Αύξηση |
λατ. augmentatio? German Augmentation, Vergräerung; Γαλλική αύξηση; ιταλ. ανά έλεγχο ταυτότητας
1) Μια μέθοδος μετατροπής μιας μελωδίας, θέματος, μοτίβου, κομματιού μουσικής. προϊόν, ρυθμικό σχέδιο ή σχήμα, καθώς και παύσεις με την αναπαραγωγή ήχων (παύσεις) μεγαλύτερης διάρκειας. Ο U. υποθέτει μια ακριβή καταγραφή του ρυθμού, η οποία έγινε δυνατή χάρη στην έμμηνο σημείωση. η εμφάνισή του χρονολογείται από την εποχή του ars nova και συνδέεται με μια τάση προς τη ρυθμική. ανεξαρτησία πολυφωνική. φωνές και η αρχή της ισορυθμίας (βλ. Motet). Το U. χρησιμοποιείται ευρέως στην αυστηρή μουσική, ειδικά από τους γαλλο-φλαμανδούς αντιπουνταλιστές - G. Dufay (θεωρείται ο συγγραφέας του πρώτου κανόνα στο U.), J. Okegem (για παράδειγμα, στο Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin Despres. U. απλά και πειστικά για την ακρόαση αποκαλύπτει μια προσωρινή σχέση μεταξύ πολυφωνικών. ψήφοι και αναλογία κλίμακας μεταξύ των τμημάτων του εντύπου· καθώς κάθε μέσο που φανερώνει την υποταγή, το σύστημα, τη λογική της οργάνωσης των ήχων, το U. έχει διαμορφωτική αξία και με αυτή την έννοια σε πολυφωνικό. Η μουσική είναι εφάμιλλη με τη μίμηση, τη σύνθετη αντίστιξη, τη μετατροπή και άλλες μεθόδους μετατροπής πολυφωνικών. θέματα (σε συνδυασμό με τα οποία χρησιμοποιείται συχνά). Οι αρχαίοι αντιπουνταλιστές πρακτικά δεν έκαναν χωρίς το U. στις μορφές στο cantus firmus σε μάζες, μοτέτες: καλά ακουστά χορικά στο U. στο αρχιτεκτονικό. σε σχέση με τη στερέωση του έργου σε ένα σύνολο, μεταφορικά – φυσικά συνδεδεμένο (στο πλαίσιο όλων των εκφραστικών μέσων) με την ενσάρκωση της ιδέας του μεγαλείου, της αντικειμενικότητας, της καθολικότητας. Η. δάσκαλοι της αυστηρής γραφής συνδυάστηκαν με τη μίμηση και τον κανόνα. Η μίμηση (canon), στην οποία δίνονται ορισμένα risposts σε U., καθώς και η μίμηση (canon), στην οποία όλες οι φωνές ξεκινούν ταυτόχρονα, και μία ή μερικές πηγαίνουν στο U., ονομάζεται μίμηση (canon) στο U. Στο παρακάτω παράδειγμα, η επίδραση του U. ενισχύεται με τη διατήρηση της αντίστιξης στην κάτω και στην ανώτερη φωνή (βλ. στήλη 666).
Ένα παράδειγμα του μηνιαίου κανόνα του Josquin Despres δίνεται στο Art. Canon (στήλη 692) (αλλιώς αναλογική: γραμμένη από τον συνθέτη σε μία γραμμή και υπολογισμένη σύμφωνα με τις οδηγίες του συγγραφέα). Στις μορφές cantus firmus, το τελευταίο αναπαράγεται επανειλημμένα σε U. (ολόκληρα ή τμηματικά, πιο συχνά ανακριβώς, μερικές φορές με μικρότερες νότες που γεμίζουν τα μελωδικά άλματα· βλέπε παράδειγμα στη στήλη 667).
Η Υ. – αντί να μειώνεται – μεγεθύνει, ξεχωρίζει μια φωνή από τη γενική πολυφωνική. μάζες, το εξυψώνει θεματικά. σημασία. Από αυτή την άποψη η U. βρήκε εφαρμογή στη ricerkara — μια μορφή σε ένα κόψιμο ορίστηκε σταδιακά ο πρωταγωνιστικός ρόλος του εξατομικευμένου πολυφωνικού. θέματα και άκρες προηγήθηκαν αμέσως της πιο σημαντικής μορφής ελεύθερου στυλ - της φούγκας (βλ. παράδειγμα στη στήλη 668).
JS Bach, συνοψίζοντας την εμπειρία της ευρωπαϊκής. πολυφωνία, που χρησιμοποιείται συχνά από τον W., για παράδειγμα. στη μάζα στο h-moll – στο Credo (No 12) και στο Confiteor ((No 19), διπλή φούγκα 5 κεφαλών στη χορωδία: 2ο θέμα (μέτρο 17), σύνδεση θεμάτων (μέτρο 32), σύνδεση θεμάτων με το χορωδιακά μπάσα (μέτρο 73), η σύνδεση των θεμάτων με το χορωδιακό στο Η. σε τενόρους (μέτρο 92)). Έχοντας φτάσει στην υψηλότερη τελειότητα στις καντάτες, τα πάθη, τις οργανικές διασκευές των χορωδιών του Μπαχ, οι φόρμες στο cantus firmus στην πραγματικότητα εξαφανίστηκαν από την πρακτική του συνθέτη. αργότερα η U. έλαβε ποικίλες εφαρμογές σε μη πολυφωνικά. μουσική, ενώ συνεχίζει να είναι χαρακτηριστικό της φούγκας. Ο αποδεκτός προσδιορισμός του θέματος της φούγκας στο W. -. Το U. βρίσκεται περιστασιακά στην έκθεση (Contrapunctus VII από το The Art of Fugue του Bach· Fugue Es-dur No. 19 του Shchedrin).
J. Animuccia. Christe Eleyson από τη μάζα του Conditor aime syderum.
Πιο συχνά βρίσκει θέση στη στρέτα (στα μέτρα 62 και 77 της φούγκας dis-moll από τον 1ο τόμο του Καλοθυμημένου Κλαβιέ του Μπαχ· στα μέτρα 62 και 66 της φούγκας As-dur op. 87 του Σοστακόβιτς), που συνδυάζει άλλες μεθόδους μετασχηματισμού (στο μέτρο 14 της φούγκας c-moll από τον 2ο τόμο του Καλομετρημένου Clavier, το θέμα είναι σε U., σε κυκλοφορία και κανονική κίνηση· στα μέτρα 90 και 96 του Des-dur μελωδία με επωδόν
Cantus firmus στη μάζα του G. Dufay στο L'homme armé. Δίνονται οι απαρχές των συμπεριφορών, παραλείπονται οι αντίθετες φωνές: α – η κύρια άποψη. β – αύξηση με πρόσθετους ήχους. c, d, e — επιλογές μεγέθυνσης. στ – μείωση. όπ. 87 του Σοστακόβιτς, το θέμα σε κανονική κίνηση και ταυτόχρονα το θέμα σε U., σε μέτρο 150, το θέμα και το διπλό και τριπλό του U.). W. ενισχύει την κύρια. θα εκφράσει. Η ποιότητα της στρέττας είναι η συγκέντρωση του θεματισμού, του σημασιολογικού πλούτου, που είναι ιδιαίτερα αισθητή στις φούγκες με συμφωνία. ανάπτυξη (στρέττα στο τμήμα ανάπτυξης του συμφωνικού ποιήματος «Προμηθέας» του Λιστ· βιρτουόζος στρέττα από την καντάτα
Α. Γαβριέλη. Reachercar (stretta σε μεγέθυνση).
«Μετά την ανάγνωση του ψαλμού» Taneyev, No 3, αριθμός 6. Το μέτρο 331 είναι το θέμα στο U. και το μέτρο 298 είναι το θέμα στο U. με το θέμα σε κανονική κίνηση στον κωδικό της 2ης συνάρτησης. Σονάτες του Myaskovsky. ένα παράδειγμα εισαγωγής ενός θέματος στο U. στο αποκορύφωμα – έξω από τη στρέτα – μια φούγκα από την 1η σουίτα του Π. I. Τσαϊκόφσκι). Stretta – κύρια. τη μορφή του κανόνα στο Δ., αν και μερικές φορές βρίσκεται έξω από τη στρέτα (η αρχή του σκέρτσο της 1ης συμφωνίας του Σοστακόβιτς· η αρχή του 1ου μέρους του κουαρτέτου του Λετονού συνθέτη Ρ. Kalson; ως λεπτομέρεια της υφής στις ράβδους 29-30 από το No 1 of the Lunar Pierrot» του Schoenberg), συμπεριλαμβανομένου ως πλήρες κομμάτι (παραλλαγή IV από το «Canonical Variations on a Christmas Carol», BWV 769, No 6 στο «Musical Offering ” και Canon I στην “Art of Fugue” του Bach – ατελείωτοι κανόνες στο U. και σε κυκλοφορία? Οχι. 21 από τους Κανόνες του Λιάντοφ. Πρελούδιο Ges-dur του Stanchinsky; Οχι. 14 από το Πολυφωνικό Σημειωματάριο του Shchedrin). Σε μη πολυφωνικό U. η μουσική είναι συχνά ένα μέσο μελωδίας. κορεσμός του στίχου. θέματα (μέτρο 62 στην 5η κίνηση του Γερμανικού Ρέκβιεμ του Μπραμς· μπάρες 8-10 από το Νο 9 της Ολονύχτιας Αγρυπνίας του Ραχμανίνοφ· στο 2ο κονσέρτο του για πιάνο, επανάληψη του πλαϊνού μέρους του 1ου κινήματος· 4ο μέτρο μετά τον αριθμό 9 στο 1ο μέρος της συμφωνίας «The Painter Mathis» του Hindemith· δύο μπάρες στο νούμερο 65 στο Κοντσέρτο για βιολί του Berg). S. S. Ο Προκόφιεφ χρησιμοποίησε το U. με ένα μερίδιο εύθυμης πονηριάς (το τραγούδι "Chatterbox" - Allegro As-dur; "Peter and the Wolf" - αριθμός 44). Το αντίθετο αποτέλεσμα επιτυγχάνεται στην τρίτη σκηνή της τρίτης πράξης της όπερας Wozzeck του Berg, όπου ο ρυθμός πόλκα (μέτρο 3, «εφεύρεση για έναν ρυθμό») στο U. λειτουργεί ως εξπρεσιονιστικό εργαλείο για την έκφραση της παραληρηματικής κατάστασης του ήρωα (ιδιαίτερα, μέτρα 3, 122, στρέττα στο μέτρο 145). U. χρησιμοποιείται λιγότερο συχνά ως εργαλείο ανάπτυξης (μπάρες 187, 180 στο 363ο μέρος της 371ης συμφωνίας του Scriabin· 1ο μέρος της 3ης συμφωνίας του Myaskovsky, αριθμοί 4 και 5, καθώς και το 87ο μέτρο πριν από τον αριθμό 89 και 4- το 15ο μέτρο μετά τον ίδιο αριθμό στο 1ο μέρος της συμφωνίας είναι η «επιβράδυνση» της αρμονικής ανάπτυξης με τη βοήθεια του W.· η 1η κίνηση της 1ης συμφωνίας του Shostakovich, αριθμοί 5-17· η απόδοση ενός πλευρικού μέρους στην ανάπτυξη του η 19η κίνηση του πιάνου. Σονάτα Νο 1 του Προκόφιεφ), συνήθως σε τοπικές ή γενικές κορυφώσεις – πανηγυρική (7ο μέρος του 4ου κουαρτέτου, αριθμοί 6 και 193, 195ο μέρος του κουιντέτου πιάνου, αριθμός 4, Taneyev), δραματική (220ο μέρος της 4ης συμφωνίας του Σοστακόβιτς, αριθμοί 1 και 28) ή οδυνηρά τραγικό (34ο μέρος της 1ης συμφωνίας του Μυασκόβσκι, αριθμός 6· ό.π. αριθμοί 48-52 στο 53ο μέρος: leitmotif, Za ira, Dies irae, κύριο μέρος 4- ο μέρος). Στα ρωσικά κρατώντας μουσική στο W. χρησιμεύει ως μέσο ενσάρκωσης του έπους. λείψανα (το κύριο μέρος στην επανάληψη σε διπλό, στο coda σε τετραπλό U.
Ασυνήθιστες μορφές U. Χρήση στη Νέα Μουσική του 20ου αιώνα που καθορίζεται από τη γενική της τάση προς την πολυπλοκότητα και τον υπολογισμό. Στη μουσική δωδεκάφωνου, το U μπορεί να είναι μια οργανωτική στιγμή στην παρουσίαση του σειριακού υλικού.
Α. Βέμπερν. Κοντσέρτο op 24, 1η κίνηση. Αύξηση και μείωση της προόδου του ρυθμού.
η αρμονική ελευθερία καθιστά δυνατούς τους πιο σύνθετους συνδυασμούς με το W. για παράδειγμα. αποτελεσματική εφαρμογή του θέματος σε Η. στην πολυφωνία. Στον διπλό κανόνα του Στραβίνσκι (με βάση το ύφος των Ενετών G. και A. Gabrieli), η 2η πρόταση είναι ανακριβής U. της πρώτης (βλ. παράδειγμα στις στήλες 670 και 671). Το U. και η μείωση είναι τα πιο σημαντικά στοιχεία της βιρτουόζικης ρυθμικής. τεχνικές του O. Messiaen. Στο βιβλίο. «Η τεχνική της μουσικής μου γλώσσας» επισημαίνει τις μη παραδόσεις τους. μορφές σε σχέση με τη δομή του ρυθμικού. φιγούρες και πολύρυθμοι. και πολυμετρική πολυφωνική αναλογία. ψήφους (βλ. παράδειγμα στη στήλη 671). Σχετικά με την έννοια του U. στην αναλογία πολυφωνικών. φωνές, ο Messiaen εξερευνά ρυθμικά. κανόνων (το μελωδικό σχέδιο δεν μιμείται), στους οποίους η ρίποστα αλλάζει με τελεία μετά τη νότα («Τρεις μικρές λειτουργίες της θείας παρουσίας», 1ο μέρος, ρίσποστα στο Η. μιάμιση φορά) και συνδυασμός μορφών (συχνά ostinato) με διαφορετικά U. και μειώσεις (μερικές φορές μερικές, ανακριβείς, σε πλάγια κίνηση· βλ. παράδειγμα στη στήλη 672).
ΑΝ Στραβίνσκι. Canticum sacrum, μέρος 3, ράβδοι 219-236. Τα έγχορδα μέρη που αντιγράφουν τη χορωδία έχουν παραλειφθεί. P, I, R, IR – επιλογές σειράς.
O. Messiaen. Κανόνας. Παράδειγμα Νο 56 από το 2ο μέρος του βιβλίου «Η τεχνική της μουσικής μου γλώσσας».
2) Στην έμμηνο σημειογραφία, η αύξηση είναι η αύξηση της διάρκειας μιας νότας στο μισό, που υποδεικνύεται με μια τελεία μετά τη νότα. Ονομάζεται επίσης μέθοδος εγγραφής κατά την οποία οι νότες παίζονται με διπλάσια ή τριπλάσια αύξηση στη διάρκεια: 2/1 (αναλογία dupla), 3/1 (proportio tripla).
O. Messiaen. Epouvante. Παράδειγμα Νο 50 από το 2ο μέρος του βιβλίου «Η τεχνική της μουσικής μου γλώσσας».
αναφορές: Dmitriev A., Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Tyulin Yu., Art of counterpoint, M., 1964; Z Kholopov Yu., Για τρία ξένα συστήματα αρμονίας, στο: Music and Modernity, τομ. 4, Μ., 1966; Kholopova V., Ζητήματα ρυθμού στο έργο των συνθετών του πρώτου μισού του 1971ου αιώνα, M., 1978; Θεωρητικές παρατηρήσεις για την ιστορία της μουσικής, Σάββ. Art., Μ., 1978; Προβλήματα μουσικού ρυθμού, Σάββ. Art., Μ., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, τ. 2-1953, P., XNUMX. Δείτε επίσης αναμμένο. στο Art. εμμηνορροϊκή σημειογραφία.
Αντιπρόεδρος Frayonov
