Arnold Schoenberg |

Άρνολντ Σένμπεργκ

Όλο το σκοτάδι και τις ενοχές του κόσμου πήρε πάνω της η νέα μουσική. Όλη της η ευτυχία βρίσκεται στο να γνωρίζει την ατυχία. όλη του η ομορφιά έγκειται στο να εγκαταλείψει την εμφάνιση της ομορφιάς. Τ. Αντόρνο

Ο A. Schoenberg μπήκε στην ιστορία της μουσικής του XNUMXου αιώνα. ως δημιουργός του δωδεκαφωνικού συστήματος σύνθεσης. Αλλά η σημασία και η κλίμακα της δραστηριότητας του Αυστριακού πλοιάρχου δεν περιορίζονται σε αυτό το γεγονός. Ο Schoenberg ήταν ένας πολυτάλαντος άνθρωπος. Ήταν ένας λαμπρός δάσκαλος που μεγάλωσε έναν ολόκληρο γαλαξία σύγχρονων μουσικών, συμπεριλαμβανομένων γνωστών δασκάλων όπως ο A. Webern και ο A. Berg (μαζί με τον δάσκαλό τους, σχημάτισαν τη λεγόμενη σχολή Novovensk). Ήταν ένας ενδιαφέρον ζωγράφος, φίλος του O. Kokoschka. Οι πίνακές του εμφανίστηκαν επανειλημμένα σε εκθέσεις και τυπώθηκαν σε αναπαραγωγές στο περιοδικό του Μονάχου «The Blue Rider» δίπλα στα έργα των P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Ο Schoenberg ήταν συγγραφέας, ποιητής και πεζογράφος, συγγραφέας των κειμένων πολλών έργων του. Μα πάνω απ' όλα ήταν ένας συνθέτης που άφησε σημαντική κληρονομιά, ένας συνθέτης που πέρασε μια πολύ δύσκολη, αλλά τίμια και ασυμβίβαστη διαδρομή.

Το έργο του Schoenberg είναι στενά συνδεδεμένο με τον μουσικό εξπρεσιονισμό. Χαρακτηρίζεται από την ένταση των συναισθημάτων και την οξύτητα της αντίδρασης στον κόσμο γύρω μας, που χαρακτήρισε πολλούς σύγχρονους καλλιτέχνες που εργάστηκαν σε μια ατμόσφαιρα άγχους, προσμονής και ολοκλήρωσης τρομερών κοινωνικών κατακλυσμών (ο Schoenberg ενώθηκε μαζί τους από μια κοινή ζωή μοίρα – περιπλάνηση, αταξία, προοπτική να ζήσουν και να πεθάνουν μακριά από την πατρίδα τους). Ίσως η πιο κοντινή αναλογία με την προσωπικότητα του Σένμπεργκ είναι ο συμπατριώτης και σύγχρονος του συνθέτη, ο Αυστριακός συγγραφέας Φ. Κάφκα. Ακριβώς όπως στα μυθιστορήματα και τα διηγήματα του Κάφκα, στη μουσική του Σένμπεργκ, μια αυξημένη αντίληψη της ζωής μερικές φορές συμπυκνώνεται σε πυρετώδεις εμμονές, οι εκλεπτυσμένοι στίχοι συνορεύουν με το γκροτέσκο, μετατρέποντας στην πραγματικότητα σε ψυχικό εφιάλτη.

Δημιουργώντας τη δύσκολη και βαθιά ταλαιπωρημένη τέχνη του, ο Schoenberg ήταν σταθερός στις πεποιθήσεις του σε σημείο φανατισμού. Όλη του τη ζωή ακολούθησε τον δρόμο της μεγαλύτερης αντίστασης, παλεύοντας με τον χλευασμό, τον εκφοβισμό, την κουφή παρεξήγηση, υπομένοντας τις προσβολές, την πικρή ανάγκη. «Στη Βιέννη το 1908 –την πόλη των οπερετών, των κλασικών και του πομπώδους ρομαντισμού– ο Schoenberg κολύμπησε ενάντια στο ρεύμα», έγραψε ο G. Eisler. Δεν ήταν η συνηθισμένη σύγκρουση μεταξύ του καινοτόμου καλλιτέχνη και του φιλισταίου περιβάλλοντος. Δεν αρκεί να πούμε ότι ο Schoenberg ήταν ένας καινοτόμος που έκανε κανόνα να λέει στην τέχνη μόνο όσα δεν είχαν ειπωθεί πριν από αυτόν. Σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές του έργου του, το νέο εμφανίστηκε εδώ σε μια εξαιρετικά συγκεκριμένη, συμπυκνωμένη εκδοχή, με τη μορφή ενός είδους ουσίας. Μια υπερσυγκέντρωση εντυπωσιασμού, που απαιτεί επαρκή ποιότητα από τον ακροατή, εξηγεί την ιδιαίτερη δυσκολία αντίληψης της μουσικής του Schoenberg: ακόμη και στο πλαίσιο των ριζοσπαστικών συγχρόνων του, ο Schoenberg είναι ο πιο «δύσκολος» συνθέτης. Αλλά αυτό δεν αναιρεί την αξία της τέχνης του, υποκειμενικά ειλικρινούς και σοβαρού, επαναστατώντας ενάντια στη χυδαία γλυκύτητα και το ανάλαφρο πούλιες.

Ο Schoenberg συνδύασε την ικανότητα του δυνατού συναισθήματος με μια αδίστακτα πειθαρχημένη διάνοια. Οφείλει αυτόν τον συνδυασμό σε μια καμπή. Τα ορόσημα της διαδρομής της ζωής του συνθέτη αντικατοπτρίζουν μια σταθερή φιλοδοξία από τις παραδοσιακές ρομαντικές δηλώσεις στο πνεύμα του R. Wagner (ενόργανες συνθέσεις «Enlightened Night», «Pelleas and Mélisande», καντάτα «Songs of Gurre») σε μια νέα, αυστηρά επαληθευμένη δημιουργική μέθοδος. Ωστόσο, η ρομαντική γενεαλογία του Schoenberg επηρέασε και αργότερα, δίνοντας ώθηση στον αυξημένο ενθουσιασμό, την υπερτροφία της εκφραστικότητας των έργων του στο γύρισμα του 1900-10. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το μονόδραμα Waiting (1909, μονόλογος μιας γυναίκας που ήρθε στο δάσος για να συναντήσει τον αγαπημένο της και τον βρήκε νεκρό).

Η μεταρομαντική λατρεία της μάσκας, η εκλεπτυσμένη στοργή στο ύφος του «τραγικού καμπαρέ» γίνεται αισθητή στο μελόδραμα «Moon Pierrot» (1912) για γυναικεία φωνή και οργανικό σύνολο. Σε αυτό το έργο, ο Schoenberg ενσάρκωσε για πρώτη φορά την αρχή του λεγόμενου φωνητικού τραγουδιού (Sprechgesang): αν και το σόλο μέρος είναι σταθερό στην παρτιτούρα με νότες, η δομή του τόνου είναι κατά προσέγγιση – όπως σε μια απαγγελία. Τόσο το "Waiting" και το "Lunar Pierrot" είναι γραμμένα με ατονικό τρόπο, που αντιστοιχεί σε μια νέα, εξαιρετική αποθήκη εικόνων. Αλλά η διαφορά μεταξύ των έργων είναι επίσης σημαντική: η ορχήστρα-σύνολο με τα αραιά, αλλά διαφοροποιημένα εκφραστικά του χρώματα από εδώ και πέρα ​​ελκύει τον συνθέτη περισσότερο από την πλήρη ορχηστρική σύνθεση του ύστερου ρομαντικού τύπου.

Ωστόσο, το επόμενο και αποφασιστικό βήμα προς την αυστηρά οικονομική γραφή ήταν η δημιουργία ενός συστήματος σύνθεσης δωδεκαφώνου. Οι οργανικές συνθέσεις του Schoenberg τις δεκαετίες του '20 και του '40, όπως η σουίτα πιάνου, οι παραλλαγές για ορχήστρα, τα κονσέρτα, τα κουαρτέτα εγχόρδων, βασίζονται σε μια σειρά από 12 μη επαναλαμβανόμενους ήχους, που λαμβάνονται σε τέσσερις κύριες εκδοχές (μια τεχνική που χρονολογείται από την παλιά πολυφωνική παραλλαγή ).

Η δωδεκαφωνική μέθοδος σύνθεσης έχει κερδίσει πολλούς θαυμαστές. Απόδειξη της απήχησης της εφεύρεσης του Schoenberg στον πολιτιστικό κόσμο ήταν η «παράθεσή» της από τον T. Mann στο μυθιστόρημα «Doctor Faustus». Μιλάει επίσης για τον κίνδυνο της «διανοητικής ψυχρότητας» που περιμένει έναν συνθέτη που χρησιμοποιεί παρόμοιο τρόπο δημιουργικότητας. Αυτή η μέθοδος δεν έγινε καθολική και αυτάρκης – ακόμη και για τον δημιουργό της. Πιο συγκεκριμένα, ήταν τόσο μόνο στο βαθμό που δεν παρενέβαινε στην εκδήλωση της φυσικής διαίσθησης του δασκάλου και της συσσωρευμένης μουσικής και ακουστικής εμπειρίας, ενίοτε συνεπάγοντας – αντίθετα με όλες τις «θεωρίες αποφυγής» – ποικίλους συσχετισμούς με την τονική μουσική. Ο αποχωρισμός του συνθέτη με την τονική παράδοση δεν ήταν καθόλου αμετάκλητος: το γνωστό ρητό του «αψίμου» Schoenberg ότι πολλά περισσότερα μπορούν να ειπωθούν σε ντο μείζονα το επιβεβαιώνει πλήρως. Βυθισμένος στα προβλήματα της τεχνικής σύνθεσης, ο Schoenberg απείχε την ίδια στιγμή μακριά από την απομόνωση της πολυθρόνας.

Τα γεγονότα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου – τα βάσανα και ο θάνατος εκατομμυρίων ανθρώπων, το μίσος των λαών για τον φασισμό – απηχούσαν σε αυτόν πολύ σημαντικές ιδέες συνθέτη. Έτσι, η «Ωδή στον Ναπολέοντα» (1942, στον στίχο του J. Byron) είναι ένα θυμωμένο φυλλάδιο ενάντια στην τυραννική εξουσία, το έργο είναι γεμάτο με δολοφονικό σαρκασμό. Το κείμενο της καντάτας Survivor από τη Βαρσοβία (1947), ίσως το πιο διάσημο έργο του Schoenberg, αναπαράγει την αληθινή ιστορία ενός από τους λίγους ανθρώπους που επέζησαν από την τραγωδία του γκέτο της Βαρσοβίας. Το έργο μεταφέρει τη φρίκη και την απόγνωση των τελευταίων ημερών των κρατουμένων του γκέτο, τελειώνοντας με μια παλιά προσευχή. Και τα δύο έργα είναι έντονα δημοσιογραφικά και θεωρούνται ντοκουμέντα της εποχής. Αλλά η δημοσιογραφική οξύτητα της δήλωσης δεν επισκίασε τη φυσική κλίση του συνθέτη στη φιλοσοφία, στα προβλήματα του διαχρονικού ήχου, που ανέπτυξε με τη βοήθεια μυθολογικών πλοκών. Το ενδιαφέρον για την ποιητική και τον συμβολισμό του βιβλικού μύθου εμφανίστηκε ήδη από τη δεκαετία του '30, σε σχέση με το έργο του ορατόριου «Η Σκάλα του Ιακώβ».

Τότε ο Schoenberg άρχισε να εργάζεται πάνω σε ένα ακόμα πιο μνημειώδες έργο, στο οποίο αφιέρωσε όλα τα τελευταία χρόνια της ζωής του (χωρίς όμως να το ολοκληρώσει). Μιλάμε για την όπερα «Ο Μωυσής και ο Ααρών». Η μυθολογική βάση χρησίμευσε για τον συνθέτη μόνο ως πρόσχημα για προβληματισμό πάνω σε επίκαιρα ζητήματα της εποχής μας. Το κύριο κίνητρο αυτού του «δράματος ιδεών» είναι το άτομο και οι άνθρωποι, η ιδέα και η αντίληψή της από τις μάζες. Η συνεχής λεκτική μονομαχία του Μωυσή και του Ααρών που απεικονίζεται στην όπερα είναι η αιώνια σύγκρουση μεταξύ του «σκεπτόμενου» και του «πράττοντα», μεταξύ του προφήτη-αναζητητή της αλήθειας που προσπαθεί να οδηγήσει τον λαό του από τη σκλαβιά και του ρήτορα-δημαγωγού που, Η προσπάθειά του να κάνει την ιδέα μεταφορικά ορατή και προσιτή ουσιαστικά την προδίδει (η κατάρρευση της ιδέας συνοδεύεται από μια εξέγερση στοιχειωδών δυνάμεων, που ενσαρκώνει με εκπληκτική φωτεινότητα ο συγγραφέας στον οργιαστικό «Χορό του Χρυσού Μοσχαριού»). Το ασυμβίβαστο των θέσεων των ηρώων τονίζεται μουσικά: το οπερατικό όμορφο μέρος του Ααρών έρχεται σε αντίθεση με το ασκητικό και αποκηρυγμένο μέρος του Μωυσή, που είναι ξένο στο παραδοσιακό οπερατικό τραγούδι. Το ορατόριο εκπροσωπείται ευρέως στο έργο. Τα χορωδιακά επεισόδια της όπερας, με τα μνημειώδη πολυφωνικά γραφικά τους, ανάγονται στα Πάθη του Μπαχ. Εδώ αποκαλύπτεται η βαθιά σύνδεση του Schoenberg με την παράδοση της αυστρο-γερμανικής μουσικής. Αυτή η σύνδεση, καθώς και η κληρονομιά της πνευματικής εμπειρίας του ευρωπαϊκού πολιτισμού στο σύνολό του από τον Schoenberg, αναδεικνύεται όλο και πιο καθαρά με την πάροδο του χρόνου. Εδώ είναι η πηγή μιας αντικειμενικής αξιολόγησης του έργου του Schoenberg και η ελπίδα ότι η «δύσκολη» τέχνη του συνθέτη θα βρει πρόσβαση στο ευρύτερο δυνατό φάσμα ακροατών.

Τ. Αριστερά

• Κατάλογος των σημαντικότερων έργων του Schoenberg →