Fugato |

ιταλ. fugato, κυριολεκτικά – φούγκα, φούγκα, σαν φούγκα

Μια φόρμα μίμησης, ως προς τον τρόπο παρουσίασης του θέματος (συχνά και ανάπτυξης) σχετίζεται με τη φούγκα (1).

Σε αντίθεση με τη φούγκα, δεν έχει ξεκάθαρα εκφρασμένη πολυφωνία. επαναλήψεις? συνήθως χρησιμοποιείται ως τμήμα ενός μεγαλύτερου συνόλου. Ξεκάθαρη παρουσίαση του θέματος, μίμηση. είσοδος φωνών και σταδιακή πύκνωση της πολυφωνικής. οι υφές είναι πλάσματα. χαρακτηριστικά του P. (P. μπορούν να ονομαστούν μόνο εκείνες οι απομιμήσεις που έχουν αυτές τις ιδιότητες· ελλείψει αυτών, χρησιμοποιείται ο όρος "παρουσίαση φούγκας"), F. είναι μια μορφή λιγότερο αυστηρή από τη φούγκα: ο αριθμός των ψήφων εδώ μπορεί να είναι μεταβλητός (1 -ο μέρος της συμφωνίας του Taneyev στο c-moll, αριθμός 12), το θέμα μπορεί να μην εκτελεστεί σε όλες τις φωνές (η αρχή του Credo από την Πανηγυρική Λειτουργία του Μπετόβεν) ή να παρουσιαστεί αμέσως με μια αντίθεση (21η συμφωνία του Myaskovsky, αριθμός 1 ) Οι αναλογίες τεταρτημορίου θέματος και απάντησης είναι κοινές, αλλά οι παρεκκλίσεις δεν είναι ασυνήθιστες (εισαγωγή στην 3η πράξη της όπερας του Βάγκνερ Οι Μάστερσινγκερ της Νυρεμβέργης· 1ο μέρος της 5ης συμφωνίας του Σοστακόβιτς, αριθμοί 17-19). Φ. έχουν μεγάλη ποικιλία στη δομή. Σε πολλά Op. το πιο σταθερό μέρος της φούγκας, η έκθεση, αναπαράγεται, επιπλέον, ένα καθαρό μονοκέφαλο. η αρχή του F., που το διαχωρίζει σαφώς από την προηγούμενη μουσική, έρχεται σε αντίθεση με το τέλος, που δεν διακρίνεται από το c.-l. μια διαφορετική συνέχεια, συχνά μη πολυφωνική (το φινάλε της σονάτας για πιάνο Νο. 6, 2η κίνηση της συμφωνίας αρ. 1 του Μπετόβεν· βλέπε επίσης ένα παράδειγμα στη στήλη 994).

Εκτός από την έκθεση, το F. μπορεί να περιέχει ένα τμήμα παρόμοιο με το αναπτυσσόμενο τμήμα της φούγκας (το φινάλε του κουαρτέτου του Τσαϊκόφσκι Νο. 2, αριθμός 32), το οποίο συνήθως μετατρέπεται περαιτέρω σε ανάπτυξη σονάτας (1ο μέρος του κουαρτέτου του Φρανκ στο D -dur). Περιστασιακά, ο Φ. ερμηνεύεται ως ασταθής κατασκευή (διπλό Φ. στην αρχή της εξέλιξης του 1ου μέρους της 6ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι: d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Εφαρμογή σε F. σύνθετη contrapuntal. δεν αποκλείονται οι τεχνικές (F. με διατηρημένη αντίθεση στο 1ο μέρος της 5ης συμφωνίας του Myaskovsky, νούμερο 13· στρέτα στο F. «Ας ξέρουν τι σημαίνει δύναμη» από τη 2η πράξη της όπερας «May Night» του Rimsky-Korsakov διπλός Φ. στο 2ο μέρος της 7ης συμφωνίας του Μπετόβεν, τριπλός Φ. στην ουρά για την όπερα Die Meistersingers of Nuremberg του Βάγκνερ, μπαρ 138, πέντε F. (φούγκα) στον κώδικα του φινάλε της συμφωνίας C-dur του Μότσαρτ Jupiter), όσο απλές και αν είναι απομιμήσεις. οι μορφές είναι ο κανόνας.

Αν η φούγκα διακρίνεται από την πληρότητα της ανάπτυξης και της τέχνης. ανεξαρτησία της εικόνας, τότε η Φ. παίζει δευτερεύοντα ρόλο στο προϊόν, στο οποίο «αναπτύσσεται».

Η πιο χαρακτηριστική χρήση του F. στην ανάπτυξη σονάτας: δυναμική. οι δυνατότητες μίμησης χρησιμεύουν για την προετοιμασία της κορύφωσης ενός νέου θέματος ή ενότητας. Ο Φ. μπορεί να είναι τόσο στην εισαγωγή (1ο μέρος της 6ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι), όσο και στο κεντρικό (1ο μέρος της 1ης συμφωνίας του Καλίννικοφ) ή σε βασικές ενότητες της ανάπτυξης (1ο μέρος του 4ου κοντσέρτου για πιάνο. με την ορχήστρα Μπετόβεν) ; η βάση του θέματος είναι τα ξεκάθαρα κίνητρα του κύριου μέρους (τα μελωδικά θέματα του πλαϊνού μέρους επεξεργάζονται συχνότερα κανονικά).

Α.Κ. Γκλαζούνοφ. 6η συμφωνία. Μέρος II.

Γενικά ο Φ. βρίσκει εφαρμογή σε οποιοδήποτε κομμάτι της μουσικής. παραγωγή: στην παρουσίαση και ανάπτυξη του θέματος (ο Αλέγκρο στην ουβερτούρα της όπερας «Ο μαγικός αυλός» του Μότσαρτ· το κύριο μέρος στην ουβερτούρα στην όπερα «Η ανταλλαγμένη νύφη» του Σμετάνα), στο επεισόδιο (το φινάλε της 5ης συμφωνίας του Προκόφιεφ, αριθμός 93), επανάληψη (fp σονάτα h-moll του Liszt), σόλο ρυθμό (κονσέρτο για βιολί του Glazunov), στην εισαγωγή (1ο μέρος των 5ων χορδών του κουαρτέτου Glazunov) και coda (1ο μέρος της συμφωνίας του Μπερλιόζ Ρωμαίος και Τζούλια), το μεσαίο μέρος μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας (η άρια του Γκρίαζνοι από την 1η πράξη της όπερας Η νύφη του Τσάρου του Ρίμσκι-Κόρσακοφ), στο ροντό (No 36 από τον Άγιο Ματθαίο του Μπαχ Πάθος); με τη μορφή του F., μπορεί να δηλωθεί ένα οπερατικό μοτίβο («το θέμα των ιερέων» στην εισαγωγή της όπερας «Aida» του Verdi), μπορεί να κατασκευαστεί μια σκηνή όπερας (No 20 s από την 3η πράξη του « Prince Igor» του Borodin). μερικές φορές η F. είναι μια από τις παραλλαγές (Νο. 22 από τις Παραλλαγές Goldberg του Μπαχ· χορωδία «Η υπέροχη βασίλισσα του ουρανού» από την 3η πράξη της όπερας «Ο θρύλος της αόρατης πόλης του Κιτέζ και η παρθενική Φεβρωνία» του Ρίμσκι-Κόρσακοφ , αριθμός 171); Φ. ως ανεξάρτητος. ένα κομμάτι (JS Bach, BWV 962; AF Gedicke, op. 36 No 40) ή μέρος ενός κύκλου (2η κίνηση της συμφωνίας του Hindemith στο E) είναι σπάνιο. Στην παραγωγή προέκυψε η μορφή Φ. (ή κοντά της). αυστηρό στυλ σε σχέση με την ανάπτυξη τεχνικών μίμησης, καλύπτοντας όλες τις φωνές.

Josquin Despres. Missa sexti toni (super L'homme armé). Αρχή Kyrie.

Ο Φ. χρησιμοποιήθηκε ευρέως στο Op. συνθέτες 17 – 1ος όροφος. 18ος αιώνας (για παράδειγμα, σε συναυλίες από instr. σουίτες, σε γρήγορες ενότητες οβερτούρες). Ο Φ. χρησιμοποίησε ευέλικτα τον JS Bach, φτάνοντας, για παράδειγμα. στις χορωδιακές συνθέσεις, εξαιρετική μεταφορική κυρτότητα και δράματα. έκφραση (στο Νο. 33 «Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden» και στο Νο. 54 «LaЯ ihn kreuzigen» από το Matthew Passion). Επειδή εξπρές. η έννοια του Φ. αποκαλύπτεται ξεκάθαρα σε σύγκριση με την ομοφωνική παρουσίαση, οι συνθέτες του 2ου ορόφου. 18 – ικετεύω. Ο 19ος αιώνας χρησιμοποιεί αυτή την αντίθεση «chiaroscuro» με διάφορους τρόπους. Φ. σε ενδ. κέντρο. Haydn – τρόπος πολυφωνισμού των ομοφωνικών θεμάτων (επανάληψη του 1ου μέρους των εγχόρδων. Κουαρτέτο op. 50 No 2); Ο Μότσαρτ βλέπει στον Φ. έναν από τους τρόπους προσέγγισης της σονάτας και της φούγκας (το φινάλε του κουαρτέτου G-dur, K.-V. 387). Ο ρόλος του Φ. αυξάνεται δραματικά στο Op. Μπετόβεν, που οφείλεται στην επιθυμία του συνθέτη για έναν γενικό πολυφωνισμό της φόρμας (διπλό Φ. στην επανάληψη του 2ου μέρους της 3ης συμφωνίας ενισχύει και συμπυκνώνει σημαντικά την τραγική αρχή). Ο Φ. στον Μότσαρτ και τον Μπετόβεν είναι αναπόσπαστο μέλος στο πολυφωνικό σύστημα. επεισόδια που σχηματίζουν μια «μεγάλη πολυφωνική μορφή» στο επίπεδο μιας κίνησης (φούγκα κύρια και πλευρικά μέρη στην έκθεση, πλαϊνό μέρος στην επανάληψη, μιμητική ανάπτυξη, stretta coda στο φινάλε του κουαρτέτου G-dur, K.-V 387 Mozart) ή κύκλος (F. στην 1η, 2η και 4η κίνηση της 9ης συμφωνίας, F. στην 1η κίνηση, που αντιστοιχεί στην τελική φούγκα, στη σονάτα για πιάνο No 29 του Μπετόβεν). Δάσκαλοι του 19ου αιώνα, αναπτύσσοντας δημιουργικά τα επιτεύγματα των εκπροσώπων του βιεννέζικου κλασικού. σχολεία, ερμηνεύουν τον Φ. με νέο τρόπο – από πλευράς λογισμικού («Μάχη» στην εισαγωγή του «Ρωμαίος και Τζούλια» του Μπερλιόζ), είδος (τελικό της 1ης πράξης της όπερας «Κάρμεν» του Μπιζέ), εικονογραφικό ( χιονοθύελλα στο φινάλε του 4ου της όπερας Ivan Susanin του Γκλίνκα) και φανταστικά ζωγραφική (η εικόνα ενός αυξανόμενου δάσους στην 3η πράξη της όπερας The Snow Maiden του Rimsky-Korsakov, αριθμός 253), γεμίζουν τον F. με ένα νέο μεταφορικό νόημα, ερμηνεύοντάς το ως ενσάρκωση του δαιμονικού. αρχή (μέρος «Mephistopheles» από τη Συμφωνία του Φάουστ του Λιστ), ως έκφραση προβληματισμού (εισαγωγή στην όπερα Faust του Gounod· εισαγωγή στην 3η πράξη της όπερας Die Meistersingers Nuremberg του Βάγκνερ), ως ρεαλιστική. μια εικόνα της ζωής των ανθρώπων (εισαγωγή στην 1η σκηνή του προλόγου της όπερας «Boris Godunov» του Mussorgsky). Ο Φ. βρίσκει ποικίλες εφαρμογές μεταξύ των συνθετών του 20ού αιώνα. (R. Strauss, P. Hindemith, SV Rakhmaninov, N. Ya. Myaskovsky, DD Shostakovich και άλλοι).

αναφορές: βλέπε στο άρθρο. Μελωδία με επωδόν.

Αντιπρόεδρος Frayonov