Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ |

Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

Ο Μπαχ δεν είναι νέος, ούτε παλιός, είναι κάτι πολύ περισσότερο – είναι αιώνιο… R. Schumann

Το έτος 1520 σηματοδοτεί τη ρίζα του διακλαδούμενου γενεαλογικού δέντρου της παλιάς οικογένειας των Μπαχ Μπαχ. Στη Γερμανία, οι λέξεις «Μπαχ» και «μουσικός» ήταν συνώνυμες για αρκετούς αιώνες. Ωστόσο, μόνο σε το πεμπτο γενιά «από ανάμεσά τους… αναδύθηκε ένας άνθρωπος του οποίου η ένδοξη τέχνη ακτινοβολούσε τόσο λαμπρό φως που μια αντανάκλαση αυτής της λάμψης έπεσε πάνω τους. Ήταν ο Johann Sebastian Bach, η ομορφιά και το καμάρι της οικογένειας και της πατρίδας του, ένας άνθρωπος που, όπως κανένας άλλος, υποστηρίχθηκε από την ίδια την Τέχνη της Μουσικής. Έτσι έγραψε το 1802 ο I. Forkel, ο πρώτος βιογράφος και ένας από τους πρώτους αληθινούς γνώστες του συνθέτη στην αυγή του νέου αιώνα, για την ηλικία του Bach αποχαιρέτησε τον μεγάλο ψάλτη αμέσως μετά το θάνατό του. Αλλά ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του εκλεκτού της "Τέχνης της Μουσικής" ήταν δύσκολο να αποκαλέσουμε τον επιλεγμένο της μοίρας. Εξωτερικά, η βιογραφία του Μπαχ δεν διαφέρει από τη βιογραφία οποιουδήποτε Γερμανού μουσικού στο τέλος του 1521ου-22ου αιώνα. Ο Μπαχ γεννήθηκε στη μικρή πόλη Eisenach της Θουριγγίας, που βρίσκεται κοντά στο θρυλικό κάστρο Wartburg, όπου κατά τον Μεσαίωνα, σύμφωνα με το μύθο, το χρώμα του minnesang συνέκλινε και σε XNUMX-XNUMX. ακούστηκε ο λόγος του Μ. Λούθηρου: στο Βάρτμπουργκ ο μεγάλος μεταρρυθμιστής μετέφρασε τη Βίβλο στη γλώσσα της πατρίδας.

Ο JS Bach δεν ήταν παιδί θαύμα, αλλά από την παιδική του ηλικία, όντας σε ένα μουσικό περιβάλλον, έλαβε μια πολύ εμπεριστατωμένη εκπαίδευση. Πρώτα, υπό την καθοδήγηση του μεγαλύτερου αδερφού του JK Bach και των ιεροψαλτών J. Arnold και E. Herda στο Ohrdruf (1696-99), στη συνέχεια στο σχολείο στην εκκλησία του Αγίου Μιχαήλ στο Lüneburg (1700-02). Σε ηλικία 17 ετών, κατείχε το τσέμπαλο, το βιολί, τη βιόλα, το όργανο, τραγουδούσε στη χορωδία και μετά τη μετάλλαξη της φωνής του, ενεργούσε ως έπαρχος (βοηθός ιεροψάλτη). Από νεαρή ηλικία, ο Μπαχ ένιωσε την αποστολή του στον τομέα των οργάνων, σπούδασε ακούραστα τόσο με τους δασκάλους της Μέσης όσο και της Βόρειας Γερμανίας – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – την τέχνη του οργάνου αυτοσχεδιασμού, που ήταν η βάση των συνθετικών του ικανοτήτων. Σε αυτό θα πρέπει να προστεθεί μια ευρεία γνωριμία με την ευρωπαϊκή μουσική: ο Μπαχ συμμετείχε σε συναυλίες του παρεκκλησιού της αυλής που είναι γνωστό για τις γαλλικές του προτιμήσεις στο Celle, είχε πρόσβαση στην πλούσια συλλογή Ιταλών δασκάλων που ήταν αποθηκευμένη στη σχολική βιβλιοθήκη και, τέλος, σε επανειλημμένες επισκέψεις. στο Αμβούργο, μπορούσε να εξοικειωθεί με την τοπική όπερα.

Το 1702, ένας αρκετά μορφωμένος μουσικός αναδύθηκε από τα τείχη του Michaelschule, αλλά ο Μπαχ δεν έχασε το γούστο του για μάθηση, «μίμηση» όλων όσων θα μπορούσαν να βοηθήσουν στη διεύρυνση των επαγγελματικών του οριζόντων σε όλη του τη ζωή. Μια συνεχής προσπάθεια για βελτίωση σημάδεψε τη μουσική του πορεία, η οποία, σύμφωνα με την παράδοση της εποχής, συνδέθηκε με την εκκλησία, την πόλη ή την αυλή. Όχι τυχαία, που παρείχε αυτήν ή την άλλη κενή θέση, αλλά σταθερά και επίμονα, ανέβηκε στο επόμενο επίπεδο της μουσικής ιεραρχίας από οργανίστας (Arnstadt and Mühlhausen, 1703-08) σε κοντσέρτα (Weimar, 170817), bandmaster (Keten, 171723). ), τέλος, ο ψάλτης και διευθυντής της μουσικής (Λειψία, 1723-50). Παράλληλα, δίπλα στον Μπαχ, ενεργό μουσικό, ο συνθέτης Μπαχ μεγάλωσε και δυνάμωσε, ξεπερνώντας κατά πολύ τα όρια των συγκεκριμένων καθηκόντων που του είχαν τεθεί στις δημιουργικές του ορμές και επιτεύγματα. Ο οργανίστας του Arnstadt κατηγορείται επειδή έκανε «πολλές παράξενες παραλλαγές στη χορωδία… που έφεραν σε αμηχανία την κοινότητα». Ένα παράδειγμα αυτού χρονολογείται από την πρώτη δεκαετία του 33ου αιώνα. Χορικά του 1985 που βρέθηκαν πρόσφατα (1705) ως μέρος μιας τυπικής (από τα Χριστούγεννα έως το Πάσχα) συλλογή εργασίας ενός Λουθηρανού οργανίστα Τσάκοφ, καθώς και του συνθέτη και θεωρητικού GA Sorge. Σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό, αυτές οι μομφές θα μπορούσαν να ισχύουν για τους πρώιμους κύκλους οργάνων του Μπαχ, η έννοια των οποίων άρχισε να διαμορφώνεται ήδη στο Arnstadt. Ειδικά μετά την επίσκεψη το χειμώνα του 06-XNUMX. Lübeck, όπου πήγε μετά από κάλεσμα του D. Buxtehude (ο διάσημος συνθέτης και οργανίστας έψαχνε για διάδοχο που μαζί με το να πάρει μια θέση στη Marienkirche, ήταν έτοιμος να παντρευτεί τη μοναχοκόρη του). Ο Μπαχ δεν έμεινε στο Lübeck, αλλά η επικοινωνία με τον Buxtehude άφησε σημαντικό αποτύπωμα σε όλη την περαιτέρω δουλειά του.

Το 1707, ο Μπαχ μετακόμισε στο Mühlhausen για να αναλάβει τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία του St. Blaise. Ένα πεδίο που παρείχε ευκαιρίες κάπως μεγαλύτερες από ό,τι στο Arnstadt, αλλά σαφώς ανεπαρκές για, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Bach, «να εκτελεί … τακτική εκκλησιαστική μουσική και γενικά, ει δυνατόν, να συμβάλει στην ανάπτυξη της εκκλησιαστικής μουσικής, η οποία δυναμώνει σχεδόν παντού, για το οποίο … ένα εκτενές ρεπερτόριο εξαιρετικών εκκλησιαστικών κειμένων (παραίτηση που στάλθηκε στον δικαστή της πόλης Mühlhausen στις 25 Ιουνίου 1708). Αυτές τις προθέσεις ο Μπαχ θα πραγματοποιήσει στη Βαϊμάρη στην αυλή του Δούκα Ερνστ της Σαξ-Βαϊμάρης, όπου περίμενε πολύπλευρες δραστηριότητες τόσο στην εκκλησία του κάστρου όσο και στο παρεκκλήσι. Στη Βαϊμάρη σχεδιάστηκε το πρώτο και πιο σημαντικό χαρακτηριστικό στη σφαίρα των οργάνων. Δεν έχουν διατηρηθεί ακριβείς ημερομηνίες, αλλά φαίνεται ότι (μεταξύ πολλών άλλων) αριστουργήματα όπως η Τοκάτα και η Φούγκα σε Ρε ελάσσονα, τα Πρελούδια και οι Φούγκες σε ντο ελάσσονα και Ρε ελάσσονα, η Τοκάτα σε ντο ελάσσονα, η Passacaglia σε ντο ελάσσονα, και επίσης το περίφημο «Βιβλιάριο οργάνων» στο οποίο «δίνεται καθοδήγηση σε έναν αρχάριο οργανοπαίκτη για το πώς να διευθύνει μια χορωδία με όλους τους τρόπους». Η φήμη του Μπαχ, «του καλύτερου γνώστη και συμβούλου, ειδικά όσον αφορά τη διάθεση… και την ίδια την κατασκευή του οργάνου», καθώς και «του φοίνικα του αυτοσχεδιασμού», εξαπλώθηκε πολύ γύρω. Έτσι, τα χρόνια της Βαϊμάρης περιλαμβάνουν έναν αποτυχημένο διαγωνισμό με τον διάσημο Γάλλο οργανίστα και τσέμπαλο L. Marchand, ο οποίος έφυγε από το «πεδίο μάχης» πριν συναντηθεί με τον αντίπαλό του, που ήταν κατάφυτος από θρύλους.

Με τον διορισμό του το 1714 ως vice-kapellmeister, το όνειρο του Μπαχ για «κανονική εκκλησιαστική μουσική» έγινε πραγματικότητα, το οποίο, σύμφωνα με τους όρους του συμβολαίου, έπρεπε να προμηθεύει κάθε μήνα. Κυρίως στο είδος μιας νέας καντάτας με συνθετική κειμενική βάση (βιβλικά ρητά, χορωδιακές στροφές, ελεύθερη, «μαδριγαλιάτικη» ποίηση) και αντίστοιχες μουσικές συνιστώσες (ορχηστρική εισαγωγή, «στεγνά» και συνοδευόμενα ρετσιτάτιβ, άρια, χορωδιακά). Ωστόσο, η δομή κάθε καντάτας απέχει πολύ από στερεότυπα. Αρκεί να συγκρίνουμε τέτοια μαργαριτάρια πρώιμης φωνητικής και οργανικής δημιουργικότητας όπως το BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – μια θεματική λίστα έργων του JS Bach.} 11, 12, 21. Ο Μπαχ δεν ξέχασε το «συσσωρευμένο ρεπερτόριο». άλλων συνθετών. Τέτοια, για παράδειγμα, σώζονται σε αντίγραφα του Μπαχ της περιόδου της Βαϊμάρης, πιθανότατα προετοιμασμένα για τις επερχόμενες παραστάσεις του Πάθους για τον Λουκά από έναν άγνωστο συγγραφέα (για μεγάλο χρονικό διάστημα αποδίδεται λανθασμένα στον Μπαχ) και του Πάθους για τον Μάρκο του R. Kaiser. που λειτούργησαν ως πρότυπο για τα δικά τους έργα σε αυτό το είδος.

Όχι λιγότερο δραστήριος είναι ο Bach – kammermusikus και κοντσερτμάστερ. Εν μέσω της έντονης μουσικής ζωής της αυλής της Βαϊμάρης, μπορούσε να γνωρίσει ευρέως την ευρωπαϊκή μουσική. Όπως πάντα, αυτή η γνωριμία με τον Μπαχ ήταν δημιουργική, όπως αποδεικνύεται από τις οργανικές διασκευές των κοντσέρτων του A. Vivaldi, τις διασκευές clavier των A. Marcello, T. Albinoni κ.ά.

Τα χρόνια της Βαϊμάρης χαρακτηρίζονται επίσης από την πρώτη έφεση στο είδος της σονάτας και της σουίτας για σόλο βιολί. Όλα αυτά τα πειράματα οργάνων βρήκαν τη λαμπρή εφαρμογή τους σε νέο έδαφος: το 1717, ο Μπαχ προσκλήθηκε στο Keten στη θέση του Μεγάλου Δούκαλου Kapellmeister του Anhalt-Keten. Εδώ βασίλευε μια πολύ ευνοϊκή μουσική ατμόσφαιρα χάρη στον ίδιο τον πρίγκιπα Λεοπόλδο του Άνχαλτ-Κέτεν, έναν παθιασμένο λάτρη της μουσικής και μουσικό που έπαιζε τσέμπαλο, γάμπα και είχε καλή φωνή. Τα δημιουργικά ενδιαφέροντα του Μπαχ, του οποίου τα καθήκοντα περιλάμβαναν τη συνοδεία στο τραγούδι και το παιχνίδι του πρίγκιπα, και το σημαντικότερο, η ηγεσία ενός εξαίρετου παρεκκλησίου που αποτελείται από 15-18 έμπειρα μέλη ορχήστρας, μεταφέρονται φυσικά στον χώρο των ορχηστρών. Σόλο, κυρίως κονσέρτα για βιολί και ορχηστρικά, συμπεριλαμβανομένων 6 κοντσέρτα του Βραδεμβούργου, ορχηστρικές σουίτες, σονάτες για βιολί και τσέλο. Αυτό είναι το ελλιπές μητρώο της «συγκομιδής» του Keten.

Στο Keten, ανοίγει μια άλλη γραμμή (ή μάλλον συνεχίζεται, αν εννοούμε το «Βιβλίο οργάνων») στο έργο του πλοιάρχου: συνθέσεις για παιδαγωγικούς σκοπούς, στη γλώσσα του Μπαχ, «προς όφελος και χρήση της μουσικής νεολαίας που αγωνίζεται για μάθηση». Το πρώτο σε αυτή τη σειρά είναι το Μουσικό Σημειωματάριο του Wilhelm Friedemann Bach (που ξεκίνησε το 1720 για τον πρωτότοκο και αγαπημένο του πατέρα του, τον μελλοντικό διάσημο συνθέτη). Εδώ, εκτός από χορευτικές μινιατούρες και διασκευές χορωδιών, υπάρχουν πρωτότυπα του 1ου τόμου του Καλοδιάθετου Κλαβιέ (πρελούδιο), διμερείς και τριμερείς Εφευρέσεις (προοίμιο και φαντασιώσεις). Ο ίδιος ο Μπαχ θα ολοκληρώσει αυτές τις συλλογές το 1722 και το 1723, αντίστοιχα.

Στο Keten ξεκίνησε το «Τετράδιο της Anna Magdalena Bach» (η δεύτερη σύζυγος του συνθέτη), που περιλαμβάνει, μαζί με κομμάτια διαφόρων συγγραφέων, 5 από τις 6 «Γαλλικές σουίτες». Τα ίδια χρόνια δημιουργήθηκαν τα «Little Preludes and Fughettas», «English Suites», «Chromatic Fantasy and Fugue» και άλλες συνθέσεις clavier. Καθώς ο αριθμός των μαθητών του Μπαχ πολλαπλασιαζόταν από χρόνο σε χρόνο, το παιδαγωγικό του ρεπερτόριο αναπληρώθηκε, το οποίο έμελλε να γίνει σχολή παραστατικών τεχνών για όλες τις επόμενες γενιές μουσικών.

Ο κατάλογος των έργων Keten θα ήταν ελλιπής χωρίς να αναφερθούν φωνητικές συνθέσεις. Πρόκειται για μια ολόκληρη σειρά από κοσμικές καντάτες, οι περισσότερες από τις οποίες δεν έχουν διατηρηθεί και έχουν ήδη λάβει μια δεύτερη ζωή με ένα νέο, πνευματικό κείμενο. Από πολλές απόψεις, η λανθάνουσα, όχι επιφανειακή δουλειά στο φωνητικό πεδίο (στη Μεταρρυθμισμένη Εκκλησία του Keten δεν απαιτούνταν «κανονική μουσική») καρποφόρησε στην τελευταία και πιο εκτεταμένη περίοδο του έργου του δασκάλου.

Ο Μπαχ μπαίνει στο νέο πεδίο του ιεροψάλτη της Σχολής του Αγίου Θωμά και του μουσικού διευθυντή της πόλης της Λειψίας όχι με άδεια χέρια: οι «δοκιμαστικές» καντάτες BWV 22, 23 έχουν ήδη γραφτεί. Magnificat; «Πάθος κατά Ιωάννη». Η Λειψία είναι ο τελευταίος σταθμός της περιπλάνησης του Μπαχ. Εξωτερικά, ειδικά αν κρίνουμε από το δεύτερο μέρος του τίτλου του, η επιθυμητή κορυφή της επίσημης ιεραρχίας έφτασε εδώ. Ταυτόχρονα, η «Δέσμευση» (14 σημεία ελέγχου), την οποία έπρεπε να υπογράψει «σε σχέση με την ανάληψη των καθηκόντων του» και η αποτυχία εκπλήρωσης, η οποία ήταν γεμάτη συγκρούσεις με την εκκλησία και τις αρχές της πόλης, μαρτυρεί την πολυπλοκότητα αυτού του τμήματος της βιογραφίας του Μπαχ. Τα πρώτα 3 χρόνια (1723-26) ήταν αφιερωμένα στην εκκλησιαστική μουσική. Μέχρι που άρχισαν οι διαμάχες με τις αρχές και ο δικαστής χρηματοδότησε τη λειτουργική μουσική, πράγμα που σήμαινε ότι στην παράσταση μπορούσαν να εμπλακούν επαγγελματίες μουσικοί, η ενέργεια του νέου ιεροψάλτη δεν είχε όρια. Όλη η εμπειρία της Βαϊμάρης και του Köthen μεταδόθηκε στη δημιουργικότητα της Λειψίας.

Η κλίμακα αυτού που επινοήθηκε και έγινε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου είναι πραγματικά αμέτρητη: περισσότερες από 150 καντάτες δημιουργούνται εβδομαδιαίως (!), 2η έκδ. «Πάθος κατά Ιωάννην», και κατά νέα δεδομένα, και «Πάθος κατά Ματθαίον». Η πρεμιέρα αυτού του πιο μνημειώδους έργου του Μπαχ πέφτει όχι το 1729, όπως πιστευόταν μέχρι τώρα, αλλά το 1727. Η μείωση της έντασης της δραστηριότητας του ιεροψάλτη, τους λόγους για τους οποίους ο Μπαχ διατύπωσε στο γνωστό «Project for a good Η ρύθμιση των πραγμάτων στην εκκλησιαστική μουσική, με την προσθήκη ορισμένων αμερόληπτων εκτιμήσεων σχετικά με την παρακμή της» (23 Αυγούστου 1730, υπόμνημα προς τον δικαστή της Λειψίας), αντισταθμίστηκε από δραστηριότητες διαφορετικού είδους. Ο Bach Kapellmeister έρχεται ξανά στο προσκήνιο, αυτή τη φορά επικεφαλής του μαθητικού Collegium musicum. Ο Μπαχ ηγήθηκε αυτού του κύκλου το 1729-37, και στη συνέχεια το 1739-44 (;) Με εβδομαδιαίες συναυλίες στον κήπο Zimmermann ή στο Zimmermann Coffee House, ο Bach συνέβαλε τεράστια στη δημόσια μουσική ζωή της πόλης. Το ρεπερτόριο είναι το πιο ποικίλο: συμφωνίες (ορχηστρικές σουίτες), κοσμικές καντάτες και, φυσικά, κοντσέρτα – το «ψωμί» όλων των ερασιτεχνικών και επαγγελματικών συναντήσεων της εποχής. Ήταν εδώ που πιθανότατα προέκυψε η ποικιλία των κοντσέρτων του Μπαχ ειδικά στη Λειψία – για clavier και ορχήστρα, που είναι διασκευές των δικών του κοντσέρτων για βιολί, βιολί και όμποε, κ.λπ. .

Με την ενεργό συνδρομή του κύκλου του Μπαχ, η μουσική ζωή της πόλης στη Λειψία προχώρησε επίσης, είτε ήταν «πανηγυρική μουσική την υπέροχη ημέρα της ονομαστικής εορτής του Αυγούστου Β΄, που παιζόταν το βράδυ υπό τον φωτισμό στον κήπο Zimmermann» ή « Βραδινή μουσική με τρομπέτες και τυμπάνι» προς τιμήν του ίδιου Αυγούστου, ή όμορφη «νυχτερινή μουσική με πολλούς κέρινους πυρσούς, με ήχους τρομπέτας και τυμπάνι», κ.λπ. ιδιαίτερη θέση ανήκει στη Missa αφιερωμένη στον Αύγουστο Γ' (Kyrie, Gloria, 1733) – μέρος μιας άλλης μνημειώδους δημιουργίας του Μπαχ – Λειτουργία σε Β ελάσσονα, που ολοκληρώθηκε μόλις το 1747-48. Την τελευταία δεκαετία, ο Bach έχει επικεντρωθεί κυρίως στη μουσική απαλλαγμένη από οποιονδήποτε εφαρμοσμένο σκοπό. Πρόκειται για τον δεύτερο τόμο του The Well-Tempered Clavier (1744), καθώς και τις παρτίτες, το ιταλικό κονσέρτο, τη μάζα οργάνων, την άρια με διάφορες παραλλαγές (ονομάστηκε Goldberg μετά τον θάνατο του Bach), που συμπεριλήφθηκαν στη συλλογή Clavier Exercises . Σε αντίθεση με τη λειτουργική μουσική, την οποία ο Μπαχ θεωρούσε προφανώς φόρο τιμής στην τέχνη, προσπάθησε να κάνει τα μη εφαρμοσμένα έργα του διαθέσιμα στο ευρύ κοινό. Υπό τη δική του επιμέλεια εκδόθηκαν το Clavier Exercises και μια σειρά από άλλες συνθέσεις, συμπεριλαμβανομένων των 2 τελευταίων, των μεγαλύτερων οργανικών έργων.

Το 1737, ο φιλόσοφος και ιστορικός, μαθητής του Μπαχ, L. Mitzler, οργάνωσε την Εταιρεία Μουσικών Επιστημών στη Λειψία, όπου η αντίστιξη, ή, όπως θα λέγαμε τώρα, η πολυφωνία, αναγνωρίστηκε ως «πρώτος μεταξύ ίσων». Σε διαφορετικούς χρόνους, οι G. Telemann, GF Handel εντάχθηκαν στην Εταιρεία. Το 1747 έγινε μέλος ο μεγαλύτερος πολυφωνιστής JS Bach. Την ίδια χρονιά, ο συνθέτης επισκέφθηκε τη βασιλική κατοικία στο Πότσνταμ, όπου αυτοσχεδίασε με ένα νέο όργανο εκείνη την εποχή –το πιάνο– μπροστά στον Φρειδερίκο Β’ σε ένα θέμα που έθεσε. Η βασιλική ιδέα επιστράφηκε στον συγγραφέα εκατονταπλάσια – ο Μπαχ δημιούργησε ένα ασύγκριτο μνημείο αντίθετης τέχνης – τη «Μουσική Προσφορά», έναν μεγαλειώδη κύκλο από 10 κανόνια, δύο μοτοσικλέτες και μια τετράφωνη σονάτα τρίο για φλάουτο, βιολί και τσέμπαλο.

Και δίπλα στη «Μουσική Προσφορά» ωρίμαζε ένας νέος «μονόσκοτος» κύκλος, η ιδέα του οποίου ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του '40. Είναι η «Τέχνη της Φούγκας» που περιέχει όλα τα είδη αντίστιξης και κανόνων. «Ασθένεια (προς το τέλος της ζωής του, ο Μπαχ τυφλώθηκε. TF) τον εμπόδισε να ολοκληρώσει την προτελευταία φούγκα… και να επεξεργαστεί την τελευταία… Αυτό το έργο είδε το φως μόνο μετά τον θάνατο του συγγραφέα, «σημαδεύοντας το υψηλότερο επίπεδο πολυφωνικής δεξιοτεχνίας.

Ο τελευταίος εκπρόσωπος της μακραίωνης πατριαρχικής παράδοσης και ταυτόχρονα ένας καθολικά εξοπλισμένος καλλιτέχνης της νέας εποχής – έτσι εμφανίζεται ο JS Bach σε μια ιστορική αναδρομή. Ένας συνθέτης που κατάφερε όσο κανείς άλλος στον γενναιόδωρο χρόνο του μεγάλα ονόματα να συνδυάσει το ασυμβίβαστο. Ο ολλανδικός κανόνας και το ιταλικό κονσέρτο, το προτεσταντικό χορικό και η γαλλική διαφοροποίηση, η λειτουργική μονωδία και η ιταλική βιρτουοζική άρια… Συνδυάστε οριζόντια και κάθετα, τόσο σε πλάτος όσο και σε βάθος. Επομένως, τόσο ελεύθερα αλληλοδιεισδύουν στη μουσική του, κατά τα λόγια της εποχής, τα στυλ του «θεατρικού, δωματίου και εκκλησίας», πολυφωνίας και ομοφωνίας, οργανικών και φωνητικών αρχών. Γι' αυτό τα ξεχωριστά μέρη μεταναστεύουν τόσο εύκολα από σύνθεση σε σύνθεση, διατηρώντας και τα δύο (όπως, για παράδειγμα, στη Λειτουργία σε Β ελάσσονα, τα δύο τρίτα αποτελούνται από ήδη ηχημένη μουσική) και αλλάζοντας ριζικά την εμφάνισή τους: την άρια από την καντάτα του γάμου (BWV 202) γίνεται το φινάλε του βιολιού οι σονάτες (BWV 1019), η συμφωνία και η χορωδία από την καντάτα (BWV 146) είναι πανομοιότυπα με τα πρώτα και αργά μέρη του κονσέρτου σε ρε ελάσσονα (BWV 1052), η ουβερτούρα από την ορχηστρική σουίτα σε ρε μείζονα (BWV 1069), εμπλουτισμένη με χορωδιακό ήχο, ανοίγει η καντάτα BWV110. Παραδείγματα αυτού του είδους συνέθεταν μια ολόκληρη εγκυκλοπαίδεια. Σε όλα (η μόνη εξαίρεση είναι η όπερα), ο κύριος μίλησε πλήρως και ολοκληρωτικά, σαν να ολοκλήρωσε την εξέλιξη ενός συγκεκριμένου είδους. Και είναι βαθύτατα συμβολικό ότι το σύμπαν της σκέψης του Μπαχ Η Τέχνη της Φούγκας, ηχογραφημένη σε μορφή παρτιτούρας, δεν περιέχει οδηγίες για την παράσταση. Ο Μπαχ, λες, του απευθύνεται όλοι μουσικούς. «Σε αυτό το έργο», έγραψε ο F. Marpurg στον πρόλογο της δημοσίευσης της Τέχνης της Φούγκας, «περικλείονται οι πιο κρυφές ομορφιές που μπορεί κανείς να φανταστεί σε αυτήν την τέχνη…» Αυτά τα λόγια δεν άκουσαν οι στενότεροι σύγχρονοι του συνθέτη. Δεν υπήρχε αγοραστής όχι μόνο για μια πολύ περιορισμένη συνδρομητική έκδοση, αλλά και για τις «καθαρά και όμορφα χαραγμένες σανίδες» του αριστουργήματος του Μπαχ, που ανακοινώθηκε προς πώληση το 1756 «από χέρι σε χέρι σε λογική τιμή» από τον Philippe Emanuel, «έτσι ώστε αυτό το έργο είναι προς όφελος του κοινού — έγινε γνωστό παντού. Ένα ράσο λησμονιάς κρέμεται το όνομα του μεγάλου ιεροψάλτη. Αλλά αυτή η λήθη δεν ήταν ποτέ πλήρης. Τα έργα του Μπαχ, δημοσιευμένα, και κυρίως χειρόγραφα – σε αυτόγραφα και πολυάριθμα αντίγραφα – εγκαταστάθηκαν στις συλλογές των μαθητών και των γνωστών του, τόσο επιφανών όσο και εντελώς σκοτεινών. Μεταξύ αυτών είναι οι συνθέτες I. Kirnberger και ο ήδη αναφερόμενος F. Marpurg. ένας μεγάλος γνώστης της παλιάς μουσικής, ο Baron van Swieten, στο σπίτι του οποίου ο WA Mozart εντάχθηκε στον Bach. ο συνθέτης και δάσκαλος Κ. Νεφέ, που ενέπνευσε αγάπη για τον Μπαχ στον μαθητή του Λ. Μπετόβεν. Ήδη στη δεκαετία του '70. Ο 11ος αιώνας αρχίζει να συλλέγει υλικό για το βιβλίο του I. Forkel, ο οποίος έθεσε τα θεμέλια για τον μελλοντικό νέο κλάδο της μουσικολογίας – τις σπουδές Bach. Στις αρχές του αιώνα, ο διευθυντής της Ακαδημίας Τραγουδιού του Βερολίνου, φίλος και ανταποκριτής του IW Goethe K. Zelter, ήταν ιδιαίτερα δραστήριος. Ο ιδιοκτήτης της πλουσιότερης συλλογής χειρογράφων του Μπαχ, εμπιστεύτηκε ένα από αυτά στον εικοσάχρονο Φ. Μέντελσον. Αυτά ήταν τα Πάθη του Μάθιου, η ιστορική παράσταση του οποίου τον Μάιο του 1829, XNUMX προανήγγειλε την έλευση μιας νέας εποχής Μπαχ. «Ένα κλειστό βιβλίο, ένας θησαυρός θαμμένος στη γη» (B. Marx) άνοιξαν και ένα ισχυρό ρεύμα του «κινήματος Μπαχ» σάρωσε ολόκληρο τον μουσικό κόσμο.

Σήμερα, έχει συσσωρευτεί τεράστια εμπειρία στη μελέτη και την προώθηση του έργου του μεγάλου συνθέτη. Η Εταιρεία Bach υπάρχει από το 1850 (από το 1900, η ​​New Bach Society, η οποία το 1969 έγινε διεθνής οργανισμός με τμήματα στη ΛΔΓ, την ΟΔΓ, τις ΗΠΑ, την Τσεχοσλοβακία, την Ιαπωνία, τη Γαλλία και άλλες χώρες). Με πρωτοβουλία του NBO, διοργανώνονται φεστιβάλ Μπαχ, καθώς και διεθνείς διαγωνισμοί καλλιτεχνών με το όνομά τους. JS Bach. Το 1907, με πρωτοβουλία του NBO, άνοιξε το Μουσείο Bach στο Eisenach, το οποίο σήμερα έχει πολλά αντίστοιχα σε διάφορες πόλεις της Γερμανίας, συμπεριλαμβανομένου αυτού που άνοιξε το 1985 στην 300ή επέτειο από τη γέννηση του συνθέτη «Johann- Μουσείο Sebastian-Bach» στη Λειψία.

Υπάρχει ένα ευρύ δίκτυο ιδρυμάτων Μπαχ στον κόσμο. Τα μεγαλύτερα από αυτά είναι το Bach-Institut στο Göttingen (Γερμανία) και το Εθνικό Κέντρο Έρευνας και Μνήμης του JS Bach στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας στη Λειψία. Οι τελευταίες δεκαετίες σημαδεύτηκαν από μια σειρά από σημαντικά επιτεύγματα: εκδόθηκε η τετράτομη συλλογή Bach-Documente, καθιερώθηκε μια νέα χρονολογία φωνητικών συνθέσεων, καθώς και η Τέχνη της Φούγκας, 14 άγνωστοι μέχρι τότε κανόνες από την Έχουν εκδοθεί παραλλαγές Goldberg και 33 χορικά για όργανο. Από το 1954, το Ινστιτούτο στο Γκέτινγκεν και το Κέντρο Μπαχ στη Λειψία πραγματοποιούν μια νέα κριτική έκδοση του πλήρους έργου του Μπαχ. Συνεχίζεται η έκδοση του αναλυτικού και βιβλιογραφικού καταλόγου των έργων του Μπαχ «Bach-Compendium» σε συνεργασία με το Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ (ΗΠΑ).

Η διαδικασία της κατάκτησης της κληρονομιάς του Μπαχ είναι ατελείωτη, όπως και ο ίδιος ο Μπαχ είναι ατελείωτος – μια ανεξάντλητη πηγή (ας θυμηθούμε το περίφημο παιχνίδι με τις λέξεις: der Bach – ένα ρεύμα) των υψηλότερων εμπειριών του ανθρώπινου πνεύματος.

Τ. Φρούμκης

Χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας

Το έργο του Μπαχ, σχεδόν άγνωστο όσο ζούσε, ξεχάστηκε για πολύ καιρό μετά τον θάνατό του. Χρειάστηκε πολύς χρόνος για να μπορέσουμε να εκτιμήσουμε πραγματικά την κληρονομιά που άφησε ο μεγαλύτερος συνθέτης.

Η ανάπτυξη της τέχνης τον XNUMXο αιώνα ήταν περίπλοκη και αντιφατική. Η επιρροή της παλιάς φεουδαρχικής-αριστοκρατικής ιδεολογίας ήταν ισχυρή. αλλά οι βλαστοί μιας νέας αστικής τάξης, που αντανακλούσε τις πνευματικές ανάγκες της νεαρής, ιστορικά προηγμένης τάξης της αστικής τάξης, ήδη αναδύονταν και ωρίμαζαν.

Στον πιο οξύ αγώνα των κατευθύνσεων, μέσα από την άρνηση και την καταστροφή των παλαιών μορφών, επιβεβαιώθηκε μια νέα τέχνη. Η ψυχρή υπεροχή της κλασικής τραγωδίας, με τους κανόνες, τις πλοκές και τις εικόνες της που καθιερώθηκαν από την αριστοκρατική αισθητική, αντιμετώπισε ένα αστικό μυθιστόρημα, ένα ευαίσθητο δράμα από τη φιλισταϊκή ζωή. Σε αντίθεση με τη συμβατική και διακοσμητική αυλική όπερα, προωθήθηκε η ζωτικότητα, η απλότητα και ο δημοκρατικός χαρακτήρας της κωμικής όπερας. ανάλαφρη και ανεπιτήδευτη καθημερινή μουσική του είδους τέθηκε μπροστά στην «μαθημένη» εκκλησιαστική τέχνη των πολυφωνιστών.

Κάτω από τέτοιες συνθήκες, η κυριαρχία των μορφών και των εκφραστικών μέσων που κληρονομήθηκαν από το παρελθόν στα έργα του Μπαχ έδωσε λόγο να θεωρηθεί το έργο του ξεπερασμένο και δυσκίνητο. Κατά την περίοδο του εκτεταμένου ενθουσιασμού για τη γενναία τέχνη, με τις κομψές μορφές και το απλό περιεχόμενό της, η μουσική του Μπαχ φαινόταν υπερβολικά περίπλοκη και ακατανόητη. Ακόμη και οι γιοι του συνθέτη δεν έβλεπαν τίποτα στο έργο του πατέρα τους παρά μόνο μάθηση.

Ο Μπαχ προτιμήθηκε ανοιχτά από μουσικούς των οποίων τα ονόματα της ιστορίας ελάχιστα διατηρήθηκαν. Από την άλλη πλευρά, δεν «χειρίζονταν μόνο μάθηση», είχαν «γούστο, λαμπρότητα και τρυφερή αίσθηση».

Οι οπαδοί της ορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής ήταν επίσης εχθρικοί προς τον Μπαχ. Έτσι, το έργο του Μπαχ, πολύ μπροστά από την εποχή του, αρνήθηκε από τους υποστηρικτές της γενναιόδωρης τέχνης, καθώς και από εκείνους που εύλογα είδαν στη μουσική του Μπαχ παραβίαση των εκκλησιαστικών και ιστορικών κανόνων.

Στον αγώνα των αντιφατικών κατευθύνσεων αυτής της κρίσιμης περιόδου της ιστορίας της μουσικής, αναδύθηκε σταδιακά μια ηγετική τάση, οι δρόμοι για την ανάπτυξη αυτής της νέας φαίνονται, που οδήγησαν στον συμφωνισμό του Haydn, του Mozart, στην οπερατική τέχνη του Gluck. Και μόνο από τα ύψη, στα οποία οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες του τέλους του XNUMXου αιώνα ανύψωσαν τη μουσική κουλτούρα, έγινε ορατή η μεγαλειώδης κληρονομιά του Johann Sebastian Bach.

Ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν ήταν οι πρώτοι που αναγνώρισαν το πραγματικό του νόημα. Όταν ο Μότσαρτ, ήδη συγγραφέας του Γάμου του Φίγκαρο και του Ντον Τζιοβάνι, γνώρισε τα έργα του Μπαχ, που του ήταν άγνωστα στο παρελθόν, αναφώνησε: «Υπάρχουν πολλά να μάθεις εδώ!». Ο Μπετόβεν λέει με ενθουσιασμό: «Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean» («Δεν είναι ρέμα – αυτός είναι ωκεανός»). Σύμφωνα με τον Serov, αυτές οι μεταφορικές λέξεις εκφράζουν καλύτερα «το τεράστιο βάθος σκέψης και την ανεξάντλητη ποικιλία των μορφών στην ιδιοφυΐα του Μπαχ».

Από τον 1802ο αιώνα, αρχίζει μια αργή αναβίωση του έργου του Μπαχ. Το 1850, εμφανίστηκε η πρώτη βιογραφία του συνθέτη, γραμμένη από τον Γερμανό ιστορικό Forkel. με πλούσιο και ενδιαφέρον υλικό, επέστησε κάποια προσοχή στη ζωή και την προσωπικότητα του Μπαχ. Χάρη στην ενεργό προπαγάνδα των Μέντελσον, Σούμαν, Λιστ, η μουσική του Μπαχ άρχισε σταδιακά να διεισδύει σε ένα ευρύτερο περιβάλλον. Το 30 ιδρύθηκε η Εταιρεία Μπαχ, η οποία έθεσε ως στόχο της να βρει και να συγκεντρώσει όλο το χειρόγραφο υλικό που ανήκε στον σπουδαίο μουσικό και να το εκδώσει με τη μορφή μιας ολοκληρωμένης συλλογής έργων. Από τα XNUMXs του XNUMXου αιώνα, το έργο του Bach εισήχθη σταδιακά στη μουσική ζωή, ακούγεται από τη σκηνή και περιλαμβάνεται στο εκπαιδευτικό ρεπερτόριο. Υπήρχαν όμως πολλές αντικρουόμενες απόψεις στην ερμηνεία και την αξιολόγηση της μουσικής του Μπαχ. Μερικοί ιστορικοί χαρακτήρισαν τον Μπαχ ως αφηρημένο στοχαστή, που λειτουργούσε με αφηρημένες μουσικές και μαθηματικές φόρμουλες, άλλοι τον έβλεπαν ως έναν μυστικιστή αποκομμένο από τη ζωή ή έναν ορθόδοξο φιλάνθρωπο εκκλησιαστικό μουσικό.

Ιδιαίτερα αρνητική για την κατανόηση του πραγματικού περιεχομένου της μουσικής του Μπαχ ήταν η στάση απέναντί ​​της ως αποθήκης πολυφωνικής «σοφίας». Μια πρακτικά παρόμοια άποψη μείωσε το έργο του Μπαχ στη θέση ενός εγχειριδίου για σπουδαστές πολυφωνίας. Ο Σερόφ έγραψε γι' αυτό αγανακτισμένος: «Υπήρχε μια εποχή που ολόκληρος ο μουσικός κόσμος έβλεπε τη μουσική του Σεμπάστιαν Μπαχ ως σχολικά παιδαγωγικά σκουπίδια, σκουπίδια, που μερικές φορές, όπως, για παράδειγμα, στο Clavecin bien tempere, είναι κατάλληλο για άσκηση των δακτύλων, μαζί με σκίτσα του Moscheles και ασκήσεις του Czerny. Από την εποχή του Μέντελσον, το γούστο έχει πάλι κλίνει προς τον Μπαχ, πολύ περισσότερο από ό,τι την εποχή που ζούσε ο ίδιος – και τώρα υπάρχουν ακόμα «διευθυντές ωδείων» που, στο όνομα του συντηρητισμού, δεν ντρέπονται να διδάξουν τους μαθητές τους να παίζεις τις φούγκες του Μπαχ χωρίς εκφραστικότητα, δηλαδή ως «ασκήσεις», ως ασκήσεις σπάσιμο των δακτύλων… Αν υπάρχει κάτι στον χώρο της μουσικής που πρέπει να προσεγγιστεί όχι κάτω από τη φερούλα και με ένα δείκτη στο χέρι, αλλά με αγάπη στο η καρδιά, με φόβο και πίστη, είναι δηλαδή, τα έργα του μεγάλου Μπαχ.

Στη Ρωσία, μια θετική στάση απέναντι στο έργο του Μπαχ καθορίστηκε στα τέλη του XNUMXου αιώνα. Μια ανασκόπηση των έργων του Μπαχ εμφανίστηκε στο «Βιβλίο τσέπης για τους λάτρεις της μουσικής» που εκδόθηκε στην Αγία Πετρούπολη, στο οποίο σημειώθηκε η ευελιξία του ταλέντου του και η εξαιρετική του ικανότητα.

Για τους κορυφαίους Ρώσους μουσικούς, η τέχνη του Μπαχ ήταν η ενσάρκωση μιας πανίσχυρης δημιουργικής δύναμης, που εμπλουτίζει και προάγει αμέτρητα τον ανθρώπινο πολιτισμό. Ρώσοι μουσικοί διαφορετικών γενεών και τάσεων μπόρεσαν να κατανοήσουν στη σύνθετη πολυφωνία του Μπαχ την υψηλή ποίηση των συναισθημάτων και την αποτελεσματική δύναμη της σκέψης.

Το βάθος των εικόνων της μουσικής του Μπαχ είναι αμέτρητο. Κάθε ένα από αυτά μπορεί να περιέχει μια ολόκληρη ιστορία, ποίημα, ιστορία. Σε καθένα πραγματοποιούνται σημαντικά φαινόμενα, τα οποία μπορούν εξίσου να αναπτυχθούν σε μεγαλειώδεις μουσικούς καμβάδες ή να συγκεντρωθούν σε μια λακωνική μινιατούρα.

Η ποικιλομορφία της ζωής στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της, όλα όσα μπορεί να νιώσει ένας εμπνευσμένος ποιητής, όσα μπορεί να στοχαστεί ένας στοχαστής και φιλόσοφος, περιέχονται στην τέχνη του Μπαχ που καλύπτει τα πάντα. Ένα τεράστιο δημιουργικό εύρος επέτρεψε την ταυτόχρονη εργασία σε έργα διαφόρων κλιμάκων, ειδών και μορφών. Η μουσική του Μπαχ συνδυάζει φυσικά τη μνημειακότητα των μορφών των παθών, τη Β-ελάσσονα μάζα με την απεριόριστη απλότητα μικρών πρελούδων ή εφευρέσεων. το δράμα των οργανικών συνθέσεων και των καντάτων – με στοχαστικούς στίχους χορωδιακών πρελούδων. ο ήχος δωματίου των φιλιγκράν πρελούδια και οι φούγκες του Καλοθρεμμένου Κλαβιέ με τη βιρτουόζικη λάμψη και ζωντάνια των Κοντσέρτων του Βρανδεμβούργου.

Η συναισθηματική και φιλοσοφική ουσία της μουσικής του Μπαχ βρίσκεται στη βαθύτερη ανθρωπιά, στην ανιδιοτελή αγάπη για τους ανθρώπους. Συμπάσχει με έναν άνθρωπο που θρηνεί, μοιράζεται τις χαρές του, συμπάσχει με την επιθυμία για αλήθεια και δικαιοσύνη. Στην τέχνη του, ο Μπαχ δείχνει ό,τι πιο ευγενές και όμορφο κρύβεται σε έναν άνθρωπο. το πάθος της ηθικής ιδέας γεμίζει με το έργο του.

Ο Μπαχ δεν απεικονίζει τον ήρωά του σε έναν ενεργό αγώνα και όχι σε ηρωικές πράξεις. Μέσα από συναισθηματικές εμπειρίες, προβληματισμούς, συναισθήματα αντικατοπτρίζεται η στάση του απέναντι στην πραγματικότητα, στον κόσμο γύρω του. Ο Μπαχ δεν απομακρύνεται από την πραγματική ζωή. Ήταν η αλήθεια της πραγματικότητας, οι κακουχίες που υπέστη ο γερμανικός λαός, που δημιούργησαν εικόνες τεράστιας τραγωδίας. Δεν είναι τυχαίο που το θέμα του πόνου διατρέχει όλη τη μουσική του Μπαχ. Αλλά η σκοτεινιά του κόσμου δεν μπορούσε να καταστρέψει ή να εκτοπίσει την αιώνια αίσθηση της ζωής, τις χαρές και τις μεγάλες ελπίδες της. Τα θέματα της αγαλλίασης, του ενθουσιώδους ενθουσιασμού είναι συνυφασμένα με τα θέματα του πόνου, αντανακλώντας την πραγματικότητα στην αντίθετη ενότητά της.

Ο Μπαχ είναι εξίσου σπουδαίος στην έκφραση απλών ανθρώπινων συναισθημάτων και στη μεταφορά των βάθη της λαϊκής σοφίας, στην υψηλή τραγωδία και στην αποκάλυψη της οικουμενικής φιλοδοξίας στον κόσμο.

Η τέχνη του Μπαχ χαρακτηρίζεται από στενή αλληλεπίδραση και σύνδεση όλων των σφαιρών της. Η κοινότητα του εικονιστικού περιεχομένου κάνει τα λαϊκά έπη των παθών να σχετίζονται με τις μινιατούρες του Καλομετρημένου Κλαβιέ, τις μεγαλειώδεις τοιχογραφίες της Β-ελάσσονας μάζας – με σουίτες για βιολί ή τσέμπαλο.

Ο Μπαχ δεν έχει καμία θεμελιώδη διαφορά μεταξύ πνευματικής και κοσμικής μουσικής. Αυτό που είναι κοινό είναι η φύση των μουσικών εικόνων, τα μέσα ενσάρκωσης, οι μέθοδοι ανάπτυξης. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπαχ τόσο εύκολα μετέφερε από τα κοσμικά έργα στα πνευματικά όχι μόνο μεμονωμένα θέματα, μεγάλα επεισόδια, αλλά ακόμη και ολόκληρα ολοκληρωμένα νούμερα, χωρίς να αλλάξει ούτε το σχέδιο της σύνθεσης ούτε τη φύση της μουσικής. Τα θέματα του πόνου και της λύπης, οι φιλοσοφικοί προβληματισμοί, η ανεπιτήδευτη αγροτική διασκέδαση μπορούν να βρεθούν σε καντάτες και ορατόριο, σε φαντασιώσεις οργάνων και φούγκες, σε σουίτες με κλαβιέ ή βιολί.

Δεν είναι η υπαγωγή ενός έργου σε ένα πνευματικό ή κοσμικό είδος που καθορίζει τη σημασία του. Η διαρκής αξία των δημιουργιών του Μπαχ έγκειται στην υπεροχή των ιδεών, με τη βαθιά ηθική έννοια που βάζει σε οποιαδήποτε σύνθεση, είτε είναι κοσμική είτε πνευματική, στην ομορφιά και τη σπάνια τελειότητα των μορφών.

Η δημιουργικότητα του Μπαχ οφείλει στη λαϊκή τέχνη τη ζωντάνια, την αδιάκοπη ηθική καθαρότητα και την πανίσχυρη δύναμή της. Ο Μπαχ κληρονόμησε τις παραδόσεις της δημοτικής τραγουδοποιίας και της μουσικής από πολλές γενιές μουσικών, αυτές εγκαταστάθηκαν στο μυαλό του μέσω της άμεσης αντίληψης των ζωντανών μουσικών εθίμων. Τέλος, μια προσεκτική μελέτη των μνημείων της λαϊκής μουσικής τέχνης συμπλήρωσε τις γνώσεις του Μπαχ. Τέτοιο μνημείο και συνάμα ανεξάντλητη δημιουργική πηγή γι’ αυτόν ήταν το προτεσταντικό άσμα.

Το προτεσταντικό άσμα έχει μακρά ιστορία. Κατά τη διάρκεια της Μεταρρύθμισης, τα χορωδιακά άσματα, όπως οι πολεμικοί ύμνοι, ενέπνευσαν και ένωσαν τις μάζες στον αγώνα. Η χορωδία «Ο Κύριος είναι το προπύργιο μας», που έγραψε ο Λούθηρος, ενσάρκωσε τη μαχητική ζέση των Προτεσταντών, έγινε ο ύμνος της Μεταρρύθμισης.

Η Μεταρρύθμιση χρησιμοποίησε εκτενώς τα κοσμικά δημοτικά τραγούδια, μελωδίες που ήταν από καιρό συνηθισμένες στην καθημερινή ζωή. Ανεξάρτητα από το προηγούμενο περιεχόμενό τους, συχνά επιπόλαια και διφορούμενα, θρησκευτικά κείμενα επισυνάπτονταν σε αυτά και μετατράπηκαν σε χορωδιακά άσματα. Ο αριθμός των χορωδιών περιλάμβανε όχι μόνο γερμανικά λαϊκά τραγούδια, αλλά και γαλλικά, ιταλικά και τσέχικα.

Αντί για ξένους για τον λαό Καθολικούς ύμνους, που τραγουδιούνται από τη χορωδία σε μια ακατανόητη λατινική γλώσσα, εισάγονται χορωδιακές μελωδίες προσβάσιμες σε όλους τους ενορίτες, οι οποίες τραγουδιούνται από ολόκληρη την κοινότητα στη δική τους γερμανική γλώσσα.

Έτσι οι κοσμικές μελωδίες ρίζωσαν και προσαρμόστηκαν στη νέα λατρεία. Για να «συμμετάσχει ολόκληρη η χριστιανική κοινότητα στο τραγούδι», η μελωδία του χορικού βγαίνει στην πάνω φωνή και οι υπόλοιπες φωνές γίνονται συνοδεία. Η πολύπλοκη πολυφωνία απλοποιείται και αναγκάζεται να βγει από το χορωδιακό. διαμορφώνεται μια ειδική χορωδιακή αποθήκη στην οποία η ρυθμική κανονικότητα, η τάση να συγχωνεύονται σε μια συγχορδία όλων των φωνών και να αναδεικνύεται η ανώτερη μελωδική συνδυάζονται με την κινητικότητα των μεσαίων φωνών.

Ένας ιδιόρρυθμος συνδυασμός πολυφωνίας και ομοφωνίας είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της χορωδίας.

Οι λαϊκές μελωδίες, που μετατράπηκαν σε χορικά, παρέμειναν ωστόσο λαϊκές μελωδίες και οι συλλογές προτεσταντικών χορωδιών αποδείχτηκαν αποθήκη και θησαυροφυλάκιο δημοτικών τραγουδιών. Ο Μπαχ εξήγαγε το πλουσιότερο μελωδικό υλικό από αυτές τις αρχαίες συλλογές. επέστρεψε στις χορωδιακές μελωδίες το συναισθηματικό περιεχόμενο και το πνεύμα των προτεσταντικών ύμνων της Μεταρρύθμισης, επανέφερε τη χορωδιακή μουσική στο προηγούμενο νόημά της, δηλαδή ανέστησε τη χορωδία ως μορφή έκφρασης των σκέψεων και των συναισθημάτων του λαού.

Το Chorale δεν είναι σε καμία περίπτωση το μοναδικό είδος των μουσικών συνδέσεων του Μπαχ με τη λαϊκή τέχνη. Η πιο δυνατή και γόνιμη ήταν η επιρροή της μουσικής του είδους στις διάφορες μορφές της. Σε πολυάριθμες οργανικές σουίτες και άλλα κομμάτια, ο Μπαχ όχι μόνο αναδημιουργεί εικόνες της καθημερινής μουσικής. αναπτύσσει με νέο τρόπο πολλά από τα είδη που έχουν καθιερωθεί κυρίως στην αστική ζωή και δημιουργεί ευκαιρίες για περαιτέρω ανάπτυξή τους.

Μορφές δανεισμένες από τη λαϊκή μουσική, μελωδίες τραγουδιού και χορού βρίσκονται σε οποιοδήποτε από τα έργα του Μπαχ. Για να μην αναφέρουμε την κοσμική μουσική, τις χρησιμοποιεί ευρέως και ποικιλοτρόπως στις πνευματικές του συνθέσεις: σε καντάτες, ορατόρια, πάθη και στη Β-ελάσσονα Λειτουργία.

* * *

Η δημιουργική κληρονομιά του Μπαχ είναι σχεδόν τεράστια. Ακόμη και ό,τι έχει διασωθεί μετράει πολλές εκατοντάδες ονόματα. Είναι επίσης γνωστό ότι ένας μεγάλος αριθμός συνθέσεων του Μπαχ αποδείχτηκε ότι χάθηκε ανεπανόρθωτα. Από τις τριακόσιες καντάτες που ανήκαν στον Μπαχ, περίπου εκατό εξαφανίστηκαν χωρίς ίχνος. Από τα πέντε πάθη έχουν διατηρηθεί το κατά Ιωάννη Πάθος και το κατά Ματθαίο Πάθος.

Ο Μπαχ άρχισε να συνθέτει σχετικά αργά. Τα πρώτα έργα που μας είναι γνωστά γράφτηκαν περίπου στην ηλικία των είκοσι ετών. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η εμπειρία της πρακτικής εργασίας, η ανεξάρτητα αποκτηθείσα θεωρητική γνώση έκανε εξαιρετική δουλειά, αφού ήδη στις πρώτες συνθέσεις του Μπαχ μπορεί κανείς να νιώσει την εμπιστοσύνη της γραφής, το θάρρος της σκέψης και τη δημιουργική αναζήτηση. Ο δρόμος προς την ευημερία δεν ήταν μακρύς. Για τον Μπαχ ως οργανίστας ήρθε πρώτος στον τομέα της οργανικής μουσικής, δηλαδή στην περίοδο της Βαϊμάρης. Αλλά η ιδιοφυΐα του συνθέτη αποκαλύφθηκε πλήρως και πληρέστερα στη Λειψία.

Ο Μπαχ έδωσε σχεδόν την ίδια προσοχή σε όλα τα μουσικά είδη. Με εκπληκτική επιμονή και θέληση για βελτίωση, πέτυχε για κάθε σύνθεση ξεχωριστά την κρυστάλλινη καθαρότητα του στυλ, την κλασική συνοχή όλων των στοιχείων του συνόλου.

Δεν βαρέθηκε να ξαναδουλεύει και να «διορθώνει» όσα είχε γράψει, ούτε ο όγκος ούτε η κλίμακα του έργου τον εμπόδισαν. Έτσι, το χειρόγραφο του πρώτου τόμου του The Well-Tempered Clavier αντιγράφηκε από τον ίδιο τέσσερις φορές. Το Πάθος κατά τον Ιωάννη υπέστη πολλές αλλαγές. η πρώτη εκδοχή του «Πάθους κατά Ιωάννη» αναφέρεται στο 1724 και η τελική έκδοση - στα τελευταία χρόνια της ζωής του. Οι περισσότερες συνθέσεις του Μπαχ αναθεωρήθηκαν και διορθώθηκαν πολλές φορές.

Ο μεγαλύτερος καινοτόμος και ιδρυτής μιας σειράς νέων ειδών, ο Μπαχ δεν έγραψε ποτέ όπερες και ούτε καν προσπάθησε να το κάνει. Ωστόσο, ο Μπαχ εφάρμοσε το δραματικό ύφος της όπερας με ευρύ και ευέλικτο τρόπο. Το πρωτότυπο των ανυψωμένων, αξιολύπητα πένθιμων ή ηρωικών θεμάτων του Μπαχ βρίσκεται στους δραματικούς οπερατικούς μονολόγους, στους επιτονισμούς των οπερατικών λαμέντων, στους υπέροχους ηρωισμούς της γαλλικής όπερας.

Στις φωνητικές συνθέσεις, ο Μπαχ χρησιμοποιεί ελεύθερα όλες τις μορφές σόλο τραγουδιού που αναπτύχθηκε από την οπερατική πρακτική, διάφορα είδη άριων, ρετσιτάτι. Δεν αποφεύγει τα φωνητικά σύνολα, εισάγει μια ενδιαφέρουσα μέθοδο συναυλιακής απόδοσης, δηλαδή έναν ανταγωνισμό μεταξύ σόλο φωνής και οργάνου.

Σε ορισμένα έργα, όπως, για παράδειγμα, στο The St. Matthew Passion, οι βασικές αρχές της οπερατικής δραματουργίας (η σύνδεση μουσικής και δράματος, η συνέχεια της μουσικής και δραματικής εξέλιξης) ενσωματώνονται με μεγαλύτερη συνέπεια απ' ό,τι στη σύγχρονη ιταλική όπερα του Μπαχ. . Πάνω από μία φορά ο Μπαχ έπρεπε να ακούσει επικρίσεις για τη θεατρικότητα των καλτ συνθέσεων.

Ούτε οι παραδοσιακές ιστορίες των ευαγγελίων ούτε τα πνευματικά κείμενα μελοποιημένα έσωσαν τον Μπαχ από τέτοιες «κατηγορίες». Η ερμηνεία οικείων εικόνων βρισκόταν σε πολύ προφανή αντίφαση με τους ορθόδοξους εκκλησιαστικούς κανόνες και το περιεχόμενο και η κοσμική φύση της μουσικής παραβίαζαν ιδέες για το σκοπό και το σκοπό της μουσικής στην εκκλησία.

Η σοβαρότητα της σκέψης, η ικανότητα για βαθιές φιλοσοφικές γενικεύσεις των φαινομένων της ζωής, η ικανότητα συγκέντρωσης σύνθετου υλικού σε συμπιεσμένες μουσικές εικόνες εκδηλώθηκαν με ασυνήθιστη δύναμη στη μουσική του Μπαχ. Αυτές οι ιδιότητες καθόρισαν την ανάγκη για μια μακροπρόθεσμη ανάπτυξη της μουσικής ιδέας, προκάλεσαν την επιθυμία για μια συνεπή και πλήρη αποκάλυψη του διφορούμενου περιεχομένου της μουσικής εικόνας.

Ο Μπαχ βρήκε τους γενικούς και φυσικούς νόμους της κίνησης της μουσικής σκέψης, έδειξε την κανονικότητα της ανάπτυξης της μουσικής εικόνας. Ήταν ο πρώτος που ανακάλυψε και χρησιμοποίησε τη σημαντικότερη ιδιότητα της πολυφωνικής μουσικής: τη δυναμική και τη λογική της διαδικασίας του ξεδιπλώματος των μελωδικών γραμμών.

Οι συνθέσεις του Μπαχ είναι κορεσμένες από μια ιδιόμορφη συμφωνία. Η εσωτερική συμφωνική ανάπτυξη ενώνει τους πολυάριθμους ολοκληρωμένους αριθμούς της Β ελάσσονος μάζας σε ένα αρμονικό σύνολο, προσδίδει σκοπιμότητα στην κίνηση στις μικρές φούγκες του Καλοθυμικού Κλαβιέ.

Ο Μπαχ δεν ήταν μόνο ο μεγαλύτερος πολυφωνιστής, αλλά και ένας εξαιρετικός αρμονιστής. Δεν είναι περίεργο που ο Μπετόβεν θεωρούσε τον Μπαχ πατέρα της αρμονίας. Υπάρχει ένας σημαντικός αριθμός έργων του Μπαχ στα οποία κυριαρχεί η ομοφωνική αποθήκη, όπου σχεδόν ποτέ δεν χρησιμοποιούνται οι μορφές και τα μέσα της πολυφωνίας. Εκπλήσσει μερικές φορές σε αυτά η τόλμη των χορδών-αρμονικών ακολουθιών, αυτή η ιδιαίτερη εκφραστικότητα των αρμονιών, που γίνονται αντιληπτές ως μια μακρινή προσμονή της αρμονικής σκέψης των μουσικών του XNUMXου αιώνα. Ακόμη και στις αμιγώς πολυφωνικές κατασκευές του Μπαχ, η γραμμικότητά τους δεν παρεμβαίνει στην αίσθηση της αρμονικής πληρότητας.

Η αίσθηση της δυναμικής των πλήκτρων, των τονικών συνδέσεων ήταν επίσης νέα για την εποχή του Μπαχ. Η λαδοτονική ανάπτυξη, η λαδοτονική κίνηση είναι ένας από τους σημαντικότερους παράγοντες και η βάση της μορφής πολλών από τις συνθέσεις του Μπαχ. Οι διαπιστωμένες τονικές σχέσεις και συνδέσεις αποδείχτηκαν μια προσμονή παρόμοιων μοτίβων στις μορφές σονάτας των βιεννέζικων κλασικών.

Όμως παρά την ύψιστη σημασία της ανακάλυψης στον τομέα της αρμονίας, τη βαθύτερη αίσθηση και επίγνωση της συγχορδίας και των λειτουργικών της συνδέσεων, η ίδια η σκέψη του συνθέτη είναι πολυφωνική, οι μουσικές του εικόνες γεννιούνται από τα στοιχεία της πολυφωνίας. «Η αντίστιξη ήταν η ποιητική γλώσσα ενός λαμπρού συνθέτη», έγραψε ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ.

Για τον Μπαχ, η πολυφωνία δεν ήταν μόνο ένα μέσο έκφρασης μουσικών σκέψεων: Ο Μπαχ ήταν ένας αληθινός ποιητής της πολυφωνίας, ένας ποιητής τόσο τέλειος και μοναδικός που η αναβίωση αυτού του στυλ ήταν δυνατή μόνο σε εντελώς διαφορετικές συνθήκες και σε διαφορετική βάση.

Η πολυφωνία του Μπαχ είναι πρώτα απ' όλα η μελωδία, η κίνησή της, η ανάπτυξή της, είναι η ανεξάρτητη ζωή κάθε μελωδικής φωνής και η συνένωση πολλών φωνών σε ένα κινούμενο ηχητικό ύφασμα, στο οποίο η θέση μιας φωνής καθορίζεται από τη θέση της αλλο. «… Το πολυφωνικό ύφος», γράφει ο Serov, «μαζί με την ικανότητα εναρμόνισης, απαιτεί μεγάλο μελωδικό ταλέντο στον συνθέτη. Από μόνη της η αρμονία, δηλαδή η επιδέξιη σύζευξη των συγχορδιών, είναι αδύνατο να απαλλαγούμε εδώ. Είναι απαραίτητο κάθε φωνή να πηγαίνει ανεξάρτητα και να έχει ενδιαφέρον στη μελωδική της πορεία. Και από αυτή την πλευρά, ασυνήθιστα σπάνιο στον τομέα της μουσικής δημιουργικότητας, δεν υπάρχει καλλιτέχνης όχι μόνο ίσος με τον Johann Sebastian Bach, αλλά έστω και κάπως κατάλληλος για τον μελωδικό του πλούτο. Αν κατανοήσουμε τη λέξη «μελωδία» όχι με την έννοια των Ιταλών επισκεπτών της όπερας, αλλά με την αληθινή έννοια της ανεξάρτητης, ελεύθερης κυκλοφορίας του μουσικού λόγου σε κάθε φωνή, ένα κίνημα πάντα βαθιά ποιητικό και με βαθύ νόημα, τότε δεν υπάρχει μελωδός στο ο κόσμος μεγαλύτερος από τον Μπαχ.

V. Galatskaya

• Η οργανική τέχνη του Μπαχ →
• Η τέχνη του Μπαχ →
• Ο Καλομετρημένος Κλαβιέ του Μπαχ →
• Το φωνητικό έργο του Μπαχ →
• Πάθος από τον Μπάχα →
• Καντάτα Μπαχά →
• Η Τέχνη του Βιολιού του Μπαχ →
• Δωματική-οργανική δημιουργικότητα του Μπαχ →
• Πρελούδιο και Φούγκα του Μπαχ →