Τιμολόγιο |

λατ. factura – κατασκευή, μεταποίηση, δομή, από facio – κάνω, εκτελώ, σχηματίζω; Γερμανικά Faktur, Satz – αποθήκη, Satzweise, Schreibweise – στυλ γραφής; Γαλλική κατασκευή, δομή, διαμόρφωση – συσκευή, προσθήκη. Αγγλική υφή, υφή, δομή, συσσώρευση. ιταλ. δομή

Με μια ευρεία έννοια – μια από τις πλευρές της μουσικής φόρμας, περιλαμβάνεται στην αισθητική και φιλοσοφική έννοια της μουσικής μορφής σε ενότητα με όλα τα εκφραστικά μέσα. με μια στενότερη και πιο κοινή έννοια – το συγκεκριμένο σχέδιο του μουσικού ιστού, η μουσική παρουσίαση.

Ο όρος «υφή» αποκαλύπτεται σε σχέση με την έννοια της «μουσικής αποθήκης». Μονωδικός. η αποθήκη λαμβάνει μόνο μια «οριζόντια διάσταση» χωρίς καμία κάθετη σχέση. Σε αυστηρά ομοφωνία μονόντιχ. δείγματα (Γρηγοριανό άσμα, άσμα Znamenny) μονοκέφαλο. μουσικό ύφασμα και Φ. ταυτίζονται. Πλούσιο μονοδικό. Ο Φ. διακρίνει, για παράδειγμα, τη μουσική της Ανατολής. λαοί που δεν γνώριζαν πολυφωνία: στα ουζμπεκικά. και taj. Makome τραγουδώντας μεταγλωττισμένη instr. σύνολο με τη συμμετοχή ντραμς που ερμηνεύουν usul. Μονωδικός. warehouse και F. περνούν εύκολα σε ένα φαινόμενο ενδιάμεσο μεταξύ μονωδίας και πολυφωνίας – σε μια ετεροφωνική παρουσίαση, όπου το unison singing στη διαδικασία της παράστασης γίνεται πιο περίπλοκο decomp. μελωδικές-υφές επιλογές.

Η ουσία της πολυφωνίας. αποθήκη – συσχέτιση ταυτόχρονα. ηχητικές μελωδίες. οι γραμμές είναι σχετικά ανεξάρτητες. η ανάπτυξη του οποίου (λίγο πολύ ανεξάρτητη από τους συμφώνους που προκύπτουν κατά μήκος του κατακόρυφου) συνιστά τη λογική των μουσών. μορφές. Στην πολυφωνική μουσική Οι ιστοί της φωνής δείχνουν μια τάση προς τη λειτουργική ισότητα, αλλά μπορεί να είναι και πολυλειτουργικοί. Ανάμεσα στις ιδιότητες των πολυφωνικών F. πλασμάτων. Η πυκνότητα και η αραιότητα («ιξώδες» και «διαφάνεια») είναι σημαντικές, η σίκαλη ρυθμίζεται από τον αριθμό των πολυφωνικών. φωνές (οι δάσκαλοι ενός αυστηρού ύφους έγραψαν πρόθυμα για 8-12 φωνές, διατηρώντας έναν τύπο F. χωρίς έντονη αλλαγή στην ηχητικότητα· ωστόσο, στις μάζες ήταν συνηθισμένο να πυροδοτείται η υπέροχη πολυφωνία με ελαφριές δίφωνες ή τρίφωνες, για παράδειγμα, ο Εσταυρωμένος στις μάζες της Παλαιστρίνας). Το Palestrina σκιαγραφεί μόνο και στην ελεύθερη γραφή χρησιμοποιούνται ευρέως οι πολυφωνικές τεχνικές. πάχυνση, πύκνωση (ειδικά στο τέλος του κομματιού) με τη βοήθεια αύξησης και μείωσης, στρέττα (φούγκα σε C-dur από τον 1ο τόμο του Καλοθυμημένου Clavier του Μπαχ), συνδυασμοί διαφορετικών θεμάτων (το coda του φινάλε του η συμφωνία του Taneyev στο c-moll). Στο παρακάτω παράδειγμα, χαρακτηριστική είναι η πύκνωση της υφής λόγω του γρήγορου παλμού των εισαγωγών και η ανάπτυξη της υφής του 1ου (τριακοστό δεύτερου) και του 2ου (κορδές) στοιχείων του θέματος:

JS Bach. Φούγκα σε D-dur από τον 1ο τόμο του Καλομετρημένου Clavier (ράβδοι 23-27).

Για το πολυφωνικό το F. είναι χαρακτηριστικό της ενότητας του μοτίβου, της απουσίας έντονων αντιθέσεων στην ηχητικότητα και ενός σταθερού αριθμού φωνών. Μία από τις αξιοσημείωτες ιδιότητες του πολυφωνικού P. – ρευστότητα; πολυφωνία. Ο Φ. διακρίνεται από τη συνεχή ενημέρωση, την απουσία κυριολεκτικών επαναλήψεων διατηρώντας παράλληλα την πλήρη θεματική. ενότητα. Καθορισμός τιμής για πολυφωνικό. Φ. έχει ρυθμική. και θεματική αναλογία ψήφων. Με τις ίδιες διάρκειες εμφανίζεται σε όλες τις φωνές ένα χορωδιακό Φ. Αυτό το F. δεν είναι ταυτόσημο με το ακόρντο-αρμονικό, αφού η κίνηση εδώ καθορίζεται από την ανάπτυξη της μελωδικής. γραμμές σε κάθε μία από τις φωνές, και όχι από τις λειτουργικές σχέσεις των αρμονικών. κάθετες, για παράδειγμα:

F. d'Ana. Απόσπασμα από το μοτέτο.

Η αντίθετη περίπτωση είναι πολυφωνική. Φ., με βάση τον πλήρη μετρόρυθμο. ανεξαρτησία των φωνών, όπως στους μηνιαίους κανόνες (βλ. παράδειγμα στο v. Canon, στήλη 692). ο πιο συνηθισμένος τύπος συμπληρωματικού πολυφωνικού. Ο Φ. προσδιορίζεται θεματικά. και ρυθμική. σαν τον εαυτό τους. φωνές (σε απομιμήσεις, κανόνια, φούγκες κ.λπ.). Το πολυφωνικό Φ. δεν αποκλείει μια αιχμηρή ρυθμική. διαστρωμάτωση και άνιση αναλογία φωνών: οι αντίθετες φωνές που κινούνται σε σχετικά σύντομες διάρκειες αποτελούν το υπόβαθρο για τον κυρίαρχο cantus firmus (σε μάζες και μοτέτα του 15ου-16ου αιώνα, στις οργανικές χορωδιακές ρυθμίσεις του Μπαχ). Στη μουσική των μεταγενέστερων εποχών (19ος και 20ος αιώνας), αναπτύχθηκε πολυφωνία διαφορετικών θεμάτων, δημιουργώντας ασυνήθιστα γραφικό F. (για παράδειγμα, η ανάγλυφη συνένωση των μοτίβων της φωτιάς, της μοίρας και του ονείρου της Brünnhilde στο τέλος της όπερας του Wagner The Valkyrie ). Ανάμεσα στα νέα φαινόμενα της μουσικής του 20ού αιώνα. Πρέπει να σημειωθεί: F. γραμμική πολυφωνία (η κίνηση αρμονικά και ρυθμικά ασύνδετων φωνών, βλ. Συμφωνίες δωματίου του Milhaud). Π., που σχετίζεται με πολύπλοκο παράφωνο διπλασιασμό του πολυφωνικού. φωνές και μετατροπή σε πολυφωνία στρωμάτων (συχνά στο έργο του O. Messiaen). «αϋλοποιημένο» πουαντιλιστικό. Φ. στο ό.π. A. Webern και το απέναντι πολύγωνο. σοβαρότητα orc. αντίστιξη των A. Berg και A. Schoenberg. πολυφωνικό F. aleatory (στο V. Lutoslavsky) και ηχητικό. εφέ (του K. Penderecki).

O. Messiaen. Epouvante (Ρυθμικός κανόνας. Παράδειγμα Νο 50 από το βιβλίο του “The Technique of My Musical Language”).

Τις περισσότερες φορές, ο όρος "F." εφαρμόζεται στη μουσική φυσαρμόνικας. αποθήκη. Σε μια αμέτρητη ποικιλία αρμονικών τύπων. ΣΤ. Ο πρώτος και απλούστερος είναι ο διαχωρισμός του σε ομόφωνο-αρμονικό και σωστό συγχορδιακό (που θεωρείται ως ειδική περίπτωση του ομοφωνικού-αρμονικού). Το Chordal F. είναι μονόρυθμο: όλες οι φωνές εκτίθενται σε ήχους της ίδιας διάρκειας (η αρχή της ουβερτούρας-φαντασίας του Τσαϊκόφσκι Ρωμαίος και Ιουλιέτα). Σε ομοφωνική αρμονική. Φ. σχέδια μελωδίας, μπάσου και συμπληρωματικών φωνών διαχωρίζονται σαφώς (η αρχή του νυχτερινού c-moll του Σοπέν). Διακρίνονται τα ακόλουθα. αρμονικοί τύποι παρουσίασης. συμφωνίες (Tyulin, 1976, κεφ. 3ο, 4ο): α) αρμονικό. μια παραμόρφωση ενός εικονικού τύπου συγχορδίας, που αντιπροσωπεύει τη μία ή την άλλη μορφή διαδοχικής παρουσίασης ήχων συγχορδίας (πρελούδιο C-dur από τον 1ο τόμο του Καλοθυμικού Clavier του Μπαχ). β) ρυθμική. εικονογράφηση – η επανάληψη ενός ήχου ή συγχορδίας (ποίημα D-dur op. 32 No 2 του Scriabin). γ) διαφ. διπλότυπα, π.χ. σε μια οκτάβα με ορκ. Παρουσίαση (μινουέτο από τη συμφωνία του Μότσαρτ στο g-moll) ή μεγάλος διπλασιασμός σε τρίτο, έκτο κ.λπ., σχηματίζοντας ένα «κίνημα ταινίας» («Μουσική στιγμή» op. 16 No 3 του Rachmaninov). δ) διάφορα είδη μελωδικής. παραστάσεις, η ουσία των οποίων βρίσκεται στην εισαγωγή της μελωδικής. κινήσεις σε αρμονία. φωνές – επιπλοκή χορδής παραβολής με περαστικό και βοηθητικό. ήχοι (etude c-moll op. 10 No 12 του Chopin), μελοποίηση (παρουσίαση χορωδίας και ορχήστρας του κύριου θέματος στην αρχή του 4ου πίνακα «Sadko» του Rimsky-Korsakov) και πολυφωνισμός φωνών (εισαγωγή στο «Lohengrin» του Βάγκνερ), μελωδική-ρυθμική «αναζωογόνηση» οργ. σημείο (4ος πίνακας «Sadko», αριθμός 151). Η δεδομένη συστηματοποίηση αρμονικών τύπων. Το F. είναι το πιο συνηθισμένο. Στη μουσική, υπάρχουν πολλές συγκεκριμένες τεχνικές υφής, των οποίων η εμφάνιση και οι μέθοδοι χρήσης καθορίζονται από στυλιστικά. οι νόρμες αυτής της μουσικοϊστορικής. εποχές? Ως εκ τούτου, η ιστορία του Φ. είναι αδιαχώριστη από την ιστορία της αρμονίας, της ενορχήστρωσης (γενέστερα, της ενορχήστρωσης) και της παράστασης.

Αρμονικός. αποθήκη και Φ. προέρχονται από την πολυφωνία. Για παράδειγμα, η Palestrina, η οποία ένιωθε τέλεια την ομορφιά της νηφαλιότητας, μπορούσε να χρησιμοποιήσει τη διαμόρφωση των αναδυόμενων συγχορδιών σε πολλά μέτρα με τη βοήθεια πολύπλοκων πολυφωνικών (κανόνων) και της ίδιας της χορωδίας. σημαίνει (διασταυρώσεις, αντιγραφές), θαυμάζοντας την αρμονία, σαν κοσμηματοπώλης με πέτρα (Κύριο από τη μάζα του Πάπα Μαρτσέλο, ράβδοι 9-11, 12-15 – πέντε αντίστιξη). Για πολύ καιρό στην instr. κέντρο. συνθέτες του εθισμού στη χορωδία του 17ου αιώνα. F. Η αυστηρή γραφή ήταν προφανής (π.χ. σε οργ. Op Ya Sweelinka), και οι συνθέτες αρκέστηκαν σε σχετικά απλές τεχνικές και σχέδια μεικτής αρμονικής. και πολυφωνικό. F. (Ex. J. Frescobaldi). Ο εκφραστικός ρόλος του Φ. εντείνεται στην παραγωγή. 2ο φύλο 17 in. (συγκεκριμένα, οι χωρο-υφικές αντιπαραθέσεις σόλο και tutti στο Op. A. Corelli). Μουσική Ι. C. Ο Μπαχ χαρακτηρίζεται από την υψηλότερη ανάπτυξη του F. (chaconne d-moll για σόλο βιολιού, “Goldberg Variations”, “Brandenburg Concerto”), και σε κάποιο βιρτουόζο Op. («Χρωματική Φαντασία και Φούγκα», Fantasy G-dur για όργανο, BWV 572) Ο Μπαχ κάνει ανακαλύψεις υφής, που στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκαν ευρέως από τους ρομαντικούς. Η μουσική των βιεννέζικων κλασικών χαρακτηρίζεται από τη σαφήνεια της αρμονίας και, κατά συνέπεια, τη σαφήνεια των μοτίβων με υφή. Οι συνθέτες χρησιμοποιούσαν σχετικά απλά υφικά μέσα και βασίζονταν σε γενικές μορφές κίνησης (για παράδειγμα, φιγούρες όπως αποσπάσματα ή αρπέτζια), που δεν έρχονται σε αντίθεση με τη στάση απέναντι στον F. ως θεματικά σημαντικό στοιχείο (βλ., για παράδειγμα, τη μέση στην 4η παραλλαγή από το 1ο μέρος της σονάτας του Μότσαρτ No 11 A-dur, K.-V. 331); στην παρουσίαση και ανάπτυξη των θεμάτων από τις σονάτες του Αλέγκρι, η κινητήρια ανάπτυξη εμφανίζεται παράλληλα με την ανάπτυξη της υφής (για παράδειγμα, στα κύρια και συνδετικά μέρη του 1ου κινήματος της Σονάτας Νο 1 του Μπετόβεν). Στη μουσική του 19ου αιώνα, κυρίως στους ρομαντικούς συνθέτες, παρατηρούνται εξαιρέσεις. ποικιλία F. – άλλοτε πλούσιο και πολυεπίπεδο, άλλοτε άνετο στο σπίτι, μερικές φορές φανταστικά ιδιόμορφο. Έντονες υφές και στυλιστικές διαφορές προκύπτουν ακόμη και στο έργο ενός δασκάλου (βλ. ποικιλόμορφο και ισχυρό F. σονάτες σε h-moll για πιάνο. και ιμπρεσιονιστικά εκλεπτυσμένο σχέδιο fp. παίζουν το «Grey Clouds» του Λιστ). Μια από τις σημαντικότερες τάσεις στη μουσική του 19ου αιώνα. – εξατομίκευση σχεδίων με υφή: το ενδιαφέρον για το εξαιρετικό, μοναδικό, χαρακτηριστικό της τέχνης του ρομαντισμού, έκανε φυσικό να απορρίψουμε τυπικές φιγούρες στο F. Βρέθηκαν ειδικές μέθοδοι για την επιλογή πολλών οκτάβων μιας μελωδίας (Listzt). ευκαιρία για αναβάθμιση του F. οι μουσικοί βρήκαν, πρώτα απ' όλα, στη μελωδία των ευρειών αρμονιών. παραστάσεις (συμπ. h σε τόσο ασυνήθιστη μορφή όπως στο τελικό fp. σονάτα b-moll Chopin), μερικές φορές μετατρέπεται σχεδόν σε πολυφωνικό. παρουσίαση (το θέμα ενός πλευρικού μέρους στην έκθεση της 1ης μπαλάντας για πιάνο. Chopin). Η ποικιλία με υφή υποστήριξε το ενδιαφέρον του ακροατή για το wok. και instr. κύκλους μινιατούρων, τόνωσε ως ένα βαθμό τη σύνθεση μουσικής σε είδη που εξαρτώνται άμεσα από το F. – ετούδες, παραλλαγές, ραψωδίες. Χαρούμενα γενέθλια. χέρι, υπήρξε πολυφωνισμός του Φ. γενικά (το φινάλε της σονάτας για βιολί του Φρανκ) και η φυσαρμόνικα. ειδικότερα παραστάσεις (8-κεφ. κανόνας στην εισαγωγή στον Χρυσό του Ρήνου του Βάγκνερ). Rus. οι μουσικοί ανακάλυψαν μια πηγή νέων ηχοτήτων στις τεχνικές υφής της Ανατολής. μουσική (βλ., ειδικότερα, το «Islamei» του Balakirev). Ενα από τα πιο σημαντικά. επιτεύγματα του 19ου αιώνα στην περιοχή του Φ. – ενίσχυση του κινητήριου πλούτου της, θεματική. συγκέντρωση (R. Βάγκνερ, Ι. Brahms): σε κάποια Op. στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ούτε ένα μέτρο μη θεματικού. υλικό (π.χ συμφωνική σε c-moll, πιάνο. Κουιντέτο Taneyev, όπερες όπερες του Rimsky-Korsakov). Το ακραίο σημείο ανάπτυξης του εξατομικευμένου F. ήταν η εμφάνιση του P.-armony και του F.-timbre. Η ουσία αυτού του φαινομένου είναι ότι σε ορισμένες συνθήκες, η αρμονία, όπως ήταν, περνάει στο Ph., η εκφραστικότητα καθορίζεται όχι τόσο από την ηχητική σύνθεση όσο από τη γραφική διάταξη: ο συσχετισμός των «δαπέδων» της συγχορδίας μεταξύ τους, με τους δίσκους του πιάνου, με την ορχήστρα προέχει. ομάδες? πιο σημαντικό δεν είναι το ύψος, αλλά το γέμισμα της υφής της συγχορδίας, δηλ e. πώς λαμβάνεται. Παραδείγματα F.-harmony περιέχονται στο Op. Μ. AP Mussorgsky (για παράδειγμα, "Ρολόι με κουδούνια" από τη 2η πράξη. όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ»). Αλλά γενικά, αυτό το φαινόμενο είναι πιο χαρακτηριστικό για τη μουσική του 20ου αιώνα: F.-αρμονία συναντάται συχνά στην παραγωγή του. A. N. Scriabin (η αρχή της επανάληψης του 1ου μέρους του 4ου fp. σονάτες? αποκορύφωμα του 7ου στ. σονάτες? τελευταία συγχορδία fp. ποίημα "To the Flame"), Κ. Debussy, S. ΣΤΟ. Ραχμάνινοφ. Σε άλλες περιπτώσεις, η συγχώνευση της F. και η αρμονία καθορίζει τη χροιά (fp. παίζουν το «Skarbo» του Ravel), το οποίο είναι ιδιαίτερα έντονο στο orc. η τεχνική του «συνδυασμού παρόμοιων μορφών», όταν ο ήχος προκύπτει από τον συνδυασμό ρυθμικών. παραλλαγές μιας φιγούρας με υφή (μια τεχνική γνωστή για μεγάλο χρονικό διάστημα, αλλά έξοχα αναπτυγμένη στις παρτιτούρες του I. F.

Στη διεκδίκηση του 20ου αιώνα. διαφορετικοί τρόποι ενημέρωσης του Φ. συνυπάρχουν. Όπως σημειώνονται οι γενικότερες τάσεις: η ενίσχυση του ρόλου του Φ. γενικά, συμπεριλαμβανομένου του πολυφωνικού. Φ., σε σχέση με την επικράτηση της πολυφωνίας στη μουσική του 20ού αιώνα. (ιδιαίτερα ως αποκατάσταση του Φ. περασμένων εποχών στην παραγωγή της νεοκλασικής σκηνοθεσίας)· περαιτέρω εξατομίκευση των τεχνικών υφής (Ο Φ. ουσιαστικά «συντίθεται» για κάθε νέο έργο, όπως ακριβώς τους δημιουργείται μια ατομική μορφή και αρμονία). ανακάλυψη – σε σχέση με νέες αρμονικές. νόρμες – παράφωνοι διπλασιασμοί (3 ετυδ όπ. 65 του Scriabin), η αντίθεση του ιδιαίτερα περίπλοκου και «εξευγενισμένα απλού» Φ. (1ο μέρος του 5ου κοντσέρτου για πιάνο του Προκόφιεφ), και αυτοσχεδιαστικά σχέδια. τύπος (Αριθ. 24 «Οριζόντια και Κατακόρυφη» από το «Πολυφωνικό Σημειωματάριο» του Shchedrin). συνδυασμός πρωτότυπων υφών χαρακτηριστικών του nat. μουσική με την τελευταία αρμονία. και ορκ. τεχνική καθ. art-va (φωτεινά πολύχρωμα «Symphonic Dances» Mold. Comp. P. Rivilis και άλλα έργα); συνεχής θεματοποίηση του Φ. γ) ειδικότερα, σε σειριακά και σειριακά έργα), που οδηγεί στην ταυτότητα του θεματισμού και του Φ.

Ανάδυση στη νέα μουσική του 20ού αιώνα. μη παραδοσιακή αποθήκη, που δεν σχετίζεται ούτε με αρμονικό ούτε με πολυφωνικό, καθορίζει τις αντίστοιχες ποικιλίες Ph.: το ακόλουθο τμήμα του προϊόντος. δείχνει την ασυνέχεια που είναι χαρακτηριστική αυτής της μουσικής, την ασυναρτησία του Φ. – καταχώριση διαστρωμάτωση (ανεξαρτησία), δυναμική. και άρθρωση. ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΤΗΤΑ-διάκριση:

Π. Μπουλέζ. Σονάτα για πιάνο Νο 1, αρχή 1ης κίνησης.

Η αξία του Φ. στη μουσική τέχνη. η πρωτοπορία φέρεται στη λογική. όριο, όταν ο Φ. γίνεται σχεδόν ο μοναδικός (σε πλήθος έργων του Κ. Πεντερέτσκι) ή ενότητες. ο στόχος της δουλειάς του πραγματικού συνθέτη (φωνητικά. Το sextet “Stimmungen” του Stockhausen είναι μια παραλλαγή υφής-χόρου μιας τριάδας B-dur). Φ. αυτοσχεδιασμός σε δεδομένο ύψος ή ρυθμικό. εντός – κύριας. υποδοχή ελεγχόμενης αλεατορικής (op. V. Lutoslavsky); το πεδίο του Φ. περιλαμβάνει ένα αμέτρητο σύνολο ηχητικών. εφευρέσεις (συλλογή ηχητικών τεχνικών – «Coloristic fantasy» για την όπερα Slonimsky). Σε ηλεκτρονική και συγκεκριμένη μουσική που δημιουργήθηκε χωρίς παράδοση. εργαλεία και μέσα εκτέλεσης, η έννοια του F., προφανώς, δεν είναι εφαρμόσιμη.

F. διαθέτει μέσα. διαμορφώνοντας δυνατότητες (Mazel, Zuckerman, 1967, σελ. 331-342). Η σύνδεση της μορφής με τη μορφή εκφράζεται στο γεγονός ότι η διατήρηση ενός δεδομένου μοτίβου της φόρμας συμβάλλει στην ενότητα της κατασκευής, η αλλαγή της προωθεί τη διάσπαση. Ο Φ. έχει από καιρό χρησιμεύσει ως το σημαντικότερο μετασχηματιστικό εργαλείο σε sec. ostinato και neostinatny μεταβλητές μορφές, αποκαλύπτοντας σε ορισμένες περιπτώσεις μεγάλη δυναμική. ευκαιρίες («Bolero» του Ravel). Ο Φ. είναι σε θέση να αλλάξει αποφασιστικά την εμφάνιση και την ουσία των μουσών. εικόνα (εκτελώντας το μοτίβο στο 1ο μέρος, στην ανάπτυξη και τον κώδικα του 2ου μέρους της 4ης σονάτας για πιάνο του Scriabin). Οι αλλαγές υφής χρησιμοποιούνται συχνά σε επαναλήψεις μορφών τριών κινήσεων (2ο μέρος της 16ης σονάτας για πιάνο του Μπετόβεν· nocturne c-moll op. 48 του Chopin), στο ρεφρέν στο rondo (τελικό της σονάτας για πιάνο Νο. 25 του Μπετόβεν). Ο διαμορφωτικός ρόλος του Φ. είναι σημαντικός στην ανάπτυξη μορφών σονάτας (ιδιαίτερα ορκ. συνθέσεων), στις οποίες τα όρια των τμημάτων καθορίζονται από την αλλαγή στη μέθοδο επεξεργασίας και, κατά συνέπεια, τη θεματική του Φ.. υλικό. Η αλλαγή του Φ. γίνεται μια από τις βασικές. μέσα διαίρεσης της μορφής στα έργα του 20ού αιώνα. («Pacific 231» του Honegger). Σε ορισμένες νέες συνθέσεις, η φόρμα αποδεικνύεται καθοριστική για την κατασκευή της φόρμας (για παράδειγμα, στις λεγόμενες επαναλαμβανόμενες φόρμες που βασίζονται στη μεταβλητή απόδοση μιας κατασκευής).

Οι τύποι του Φ. συνδέονται αρκετά συχνά με το def. είδη (π.χ. χορευτική μουσική), που αποτελεί τη βάση για το συνδυασμό στην παραγωγή. διαφορετικά χαρακτηριστικά του είδους που δίνουν στη μουσική μια καλλιτεχνικά αποτελεσματική ασάφεια (εκφραστικά παραδείγματα αυτού του είδους στη μουσική του Σοπέν: για παράδειγμα, Πρελούδιο Νο. 20 c-moll – ένα μείγμα χαρακτηριστικών χορωδίας, κηδείας και πασακάλια). Ο Φ. διατηρεί σημάδια της μιας ή της άλλης ιστορικής ή μεμονωμένης μούσης. στυλ (και, κατά συσχέτιση, εποχή): λεγόμενο. Η συνοδεία κιθάρας επιτρέπει στον SI Taneev να δημιουργήσει ένα λεπτό στυλιζάρισμα της πρώιμης ρωσικής γλώσσας. ελεγείες στο ειδύλλιο «Όταν, στροβιλίζονται, φεύγει το φθινόπωρο». Ο G. Berlioz στο 3ο μέρος της συμφωνίας «Romeo and Julia» να δημιουργήσει ένα εθνικό. και το ιστορικό χρώμα αναπαράγει επιδέξια τον ήχο του madrigal a cappella του 16ου αιώνα. Ο R. Schumann γράφει αυθεντική μουσική στο Καρναβάλι. πορτρέτα των F. Chopin και N. Paganini. Ο Φ. είναι η κύρια πηγή μουσικής. περιγραφικότητα, ιδιαίτερα πειστική σε περιπτώσεις όπου κ.-λ. ΚΙΝΗΣΗ στους ΔΡΟΜΟΥΣ. Με τη βοήθεια του Φ. επιτυγχάνεται οπτική διαύγεια μουσικής (εισαγωγή στο Χρυσό του Ρήνου του Βάγκνερ), ταυτόχρονα. γεμάτο μυστήριο και ομορφιά (“Praise of the Desert” από το “The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia” του Rimsky-Korsakov), και μερικές φορές εκπληκτικό τρέμουλο (“η καρδιά χτυπά σε αρπαγή” στο ειδύλλιο του MI Glinka «Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή»).

αναφορές: Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Practical course of harmony, part 2, M., 1935; Skrebkov SS, Textbook of polyphony, μέρη 1-2, M.-L., 1951, 1965; δική του, Ανάλυση μουσικών έργων, Μ., 1958; Milstein Ya., F. List, part 2, M., 1956, 1971; Grigoriev SS, On the melody of Rimsky-Korsakov, M., 1961; Grigoriev S., Muller T., Textbook of polyphony, M., 1961, 1977; Mazel LA, Zukkerman VA, Analysis of musical works, M., 1967; Shchurov V., Χαρακτηριστικά της πολυφωνικής υφής των τραγουδιών της Νότιας Ρωσίας, στη συλλογή: Από την ιστορία της ρωσικής και σοβιετικής μουσικής, Μ., 1971; Zukkerman VA, Ανάλυση μουσικών έργων. Variation form, Μ., 1974; Zavgorodnyaya G., Some features of texture στα έργα του A. Onegger, “SM”, 1975, No 6; Shaltuper Yu., On the style of Lutoslavsky in the 60s, στο: Problems of Musical Science, τόμ. 3, Μ., 1975; Tyulin Yu., Το δόγμα της μουσικής υφής και της μελωδικής παράστασης. Musical texture, Μ., 1976; Pankratov S., On the μελωδική βάση της υφής των συνθέσεων για πιάνο του Scriabin, στο: Issues of polyphony and analysis of musical works (Proceedings of the Gnesins State Musical and Pedagogical Institute, τεύχος 20), M., 1976; του, Principles of textured dramaturgy of Scriabin's πιάνο συνθέσεις, ό.π. Bershadskaya T., Lectures on harmony, L., 1978; Kholopova V., Faktura, M., 1979.

Αντιπρόεδρος Frayonov