με αυτό το όνομα προέκυψε τον 18ο αιώνα. Ωστόσο, η ιστορία του, που τρέχει παράλληλα με την ανάπτυξη του φιλοσοφικού προβλήματος της σχέσης μεταξύ μορφής και ύλης, μορφής και περιεχομένου, και συμπίπτει με την ιστορία του δόγματος των μουσών. συνθέσεις, ανάγεται στην εποχή του Αρχαίου Κόσμου – από την ελληνική. ατομιστής (Δημόκριτος, 5ος αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. π.Χ.) και τον Πλάτωνα (ανέπτυξε τις έννοιες «σχήμα», «μορφή», «τύπος», «ιδέα», «είδος», «άποψη», «εικόνα»· βλ. Λόσεφ Α. F., 1963, σελ. 430-46 και άλλα· δικό του, 1969, σελ. 530-52 και άλλα). Η πληρέστερη αρχαία φιλοσοφική θεωρία της μορφής (είδος, «μορφή», «λόγος») και της ύλης (που σχετίζεται με το πρόβλημα της μορφής και του περιεχομένου) προτάθηκε από τον Αριστοτέλη (οι ιδέες της ενότητας ύλης και μορφής· ιεραρχία της σχέσης μεταξύ ύλης και μορφής, όπου η υψηλότερη μορφή είναι οι θεότητες. μυαλό; εκ. Αριστοτέλης, 1976). Ένα δόγμα παρόμοιο με την επιστήμη του F. μ., που αναπτύχθηκε στα πλαίσια των μελόπεων, που αναπτύχθηκε ως ειδικό. πειθαρχία θεωρητικού της μουσικής, πιθανώς υπό τον Αριστόξενο (2ο μισό. 4 in.); εκ. Cleonides, Janus S., 1895, p. 206-207; Αριστείδης Κουιντιλιάνος, «De musica libri III»). Ο Anonymous Bellerman III στην ενότητα «About melopee» ξεκινά (με μουσική. εικονογραφήσεις) πληροφορίες για «ρυθμούς» και μελωδικά. φιγούρες (Najock D., 1972, σελ. 138-143), τόμ. e. μάλλον για τα στοιχεία του F. m. παρά περίπου F. m με την ίδια έννοια, προς τον ουρανό στο πλαίσιο της αρχαίας ιδέας της μουσικής ως τριάδας θεωρήθηκε πρωτίστως σε σχέση με το ποιητικό. μορφές, δομή στροφής, στίχος. Η σύνδεση με τη λέξη (και από αυτή την άποψη η έλλειψη αυτόνομου δόγματος του Ph. m με τη σύγχρονη έννοια) είναι επίσης χαρακτηριστικό του δόγματος του F. m μεσαιωνική και αναγεννησιακή. Στον ψαλμό, το Magnificat, οι ύμνοι της Λειτουργίας (βλ. ενότητα III) κ.λπ. είδη αυτής της εποχής F. m στην ουσία προκαθορίστηκαν από το κείμενο και τη λειτουργική. δράση και δεν απαιτούσε ειδικές. αυτόνομο δόγμα για το F. m Στις τέχνες. κοσμικά είδη, όπου το κείμενο ήταν μέρος του F. m και καθόρισε τη δομή των αμιγώς μουσών. κατασκευή, η κατάσταση ήταν παρόμοια. Επιπλέον, οι τύποι των τρόπων, που εκτίθενται στο μουσικοθεωρητικό. οι πραγματείες, ιδίως το μέτρο, χρησίμευαν ως ένα είδος «μοντέλου μελωδίας» και επαναλαμβάνονταν σε αποσυμπίεση. προϊόντα που ανήκουν στον ίδιο τόνο. Κανόνες πολλαπλών στόχων. επιστολές (ξεκινώντας από το «Musica enchiriadis», τέλος. 9 γ.) συμπλήρωσε το ΣΤ. που ενσωματώνεται στη δεδομένη μελωδία. μ.: δύσκολα μπορούν επίσης να θεωρηθούν ως δόγμα του Ph. m με τη σημερινή έννοια. Έτσι, στην πραγματεία του Μιλάνου «Ad Organum faciendum» (περ. 1100), που ανήκει στο είδος του "μουσικού-τεχνικού". δουλεύει πάνω στη μουσική. συνθέσεις (πώς να «φτιάχνεις» το οργανόμ), μετά την κύρια. ορισμοί (organum, copula, diaphony, organizatores, «συγγένεια» φωνών – affinitas vocum), η τεχνική των συμφώνων, πέντε «μέθοδοι οργάνωσης» (modi organizandi), δηλ. e. διάφορα είδη χρήσης συμφώνων στη «σύνθεση» του οργάνου-αντίστιξης, με μουσική. παραδείγματα? ονομάζονται τμήματα των δοσμένων δίφωνων κατασκευών (σύμφωνα με την αρχαία αρχή: αρχή – μέση – τέλος): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Τετ επίσης από κεφ. 15 «Microlog» (περ. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Στο δόγμα του F. m οι περιγραφές που συναντώνται είναι επίσης κοντινές. είδη. Στην πραγματεία J. de Groheo («De musica», περ. 1300), που χαρακτηρίζεται από την επίδραση της ήδη αναγεννησιακής μεθοδολογίας, περιέχει μια εκτενή περιγραφή πολλών άλλων. είδη και F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (ή αγωγός), versicle, rotunda, ή rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), επαγωγή, motet, organum, goket, μάζα και τα μέρη της (Introitus, Kyrie, Gloria, κ.λπ. . .), invitatorium, Venite, αντίφωνο, ύμνος. Μαζί με αυτά, υπάρχουν στοιχεία για τις λεπτομέρειες της δομής του Ph. m – σχετικά με τα «σημεία» (ενότητες ΣΤ. μ.), τύποι συμπερασμάτων των μερών ΣΤ. m (arertum, clausuni), ο αριθμός των μερών στο F. m Είναι σημαντικό ότι ο Groheo χρησιμοποιεί ευρέως τον ίδιο τον όρο «F. μ.», εξάλλου, με μια έννοια παρόμοια με τη σύγχρονη: formae musicales (Grocheio J. του, σελ. 130; εκ. θα μπει επίσης. άρθρο του Ε. Σύγκριση Rolof με την ερμηνεία του όρου forma y από τον Αριστοτέλη, Grocheio J. του, σελ. 14-16). Ακολουθώντας τον Αριστοτέλη (το όνομα του οποίου αναφέρεται περισσότερες από μία φορές), ο Groheo συσχετίζει τη «μορφή» με την «ύλη» (σελ. 120), και η «ύλη» θεωρούνται «αρμονική. ήχους» και η «φόρμα» (εδώ η δομή του συναινετικού) συνδέεται με τον «αριθμό» (σελ. 122; Ρωσικά ανά. — Groheo Y. όπου, 1966, σελ. 235, 253). Μια παρόμοια μάλλον λεπτομερής περιγραφή του F. m δίνει, για παράδειγμα, το V. Odington στην πραγματεία “De speculatione musice”: πρίμα, οργάνουμ, ροντέλ, διαγωγή, κοπούλα, μοτέτο, γκοκέ. στη μουσική Δίνει παραδείγματα δίφωνων και τρίφωνων παρτιτούρων. Στις διδασκαλίες της αντίστιξης, μαζί με την τεχνική της πολυφωνικής. γραπτά (π.χ. στο Υ. Tinctorisa, 1477; Ν. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) περιγράφει τα στοιχεία της θεωρίας κάποιων πολυφωνικών. μορφές, π.χ. κανόνας (αρχικά στην τεχνική της ανταλλαγής φωνών – rondelle με Odington· «ροτόντα, ή ροτόντελ» με τον Groheo· από τον 14ο αιώνα. με το όνομα «φούγκα», που αναφέρεται από τον Ιακώβ της Λιέγης. εξηγείται επίσης από τον Ramos de Pareja. εκ. Parekha, 1966, σελ. 346-47; κοντά στο Τσάρλινο, 1558, ό.π., σελ. 476-80). Η ανάπτυξη της μορφής της φούγκας στη θεωρία πέφτει κυρίως στον 17ο-18ο αιώνα. (ιδιαίτερα ο Τζ. Μ. Bononcini, 1673; Και. G. Walter, 1708; ΚΑΙ. ΚΑΙ. Fuchsa, 1725; Και. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; ΕΓΩ. Mattheson, 1739; ΦΑ. ΣΤΟ. Marpurga, 1753-54; ΕΓΩ. F. Kirnberger, 1771-79; ΚΑΙ. G.

Σχετικά με τη θεωρία του F. m. 16-18 αιώνες. αξιοσημείωτη επιρροή άσκησε η κατανόηση των λειτουργιών των μερών με βάση το δόγμα της ρητορικής. Με καταγωγή από τη Δρ. Ελλάδα (περ. 5ος αιώνας π.Χ.), στα όρια της ύστερης αρχαιότητας και του Μεσαίωνα, η ρητορική έγινε μέρος των «επτά φιλελεύθερων τεχνών» (septem artes liberales), όπου ήρθε σε επαφή με την «επιστήμη του μουσική» («… η ρητορική δεν θα μπορούσε παρά να είναι εξαιρετικά επιδραστική σε σχέση με τη μουσική ως εκφραστικό γλωσσικό παράγοντα «- Asafiev BV, 1963, σ. 31). Ένα από τα τμήματα της ρητορικής – Dispositio («τακτοποίηση»· δηλαδή, σχέδιο σύνθεσης ό.π.) – ως κατηγορία αντιστοιχεί στο δόγμα του Φ. μ., υποδηλώνει έναν ορισμό. δομικές λειτουργίες των μερών του (βλ. Ενότητα V). Στην ιδέα και τη δομή των μουσών. cit., και άλλα τμήματα μουσικής ανήκουν επίσης στον F. m. ρητορική – Inventio («εφεύρεση» της μουσικής σκέψης), Decoratio (η «διακόσμησή» του με τη βοήθεια μουσικο-ρητορικών μορφών). (Σχετικά με τη μουσική ρητορική, βλέπε: Calvisius S., 1592· Burmeister J., 1599· Lippius J., 1612· Kircher A., ​​1650· Bernhard Chr., 1926· Janowka Th. B., 1701· Walther JG, 1955· Mattheson J., 1739· Zakharova O., 1975.) Από τη σκοπιά της μουσικής. ρητορική (συναρτήσεις μερών, dispositio) Ο ​​Mattheson αναλύει επακριβώς τον F. m. στην άρια του B. Marcello (Mattheson J., 1739); ως προς τη μουσική. ρητορική, η μορφή της σονάτας περιγράφηκε για πρώτη φορά (βλ. Ritzel F., 1968). Ο Χέγκελ, διαφοροποιώντας τις έννοιες της ύλης, της μορφής και του περιεχομένου, εισήγαγε την τελευταία έννοια σε ευρεία φιλοσοφική και επιστημονική χρήση, της έδωσε (όμως, βάσει μιας αντικειμενικής ιδεαλιστικής μεθοδολογίας) μια βαθιά διαλεκτική. εξήγηση, την έκανε μια σημαντική κατηγορία του δόγματος της τέχνης, της μουσικής («Αισθητική»).

Νέα επιστήμη του Φ. μ., στο ίδιο. η έννοια του δόγματος του F. m., αναπτύχθηκε στους 18-19 αιώνες. Σε πλήθος έργων του 18ου αι. διερευνώνται τα προβλήματα του μέτρου («το δόγμα των παλμών»), της ανάπτυξης κινήτρων, της επέκτασης και του κατακερματισμού των μουσών. κατασκευή, δομή προτάσεων και περίοδος, η δομή ορισμένων από τις σημαντικότερες ομοφωνικές ενδ. F. m., καθιερώθηκε αντι. έννοιες και όρους (Mattheson J., 1739· Scheibe JA, 1739· Riepel J., 1752· Kirnberger J. Ph., 1771-79· Koch H. Ch., 1782-93· Albrechtsberger JG, 1790). Σε συν. 18 – ικετεύω. 19ος αιώνας μια γενική συστηματική του ομοφωνικού Φ. μ. σκιαγραφήθηκε και ενοποιήθηκαν οι εργασίες στο F. m. εμφανίστηκε, καλύπτοντας αναλυτικά τόσο τη γενική τους θεωρία όσο και τα δομικά τους χαρακτηριστικά, τονική αρμονική. δομή (από τις διδασκαλίες του 19ου αιώνα – Weber G., 1817-21· Reicha A., 1818, 1824-26· Logier JB, 1827). Ο κλασικός ΑΒ Μαρξ έδωσε ένα ενοποιημένο δόγμα του F. m.; του «Teaching about Music. συνθέσεις» (Marx AV, 1837-47) καλύπτει όλα όσα χρειάζεται ένας συνθέτης για να κυριαρχήσει στην τέχνη της σύνθεσης μουσικής. F. m. Ο Μαρξ ερμηνεύει ως «έκφραση … περιεχομένου», με το οποίο εννοεί «αισθήσεις, ιδέες, ιδέες του συνθέτη». Το σύστημα του ομοφωνικού Φ. μ. του Μαρξ. προέρχεται από τις «πρωτογενείς μορφές» της μουσικής. σκέψεις (κίνηση, πρόταση και περίοδος), βασίζεται στη μορφή του «τραγουδιού» (η έννοια που εισήγαγε) ως θεμελιώδης στη γενική συστηματική του F. m.

Οι κύριοι τύποι ομοφωνικών F. m .: τραγούδι, rondo, μορφή σονάτας. Ο Μαρξ ταξινόμησε πέντε μορφές rondo (υιοθετήθηκαν τον 19ο – αρχές του 20ου αιώνα στη ρωσική μουσικολογία και εκπαιδευτική πρακτική):

(Παραδείγματα μορφών rondo: 1. Beethoven, 22η σονάτα για πιάνο, 1ο μέρος· 2. Beethoven, 1η σονάτα για πιάνο, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5η σονάτα για πιάνο, φινάλε 1. Beetho , 1η σονάτα για πιάνο, φινάλε.) Στην κατασκευή του κλασικού. F. m. Ο Μαρξ είδε τη λειτουργία του «φυσικού» νόμου της τριμερότητας ως τον κύριο σε κάθε μουσική. σχέδια: 2) θεματικά. έκθεση (ust, τονωτικό)? 3) ρυθμιστικό κινούμενο μέρος (κίνηση, γάμμα). 1900) επανάληψη (ανάπαυση, τονωτικό). Riemann, αναγνωρίζοντας τη σημασία για την αληθινή τέχνη της «σημασίας του περιεχομένου», της «ιδέας», που εκφράζεται μέσω του F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), ερμήνευσε το τελευταίο επίσης ως «ένα μέσο για τη συγκέντρωση τμημάτων των έργων σε ένα κομμάτι. Της προκύπτουσας «γενικής αισθητικής. αρχές» συνήγαγε «τους νόμους της ειδικά-μουσικής. κατασκευή» (G. Riemann, «Musical Dictionary», M. – Leipzig, 1342, σ. 1343-1907). Ο Ρίμαν έδειξε την αλληλεπίδραση των μουσών. στοιχεία στο σχηματισμό του F. m. (π.χ. «Catechism of piano playing», M., 84, σσ. 85-1897). Riemann (βλ. Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892· Riemann G., 1898, 1806), στηριζόμενος στα λεγόμενα. ιαμβική αρχή (πρβλ. Momigny JJ, 1853, και Hauptmann M., XNUMX), δημιούργησε ένα νέο δόγμα του κλασικού. μετρική, ένα τετράγωνο οκτώ κύκλου, στο οποίο κάθε κύκλος έχει μια συγκεκριμένη μετρική. αξία διαφορετική από άλλες:

(οι τιμές των ελαφρών περιττών μέτρων εξαρτώνται από τις βαριές στις οποίες οδηγούν). Ωστόσο, διαδίδοντας ομοιόμορφα τα δομικά μοτίβα των μετρικά σταθερών μερών σε ασταθή (κινήσεις, εξελίξεις), ο Riemann, επομένως, δεν έλαβε υπόψη τις δομικές αντιθέσεις στο κλασικό. F. m. Ο G. Schenker τεκμηρίωσε βαθιά τη σημασία της τονικότητας, των τονωτικών για τη διαμόρφωση της κλασικής. Ο F. m., δημιούργησε τη θεωρία των δομικών επιπέδων του F. m., ανεβαίνοντας από τον στοιχειώδη τονικό πυρήνα στα «στρώματα» της ολοκληρωμένης μουσικής. συνθέσεις (Schenker H., 1935). Κατέχει επίσης την εμπειρία μιας μνημειακής ολιστικής ανάλυσης ό.δ. έργα (Schenker H., 1912). Βαθιά ανάπτυξη του προβλήματος της διαμορφωτικής αξίας της αρμονίας για το κλασικό. fm έδωσε ο A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). Σε σχέση με την ανάπτυξη νέων τεχνικών στη μουσική του 20ου αιώνα. υπήρχαν δόγματα για τον Π. μ. και μούσες. δομή σύνθεσης βασισμένη στη δωδεκαφωνία (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, κ.λπ.), τροπικότητα και νέα ρυθμική. τεχνολογία (Messiaen O., 1944· μιλάει επίσης για την επανάληψη κάποιου Μεσαίωνα. F. m. – hallelujah, Kyrie, sequences, κ.λπ.), ηλεκτρονική σύνθεση (βλ. «Die Reihe», I, 1955) , νέο Π. . Μ. (για παράδειγμα, η λεγόμενη ανοιχτή, στατιστική, στιγμή P. m. στη θεωρία του Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978· επίσης Boehmer K., 1967). (Βλ. Kohoutek Ts., 1976.)

Στη Ρωσία, το δόγμα του F. m προέρχεται από τη «Μουσική Γραμματική» του Ν. AP Diletsky (1679-81), το οποίο παρέχει μια περιγραφή του πιο σημαντικού F. m εκείνης της εποχής, η πολυγωνική τεχνολογία. γράμματα, συναρτήσεις μερών ΣΤ. m («σε κάθε κοντσέρτο» πρέπει να υπάρχει μια «αρχή, μέση και τέλος» – Diletsky, 1910, σελ. 167), στοιχεία και παράγοντες διαμόρφωσης («padyzhi», τομ. e. cadenzas? «ανάληψη» και «κάθοδος». «Δωδικός κανόνας» (δηλ. e. σημείο org), «αντίρροπο» (αντίστιξη· εννοείται ωστόσο ο διακεκομμένος ρυθμός) κ.λπ.). Στην ερμηνεία του Φ. m Ο Ντιλέτσκι αισθάνεται την επιρροή των κατηγοριών των μουσών. ρητορική (οι όροι της χρησιμοποιούνται: "διάθεση", "εφεύρεση", "exordium", "ενίσχυση"). Το δόγμα του F. m με τη νεότερη έννοια πέφτει στον 2ο όροφο. 19 – ικετεύω. 20 cc Το τρίτο μέρος του «Πλήρης οδηγός για τη σύνθεση μουσικής» του Ι. Gunke (1863) – «On the Forms of Musical Works» – περιέχει μια περιγραφή πολλών εφαρμοσμένων F. m (φούγκα, ροντό, σονάτα, κονσέρτο, συμφωνικό ποίημα, ετυδ, σερενάτα, εκδ. χοροί κ.λπ.), αναλύσεις παραδειγματικών συνθέσεων, λεπτομερής επεξήγηση κάποιων «σύνθετων μορφών» (π.χ. μορφή σονάτας). Στη 2η ενότητα παρατίθεται η πολυφωνική. τεχνική, που περιγράφεται osn. πολύφωνος. F. m (φούγκες, κανόνια). Με πρακτικές συνθέσεις. θέσεις, ένας σύντομος «Οδηγός για τη μελέτη των μορφών της ενόργανης και φωνητικής μουσικής» γράφτηκε από τον Α. C. Arensky (1893-94). Βαθιές σκέψεις για τη δομή του F. μ., η σχέση του με την αρμονική. σύστημα και ιστορική μοίρα εκφράστηκε από τον Σ. ΚΑΙ. Taneev (1909, 1927, 1952). Η αρχική ιδέα της χρονικής δομής του F. m δημιουργήθηκε από τον G. E. Κώνος (βάση. έργο – «Εμβρυολογία και μορφολογία του μουσικού οργανισμού», χειρόγραφο, Μουσείο Μουσικού Πολιτισμού. Μ. ΚΑΙ. Γκλίνκα; εκ. επίσης ο Konus G. Ε., 1932, 1933, 1935). Μια σειρά από έννοιες και όρους του δόγματος του F. m φτιαγμένο από τον Β. L. Yavorsky (προ-δοκιμή, αλλαγή στο 3ο τρίμηνο, σύγκριση με το αποτέλεσμα). Στο έργο του V. Μ. Belyaev "A Brief Exposition of the Doctrine of Counterpoint and the Doctrine of Musical Forms" (1915), η οποία είχε αντίκτυπο στην επακόλουθη έννοια του F. m στη μουσικολογία των κουκουβαγιών δίνεται μια νέα (απλοποιημένη) κατανόηση της μορφής rondo (βασισμένη στην αντίθεση του Ch. θέμα και μια σειρά επεισοδίων), η έννοια της "μορφής τραγουδιού" εξαλείφθηκε. B. ΣΤΟ. Ο Ασάφιεφ στο βιβλίο. «Η μουσική μορφή ως διαδικασία» (1930-47) τεκμηριώθηκε από τον Φ. m η ανάπτυξη των διαδικασιών τονισμού σε σχέση με την ιστορική. η εξέλιξη της ύπαρξης της μουσικής ως κοινωνικού καθοριστικού παράγοντα. φαινόμενα (η ιδέα του F. m ως αδιάφορο για τον τονισμό. Τα σχήματα υλικών ιδιοτήτων «έφτασαν τον δυισμό της μορφής και του περιεχομένου στο σημείο του παραλογισμού» - Asafiev B. V., 1963, πίν. 60). Εμφανείς ιδιότητες της μουσικής (συμπ. και Φ. μ.) – μόνο δυνατότητες, η εφαρμογή των οποίων καθορίζεται από τη δομή της κοινωνίας (σελ. 95). Επαναλαμβάνοντας την αρχαία (ακόμη Πυθαγόρεια· βλ. Μπομπρόβσκι Β. Ρ., 1978, σελ. 21-22) την ιδέα μιας τριάδας ως ενότητας αρχής, μέσης και τέλους, ο Asafiev πρότεινε μια γενικευμένη θεωρία της διαδικασίας σχηματισμού οποιουδήποτε F. μ., εκφράζοντας τα στάδια ανάπτυξης με τον συνοπτικό τύπο initium – motus – terminal (βλ. ενότητα V). Κύριος στόχος της μελέτης είναι ο προσδιορισμός των προαπαιτούμενων για τη διαλεκτική της μουσικής. σχηματισμός, η ανάπτυξη του δόγματος της εσωτερικής. δυναμική ΣΤ. m ("πάγος. μορφή ως διαδικασία»), που αντιτίθεται στις «σιωπηλές» μορφές-σχήματα. Ως εκ τούτου, ο Asafiev ξεχωρίζει στο F. m «δύο πλευρές» – φόρμα-διαδικασία και μορφή-κατασκευή (σελ. 23); τονίζει επίσης τη σημασία των δύο πιο κοινών παραγόντων για το σχηματισμό του F. m – ταυτότητες και αντιθέσεις, ταξινομώντας όλα τα F. m ανάλογα με την επικράτηση του ενός ή του άλλου (Τόμ. 1, ενότητα 3). Δομή ΣΤ. μ., σύμφωνα με τον Asafiev, συνδέεται με την εστίασή του στην ψυχολογία της αντίληψης του ακροατή (Asafiev B. V., 1945). Στο άρθρο V. A. Zuckerman για την όπερα του N. A. Μουσική Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933). κέντρο. για πρώτη φορά που εξετάζεται με τη μέθοδο της «ολιστικής ανάλυσης». Σύμφωνα με τις κύριες κλασικές ρυθμίσεις. Οι θεωρίες των μετρικών ερμηνεύονται από τον F. m στο Γ. L. Catuara (1934-36); εισήγαγε την έννοια της «τροχείας του δεύτερου είδους» (μετρική μορφή κεφ. μέρη του 1ου μέρους 8ο στ. σονάτες του Μπετόβεν). Ακολουθώντας τις επιστημονικές μεθόδους του Taneyev, ο S. C. Ο Bogatyrev ανέπτυξε τη θεωρία του διπλού κανόνα (1947) και της αντιστρεπτής αντίστιξης (1960). ΚΑΙ. ΣΤΟ. Ο Sposobin (1947) ανέπτυξε τη θεωρία των συναρτήσεων των μερών στο F. μ., διερεύνησε τον ρόλο της αρμονίας στη διαμόρφωση. A. ΠΡΟΣ ΤΗΝ. Ο Butskoy (1948) έκανε μια προσπάθεια να κατασκευάσει το δόγμα του F. μ., από τη σκοπιά της αναλογίας περιεχομένου και έκφρασης. μέσα μουσικής, συνδυάζοντας τις παραδόσεις. θεωρητικός. μουσικολογία και αισθητική (σελ. 3-18), εστιάζοντας την προσοχή του ερευνητή στο πρόβλημα της μουσικής ανάλυσης. έργα (σελ. 5). Συγκεκριμένα, ο Butskoy θέτει το ζήτημα της σημασίας αυτού ή εκείνου του express. μέσα μουσικής λόγω της μεταβλητότητας των σημασιών τους (για παράδειγμα, αύξηση. τριάδες, σελ. 91-99); στις αναλύσεις του χρησιμοποιείται η μέθοδος δέσμευσης εξπρές. αποτέλεσμα (περιεχόμενο) με ένα σύμπλεγμα μέσων που το εκφράζουν (σελ. 132-33 και άλλα). (Σύγκριση: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Το βιβλίο του Butsky είναι μια εμπειρία δημιουργίας ενός θεωρητικού. τα θεμέλια της «ανάλυσης της μουσικής. έργα» – ένας επιστημονικός και εκπαιδευτικός κλάδος που αντικαθιστά το παραδοσιακό. η επιστήμη του Φ. m (Μπομπρόφσκι Β. Ρ., 1978, σελ. 6), αλλά πολύ κοντά σε αυτό (βλ. Εικ. μουσική ανάλυση). Στο εγχειρίδιο των συγγραφέων του Λένινγκραντ, εκδ. Yu N. Ο Tyulin (1965, 1974) εισήγαγε τις έννοιες της «συμπερίληψης» (σε μια απλή μορφή δύο τμημάτων), «μορφές ρεφρέν πολλαπλών τμημάτων», «εισαγωγικό μέρος» (σε ένα πλευρικό μέρος της μορφής σονάτας) και τις ανώτερες μορφές. του rondo ταξινομήθηκαν λεπτομερέστερα. Στο έργο του Λ. A. Mazel και V. A. Ο Zuckerman (1967) υλοποίησε με συνέπεια την ιδέα της εξέτασης των μέσων του F. m (σε μεγάλο βαθμό – το υλικό της μουσικής) σε ενότητα με το περιεχόμενο (σελ. 7), το μουσικό εξπρές. κεφάλαια (συμπεριλαμβανομένων τέτοιων, η σίκαλη σπάνια εξετάζεται στις διδασκαλίες για το F. μ., – δυναμική, χροιά) και η επίδρασή τους στον ακροατή (βλ. Δείτε επίσης: Zuckerman W. Α., 1970), περιγράφεται αναλυτικά η μέθοδος της ολιστικής ανάλυσης (σελ. 38-40, 641-56; περαιτέρω – δείγματα ανάλυσης), που αναπτύχθηκε από τους Zuckerman, Mazel και Ryzhkin στη δεκαετία του '30. Ο Mazel (1978) συνόψισε την εμπειρία της σύγκλισης της μουσικολογίας και των μουσών. αισθητική στην πρακτική της μουσικής ανάλυσης. έργα. Στα έργα του V. ΣΤΟ. Ο Protopopov εισήγαγε την έννοια της σύνθετης μορφής αντίθεσης (βλ. το έργο του “Contrasting Composite Forms”, 1962; Stoyanov P., 1974), οι δυνατότητες των παραλλαγών. φόρμες (1957, 1959, 1960 κ.λπ.), ειδικότερα, εισήχθη ο όρος «μορφή του δεύτερου σχεδίου», η ιστορία της πολυφωνικής. γράμματα και πολυφωνικές μορφές του 17ου-20ου αιώνα. (1962, 1965), ο όρος «μεγάλη πολυφωνική μορφή». Ο Bobrovsky (1970, 1978) σπούδασε τον F. m ως ιεραρχικό πολλαπλών επιπέδων ένα σύστημα του οποίου τα στοιχεία έχουν δύο άρρηκτα συνδεδεμένες πλευρές – λειτουργική (όπου η συνάρτηση είναι η «γενική αρχή σύνδεσης») και δομική (η δομή είναι «ένας ειδικός τρόπος εφαρμογής της γενικής αρχής», 1978, σ. . 13). Η ιδέα (του Asafiev) των τριών λειτουργιών της γενικής ανάπτυξης έχει επεξεργαστεί λεπτομερώς: «παρόρμηση» (i), «κίνηση» (m) και «ολοκλήρωση» (t) (σελ. 21). Οι συναρτήσεις χωρίζονται σε γενική λογική, γενική σύνθεση και ειδικά συνθετική (σελ. 25-31). Η αρχική ιδέα του συγγραφέα είναι ο συνδυασμός λειτουργιών (μόνιμης και κινητής), αντίστοιχα – «σύνθεση. απόκλιση», «σύνθεση. διαμόρφωση» και «σύνθεση.

αναφορές: Ντιλέτσκι Ν. P., Musical Grammar (1681), υπό έκδ. C. ΣΤΟ. Smolensky, St. Πετρούπολη, 1910, το ίδιο, στα ουκρανικά. yaz. (με το χέρι. 1723) – Musical Grammar, KIPB, 1970 (εκδ. Ο. C. Tsalai-Yakimenko), το ίδιο (από το χειρόγραφο 1679) υπό τον τίτλο — The Idea of ​​Musician Grammar, M., 1979 (εκδ. Vl. ΣΤΟ. Protopopov); Λβοφ Χ. A., Συλλογή ρωσικών λαϊκών τραγουδιών με τις φωνές τους…, M., 1790, ανατύπωση., M., 1955; Γκούνκε Ι. Κ., Πλήρης οδηγός για τη σύνθεση μουσικής, εκδ. 1-3, Αγ. Πετρούπολη, 1859-63; Αρένσκι Α. S., Guide to the study of forms of instrumental and vocal music, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Σχετικά με ορισμένες μορφές σύγχρονης μουσικής, Sobr. ό.π., τόμ. 3 Αγ. Πετρούπολη, 1894 (1 έκδ. Σε αυτόν. language, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Λευκό Α. (ΣΙ. Bugaev), Μορφές τέχνης (σχετικά με το μουσικό δράμα του R. Wagner), «The World of Art», 1902, No 12; του, Η Αρχή της Μορφής στην Αισθητική (§ 3. Music), The Golden Fleece, 1906, No 11-12; Γιαβόρσκι Β. Λ., Η δομή του μουσικού λόγου, μέρος. 1-3, Μ., 1908; Τανέεφ Σ. Ι., Κινητή αντίστιξη αυστηρής γραφής, Λειψία, 1909, το ίδιο, Μ., 1959; ΑΠΟ. ΚΑΙ. Ο Τανέεφ. υλικά και έγγραφα κ.λπ. 1, Μ., 1952; Μπελιάεφ Β. M., A summary of the doctrine of counterpoint and the doctrine of musical forms, M., 1915, M. – P., 1923; το δικό του, «Analysis of modulations in sonatas Beethoven» από τον S. ΚΑΙ. Taneeva, στη συλλογή; Ρωσικό βιβλίο για τον Μπετόβεν, Μ., 1927; Ασάφιεφ Β. ΣΤΟ. (Igor Glebov), The process of designing a sounding substance, στο: De musica, P., 1923; του, Musical Form as a Process, Vol. 1, Μ., 1930, βιβλίο 2, Μ. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; του, Για την κατεύθυνση της φόρμας στον Τσαϊκόφσκι, στο βιβλίο: Σοβιετική μουσική, Σάββ. 3, Μ. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), The problem of forms in music, in sb.: De musica, P., 1923; Φιναγίν Α. V., Η φόρμα ως αξιακή έννοια, στο: «De musica», τόμ. 1, L., 1925; Κόνιους Γ. Ε., Μετροτεκτονική επίλυση του προβλήματος της μουσικής φόρμας…, «Musical Culture», 1924, No 1; δικό του, Κριτική της παραδοσιακής θεωρίας στον τομέα της μουσικής φόρμας, Μ., 1932; δική του, Metrotectonic study of musical form, M., 1933; του, Επιστημονική τεκμηρίωση της μουσικής σύνταξης, Μ., 1935; Ιβάνοφ-Μπορέτσκι Μ. V., Primitive musical art, M., 1925, 1929; Λόσεφ Α. Φ., Η μουσική ως θέμα της λογικής, Μ., 1927; δικό του, Dialectics of Artistic Form, M., 1927; του, Ιστορία της Αρχαίας Αισθητικής, τόμ. 1-6, Μ., 1963-80; Zuckerman V. Α., Για την πλοκή και τη μουσική γλώσσα της επικής όπερας «Sadko», «SM», 1933, No 3; του, «Kamarinskaya» του Γκλίνκα και οι παραδόσεις της στη ρωσική μουσική, Μ., 1957; του, Μουσικά είδη και θεμέλια μουσικών μορφών, Μ., 1964; του ίδιου, Ανάλυση μουσικών έργων. Textbook, M., 1967 (κοινό. με τον Λ. A. Mazel); του, Μουσικοθεωρητικά Δοκίμια και Ετούδες, τόμ. 1-2, Μ., 1970-75; του ίδιου, Ανάλυση μουσικών έργων. Variational form, Μ., 1974; Katuar G. Λ., Μουσική μορφή, μέρος. 1-2, Μ., 1934-36; Mazel L. Α., Fantasia f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, το ίδιο, στο βιβλίο του: Research on Chopin, M., 1971; δικό του, Structure of musical works, Μ., 1960, 1979; του, Μερικά χαρακτηριστικά της σύνθεσης σε ελεύθερες μορφές του Σοπέν, στο Σαβ: Fryderyk Chopin, M., 1960; του, Questions of music analysis …, M., 1978; Σκρέμπκοφ Σ. Σ., Πολυφωνική ανάλυση, Μ. – L., 1940; δική του, Ανάλυση μουσικών έργων, Μ., 1958; του, Καλλιτεχνικές αρχές των μουσικών στυλ, Μ., 1973; Πρωτοπόποφ Β. V., Σύνθετες (σύνθετες) μορφές μουσικών έργων, Μ., 1941; δικό του, Variations in Russian classical opera, M., 1957; δικό του, Invasion of Variations in Sonata Form, “SM”, 1959, No 11; του, Μέθοδος παραλλαγής ανάπτυξης του θεματισμού στη μουσική του Σοπέν, στο Σάβ: Fryderyk Chopin, M., 1960; δικό του, Contrasting Composite Musical Forms, “SM”, 1962, No 9; του, Ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της, (κεφ. 1-2), Μ., 1962-65; δικό του, Beethoven's Principles of Musical Form, Μ., 1970; του, Σκίτσα από την ιστορία των ορχηστρικών μορφών του 1979 – αρχές του XNUMXου αιώνα, M., XNUMX; Μπογκατίρεφ Σ. Σ., Διπλός κανόνας, Μ. – L., 1947; του, Reversible αντίστιξη, Μ., 1960; Σποσόμπιν Ι. V., Μουσική μορφή, Μ. – L., 1947; Μπούτσκοι Α. Κ., Η δομή ενός μουσικού έργου, Λ. - Μ., 1948; Λιβάνοβα Τ. Ν., Μουσική δραματουργία Ι. C. Ο Μπαχ και οι ιστορικές της σχέσεις, κεφ. 1, Μ. – L., 1948; τη δική της, Μεγάλη σύνθεση την εποχή του Ι. C. Bach, στο Σάβ: Ερωτήματα Μουσικολογίας, τόμ. 2, Μ., 1955; Π. ΚΑΙ. Τσαϊκόφσκι. About composer's skill, Μ., 1952; Ρίζκιν Ι. Ya., Η σχέση των εικόνων σε ένα μουσικό κομμάτι και η ταξινόμηση των λεγόμενων «μουσικών μορφών», στο Σάββ: Ερωτήματα Μουσικολογίας, τόμ. 2, Μ., 1955; Στολόβιτς Λ. Ν., Για τις αισθητικές ιδιότητες της πραγματικότητας, «Ζητήματα Φιλοσοφίας», 1956, Αρ. του, Η αξιακή φύση της κατηγορίας της ομορφιάς και η ετυμολογία των λέξεων που δηλώνουν αυτήν την κατηγορία, στο: Το πρόβλημα της αξίας στη φιλοσοφία, Μ. - L., 1966; Αρζαμάνοφ Φ. Γ., Σ. ΚΑΙ. Taneev - δάσκαλος του μαθήματος των μουσικών μορφών, M., 1963; Tyulin Yu. N. (και άλλοι), Musical Form, Μόσχα, 1965, 1974; Λόσεφ Α. F., Shestakov V. Π., Ιστορία των αισθητικών κατηγοριών, Μ., 1965; Ταρακάνοφ Μ. Ε., Νέες εικόνες, νέα μέσα, “SM”, 1966, No 1-2; του, New life of the old form, “SM”, 1968, No 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, στο ed.: Philosophical Encyclopedia, τομ. 4, Μ., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. Α., Ανάλυση μουσικών έργων, Μ., 1967; Μπομπρόβσκι Β. P., On the variability of the functions of musical form, M., 1970; του, Functional foundations of musical form, M., 1978; Σοκόλοφ Ο. V., Επιστήμη της μουσικής μορφής στην προεπαναστατική Ρωσία, στο: Ερωτήματα της μουσικής θεωρίας, τόμ. 2, Μ., 1970; του, Για δύο βασικές αρχές διαμόρφωσης στη μουσική, στο Σάβ: Για τη μουσική. Problems of analysis, Μ., 1974; Χέγκελ Γ. ΣΤΟ. F., Science of Logic, τόμ. 2, Μ., 1971; Ντενίσοφ Ε. V., Σταθερά και κινητά στοιχεία της μουσικής φόρμας και η αλληλεπίδρασή τους, στο: Θεωρητικά προβλήματα μουσικών μορφών και ειδών, Μ., 1971; Korykhalova N. P., Musical work and “the way of its existance”, “SM”, 1971, No 7; her, Interpretation of music, L., 1979; Μίλκα Α., Μερικά ερωτήματα ανάπτυξης και διαμόρφωσης στις σουίτες του Ι. C. Bach για σόλο βιολοντσέλο, στο: Θεωρητικά προβλήματα μουσικών μορφών και ειδών, Μ., 1971; Γιουσφίν Α. Ζ., Χαρακτηριστικά διαμόρφωσης σε ορισμένα είδη δημοτικής μουσικής, ό.π. Στραβίνσκι Ι. Φ., Διάλογοι, μτφρ. from English, L., 1971; Tyukhtin B. C., Κατηγορίες «μορφή» και «περιεχόμενο…», «Ερωτήματα Φιλοσοφίας», 1971, Νο 10; Τικ Μ. Δ., Για τη θεματική και συνθετική δομή των μουσικών έργων, μτφρ. από Ukrainian, Κ., 1972; Χάρλαπ Μ. G., Λαϊκό-ρωσικό μουσικό σύστημα και το πρόβλημα της προέλευσης της μουσικής, στη συλλογή: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. Ν., Έργα Τσαϊκόφσκι. Structural analysis, Μ., 1973; Goryukhina H. Α., Evolution of sonata form, Κ., 1970, 1973; το δικό της. Ερωτήματα της θεωρίας της μουσικής μορφής, στο: Προβλήματα μουσικής επιστήμης, τόμ. 3, Μ., 1975; Medushevsky V. V., On the problem of semantic synthesis, “SM”, 1973, No 8; Μπράζνικοφ Μ. V., Fedor Krestyanin – Ρώσος ψάλτης του XNUMXου αιώνα (έρευνα), στο βιβλίο: Fedor Krestyanin. Stihiry, Μ., 1974; Borev Yu. Β., Aesthetics, Μ., 4975; Zakharova O., Musical rhetoric of the XNUMXth – first half of the XNUMXth αιώνα, στη συλλογή: Problems of Musical Science, vol. 3, Μ., 1975; Zulumyan G. Β., Για το ζήτημα της διαμόρφωσης και ανάπτυξης του περιεχομένου της μουσικής τέχνης, στο: Ερωτήματα θεωρίας και ιστορίας της αισθητικής, τόμ. 9, Μόσχα, 1976; Ανάλυση μουσικών έργων. Αφηρημένο πρόγραμμα. Section 2, Μ., 1977; Getselev B., Formation παράγοντες σε μεγάλα οργανικά έργα του δεύτερου μισού του 1977ου αιώνα, στη συλλογή: Problems of music of the XNUMXth αιώνα, Gorky, XNUMX; Σαπόνοφ Μ. A., Mensural ρυθμός και το απόγειό του στο έργο του Guillaume de Machaux, στη συλλογή: Problems of musical rhythm, M., 1978; Αριστοτέλης, Μεταφυσική, Όπ. σε 4 τόμους, τόμ.

Yu. H. Kholopov