Δάχτυλο |

ΕΦΑΡΜΟΓΗ (από το λατινικό applico – εφαρμόζω, πατάω, αγγλικά δακτυλογράφηση, γαλλικά doigte, ιταλικά digitazione, diteggiature, γερμανικά Fingersatz, Applikatur) – τρόπος τακτοποίησης και εναλλαγής των δακτύλων κατά την αναπαραγωγή μουσικής. όργανο, καθώς και τον χαρακτηρισμό αυτής της μεθόδου στις σημειώσεις. Η ικανότητα εύρεσης ενός φυσικού και ορθολογικού ρυθμού είναι μια από τις πιο σημαντικές πτυχές των ερμηνευτικών δεξιοτήτων του οργανοπαίκτη. Η τιμή του Α. οφείλεται στην εσωτερική του σύνδεση με τους χρόνους του λ. μέθοδοι ενστ. Παιχνίδια. Η καλοδιαλεγμένη Α. συμβάλλει στην εκφραστικότητά της, διευκολύνει την υπέρβαση των τεχνικών. δυσκολίες, βοηθά τον ερμηνευτή να κατακτήσει τη μουσική. προδ., το καλύπτουν γρήγορα γενικά και αναλυτικά, δυναμώνει τις μούσες. μνήμη, διευκολύνει την ανάγνωση από φύλλο, αναπτύσσει ελευθερία προσανατολισμού στο λαιμό, το πληκτρολόγιο, τις βαλβίδες, για τους ερμηνευτές στις χορδές. τα όργανα συμβάλλουν επίσης στην καθαρότητα του τονισμού. Η επιδέξια επιλογή ενός Α., που παρέχει ταυτόχρονα την απαραίτητη ηχορύπανση και ευκολία στην κίνηση, καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την ποιότητα της απόδοσης. Στην Α. κάθε ερμηνευτή, μαζί με ορισμένες κοινές αρχές της εποχής του, εμφανίζονται και ατομικά χαρακτηριστικά. Η επιλογή του Α. σε κάποιο βαθμό επηρεάζεται από τη δομή των χεριών του ερμηνευτή (το μήκος των δακτύλων, η ευλυγισία τους, ο βαθμός τεντώματος). Ταυτόχρονα, η Α. καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την ατομική κατανόηση της εργασίας, το σχέδιο εκτέλεσης και την εφαρμογή της. Υπό αυτή την έννοια, μπορούμε να μιλήσουμε για την αισθητική του Α. Οι δυνατότητες του Α. εξαρτώνται από τον τύπο και το σχέδιο του οργάνου. είναι ιδιαίτερα φαρδιά για πληκτρολόγια και έγχορδα. τα τόξα (βιολί, βιολοντσέλο), είναι πιο περιορισμένα για έγχορδα. μαδημένα και κυρίως για το πνεύμα. εργαλεία.

Το A. στις νότες υποδεικνύεται με αριθμούς που υποδεικνύουν ποιο δάχτυλο λαμβάνεται αυτός ή αυτός ο ήχος. Σε παρτιτούρες για έγχορδα. έγχορδα όργανα, τα δάχτυλα του αριστερού χεριού υποδεικνύονται με αριθμούς από το 1 έως το 4 (ξεκινώντας από τον δείκτη έως το μικρό δάχτυλο), η επιβολή του αντίχειρα από τους τσελίστες υποδεικνύεται με το σύμβολο . Στις νότες για τα πληκτρολόγια, ο χαρακτηρισμός των δακτύλων γίνεται αποδεκτός από τους αριθμούς 1-5 (από τον αντίχειρα μέχρι το μικρό δάχτυλο κάθε χεριού). Προηγουμένως, χρησιμοποιήθηκαν και άλλες ονομασίες. Οι γενικές αρχές του Α. άλλαξαν με την πάροδο του χρόνου, ανάλογα με την εξέλιξη των μουσών. art-va, καθώς και από τη βελτίωση των μουσών. εργαλεία και ανάπτυξη τεχνικής εκτέλεσης.

Τα παλαιότερα παραδείγματα του Α. παρουσιάζονται: για τοξωτά όργανα – στην «Πραγματεία για τη μουσική» («Tractatus de musica», μεταξύ 1272 και 1304) Τσεχ. πάγος ο θεωρητικός Ιερώνυμος Μοράβσκι (περιέχει Α. για 5 χορδές. fidel viola), για πλήκτρα – στην πραγματεία «The Art of Performing Fantasies» («Arte de tacer Fantasia…», 1565) του Ισπανού Thomas από τη Santa Maria και στο «Organ or Instrumental Tablature» («Orgel-oder Instrumenttabulatur …», 1571) Γερμανικά. οργανίστας Ε. Άμερμπαχ. Χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτών των Α. – περιορισμένος αριθμός δακτύλων χρήσης: όταν παίζαμε τοξωτά όργανα, συνδυάζονταν κυρίως μόνο τα δύο πρώτα δάχτυλα και μια ανοιχτή χορδή, χρησιμοποιήθηκε και η ολίσθηση με το ίδιο δάχτυλο σε χρωματική. ημιτόνιο; στα πληκτρολόγια χρησιμοποιήθηκε μια αριθμητική, βασισμένη στη μετατόπιση μόνο των μεσαίων δακτύλων, ενώ τα ακραία δάχτυλα, με σπάνιες εξαιρέσεις, ήταν ανενεργά. Ένα παρόμοιο σύστημα και στο μέλλον παραμένει χαρακτηριστικό για τις τοξωτές βιόλες και το τσέμπαλο. Τον 15ο αιώνα, το βιογραφικό, που περιοριζόταν κυρίως σε ημι-θέση και πρώτη θέση, ήταν πολυφωνικό, χορδικό. η τεχνική διέλευσης στη βιόλα ντα γκάμπα άρχισε να χρησιμοποιείται τον 16ο αιώνα και η αλλαγή των θέσεων άρχισε στις αρχές του 17ου και 18ου αιώνα. Πολύ πιο ανεπτυγμένος ήταν ο Α. στο τσέμπαλο, που τον 16-17ο αι. έγινε σόλο όργανο. Διακρίθηκε από ποικίλες τεχνικές. ειδικότητα α. καθοριζόταν κυρίως από το ίδιο το φάσμα των καλλιτεχνικών εικόνων της μουσικής του τσέμπαλου. Το είδος της μινιατούρας, που καλλιεργήθηκε από τους τσέμπαλους, απαιτούσε λεπτή τεχνική των δακτύλων, κυρίως θέσης (μέσα στη «θέση» του χεριού). Εξ ου και η αποφυγή εισαγωγής του αντίχειρα, η προτίμηση που δίνεται στην εισαγωγή και μετατόπιση άλλων δακτύλων (4ο κάτω από 3ο, 3ο έως 4ο), αθόρυβη αλλαγή των δακτύλων σε ένα κλειδί (doigté substituer), ολίσθηση του δακτύλου από ένα μαύρο κλειδί σε ένα λευκό ένα (doigté de glissé), κ.λπ. Αυτές οι μέθοδοι Α. συστηματοποιήθηκε από τον F. Couperin στην πραγματεία «The Art of Playing the Harpsichord» («L'art de toucher le clavecin», 1716). Περαιτέρω εξέλιξη α. συνδέθηκε: μεταξύ ερμηνευτών σε τόξα όργανα, κυρίως βιολιστές, με την ανάπτυξη του παιξίματος θέσης, την τεχνική της μετάβασης από θέση σε θέση, μεταξύ των ερμηνευτών σε όργανα με πλήκτρα, με την εισαγωγή της τεχνικής της τοποθέτησης του αντίχειρα, η οποία απαιτούσε έλεγχο του πληκτρολογίου αποσυμπίπτω. «θέσεις» του χεριού (η εισαγωγή αυτής της τεχνικής συνήθως συνδέεται με το όνομα του Ι. C. Μπαχά). Η βάση του βιολιού Α. ήταν ο διαχωρισμός του λαιμού του οργάνου σε θέσεις και η χρήση του decomp. τύποι τοποθέτησης δακτύλων στο ταστιλό. Η διαίρεση της ταστιέρας σε επτά θέσεις, με βάση τη φυσική διάταξη των δακτύλων, με τον Krom σε κάθε χορδή, οι ήχοι καλύφθηκαν σε ένταση τετάρτου, που καθιέρωσε ο M. Ο Κορρέ στο «Σχολείο του Ορφέα» του («L'école d'Orphée», 1738). Α., με βάση τη διεύρυνση και τη συρρίκνωση του πεδίου εφαρμογής της θέσης, προτάθηκε από τον Φ. Geminiani στο The Art of Playing on the Violin School, op. 9, 1751). Σε επαφή skr. A. με ρυθμική. Η δομή των διόδων και των εγκεφαλικών επεισοδίων υποδείχθηκε από τον L. Ο Μότσαρτ στην «Εμπειρία μιας βασικής σχολής βιολιού» («Versuch einer gründlichen Violinschule», 1756). Αργότερα III. Ο Μπέριο διατύπωσε τη διάκριση μεταξύ του βιολιού Α. του Α. cantilena και A. ο τεχνικός τοποθετεί ρυθμίζοντας διαφ. τις αρχές της επιλογής τους στη «Μεγάλη σχολή βιολιού» του («Grande mеthode de violon», 1858). Η μηχανική κρουστών, η μηχανική των προβών και ο μηχανισμός πετάλων του πιάνου σφυρηλάτησης, που βασίζεται σε εντελώς διαφορετικές αρχές σε σύγκριση με το τσέμπαλο, άνοιξαν νέες τεχνικές για τους πιανίστες. και τις τέχνες. δυνατότητες. Στην εποχή του Υ. Haydna, V. A. Μότσαρτ και Λ. Μπετόβεν, γίνεται μια μετάβαση στον «πενταδάχτυλο» ΠΠ. A. Οι αρχές αυτού του λεγόμενου. κλασικό ή παραδοσιακό fp. A. συνοψίζονται σε μια τέτοια μεθοδολογία. έργα όπως η «Πλήρης Θεωρητική και Πρακτική Σχολή Πιάνου» («Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule», ό.π. 500, γύρω στο 1830) Κ. Czerny και Σχολή πιάνου. Λεπτομερείς θεωρητικές και πρακτικές οδηγίες για το παίξιμο πιάνου» («Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…», 1828) του Ι.

Τον 18ο αιώνα υπό την επίδραση του βιολιού σχηματίζεται η Α. του βιολοντσέλου. Το μεγάλο (σε σύγκριση με το βιολί) μέγεθος του οργάνου και ο κατακόρυφος τρόπος που προέκυψε για να το κρατάτε (στα πόδια) καθόρισε την ιδιαιτερότητα του βιολιού του τσέλο: μια ευρύτερη διάταξη των διαστημάτων στο ταστιχάκι απαιτούσε διαφορετική ακολουθία δακτύλων κατά το παιχνίδι ( εκτέλεση στις πρώτες θέσεις ενός ολόκληρου τόνου όχι 1ου και 2ου, και 1ου και 3ου δακτύλου), η χρήση του αντίχειρα στο παιχνίδι (η λεγόμενη αποδοχή του στοιχήματος). Για πρώτη φορά, οι αρχές του A. τσέλο διατυπώνονται στο τσέλο «School…» («Mthode… pour apprendre… le violoncelle», op. 24, 1741) του M. Correta (κεφ. «On fingering in the πρώτες και επόμενες θέσεις», «Σχετικά με την επιβολή του αντίχειρα – ρυθμός»). Η εξέλιξη της υποδοχής του στοιχήματος συνδέεται με το όνομα του L. Boccherini (η χρήση του 4ου δακτύλου, η χρήση υψηλών θέσεων). Στο μέλλον, η συστηματική J.-L. Ο Duport περιέγραψε τις αρχές της ακουστικής του βιολοντσέλου στο έργο του Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, σχετικά με το δάχτυλο του βιολοντσέλου και τη διεύθυνση του τόξου. Η βασική σημασία αυτού του έργου συνδέεται με την καθιέρωση των αρχών του καθωσπρεπισμού του πιάνου για βιολοντσέλο, την απελευθέρωση από τις επιρροές του γκάμπο (και, ως ένα βαθμό, του βιολιού) και την απόκτηση ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα βιολοντσέλου, στον εξορθολογισμό της κλίμακας του πιάνου.

Οι σημαντικότεροι ερμηνευτές των ρομαντικών τάσεων του 19ου αιώνα (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) υποστήριξαν τις νέες αρχές του A., βασισμένες όχι τόσο στην «ευκολία» της παράστασης, αλλά στην εσωτερική αντιστοιχία της με την μούσες. περιεχόμενο, σχετικά με την ικανότητα επίτευξης με τη βοήθεια του αντίστοιχου. Α. ο πιο φωτεινός ήχος ή χρώμα. αποτέλεσμα. Ο Paganini εισήγαγε τις τεχνικές του Α., οσν. σε διατάσεις δακτύλων και άλματα μεγάλων αποστάσεων, αξιοποιώντας στο έπακρο την εμβέλεια του κάθε ατόμου. χορδές? Με αυτόν τον τρόπο, ξεπέρασε τη θέση στο παίξιμο βιολιού. Ο Λιστ, ο οποίος επηρεάστηκε από τις επιδόσεις του Παγκανίνι, ξεπέρασε τα όρια του ΠΠ. Α. Παράλληλα με την τοποθέτηση του αντίχειρα, τη μετατόπιση και το σταύρωμα του 2ου, 3ου και 5ου δακτύλου, χρησιμοποίησε ευρέως τον αντίχειρα και το 5ο δάχτυλο στα μαύρα πλήκτρα, παίζοντας μια ακολουθία ήχων με το ίδιο δάχτυλο κ.λπ.

Στη μεταρομαντική εποχή ο K. Yu. Ο Davydov εισήγαγε στην πρακτική του να παίζει τσελίστες A., osn. όχι για την εξαντλητική χρήση των κινήσεων των δακτύλων στην ταστιέρα με αμετάβλητη θέση του χεριού σε μια θέση (η αρχή του λεγόμενου παραλληλισμού θέσης, που καλλιεργήθηκε από τη γερμανική σχολή στο πρόσωπο του B. Romberg), αλλά στην κινητικότητα του χεριού και στη συχνή αλλαγή θέσεων.

Μια εξέλιξη. τον 20ο αιώνα αποκαλύπτει βαθύτερα την οργανική του φύση. σύνδεση με express. μέσω ερμηνευτικών δεξιοτήτων (μέθοδοι παραγωγής ήχου, φράσεις, δυναμική, αγωγική, άρθρωση, για πιανίστες – πεταλοποίηση), αποκαλύπτει το νόημα του Α. πώς ένας ψυχολόγος. παράγοντας και οδηγεί στον εξορθολογισμό των τεχνικών δακτυλοποίησης, στην εισαγωγή τεχνικών, DOS. για την οικονομία των κινήσεων, την αυτοματοποίησή τους. Μεγάλη συμβολή στην ανάπτυξη του σύγχρονου. fp. A. εισήχθη από τον Φ. Busoni, ο οποίος ανέπτυξε την αρχή του αρθρωτού περάσματος των λεγόμενων «τεχνικών μονάδων» ή «συμπλεγμάτων» που αποτελούνται από ομοιόμορφες ομάδες νότων που παίζονται από τον ίδιο Α. Αυτή η αρχή, η οποία ανοίγει ευρείες δυνατότητες για την αυτοματοποίηση της κίνησης των δακτύλων και, σε κάποιο βαθμό, συνδέεται με την αρχή του λεγόμενου. Η «ρυθμική» Α., έλαβε μια ποικιλία εφαρμογών στο Α. al. εργαλεία. Η AP Casals ξεκίνησε το νέο σύστημα της A. σε βιολοντσέλο, osn. σε μεγάλο τέντωμα των δακτύλων, που αυξάνουν τον όγκο της θέσης στη μία χορδή μέχρι το διάστημα ενός τέταρτου, στις αρθρωτές κινήσεις του αριστερού χεριού, καθώς και στη χρήση συμπαγούς διάταξης δακτύλων στο ταστιλό. Οι ιδέες του Casals αναπτύχθηκαν από τον μαθητή του D. Ο Aleksanyan στα έργα του «Teaching the Cello» («L' enseignement de violoncelle», 1914), «Theoretical and Practical Guide to Playing the Cello» («Traité théorétique et pratique du violoncelle», 1922) και στην έκδοσή του στις σουίτες από Ι. C. Μπαχ για τσέλο σόλο. Οι βιολιστές Ε. Ο Izai, χρησιμοποιώντας το τέντωμα των δακτύλων και επεκτείνοντας τον όγκο της θέσης στο διάστημα του έκτου και ακόμη και του έβδομου, εισήγαγε το λεγόμενο. "interpositional" παίξιμο βιολιού. Εφάρμοσε επίσης την τεχνική της «σιωπηλής» αλλαγής θέσης με τη βοήθεια ανοιχτών χορδών και αρμονικών ήχων. Αναπτύσσοντας τις τεχνικές δακτυλοποίησης της Izaya, ο F. Ο Kreisler ανέπτυξε τεχνικές για τη μέγιστη χρήση των ανοιχτών χορδών του βιολιού, οι οποίες συνέβαλαν σε μεγαλύτερη φωτεινότητα και ένταση του ήχου του οργάνου. Ιδιαίτερη σημασία έχουν οι μέθοδοι που εισήγαγε ο Kreisler. στην ψαλμωδία, βασίζονται στην πολυποίκιλη χρήση ενός μελωδικού, εκφραστικού συνδυασμού ήχων (portamento), αντικατάσταση των δακτύλων στον ίδιο ήχο, απενεργοποίηση του 4ου δακτύλου στην καντιλένα και αντικατάστασή του με το 3ο. Η σύγχρονη ερμηνευτική πρακτική των βιολονιστών βασίζεται σε μια πιο ελαστική και κινητή αίσθηση θέσης, στη χρήση στενής και διευρυμένης διάταξης των δακτύλων στο ταστιλό, μισή θέση, ίσες θέσεις. Μη. μέθοδοι σύγχρονου βιολιού Α. συστηματοποιήθηκε από τον Κ. Flash στο «The Art of Violin Playing» («Kunst des Violinspiels», Teile 1-2, 1923-28). Στη διαφοροποιημένη ανάπτυξη και εφαρμογή του Α. σημαντικά επιτεύγματα των κουκουβάγιων. σχολή παραστατικού: πιάνο – Α. B. Γκόλντενβάιζερ, Κ. N. Ιγκούμνοβα, Γ. G. Neuhaus και L. ΣΤΟ. Νικολάεφ; βιολονίστας – Λ. Μ. Τσετλίνα Α. ΚΑΙ. Γιαμπόλσκι, Δ. F. Oistrakh (μια πολύ γόνιμη πρόταση για τις ζώνες μιας θέσης που προτάθηκε από αυτόν). βιολοντσέλο – Σ. Μ. Κοζολούποβα, Α. Ya Shtrimer, αργότερα – M. L. Ροστροπόβιτς και Α. AP Stogorsky, ο οποίος χρησιμοποίησε τις τεχνικές δακτυλοποίησης του Casals και ανέπτυξε μια σειρά από νέες τεχνικές.

αναφορές: (στ.) Neuhaus G., On fingering, στο βιβλίο του: On the art of piano playing. Σημειώσεις δασκάλου, Μ., 1961, σελ. 167-183, Προσθ. στο κεφάλαιο IV· Kogan GM, On the piano texture, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., On the fingering αρχές του SV Rakhmaninov, στο: Proceedings of the State. μουσικοπαιδαγωγικό. in-ta im. Gnesins, όχι. 2, Μ., 1961; Messner W., Fingering στις Σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν. Εγχειρίδιο για καθηγητές πιάνου, Μ., 1962; Barenboim L., Fingering origins of Artur Schnabel, στο Σαβ: Questions of musical and performing arts, (τεύχος) 3, M., 1962; Vinogradova O., The value of fingering for the development of performing skills of pianist μαθητών, στο: Δοκίμια για τη μεθοδολογία διδασκαλίας του παιξίματος πιάνου, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., On using JS Bach's keyboardingings, “ML”, v. XLIII, 1962, No 2; (skr.) – Plansin M., Condensed fingering as a new technology in violin technology, “SM”, 1933, No 2; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (στα Αγγλικά – The parims of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Violin fingering: its theory and practice, L., 1966; (τσέλο) — Ginzburg SL, K. Yu. Νταβίντοφ. Κεφάλαιο από την ιστορία του ρωσικού μουσικού πολιτισμού και της μεθοδολογικής σκέψης, (L.), 1936, σελ. 111 – 135; Ginzburg L., Ιστορία της τέχνης του βιολοντσέλο. Βιβλίο. πρώτα. Κλασικά βιολοντσέλο, Μ.-Λ., 1950, σελ. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor Αντιπρόεδρος, K.Yu. Davydov ως ιδρυτής της σχολής. Πρόλογος, εκδ. και σημείωση. LS Ginzburg, M.-L., 1950, πίν. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (τελευταία έκδοση 1902); (κοντραμπάσο) – Khomenko V., New fingering for scales and arpeggios for κοντραμπάσο, M., 1953; Bezdeliev V., On the use of a new (πενταδάχτυλο) fingering κατά το παίξιμο του κοντραμπάσου, στο: Scientific and methodological notes of the Saratov State Conservatory, 1957, Saratov, (1957); (μπαλαλάικα) – Ilyukhin AS, On the fingering of scales and arpeggios and on the τεχνικό ελάχιστο ενός παίκτη μπαλαλάικα, M., 1960; (φλάουτο) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky