Τζουζέπε Βέρντι (Τζιουζέπε Βέρντι) |

Giuseppe Verdi

Όπως κάθε μεγάλο ταλέντο. Ο Βέρντι αντικατοπτρίζει την εθνικότητα και την εποχή του. Είναι το λουλούδι του εδάφους του. Είναι η φωνή της σύγχρονης Ιταλίας, όχι νωχελικά κοιμισμένη ή απρόσεκτα εύθυμη Ιταλία στις κωμικές και ψευδοσοβαρές όπερες του Ροσίνι και του Ντονιτσέτι, όχι η συναισθηματικά τρυφερή και ελεγειακή, που κλαίει η Ιταλία του Μπελίνι, αλλά η Ιταλία ξύπνησε στη συνείδηση, η Ιταλία ταραγμένη από την πολιτική καταιγίδες, Ιταλία, τολμηρή και παθιασμένη στη μανία. Α. Σερόφ

Κανείς δεν θα μπορούσε να νιώσει τη ζωή καλύτερα από τον Βέρντι. Α. Μπόιτο

Ο Βέρντι είναι ένα κλασικό της ιταλικής μουσικής κουλτούρας, ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες του 26ου αιώνα. Η μουσική του χαρακτηρίζεται από μια σπίθα υψηλού πολιτικού πάθους που δεν σβήνει με τον καιρό, αδιαμφισβήτητη ακρίβεια στην ενσάρκωση των πιο περίπλοκων διεργασιών που συμβαίνουν στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής, αρχοντιά, ομορφιά και ανεξάντλητη μελωδία. Ο συνθέτης του Περού έχει XNUMX όπερες, πνευματικά και οργανικά έργα, ειδύλλια. Το πιο σημαντικό μέρος της δημιουργικής κληρονομιάς του Βέρντι είναι οι όπερες, πολλές από τις οποίες (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) ακούγονται από τις σκηνές των όπερων σε όλο τον κόσμο για περισσότερα από εκατό χρόνια. Έργα άλλων ειδών, με εξαίρεση το εμπνευσμένο Ρέκβιεμ, είναι πρακτικά άγνωστα, τα χειρόγραφα των περισσότερων από αυτά έχουν χαθεί.

Ο Βέρντι, σε αντίθεση με πολλούς μουσικούς του XNUMXου αιώνα, δεν διακήρυξε τις δημιουργικές του αρχές σε ομιλίες προγράμματος στον Τύπο, δεν συνέδεσε το έργο του με την έγκριση της αισθητικής μιας συγκεκριμένης καλλιτεχνικής κατεύθυνσης. Ωστόσο, η μακρά, δύσκολη, όχι πάντα ορμητική και στεφανωμένη με νίκες δημιουργική του διαδρομή κατευθυνόταν προς έναν βαθιά ταλαιπωρημένο και συνειδητό στόχο – την επίτευξη του μουσικού ρεαλισμού σε μια παράσταση όπερας. Η ζωή σε όλη της την ποικιλία των συγκρούσεων είναι το πρωταρχικό θέμα του έργου του συνθέτη. Το εύρος της ενσάρκωσής του ήταν ασυνήθιστα ευρύ – από κοινωνικές συγκρούσεις μέχρι την αντιπαράθεση συναισθημάτων στην ψυχή ενός ατόμου. Ταυτόχρονα, η τέχνη του Βέρντι φέρει μια αίσθηση ιδιαίτερης ομορφιάς και αρμονίας. «Μου αρέσει ό,τι είναι όμορφο στην τέχνη», είπε ο συνθέτης. Η δική του μουσική έγινε επίσης παράδειγμα όμορφης, ειλικρινούς και εμπνευσμένης τέχνης.

Έχοντας ξεκάθαρα επίγνωση των δημιουργικών του καθηκόντων, ο Βέρντι ήταν ακούραστος αναζητώντας τις πιο τέλειες μορφές ενσάρκωσης των ιδεών του, εξαιρετικά απαιτητικός από τον εαυτό του, από λιμπρετιστές και ερμηνευτές. Συχνά επέλεγε ο ίδιος τη λογοτεχνική βάση για το λιμπρέτο, συζητούσε λεπτομερώς με τους λιμπρετίστες όλη τη διαδικασία δημιουργίας του. Η πιο γόνιμη συνεργασία συνέδεσε τον συνθέτη με λιμπρετιστές όπως οι T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Ο Βέρντι απαίτησε τη δραματική αλήθεια από τους τραγουδιστές, ήταν δυσανεκτικός σε οποιαδήποτε εκδήλωση ψεύδους στη σκηνή, παράλογη δεξιοτεχνία, δεν χρωματιζόταν από βαθιά συναισθήματα, δεν δικαιολογήθηκε από δραματική δράση. «…Μεγάλο ταλέντο, ψυχή και σκηνικό ταλέντο» – αυτά είναι τα προσόντα που εκτιμούσε πάνω απ' όλα στους ερμηνευτές. Του φαινόταν απαραίτητη η «με νόημα, ευλαβική» απόδοση όπερας. «…όταν οι όπερες δεν μπορούν να παιχτούν με όλη τους την ακεραιότητα – όπως τις προόριζε ο συνθέτης – είναι καλύτερα να μην τις παιχτούν καθόλου».

Ο Βέρντι έζησε πολύ. Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός χωρικού ξενοδόχου. Δάσκαλοί του ήταν ο οργανίστας της εκκλησίας του χωριού P. Baistrocchi, μετά ο F. Provezi, ο οποίος έζησε τη μουσική ζωή στο Busseto, και ο μαέστρος του θεάτρου του Μιλάνου La Scala V. Lavigna. Ήδη ώριμος συνθέτης, ο Βέρντι έγραψε: «Έμαθα μερικά από τα καλύτερα έργα της εποχής μας, όχι μελετώντας τα, αλλά ακούγοντάς τα στο θέατρο… Θα έλεγα ψέματα αν έλεγα ότι στα νιάτα μου δεν πέρασα μακρά και αυστηρή μελέτη… το χέρι μου είναι αρκετά δυνατό για να χειριστώ τη νότα όπως επιθυμώ, και αρκετά σίγουρο για να έχω τα εφέ που σκόπευα τις περισσότερες φορές. Και αν γράφω κάτι που δεν είναι σύμφωνα με τους κανόνες, είναι επειδή ο ακριβής κανόνας δεν μου δίνει αυτό που θέλω, και επειδή δεν θεωρώ όλους τους κανόνες που έχουν υιοθετηθεί μέχρι σήμερα άνευ όρων καλούς.

Η πρώτη επιτυχία του νεαρού συνθέτη συνδέθηκε με την παραγωγή της όπερας Oberto στο θέατρο La Scala στο Μιλάνο το 1839. Τρία χρόνια αργότερα, η όπερα Nebuchadnezzar (Nabucco) ανέβηκε στο ίδιο θέατρο, η οποία έφερε στον συγγραφέα μεγάλη φήμη ( 3). Οι πρώτες όπερες του συνθέτη εμφανίστηκαν την εποχή της επαναστατικής έξαρσης στην Ιταλία, που ονομάστηκε εποχή του Risorgimento (ιταλικά – αναβίωση). Ο αγώνας για την ένωση και την ανεξαρτησία της Ιταλίας κατέκλυσε ολόκληρο τον λαό. Ο Βέρντι δεν μπορούσε να σταθεί στην άκρη. Βίωσε βαθιά τις νίκες και τις ήττες του επαναστατικού κινήματος, αν και δεν θεωρούσε τον εαυτό του πολιτικό. Ηρωικές-πατριωτικές όπερες του 1841. – «Nabucco» (40), «Lombards in the First Crusade» (1841), «Battle of Legnano» (1842) – ήταν ένα είδος απάντησης στα επαναστατικά γεγονότα. Οι βιβλικές και ιστορικές πλοκές αυτών των όπερων, μακριά από τις σύγχρονες, τραγούδησαν τον ηρωισμό, την ελευθερία και την ανεξαρτησία, και ως εκ τούτου ήταν κοντά σε χιλιάδες Ιταλούς. "Μαέστρος της Ιταλικής Επανάστασης" - έτσι αποκαλούσαν οι σύγχρονοι τον Βέρντι, του οποίου το έργο έγινε ασυνήθιστα δημοφιλές.

Ωστόσο, τα δημιουργικά ενδιαφέροντα του νεαρού συνθέτη δεν περιορίστηκαν στο θέμα του ηρωικού αγώνα. Αναζητώντας νέες πλοκές, ο συνθέτης στρέφεται στους κλασικούς της παγκόσμιας λογοτεχνίας: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Η διεύρυνση των θεμάτων της δημιουργικότητας συνοδεύτηκε από την αναζήτηση νέων μουσικών μέσων, την ανάπτυξη της ικανότητας του συνθέτη. Η περίοδος της δημιουργικής ωριμότητας σημαδεύτηκε από μια αξιοσημείωτη τριάδα όπερας: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Στο έργο του Βέρντι, για πρώτη φορά, μια διαμαρτυρία ενάντια στην κοινωνική αδικία ακούστηκε τόσο ανοιχτά. Οι ήρωες αυτών των όπερων, προικισμένοι με φλογερά, ευγενή συναισθήματα, έρχονται σε σύγκρουση με τους γενικά αποδεκτούς κανόνες ηθικής. Η στροφή σε τέτοιες πλοκές ήταν ένα εξαιρετικά τολμηρό βήμα (ο Βέρντι έγραψε για την Τραβιάτα: «Η πλοκή είναι σύγχρονη. Κάποιος άλλος δεν θα είχε αναλάβει αυτήν την πλοκή, ίσως, λόγω ευπρέπειας, λόγω της εποχής και λόγω χιλίων άλλων ανόητων προκαταλήψεων … το κάνω με τη μεγαλύτερη ευχαρίστηση).

Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '50. Το όνομα του Βέρντι είναι ευρέως γνωστό σε όλο τον κόσμο. Ο συνθέτης συνάπτει συμβόλαια όχι μόνο με ιταλικά θέατρα. Το 1854 δημιουργεί την όπερα «Σικελικός Εσπερινός» για την Μεγάλη Όπερα του Παρισιού, λίγα χρόνια αργότερα γράφτηκαν οι όπερες «Simon Boccanegra» (1857) και Un ballo in maschera (1859, για τα ιταλικά θέατρα San Carlo και Appolo). Το 1861, με εντολή της διεύθυνσης του θεάτρου Μαριίνσκι της Αγίας Πετρούπολης, ο Βέρντι δημιούργησε την όπερα Η Δύναμη του Πεπρωμένου. Σε σχέση με την παραγωγή του, ο συνθέτης ταξιδεύει στη Ρωσία δύο φορές. Η όπερα δεν γνώρισε μεγάλη επιτυχία, αν και η μουσική του Βέρντι ήταν δημοφιλής στη Ρωσία.

Ανάμεσα στις όπερες της δεκαετίας του '60. Η πιο δημοφιλής ήταν η όπερα Δον Κάρλος (1867) βασισμένη στο ομώνυμο δράμα του Σίλερ. Η μουσική του «Δον Κάρλος», γεμάτη βαθιά ψυχολογία, προσδοκά τις κορυφές της οπερατικής δημιουργικότητας του Βέρντι – «Αΐντα» και «Οθέλλος». Η Aida γράφτηκε το 1870 για τα εγκαίνια ενός νέου θεάτρου στο Κάιρο. Τα επιτεύγματα όλων των προηγούμενων όπερων συγχωνεύτηκαν οργανικά σε αυτό: η τελειότητα της μουσικής, ο φωτεινός χρωματισμός και η ευκρίνεια της δραματουργίας.

Μετά το «Aida» δημιουργήθηκε το «Requiem» (1874), μετά από το οποίο επικράτησε μια μακρά (περισσότερα από 10 χρόνια) σιωπή που προκλήθηκε από μια κρίση στη δημόσια και μουσική ζωή. Στην Ιταλία ήταν διάχυτο το πάθος για τη μουσική του Ρ. Βάγκνερ, ενώ η εθνική κουλτούρα ήταν σε λήθη. Η σημερινή κατάσταση δεν ήταν απλώς μια πάλη γούστων, διαφορετικές αισθητικές θέσεις, χωρίς τις οποίες η καλλιτεχνική πρακτική είναι αδιανόητη και η ανάπτυξη όλης της τέχνης. Ήταν μια εποχή πτώσης προτεραιότητας των εθνικών καλλιτεχνικών παραδόσεων, την οποία βίωσαν ιδιαίτερα βαθιά οι πατριώτες της ιταλικής τέχνης. Ο Βέρντι συλλογίστηκε ως εξής: «Η τέχνη ανήκει σε όλους τους λαούς. Κανείς δεν πιστεύει σε αυτό πιο σταθερά από εμένα. Αλλά αναπτύσσεται μεμονωμένα. Και αν οι Γερμανοί έχουν διαφορετική καλλιτεχνική πρακτική από εμάς, η τέχνη τους είναι ουσιαστικά διαφορετική από τη δική μας. Δεν μπορούμε να συνθέτουμε όπως οι Γερμανοί…»

Σκεπτόμενος τη μελλοντική μοίρα της ιταλικής μουσικής, νιώθοντας τεράστια ευθύνη για κάθε επόμενο βήμα, ο Βέρντι άρχισε να υλοποιεί την ιδέα της όπερας Οθέλλος (1886), η οποία έγινε πραγματικό αριστούργημα. Ο «Οθέλλος» είναι μια αξεπέραστη ερμηνεία της σαιξπηρικής ιστορίας στο είδος της όπερας, ένα τέλειο δείγμα μουσικού και ψυχολογικού δράματος, στη δημιουργία του οποίου ο συνθέτης πέρασε όλη του τη ζωή.

Το τελευταίο έργο του Βέρντι – η κωμική όπερα Falstaff (1892) – εκπλήσσει με τη χαρά και την άψογη δεξιοτεχνία του. φαίνεται να ανοίγει μια νέα σελίδα στο έργο του συνθέτη, που δυστυχώς δεν έχει συνεχιστεί. Ολόκληρη η ζωή του Βέρντι φωτίζεται από μια βαθιά πεποίθηση για την ορθότητα του επιλεγμένου μονοπατιού: «Σε ό,τι αφορά την τέχνη, έχω τις δικές μου σκέψεις, τις δικές μου πεποιθήσεις, πολύ σαφείς, πολύ ακριβείς, από τις οποίες δεν μπορώ και δεν πρέπει, αρνηθεί." Ο L. Escudier, ένας από τους σύγχρονους του συνθέτη, τον περιέγραψε πολύ εύστοχα: «Ο Βέρντι είχε μόνο τρία πάθη. Έφτασαν όμως στη μεγαλύτερη δύναμη: την αγάπη για την τέχνη, το εθνικό αίσθημα και τη φιλία. Το ενδιαφέρον για το παθιασμένο και αληθινό έργο του Βέρντι δεν εξασθενεί. Για τις νέες γενιές λάτρεις της μουσικής, παραμένει πάντα ένα κλασικό πρότυπο που συνδυάζει τη διαύγεια σκέψης, την έμπνευση του συναισθήματος και τη μουσική τελειότητα.

Α. Zolotykh

• Η δημιουργική διαδρομή του Τζουζέπε Βέρντι →
• Η ιταλική μουσική κουλτούρα στο δεύτερο μισό του XNUMXου αιώνα →

Η όπερα ήταν στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων του Βέρντι. Στο πρώτο στάδιο της δουλειάς του, στο Busseto, έγραψε πολλά οργανικά έργα (τα χειρόγραφά τους έχουν χαθεί), αλλά δεν επέστρεψε ποτέ σε αυτό το είδος. Εξαίρεση αποτελεί το κουαρτέτο εγχόρδων του 1873, το οποίο δεν προοριζόταν από τον συνθέτη για δημόσια παράσταση. Στα ίδια νεανικά χρόνια, από τη φύση της δραστηριότητάς του ως οργανίστας, ο Βέρντι συνέθεσε ιερή μουσική. Προς το τέλος της καριέρας του –μετά το Ρέκβιεμ– δημιούργησε αρκετά ακόμη έργα αυτού του είδους (Stabat mater, Te Deum και άλλα). Στην πρώιμη δημιουργική περίοδο ανήκουν και λίγα ειδύλλια. Αφιέρωσε όλες του τις δυνάμεις στην όπερα για περισσότερο από μισό αιώνα, από τον Oberto (1839) έως το Falstaff (1893).

Ο Βέρντι έγραψε είκοσι έξι όπερες, έξι από αυτές τις έδωσε σε μια νέα, σημαντικά τροποποιημένη εκδοχή. (Κατά δεκαετίες, τα έργα αυτά τοποθετούνται ως εξής: τέλη δεκαετίας 30 – 40 – 14 όπερες (+1 στη νέα έκδοση), 50 – 7 όπερες (+1 στη νέα έκδοση), δεκαετία 60 – 2 όπερες (+2 στη νέα έκδοση έκδοση), δεκαετία του '70 - 1 όπερα, δεκαετία του '80 - 1 όπερα (+2 στη νέα έκδοση), δεκαετία του '90 - 1 όπερα.) Σε όλη τη μακρόχρονη ζωή του, παρέμεινε πιστός στα αισθητικά του ιδανικά. «Μπορεί να μην είμαι αρκετά δυνατός για να πετύχω αυτό που θέλω, αλλά ξέρω τι προσπαθώ», έγραψε ο Βέρντι το 1868. Αυτές οι λέξεις μπορούν να περιγράψουν όλη τη δημιουργική του δραστηριότητα. Αλλά με τα χρόνια, τα καλλιτεχνικά ιδανικά του συνθέτη έγιναν πιο ευδιάκριτα και η δεξιοτεχνία του έγινε πιο τέλεια, ακονισμένη.

Ο Βέρντι προσπάθησε να ενσαρκώσει το δράμα «δυνατό, απλό, σημαντικό». Το 1853, γράφοντας τη La Traviata, έγραψε: «Ονειρεύομαι νέες μεγάλες, όμορφες, ποικίλες, τολμηρές πλοκές και μάλιστα εξαιρετικά τολμηρές». Σε άλλη επιστολή (της ίδιας χρονιάς) διαβάζουμε: «Δώσε μου μια όμορφη, πρωτότυπη πλοκή, ενδιαφέρουσα, με υπέροχες καταστάσεις, πάθη – πάνω απ’ όλα πάθη! ..”

Αληθινές και ανάγλυφες δραματικές καταστάσεις, σαφώς καθορισμένοι χαρακτήρες – αυτό, σύμφωνα με τον Βέρντι, είναι το κύριο πράγμα σε μια πλοκή της όπερας. Και αν στα έργα της πρώιμης, ρομαντικής περιόδου, η ανάπτυξη καταστάσεων δεν συνέβαλε πάντα στη συνεπή αποκάλυψη των χαρακτήρων, τότε μέχρι τη δεκαετία του '50 ο συνθέτης συνειδητοποίησε ξεκάθαρα ότι η εμβάθυνση αυτής της σύνδεσης χρησιμεύει ως βάση για τη δημιουργία μιας ζωτικής αλήθειας μουσικό δράμα. Γι' αυτό, έχοντας πάρει σταθερά τον δρόμο του ρεαλισμού, ο Βέρντι καταδίκασε τη σύγχρονη ιταλική όπερα για μονότονες, μονότονες πλοκές, φόρμες ρουτίνας. Για το ανεπαρκές εύρος της προβολής των αντιφάσεων της ζωής, καταδίκασε επίσης τα έργα του που γράφτηκαν παλαιότερα: «Έχουν σκηνές με μεγάλο ενδιαφέρον, αλλά δεν υπάρχει ποικιλομορφία. Επηρεάζουν μόνο τη μία πλευρά –υπέροχη, αν θέλετε– αλλά πάντα το ίδιο.

Κατά την κατανόηση του Βέρντι, η όπερα είναι αδιανόητη χωρίς την τελική όξυνση των αντιφάσεων της σύγκρουσης. Οι δραματικές καταστάσεις, είπε ο συνθέτης, πρέπει να εκθέτουν τα ανθρώπινα πάθη στη χαρακτηριστική, ατομική τους μορφή. Ως εκ τούτου, ο Βέρντι αντιτάχθηκε σθεναρά σε οποιαδήποτε ρουτίνα στο λιμπρέτο. Το 1851, ξεκινώντας τη δουλειά για το Il trovatore, ο Βέρντι έγραψε: «Ο πιο ελεύθερος Καμαράνο (ο λιμπρετίστας της όπερας.— MD) θα ερμηνεύσει τη μορφή, όσο καλύτερα για μένα, τόσο πιο ικανοποιημένος θα είμαι. Ένα χρόνο πριν, έχοντας συλλάβει μια όπερα βασισμένη στην πλοκή του Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ, ο Βέρντι επεσήμανε: «Ο Ληρ δεν πρέπει να γίνει δράμα με τη γενικά αποδεκτή μορφή. Θα ήταν απαραίτητο να βρεθεί μια νέα μορφή, μια μεγαλύτερη, απαλλαγμένη από προκαταλήψεις».

Η πλοκή για τον Βέρντι είναι ένα μέσο αποτελεσματικής αποκάλυψης της ιδέας ενός έργου. Η ζωή του συνθέτη διαποτίζεται από την αναζήτηση τέτοιων πλοκών. Ξεκινώντας από τον Ερνάνι, αναζητά επίμονα λογοτεχνικές πηγές για τις οπερατικές του ιδέες. Εξαιρετικός γνώστης της ιταλικής (και της λατινικής) λογοτεχνίας, ο Βέρντι γνώριζε καλά τη γερμανική, τη γαλλική και την αγγλική δραματουργία. Αγαπημένοι του συγγραφείς είναι ο Δάντης, ο Σαίξπηρ, ο Βύρων, ο Σίλερ, ο Ουγκό. (Σχετικά με τον Σαίξπηρ, ο Βέρντι έγραψε το 1865: «Είναι ο αγαπημένος μου συγγραφέας, τον οποίο γνωρίζω από την πρώιμη παιδική ηλικία και τον ξαναδιαβάζω συνεχώς.» Έγραψε τρεις όπερες σε πλοκές του Σαίξπηρ, ονειρευόταν τον Άμλετ και την Τρικυμία και επέστρεψε για να δουλέψει τέσσερις φορές τον Κινγκ Lear ”(το 1847, 1849, 1856 και 1869)· δύο όπερες βασισμένες στις πλοκές του Βύρωνα (το ημιτελές σχέδιο του Κάιν), του Σίλερ – τέσσερα, του Ούγκο – δύο (το σχέδιο του Ρούι Μπλας”).)

Η δημιουργική πρωτοβουλία του Βέρντι δεν περιορίστηκε στην επιλογή της πλοκής. Επόπτευε ενεργά το έργο του λιμπρετίστα. «Ποτέ δεν έγραψα όπερες σε έτοιμα λιμπρέτα που έγιναν από κάποιον στο πλάι», είπε ο συνθέτης, «απλώς δεν μπορώ να καταλάβω πώς μπορεί να γεννηθεί ένας σεναριογράφος που μπορεί να μαντέψει τι ακριβώς μπορώ να ενσωματώσω σε μια όπερα». Η εκτενής αλληλογραφία του Βέρντι είναι γεμάτη δημιουργικές οδηγίες και συμβουλές προς τους λογοτεχνικούς του συνεργάτες. Αυτές οι οδηγίες αφορούν πρωτίστως το σενάριο της όπερας. Ο συνθέτης απαίτησε τη μέγιστη συγκέντρωση της εξέλιξης της πλοκής της λογοτεχνικής πηγής και για αυτό - τη μείωση των πλευρικών γραμμών της ίντριγκας, τη συμπίεση του κειμένου του δράματος.

Ο Βέρντι όρισε στους υπαλλήλους του τις λεκτικές στροφές που χρειαζόταν, τον ρυθμό των στίχων και τον αριθμό των λέξεων που απαιτούνται για τη μουσική. Έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στις φράσεις «κλειδιά» στο κείμενο του λιμπρέτου, σχεδιασμένες να αποκαλύπτουν ξεκάθαρα το περιεχόμενο μιας συγκεκριμένης δραματικής κατάστασης ή χαρακτήρα. «Δεν έχει σημασία αν είναι αυτή ή εκείνη η λέξη, χρειάζεται μια φράση που θα ενθουσιάσει, θα είναι γραφική», έγραψε το 1870 στον λιμπρετίστα της Aida. Βελτιώνοντας το λιμπρέτο του «Οθέλλου», αφαίρεσε περιττές, κατά τη γνώμη του, φράσεις και λέξεις, απαίτησε ρυθμική ποικιλομορφία στο κείμενο, έσπασε την «ομαλότητα» του στίχου, που δέσμευσε τη μουσική ανάπτυξη, πέτυχε τη μέγιστη εκφραστικότητα και συνοπτικότητα.

Οι τολμηρές ιδέες του Βέρντι δεν λάμβαναν πάντα άξια έκφρασης από τους λογοτεχνικούς του συνεργάτες. Έτσι, εκτιμώντας ιδιαίτερα το λιμπρέτο του «Rigoletto», ο συνθέτης σημείωσε αδύναμους στίχους σε αυτό. Πολλά δεν τον ικανοποίησαν στη δραματουργία των Il trovatore, Σικελικός Εσπερινός, Δον Κάρλος. Μη έχοντας πετύχει ένα απολύτως πειστικό σενάριο και λογοτεχνική ενσάρκωση της καινοτόμου ιδέας του στο λιμπρέτο του Βασιλιά Ληρ, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την ολοκλήρωση της όπερας.

Σε σκληρή δουλειά με τους λιμπρετιστές, ο Βέρντι τελικά ωρίμασε την ιδέα της σύνθεσης. Συνήθως ξεκίνησε τη μουσική μόνο αφού ανέπτυξε ένα πλήρες λογοτεχνικό κείμενο ολόκληρης της όπερας.

Ο Βέρντι είπε ότι το πιο δύσκολο πράγμα για αυτόν ήταν «να γράψει αρκετά γρήγορα για να εκφράσει μια μουσική ιδέα με την ακεραιότητα με την οποία γεννήθηκε στο μυαλό». Θυμήθηκε: «Όταν ήμουν νέος, δούλευα συχνά ασταμάτητα από τις τέσσερις το πρωί μέχρι τις επτά το βράδυ». Ακόμη και σε προχωρημένη ηλικία, όταν δημιουργούσε την παρτιτούρα του Φάλσταφ, όργανωσε αμέσως τα ολοκληρωμένα μεγάλα κομμάτια, καθώς «φοβόταν να ξεχάσει ορισμένους ορχηστρικούς συνδυασμούς και συνδυασμούς ηχοχρώματος».

Όταν δημιουργούσε μουσική, ο Βέρντι είχε στο μυαλό του τις δυνατότητες της σκηνικής του ενσάρκωσης. Συνδεδεμένος μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '50 με διάφορα θέατρα, έλυνε συχνά ορισμένα ζητήματα της μουσικής δραματουργίας, ανάλογα με τις παραστατικές δυνάμεις που είχε στη διάθεσή του η συγκεκριμένη ομάδα. Επιπλέον, ο Βέρντι ενδιαφέρθηκε όχι μόνο για τις φωνητικές ιδιότητες των τραγουδιστών. Το 1857, πριν από την πρεμιέρα του «Σάιμον Μποκανέγκρα», τόνισε: «Ο ρόλος του Πάολο είναι πολύ σημαντικός, είναι απολύτως απαραίτητο να βρεθεί ένας βαρύτονος που θα ήταν καλός ηθοποιός». Πίσω το 1848, σε σχέση με την προγραμματισμένη παραγωγή του Macbeth στη Νάπολη, ο Βέρντι απέρριψε την τραγουδίστρια Tadolini που του πρόσφερε, καθώς οι φωνητικές και σκηνικές της ικανότητες δεν ταίριαζαν στον επιδιωκόμενο ρόλο: «Η Tadolini έχει μια υπέροχη, καθαρή, διαφανή, δυνατή φωνή. και θα ήθελα μια φωνή για μια κυρία, κωφή, σκληρή, ζοφερή. Η Tadolini έχει κάτι το αγγελικό στη φωνή της και θα ήθελα κάτι διαβολικό στη φωνή της κυρίας.

Κατά την εκμάθηση των όπερών του, μέχρι το Φάλσταφ, ο Βέρντι συμμετείχε ενεργά, παρεμβαίνοντας στο έργο του μαέστρου, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στους τραγουδιστές, περνώντας προσεκτικά τα μέρη μαζί τους. Έτσι, η τραγουδίστρια Barbieri-Nini, που ερμήνευσε το ρόλο της Λαίδης Μάκβεθ στην πρεμιέρα του 1847, κατέθεσε ότι ο συνθέτης έκανε πρόβες ντουέτο μαζί της έως και 150 φορές, πετυχαίνοντας τα μέσα φωνητικής εκφραστικότητας που χρειαζόταν. Το ίδιο απαιτητικά δούλεψε σε ηλικία 74 ετών με τον διάσημο τενόρο Francesco Tamagno, που έπαιζε τον ρόλο του Οθέλλου.

Ο Βέρντι έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στη σκηνική ερμηνεία της όπερας. Η αλληλογραφία του περιέχει πολλές πολύτιμες δηλώσεις για αυτά τα θέματα. «Όλες οι δυνάμεις της σκηνής παρέχουν δραματική εκφραστικότητα», έγραψε ο Βέρντι, «και όχι μόνο η μουσική μετάδοση καβατίνας, ντουέτας, τελικών κ.λπ.». Σε σχέση με την παραγωγή του The Force of Destiny το 1869, παραπονέθηκε για τον κριτικό, ο οποίος έγραψε μόνο για τη φωνητική πλευρά του ερμηνευτή: λένε…». Σημειώνοντας τη μουσικότητα των ερμηνευτών, ο συνθέτης τόνισε: «Όπερα-κατάλαβε με σωστά-δηλ. σκηνικό μουσικό δράμα, δόθηκε πολύ μέτρια. Είναι ενάντια σε αυτό βγάζοντας τη μουσική από τη σκηνή και ο Βέρντι διαμαρτυρήθηκε: συμμετέχοντας στη μάθηση και στη σκηνή των έργων του, απαιτούσε την αλήθεια των συναισθημάτων και των πράξεων τόσο στο τραγούδι όσο και στη σκηνική κίνηση. Ο Βέρντι υποστήριξε ότι μόνο υπό την προϋπόθεση της δραματικής ενότητας όλων των μέσων μουσικής σκηνικής έκφρασης μπορεί να ολοκληρωθεί μια παράσταση όπερας.

Έτσι, ξεκινώντας από την επιλογή της πλοκής στη σκληρή δουλειά με τον λιμπρετίστα, κατά τη δημιουργία μουσικής, κατά τη σκηνική της ενσάρκωση – σε όλα τα στάδια της εργασίας σε μια όπερα, από τη σύλληψη έως τη σκηνοθεσία, εκδηλώθηκε η επιβλητική θέληση του δασκάλου, η οποία οδήγησε με αυτοπεποίθηση τα ιταλικά τέχνη εγγενής του στα ύψη. ρεαλισμός.

* * *

Τα ιδανικά της όπερας του Βέρντι διαμορφώθηκαν ως αποτέλεσμα πολλών ετών δημιουργικής δουλειάς, σπουδαίας πρακτικής δουλειάς και επίμονης αναζήτησης. Γνώριζε καλά την κατάσταση του σύγχρονου μουσικού θεάτρου στην Ευρώπη. Περνώντας πολύ χρόνο στο εξωτερικό, ο Βέρντι γνώρισε τους καλύτερους θιάσους στην Ευρώπη – από την Αγία Πετρούπολη μέχρι το Παρίσι, τη Βιέννη, το Λονδίνο, τη Μαδρίτη. Ήταν εξοικειωμένος με τις όπερες των μεγαλύτερων σύγχρονων συνθετών. (Πιθανότατα ο Βέρντι άκουσε τις όπερες του Γκλίνκα στην Αγία Πετρούπολη. Στην προσωπική βιβλιοθήκη του Ιταλού συνθέτη υπήρχε ένας κλαβιέρης του «The Stone Guest» του Dargomyzhsky.). Ο Βέρντι τα αξιολόγησε με τον ίδιο βαθμό κρισιμότητας με τον οποίο προσέγγιζε τη δική του δουλειά. Και συχνά δεν αφομοίωσε τόσο τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα άλλων εθνικών πολιτισμών, αλλά τα επεξεργαζόταν με τον δικό του τρόπο, ξεπερνώντας την επιρροή τους.

Έτσι αντιμετώπισε τις μουσικές και σκηνικές παραδόσεις του γαλλικού θεάτρου: του ήταν πολύ γνωστές, έστω και μόνο επειδή γράφτηκαν τρία από τα έργα του («Σικελικός εσπερινός», «Δον Κάρλος», δεύτερη έκδοση του «Μάκβεθ»). για την παρισινή σκηνή. Η ίδια ήταν η στάση του απέναντι στον Βάγκνερ, του οποίου τις όπερες, κυρίως της μέσης περιόδου, γνώριζε, και μερικές από αυτές τις εκτιμούσε ιδιαίτερα (Lohengrin, Valkyrie), αλλά ο Βέρντι μάλωνε δημιουργικά τόσο με τον Μέγιερμπιρ όσο και με τον Βάγκνερ. Δεν μείωσε τη σημασία τους για την ανάπτυξη της γαλλικής ή γερμανικής μουσικής κουλτούρας, αλλά απέρριψε την πιθανότητα δουλικής μίμησής τους. Ο Βέρντι έγραψε: «Αν οι Γερμανοί, προχωρώντας από τον Μπαχ, φτάσουν στον Βάγκνερ, τότε ενεργούν σαν γνήσιοι Γερμανοί. Όμως εμείς, οι απόγονοι της Παλαιστρίνας, μιμούμενοι τον Βάγκνερ, διαπράττουμε ένα μουσικό έγκλημα, δημιουργώντας περιττή έως και βλαβερή τέχνη. «Αισθανόμαστε διαφορετικά», πρόσθεσε.

Το ζήτημα της επιρροής του Βάγκνερ ήταν ιδιαίτερα οξύ στην Ιταλία από τη δεκαετία του '60. πολλοί νέοι συνθέτες υπέκυψαν σε αυτόν (Οι πιο ένθερμοι θαυμαστές του Βάγκνερ στην Ιταλία ήταν ο μαθητής του Λιστ, ο συνθέτης J. Sgambatti, ο μαέστρος G. Martucci, Α. Μπόιτο (στην αρχή της δημιουργικής του καριέρας, πριν γνωρίσει τον Βέρντι) και άλλους.). Ο Βέρντι σημείωσε με πικρία: «Όλοι μας —συνθέτες, κριτικοί, κοινό— έχουμε κάνει ό,τι είναι δυνατόν για να εγκαταλείψουμε τη μουσική μας εθνικότητα. Εδώ είμαστε σε ένα ήσυχο λιμάνι… ένα ακόμη βήμα, και θα γερμανοποιηθούμε σε αυτό, όπως και σε όλα τα άλλα. Ήταν δύσκολο και οδυνηρό να ακούσει από τα χείλη των νέων και ορισμένων κριτικών τα λόγια ότι οι πρώην όπερες του ήταν ξεπερασμένες, δεν ανταποκρίνονταν στις σύγχρονες απαιτήσεις και οι σημερινές, ξεκινώντας από την Aida, ακολουθούν τα βήματα του Βάγκνερ. «Τι τιμή, μετά από σαράντα χρόνια δημιουργικής καριέρας, να καταλήξω ως wannabe!» αναφώνησε θυμωμένος ο Βέρντι.

Δεν απέρριψε όμως την αξία των καλλιτεχνικών κατακτήσεων του Βάγκνερ. Ο γερμανός συνθέτης τον έκανε να σκεφτεί πολλά πράγματα, και κυρίως για τον ρόλο της ορχήστρας στην όπερα, που υποτιμήθηκε από τους Ιταλούς συνθέτες του πρώτου μισού του XNUMXου αιώνα (συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του Βέρντι στο πρώιμο στάδιο του έργου του), αυξάνοντας τη σημασία της αρμονίας (και αυτό το σημαντικό μέσο μουσικής έκφρασης που παραμελήθηκε από τους συγγραφείς της ιταλικής όπερας) και, τέλος, για την ανάπτυξη αρχών ανάπτυξης από άκρο σε άκρο για να ξεπεραστεί η διάσπαση των μορφών της δομής των αριθμών.

Ωστόσο, για όλα αυτά τα ερωτήματα, τα πιο σημαντικά για τη μουσική δραματουργία της όπερας του δεύτερου μισού του αιώνα, ο Βέρντι βρήκε τους λύσεις άλλες από αυτές του Βάγκνερ. Επιπλέον, τα σκιαγράφησε πριν ακόμη γνωρίσει τα έργα του λαμπρού Γερμανού συνθέτη. Για παράδειγμα, η χρήση της «δραματουργίας της δόμης» στη σκηνή της εμφάνισης πνευμάτων στον «Μάκβεθ» ή στην απεικόνιση μιας δυσοίωνης καταιγίδας στο «Rigoletto», η χρήση των χορδών divisi σε υψηλό μητρώο στην εισαγωγή στην τελευταία πράξη «La Traviata» ή τρομπόνια στο Miserere του «Il Trovatore» – αυτές είναι τολμηρές, μεμονωμένες μέθοδοι ενορχήστρωσης βρίσκονται ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ. Και αν μιλάμε για την επιρροή οποιουδήποτε στην ορχήστρα του Βέρντι, τότε μάλλον θα πρέπει να έχουμε κατά νου τον Μπερλιόζ, τον οποίο εκτιμούσε πολύ και με τον οποίο ήταν φιλικοί από τις αρχές της δεκαετίας του '60.

Ο Βέρντι ήταν εξίσου ανεξάρτητος στην αναζήτησή του για μια συγχώνευση των αρχών του τραγουδιού-ariose (bel canto) και του declamatory (parlante). Ανέπτυξε τον δικό του ιδιαίτερο «μικτό τρόπο» (stilo misto), που χρησίμευσε ως βάση για να δημιουργήσει ελεύθερες μορφές μονολόγου ή διαλογικών σκηνών. Η άρια του Rigoletto «Courtesans, fiend of vice» ή η πνευματική μονομαχία μεταξύ Germont και Violetta γράφτηκαν επίσης πριν από τη γνωριμία με τις όπερες του Wagner. Φυσικά, η εξοικείωση μαζί τους βοήθησε τον Βέρντι να αναπτύξει με τόλμη νέες αρχές δραματουργίας, οι οποίες επηρέασαν ιδιαίτερα την αρμονική του γλώσσα, η οποία έγινε πιο περίπλοκη και ευέλικτη. Αλλά υπάρχουν βασικές διαφορές μεταξύ των δημιουργικών αρχών του Βάγκνερ και του Βέρντι. Φαίνονται ξεκάθαρα στη στάση τους απέναντι στο ρόλο του φωνητικού στοιχείου στην όπερα.

Με όλη την προσοχή που έδωσε ο Βέρντι στην ορχήστρα στις τελευταίες του συνθέσεις, αναγνώρισε τον φωνητικό και μελωδικό παράγοντα ως κορυφαίο. Έτσι, σχετικά με τις πρώιμες όπερες του Πουτσίνι, ο Βέρντι έγραψε το 1892: «Μου φαίνεται ότι εδώ κυριαρχεί η συμφωνική αρχή. Αυτό από μόνο του δεν είναι κακό, αλλά πρέπει κανείς να προσέχει: μια όπερα είναι όπερα και μια συμφωνία είναι συμφωνία.

«Η φωνή και η μελωδία», είπε ο Βέρντι, «για μένα θα είναι πάντα το πιο σημαντικό πράγμα». Υπερασπίστηκε ένθερμα αυτή τη θέση, πιστεύοντας ότι τα τυπικά εθνικά χαρακτηριστικά της ιταλικής μουσικής βρίσκουν έκφραση σε αυτήν. Στο έργο του για τη μεταρρύθμιση της δημόσιας εκπαίδευσης, που παρουσιάστηκε στην κυβέρνηση το 1861, ο Βέρντι υποστήριξε τη διοργάνωση δωρεάν βραδινών σχολών τραγουδιού, για κάθε πιθανή τόνωση της φωνητικής μουσικής στο σπίτι. Δέκα χρόνια αργότερα, απηύθυνε έκκληση σε νέους συνθέτες να μελετήσουν την κλασική ιταλική φωνητική λογοτεχνία, συμπεριλαμβανομένων των έργων της Palestrina. Στην αφομοίωση των ιδιαιτεροτήτων της τραγουδιστικής κουλτούρας του λαού, ο Βέρντι είδε το κλειδί για την επιτυχή ανάπτυξη των εθνικών παραδόσεων της μουσικής τέχνης. Ωστόσο, το περιεχόμενο που επένδυσε στις έννοιες «μελωδία» και «μελωδικότητα» άλλαξε.

Στα χρόνια της δημιουργικής ωριμότητας εναντιώθηκε δριμύτατα σε όσους ερμήνευαν μονόπλευρα αυτές τις έννοιες. Το 1871, ο Βέρντι έγραψε: «Δεν μπορεί κανείς να είναι μόνο μελωδός στη μουσική! Υπάρχει κάτι περισσότερο από μελωδία, από αρμονία –στην πραγματικότητα– η ίδια η μουσική! .. “. Ή σε μια επιστολή του 1882: «Η μελωδία, η αρμονία, η απαγγελία, το παθιασμένο τραγούδι, τα ορχηστρικά εφέ και τα χρώματα δεν είναι παρά μέσα. Φτιάξε καλή μουσική με αυτά τα εργαλεία!...» Στη φωτιά της διαμάχης, ο Βέρντι εξέφρασε ακόμη και κρίσεις που ακούγονταν παράδοξες στο στόμα του: «Οι μελωδίες δεν γίνονται από ζυγαριές, τρίλιες ή γκρουπ… Υπάρχουν, για παράδειγμα, μελωδίες στον βάρδο χορωδία (από το Bellini's Norma.— MD), η προσευχή του Μωυσή (από την ομώνυμη όπερα του Ροσίνι.— MD), κ.λπ., αλλά δεν είναι στις καβατίνες του Κουρέα της Σεβίλλης, της Κλέφτικης Κίσσας, της Σεμίραμις κ.λπ. — Τι είναι; «Ό,τι θέλεις, όχι μελωδίες» (από μια επιστολή του 1875.)

Τι προκάλεσε μια τόσο οξεία επίθεση κατά των οπερατικών μελωδιών του Ροσίνι από έναν τόσο σταθερό υποστηρικτή και πιστό προπαγανδιστή των εθνικών μουσικών παραδόσεων της Ιταλίας, που ήταν ο Βέρντι; Άλλα καθήκοντα που προτάθηκαν από το νέο περιεχόμενο των όπερών του. Στο τραγούδι ήθελε να ακούσει «έναν συνδυασμό του παλιού με μια νέα απαγγελία», και στην όπερα – μια βαθιά και πολύπλευρη ταύτιση των επιμέρους χαρακτηριστικών συγκεκριμένων εικόνων και δραματικών καταστάσεων. Αυτό προσπάθησε, ανανεώνοντας την αντονική δομή της ιταλικής μουσικής.

Αλλά στην προσέγγιση του Βάγκνερ και του Βέρντι στα προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας, επιπλέον εθνική διαφορές, άλλα στυλ καλλιτεχνική διεύθυνση. Ξεκινώντας ως ρομαντικός, ο Βέρντι αναδείχθηκε ως ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της ρεαλιστικής όπερας, ενώ ο Βάγκνερ ήταν και παρέμεινε ρομαντικός, αν και στα έργα του διαφορετικών δημιουργικών περιόδων τα χαρακτηριστικά του ρεαλισμού εμφανίστηκαν σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό. Αυτό καθορίζει τελικά τη διαφορά στις ιδέες που τους ενθουσίασαν, στα θέματα, τις εικόνες, που ανάγκασαν τον Βέρντι να αντιταχθεί στο «Βάγκνερ.μουσικό δράμα" η δική σου κατανόηση "μουσικό σκηνικό δράμα».

* * *

Δεν κατάλαβαν όλοι οι σύγχρονοι το μεγαλείο των δημιουργικών πράξεων του Βέρντι. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι η πλειοψηφία των Ιταλών μουσικών στο δεύτερο μισό του 1834ου αιώνα ήταν υπό την επιρροή του Βάγκνερ. Ο Βέρντι είχε τους υποστηρικτές και τους συμμάχους του στον αγώνα για τα εθνικά ιδεώδη της όπερας. Ο παλαιότερος σύγχρονος του Saverio Mercadante συνέχισε επίσης να εργάζεται, καθώς οπαδός του Verdi, ο Amilcare Ponchielli (1886-1874, η καλύτερη όπερα Gioconda – 1851· ήταν ο δάσκαλος του Puccini) σημείωσε σημαντική επιτυχία. Ένας λαμπρός γαλαξίας τραγουδιστών βελτιώθηκε ερμηνεύοντας τα έργα του Βέρντι: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) και άλλων. Ο εξαιρετικός μαέστρος Arturo Toscanini (1957-90) ανατράφηκε σε αυτά τα έργα. Τελικά, τη δεκαετία του 1863, αρκετοί νέοι Ιταλοί συνθέτες ήρθαν στο προσκήνιο, χρησιμοποιώντας τις παραδόσεις του Βέρντι με τον δικό τους τρόπο. Αυτοί είναι ο Pietro Mascagni (1945-1890, η όπερα Rural Honor – 1858), ο Ruggero Leoncavallo (1919-1892, η όπερα Pagliacci – 1858) και ο πιο ταλαντούχος από αυτούς – ο Giacomo Puccini (1924-1893 είναι η πρώτη σημαντική επιτυχία. όπερα "Manon", 1896· τα καλύτερα έργα: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (Μαζί τους είναι οι Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea και άλλοι.)

Το έργο αυτών των συνθετών χαρακτηρίζεται από μια έφεση σε ένα μοντέρνο θέμα, το οποίο τους διακρίνει από τον Βέρντι, ο οποίος μετά τη La Traviata δεν έδωσε μια άμεση ενσάρκωση των σύγχρονων θεμάτων.

Η βάση για τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις των νέων μουσικών ήταν το λογοτεχνικό κίνημα της δεκαετίας του '80, με επικεφαλής τον συγγραφέα Giovanni Varga και ονομαζόμενο "verismo" (verismo σημαίνει "αλήθεια", "αλήθεια", "αξιοπιστία" στα ιταλικά). Στα έργα τους οι βερίστες απεικόνιζαν κυρίως τη ζωή της κατεστραμμένης αγροτιάς (ιδιαίτερα της νότιας Ιταλίας) και των φτωχών πόλεων, δηλαδή των άπορων κοινωνικών κατώτερων τάξεων, συντετριμμένων από την προοδευτική πορεία της ανάπτυξης του καπιταλισμού. Στην ανελέητη καταγγελία των αρνητικών πλευρών της αστικής κοινωνίας, αποκαλύφθηκε η προοδευτική σημασία του έργου των βεριστών. Αλλά ο εθισμός σε «αιματηρές» πλοκές, η μεταφορά εμφατικά αισθησιακών στιγμών, η έκθεση των φυσιολογικών, κτηνωδών ιδιοτήτων ενός ατόμου οδήγησε στον νατουραλισμό, σε μια εξαντλημένη απεικόνιση της πραγματικότητας.

Σε ένα βαθμό, αυτή η αντίφαση είναι χαρακτηριστική και των βεριστών συνθετών. Ο Βέρντι δεν μπορούσε να συμπάσχει με τις εκδηλώσεις του νατουραλισμού στις όπερες τους. Πίσω στο 1876, έγραψε: «Δεν είναι κακό να μιμείται κανείς την πραγματικότητα, αλλά είναι ακόμα καλύτερο να δημιουργεί την πραγματικότητα… Με την αντιγραφή της, μπορείς να κάνεις μόνο μια φωτογραφία, όχι μια εικόνα». Όμως ο Βέρντι δεν μπορούσε παρά να χαιρετίσει την επιθυμία των νέων συγγραφέων να παραμείνουν πιστοί στις αρχές της ιταλικής σχολής όπερας. Το νέο περιεχόμενο στο οποίο στράφηκαν απαιτούσε άλλα μέσα έκφρασης και αρχές δραματουργίας – πιο δυναμικά, έντονα δραματικά, νευρικά ενθουσιασμένα, ορμητικά.

Ωστόσο, στα καλύτερα έργα των βεριστών είναι ξεκάθαρα αισθητή η συνέχεια με τη μουσική του Βέρντι. Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό στο έργο του Πουτσίνι.

Έτσι, σε ένα νέο στάδιο, σε συνθήκες διαφορετικού θέματος και άλλων πλοκών, τα άκρως ανθρωπιστικά, δημοκρατικά ιδεώδη της μεγάλης Ιταλικής ιδιοφυΐας φώτισαν τα μονοπάτια για την περαιτέρω ανάπτυξη της ρωσικής όπερας.

M. Druskin

Συνθέσεις:

όπερες – Ομπέρτο, Κόμης του Σαν Μπονιφάτσιο (1833-37, ανέβηκε το 1839, Θέατρο Σκάλας, Μιλάνο), Βασιλιάς για μια ώρα (Un giorno di regno, αργότερα ονομάστηκε Imaginary Stanislaus, 1840, εκεί εκείνοι), Ναβουχοδονόσορ (Nabucco, 1841), σκηνοθετήθηκε το 1842, ό.π.), Λομβαρδοί στην Πρώτη Σταυροφορία (1842, σκηνοθετήθηκε το 1843, ό.π.· 2η έκδοση, υπό τον τίτλο Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Παρίσι), Ernani (1844, θέατρο La Fenice, Βενετία), Δύο Foscari (1844, θέατρο Αργεντινή, Ρώμη), Jeanne d'Arc (1845, θέατρο La Scala, Μιλάνο), Alzira (1845, θέατρο San Carlo, Νάπολη) , Attila (1846, Θέατρο La Fenice, Βενετία), Macbeth (1847, Θέατρο Pergola, Φλωρεντία· 2η έκδοση, 1865, Lyric Theatre, Παρίσι), Robbers (1847, Haymarket Theatre, Λονδίνο ), The Corsair (1848, Teatro Grande, Τεργέστη), Μάχη του Legnano (1849, Teatro Argentina, Ρώμη· με το Revis λιμπρέτο, με τίτλο The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Naples), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Τεργέστη· 2η έκδοση, υπό τον τίτλο Garol d, 1857, Teatro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Βενετία), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Ρώμη), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Βενετία), Σικελικός Εσπερινός (γαλλικό λιμπρέτο των E. Scribe και Ch. Duveyrier, 1854, ανέβηκε το 1855, Grand Opera, Παρίσι. 2η έκδοση με τίτλο «Giovanna Guzman», ιταλικό λιμπρέτο του E. Caimi, 1856, Μιλάνο), Simone Boccanegra (λιμπρέτο του FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Βενετία· 2η έκδοση, λιμπρέτο αναθεωρημένο από τον A Boito, 1881 Theater, S. , Μιλάνο), Un ballo in maschera (1859, Θέατρο Απόλλων, Ρώμη), The Force of Destiny (λιμπρέτο του Piave, 1862, Θέατρο Mariinsky, Πετρούπολη, ιταλικός θίασος· 2η έκδοση, λιμπρέτο αναθεωρημένο από A. Ghislanzoni, 1869, Teatro Scala, Milan), Don Carlos (γαλλικό λιμπρέτο J. Mery και C. du Locle, 1867, Grand Opera, Παρίσι· 2η έκδοση, ιταλικό λιμπρέτο, αναθεωρημένο A. Ghislanzoni, 1884, Θέατρο La Scala, Μιλάνο), Aida (1870). , ανέβηκε το 1871, Θέατρο Όπερας, Κάιρο), Otello (1886, 1887, Θέατρο La Scala, Μιλάνο), Falstaff (1892, 1893, ό.π.), για χορωδία και πιάνο – Ήχος, τρομπέτα (λόγια Γ. Μάμελη, 1848), Anthem of the Nations (καντάτα, λόγια A. Boito, παράσταση 1862, Theater Covent Garden, Λονδίνο), πνευματικά έργα – Ρέκβιεμ (για 4 σολίστ, χορωδία και ορχήστρα, που εκτελέστηκε το 1874, Μιλάνο), Pater Noster (κείμενο του Dante, για 5φωνη χορωδία, που εκτελέστηκε το 1880, Μιλάνο), Ave Maria (κείμενο του Dante, για σοπράνο και ορχήστρα εγχόρδων , που εκτελέστηκε το 1880, Μιλάνο), Four Sacred Pieces (Ave Maria, για 4φωνη χορωδία· Stabat Mater, για 4φωνη χορωδία και ορχήστρα· Le laudi alla Vergine Maria, για 4φωνη γυναικεία χορωδία· Te Deum, για χορωδία και ορχήστρα, 1889-97, παίχτηκε το 1898, Παρίσι). για φωνή και πιάνο – 6 ειδύλλια (1838), Exile (μπαλάντα για μπάσο, 1839), Seduction (μπαλάντα για μπάσο, 1839), Άλμπουμ – έξι ρομάντζα (1845), Stornell (1869) και άλλα. μουσικά σύνολα – κουαρτέτο εγχόρδων (e-moll, που εκτελέστηκε το 1873, Νάπολη) κ.λπ.